Stewart Home e o Festival do Plágio (II)

Home trabalhando na exposição 'Humanity in Ruins'
Home trabalhando na exposição 'Humanity in Ruins'

Ao contrário do que eu previa, essa história vai render mais de dois posts. Mesmo cortando aquilo que julguei dispensável do texto (foi mal aí, mania de editor. O texto completo tem aqui.), ainda são quase 20 páginas só dessa segunda parte.

Apenas um comentário: não deixe de observar a grande sacada do “Dia Nacional da Gravação Caseira” [home taping no original]. Em 1988 já tinha gente querendo irritar a indústria fonográfica.

Agora vamos direto ao assunto.

[Reuben da Cunha Rocha.]

O Festival do Plágio

Stewart Home

Foi a partir do verão de 1985 que comecei a pensar na organização do Festival do Plágio. Eu sentia que entrar nesse tipo de coisa me daria a oportunidade de criar algo positivo a partir de minhas experiências no 9º Festival Neoísta (Ponte Nossa, Itália, 01 a 07 de junho de 85).

Dois meses antes de ir para a Itália eu decidira ‘renunciar’ à condição de ‘membro’ do grupo. Eu me desiludira com o movimento ao notar que muitos dos seus integrantes careciam das ferramentas teóricas que deveriam orientar efetivamente suas atividades. No entanto, como eu havia prometido a Pete Horobin, o organizador, que compareceria ao festival em Ponte Nossa, eu me senti no dever de dar as caras. Embora eu ainda considerasse trabalhar com alguns neoístas individualmente, a ida ao festival italiano encerraria qualquer envolvimento ‘oficial’ com o grupo.

Os eventos em Ponte Nossa reforçaram minhas piores suspeitas acerca do Neoísmo. Muitas das performances ocorridas durante o curso do festival indicaram que os realizadores se privaram de qualquer esforço no sentido de interagir com o público. Além de um vago desejo de ‘chocar’ observadores ocasionais, muito do ocorrido naquela semana pareceu narcisista e auto-centrado (e se livrou do solipsismo completo apenas graças à necessidade de aplausos dos participantes). O público (caso houvesse um, o que nem sempre era o caso) era usado – literalmente – para gratificação pessoal. Além da pagação de pau pro conceito de ‘criar situações abertas’, a idéia de que o público possui um papel produtivo na produção cultural parecia desconhecido do pequeno grupo reunido em Ponte Nossa. A comunidade local ficou profundamente perturbada com o evento. Nos últimos três anos e meio eu tenho recebido diversas indicações do pouco engajamento do organizador Pete Horobin com as implicações de realizar um festival de ‘vanguarda’ numa pequena vila montanhesa. O mais significativo foi sua sugestão de que eu estava mitologizando os fatos ao escrever que os adolescentes locais usaram o evento como pano de fundo para um comportamento levemente anti-social. Caso Horobin se dignasse a conversar com os moradores, ele teria descoberto o quão errado estivera ao assumir que o comportamento dos jovens da cidade ao longo do festival era apenas ‘normal’.

Sua atitude para com os moradores de Ponte Nossa se refletiu no tratamento dado aos participantes do festival. No ano anterior nossa amizade havia se estreitado; seu comportamento na Itália (direcionado a todos à sua volta, inclusive a mim) revelou vários traços de personalidade que eu não notara antes. Eu não estava então preparado para isso, nem (por razões pessoais) em condições ideais para lidar com os conflitos de personalidade resultantes. Havia oito meses que eu dormia num lugar diferente a cada noite. De quebra, eu havia perdido três noites de sono viajando para Ponte Nossa de carona. Como resultado (e Horobin sabia), meu corpo estava tão confuso que eu não conseguia dormir mais que duas ou três horas por noite – isso apesar de me sentir extremamente cansado o tempo todo. Deveria ser óbvio que eu não levaria numa boa ser acordado durante estas poucas horas de sono e apesar disso, na quinta noite do festival, Horobin me tirou do meu sono para informar que ‘algo estranho estava acontecendo’, enquanto Stiletto filmava minha reação. Quando eu estava desperto o suficiente para perceber que os dois haviam explorado minha fadiga, e me manipulado a fazer uma cena que eles precisavam para um vídeo, eu lhes disse que caso não me entregassem a fita eu deixaria a cidade. Diante de uma negativa, eu caminhei até deixar a vila, e continuei caminhando por horas até encontrar alguma estrada em que pudesse pedir carona. Pensando agora, eu me sinto sortudo por não ter estado na pele de outros dois participantes do festival – Horobin tocou fogo em uma pilha de papéis usados perto de onde dormiam. É preciso notar, no entanto, que mais tarde Horobin se desculpou comigo por estas coisas. Como organizador, ele estava sob pressão considerável, o que pode (ao menos parcialmente) justificar sua falta de discernimento (e considerável desinteresse pela segurança e pelo bem-estar dos outros) ao longo da estadia na Itália.

O Festival do Plágio foi portanto parcialmente concebido em resposta às múltiplas falhas que eu havia percebido no Festival Neoísta em Ponte Nossa (e em particular à exploração, rudeza e irracionalidade com que vários neoístas se comportavam no convívio com os locais – presumivelmente considerados como público). Outras, mais positivas, fontes de ‘inspiração’ (talvez porque eu não estivesse presente nelas) incluíam os festivais do grupo Fluxos na década de 1960 e o ‘Destruction In Art Symposium’ de Gustav Metzger (que lidou com questões práticas e teóricas levantadas pelas pulsões destrutivas da cultura ocidental). Mencionei a proposta do Festival do Plágio para diversas pessoas (e em especial a Stefan Szczelkun), na esperança de persuadir alguém a me ajudar nas inevitáveis tarefas administrativas. Graham Harwood, que soube da proposta via Szczelkun, me abordou e sugeriu que organizássemos juntos o festival.

Harwood e eu nos encontramos pelos menos uma vez a cada duas semanas ao longo da primeira metade de 87 para discutir nossos planos. Quando não focado em questões ‘práticas’, como de que forma apresentar a proposta para as galeras, Harwood aproveitaria as reuniões para expor suas idéias sobre os mass media. Durante o verão, as discussões sobre o festival alcançaram um grupo maior (que, além de mim e Harwood, incluía Baxter, Szczelkun, Hopton, Dickason, Vowles, Banks, Graham Tansley e Denise Hawrysio). Harwood esperava que das idéias surgidas nestas ocasiões fosse feito um livro fartamente ilustrado. Isto não aconteceu até a realização do evento, e as discussões (todas elas cruciais) geraram dificuldades organizacionais. Vowles e Banks se retiraram do festival (com diversas e contraditórias razões para tal). Szczelkun, que inicialmente pensara em montar uma obra individual na Escape Gallery, mudou de idéia e acabou organizando sua ‘Routine Art Co. Retroactive’ na M&B Motors, tão em cima da hora que sequer entrou no material de divulgação do evento. Razões pessoais levaram Hawrysio a deixar Londres de volta ao Canadá durante os dias do festival.

Por diversas razões, as discussões que tivéramos ao longo do verão se mostraram motivo de ruptura entre os organizadores do festival (…). Após gastarmos nosso entusiasmo inicial, a falta de estrutura das reuniões se tornou um problema. Sem qualquer projeto formal, as conversas flutuavam ocasionalmente de discussões sobre problemas administrativos a questões teóricas e daí para brigas pessoais feias. Minha resposta a esta situação foi míope ao extremo; ao invés de me ocupar dos desentendimentos teóricos, eu decidi buscar algo que mantivesse os participantes unidos. Isto se refletiu em minha resposta às idéias de Harwood nos estágios iniciais da organização do festival, quando, ao invés de nos ‘darmos apoio’, nós deveríamos ter nos confrontado teoricamente. Enquanto ele pensava o plágio do ponto de vista da teoria cultural de John Berger, minha orientação vinha de uma perspectiva informada pelas doutrinas mais radicais dos dadaístas de Berlin e do Fluxus (principalmente Flynt, Paik e Vostell). A princípio, eu tentei sintetizar as duas abordagens; disto resultaram textos desajeitados (“Plagiarism As Negation In Culture” e “Plagiarism, Culture, Mass Media”) que provaram que a tarefa não seria fácil.

Apesar de tudo, os textos desajeitados foram incluídos no panfleto ‘Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation’ [‘Plágio: a comodidade da arte e estratégias para negá-la’] (publicado pela Aporia Press em novembro de 87). Para minimizar os custos de impressão, o livrinho não possuía ilustrações. Harwood, que é disléxico, começou a se sentir impedido de contribuir com a publicação prevista para sair com o festival. Compreensivelmente o fato causou algum atrito entre nós; tais diferenças foram resolvidas quando Harwood viu o produto final – que representava adequadamente seu posicionamento teórico. O livreto continha, além de textos meus e de Baxter, escritos de John Berndt, Simon Anderson, Ralph Rumney, John Zerzan, Valerie Solanas e John Carlin (os textos de Zerzan, Solanas e Carlin foram publicados sem autorização dos autores ou de seus editores).

Parte do livro tinha a intenção deliberada de polemizar, e assim estimular o debate e ajudar a criar as condições para uma mudança radical na compreensão do leitor acerca de criatividade, identidade, originalidade, individualidade, valor e verdade. Infelizmente esta tática terminou por ocultar tanto as diferenças quanto as similaridades nas nossas abordagens em várias questões teóricas. Também levou a mal-entendidos maiores; várias pessoas (entre as quais o jornalista John A. Walker) tomaram de maneira demasiadamente literal certas idéias vinculadas ao festival.

A resposta mais extrema ao panfleto veio de Ed Baxter, que até estava certo em questionar a validade de certas propostas – mas o fez de maneira tal a falhar dolorosamente, e a encobrir a fraqueza dos textos que tentava criticar. Enquanto editor do panfleto, Baxter removera vários textos de sua autoria do material que eu havia selecionado, e os publicou separadamente com um ensaio introdutório chamado ‘ReDistribution’ (escrito por ele sob o pseudônimo Waldemar Jyroczech). Esta mudança de última hora demoveu efetivamente qualquer debate (antes da publicação do panfleto) sobre os temas levantados em ‘ReDistribution’. No livreto, Baxter assume uma postura dogmática em relação à idéia de ‘verdade’. Ou, mais especificamente, à ausência dela, que ele entende, a partir do ensaio ‘Why Plagiarism?’ [Por que plagiar?’] (escrito/plagiado por mim e creditado a Bob Jones), que eu defendo literalmente (…), ignorando a ironia presente no texto, a começar do fato de ele ser parcialmente plagiado de uma fonte da qual sou extremamente crítico – o ‘Methods of Detournement’, de Debord e Wolman.

Há também um desprezo geral pelo papel produtivo do público no ensaio de ‘Jyroczech’. Por exemplo, Baxter argumenta que ‘originalidade’ e ‘criatividade’ ‘ocorrem no plano da produção’. Estas são, na verdade, categorias morais aplicadas no curso da administração e do consumo culturais (que não podem ser objetivamente mensuradas ou produzidas). Baxter (…) cita ‘criticamente’ uma frase retirada do ensaio ‘Orientation For The Use Of A Context’ (que escrevi sob o nome Karen Eliot, enquanto a frase em questão foi plagiada de um texto que Michael Tolson escreveu com o nome Monty Cantsin). O trecho relevante do ensaio de Baxter é o que se segue:

‘Hoje não é preciso que ninguém confie no uso de múltiplos nomes para “criar uma situação pela qual ninguém é particularmente responsável”. A própria existência da lei implica numa ausência generalizada de responsabilidade, reforçada pela “morte do autor” (Barthes) e pela “liquidação da originalidade” (Warhol). De fato, parte do problema é que este estado de coisas parece pertencer ao passado, a uma história aceita mas não compreendida; a repetição plagiaria resultando numa fachada de a-historicidade, uma espécie de fetichização’.

Aqui Baxter voluntariamente se tranca numa torre de marfim (…). Uma de minhas intenções ao conscientemente colaborar na criação de situações pelas quais ninguém é responsável (através do uso de vários nomes) era chamar a atenção (por analogia), daqueles que ainda não a haviam percebido, para esta ‘ausência generalizada de responsabilidade’. Ao escrever e publicar ‘ReDistribution’ Baxter mostrava que suas ações não eram compatíveis com seu posicionamento teórico. A divergência ficou clara após o Festival do Plágio, quando ele organizou os textos que acompanhariam uma instalação. Baxter só escreveu sua própria contribuição quando todos os demais haviam lhe entregado seus textos, escrevendo deste modo e previamente uma ‘resposta’ ao trabalho dos outros colaboradores (…).

O panfleto do festival vendeu bem (300 exemplares da primeira edição em quatro meses, e três reimpressões subseqüentes), e funcionou eficazmente como propaganda do evento. Lendo-o agora, isto me surpreende, já que a pressa com que foi publicado se revela através dos (algumas vezes) frágeis argumentos. Onde quer que tenha falhado, a publicação provou ser uma ferramenta útil para promover o debate (especialmente entre mim e Baxter), e um produto das discussões que eu tivera com Harwood sobre os mass media. Entretanto, apesar do interesse que gerou, muitos dos que se apresentaram no festival se contentaram em deixar que eu e Baxter nos digladiássemos teoricamente enquanto faziam ‘suas próprias coisas’, o que em geral significava contradizer tanto a mim quanto a ele sem fazer qualquer esforço para se inserir no debate e refutar nossos posicionamentos. Um exemplo extremo foi a declaração dada à imprensa por William Clark, que sugeria que os ‘valores espirituais’ possuíam um papel crucial no campo artístico! Era decepcionante que a maioria dos ‘plagiadores’ não possuíssem qualquer desejo de examinar criticamente o uso que faziam do termo ‘arte’. Como pontuei no panfleto sobre o assunto, a mim parecia que o termo designava muitas das coisas às quais eu me opunha na cultura das classes dominantes (a idéia de universalidade, por exemplo). Referindo-se a isto, um dos participantes do festival me informou que eu não compreendia a arte, já que caso contrário eu não a criticaria! Eu pude apenas concluir que para o indivíduo em questão a arte não era algo a se compreender, mas um artigo de fé religiosa (…).

Quando chegou a hora de organizar o festival, eu não havia pensado em qualquer estratégia de divulgação. Casualmente, eu me deparei com o livro de Denis MacShane, ‘Using The Media’ (Pluto Press, Londres, 1979), que se revelou um guia textual extremamente útil (…). Escrever um release eficiente exigiu algum grau de facilitação no texto; ao fazê-lo, não acredito que o festival tenha sido comprometido. O release principal dizia:

‘O pintor Graham Harwood e o escritor Stewart Home organizaram um “Festival do Plágio” que tomará Londres no Ano Novo. O evento abordará a redundância da “cultura séria”, em suas formas modernistas e pós-modernistas. Simultaneamente, o festival oferecerá uma plataforma alternativa a estes desgastados modos de expressão. “Nós queremos mostrar que a cultura não é propriedade sagrada de um punhado de moralistas e intelectuais”, diz o organizador Stewart Home. “Nós chamamos o evento de ‘Festival do Plágio’ para deixar claro que qualquer um pode fazer o que fazemos. Não é preciso ser um gênio para plagiar!”, afirma Home’.

‘O Festival terá início no dia 07 de janeiro, com o trabalho “Hoardings”, de Ed Baxter, Simon Dickason e Andy Hopton, na Bedford Hill Gallery, Balham. O trabalho consiste num arranjo bizarro de objetos kitsch e lixo tirados das ruas de Londres. William Feaver, escrevendo no Observer (“Anger In The Crypt” 8/12/85), descreve o trabalho de Baxter e Dickason como “tanto um protesto quanto um alerta”, que levanta “mais perguntas que respostas”. A “Hoardings” se seguirão outras sete exibições durante o período de dois meses: incluindo uma obra coletiva na Copy Art, em Kings Cross, na qual todos os colaboradores assinarão como Karen Eliot. A idéia, neste caso, é solapar o falso individualismo da sociedade de consumo, na qual “produtos culturais” são normalmente julgados pelo “nome de marca” que os acompanha. Outros eventos incorporados ao festival incluem mostras de vídeo, concertos musicais, o Dia Nacional da Gravação Caseira [Home Taping] em 30 de janeiro (idealizado para enfurecer a indústria musical), e a “re-encenação” dos famosos crimes de John Berndt’.

‘A lista completa dos eventos segue em anexo, assim como uma definição breve de plágio e uma xerox reduzida do pôster promocional do festival. (…) Um panfleto de 32 páginas, “Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation”, editado por Stewart Home, será publicado pela Aporia Press em dezembro. Isto providenciará um foco teórico para os debates que surgirão no evento’.

Como dito no texto, o Festival do Plágio (Londres) ocorreu entre janeiro e fevereiro de 1988. A obra inaugural (…) enfatizava o que parecia ser a mensagem central do evento: a cultura da comodidade é um sistema baseado na estetização da morte. O capitalismo congela a vida humana e suas possibilidades, e vende o produto resultante para as mesmas pessoas de quem roubou a existência.

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