Saiu o zine BaixaCultura nº1

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Faz algum tempo que prometíamos uma continuidade no nosso selo editorial que lançou o Efêmero Revisitado em 2011/2012. Diversos contratempos e outros trabalhos infindáveis adiaram esse processo, mas eis que, em junho de 2015, a segunda publicação do selo é lançada: trata-se do Zine BaixaCultura nº1.

O tema escolhido pra edição foi o détournement, a partir de uma reedição de um texto já publicado aqui, o guia para os usuários do deturnamento, e de uma apresentação feita exclusivamente para a publicação. A ideia é dar continuidade a série “Pequenos Grandes Momentos da História da Recombinação”, mas também reeditar alguns textos do site e lançar conteúdos exclusivos relacionados à cultura livre e a (contra) cultura digital, em especial aqueles que achamos que combinam melhor com uma leitura em papel. Não vamos prometer uma periodicidade de lançamentos, mas já tem novos sendo gestados.

O primeiro lançamento do zine vai ocorrer hoje mesmo, 19 de junho de 2015, em Joinville, junto ao curso de jornalismo das faculdades Bom Jesus/Ielusc, conforme o cartaz de divulgação abaixo. A ideia é apresentar o conteúdo e falar um pouco sobre remix, plágio criativo e a ligação disso tudo com o copyleft e o software livre. A partir de segunda-feira o zine vai estar disponível em PDF (gratuito) na página Selo do site. E impresso, com envelope carimbado e adesivo, a módicos R$10 (taxas de envio incluso) ou na banca de zines mais próxima de sua cidade. Novas cidades e eventos de lançamentos serão divulgados aqui.

[Leonardo Foletto]

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Fotos do evento de lançamento (Mauro Artur Schlieck)

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Como montar:

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Expediente (do zine): Calixto Bento (diagramação), Sheila Uberti (foto da capa – que abre esse post – sobre mosaico criado durante a oficina da artista Silvia Marcon, em Porto Alegre/RS) e Leonardo Foletto (edição).

Tradução do Manual do Copyleft

Um dos trabalhos mais importantes sobre o copyleft que temos notícia chama-se “Copyleft – Manual de Uso“,  publicado pela editora espanhola Traficante de Sueños.

Em 9 capítulos, o manual tem como seu maior mérito relacionar a parte conceitual do copyleft com aspectos práticos, relacionado a aplicação das licenças nas áreas da música, audiovisual, software, dos livros e das artes visuais.

Desconhecemos um outro manual sobre copyleft no mundo [mas se você conhece, nos avise!], o que dá uma medida da importância do livrinho – ou da nossa falta de capacidade de achar um outro, quem sabe.

Mas isso tudo talvez tu já saiba, porque falamos do manual longamente neste post, em que também traduzimos a “Introdução” como forma de difundir o copyleft  – e, quem sabe, diminuir algumas dúvidas das pessoas com respeito ao conceito, que, ao contrário dos que alguns surpreendentemente pensam, NÃO É pirataria.

[Publicamos, inclusive, a tradução no Overmundo.]

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Eis que, 2 anos depois, o parceiro Arthur Jodorowsky resolveu dar seguimento ao trabalho de tradução do “Copyleft – Manual de Uso“. Criou um blog específico pra isso, lugar onde tem postado periodicamente os trechos em que vai traduzindo.

Por enquanto, estão em português os dois primeiros capítulos: Guia do Software Livre e Guia do Autor de Música Livre. O primeiro faz um panorama geral do software livre, desde uma resposta a clássica pergunta “Por que produzir software livre?” até a aspectos legais relacionados aos tipos de licença livre para distribuição/remix dos softwares.

Já o segundo é um valioso passo a passo sobre como você, músico afinado com as ideias da cultura livre, pode fazer para gravar, editar e distribuir/vender sua música. Vender sim, porque a ideia de música livre não impede que os autores vendam seus próprios discos; ela apenas sugere que, sem a ânsia de lucro dos grandes intermediários, você possa colocar um preço razoável e justo para isso.

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Blogue criado para a tradução do manual do copyleft

Mas voltamos a falar do “Manual de Uso” do Copyleft neste post também para comunicar que o Arthur está pedindo apoio na tradução do livro. Por enquanto, ele está sozinho no trabalho, mas a ideia é que a tradução seja coletiva.

Nas palavras dele: “Como o texto é longo (209 páginas, das quais já traduzi 41), estou chamando interessados. Se alguém se interessar, pode mandar um email para manualcopyleft@hotmail.com para a gente combinar detalhes.” Dá para baixar o manual na íntegra aqui.

Dado o recado, fique com um trechinho do manual, já traduzido pelo Arthur, que fala um pouco da especificidade do Software Livre:

Na maior parte, a ideia de software livre surge como reação à evolução da indústria de produção de programas, que, mesmo que de uma perspectiva histórica pareça quase inevitável, levou a conclusões e resultados que põem em questão algumas intuições básicas. Há mais de trinta anos temos nos acostumado a que quem produz um programa possa impor (e de fato imponha) as condições sob as quais pode ser usado, distribuído e modificado. Pode, por exemplo, proibir que o programa possa ser emprestado (mesmo temporariamente). Ou declarar ilegal a modificação do mesmo para evitar um problema de segurança (mesmo se for para uso próprio). Ou impedir que se possa adaptar a certas necessidades concretas. E, de fato, a legislação sobre propriedade intelectual e direitos de autor declara, em praticamente todo o mundo, que tudo isso (e muitas outras coisas) não pode ser feito, salvo explicitamente permitido pelo produtor do programa. Definitivamente, estamos acostumados a que essa permissão não exista.

No entanto, o software é basicamente informação, e, como tal, apresenta flexibilidade e possibilidades assombrosas quando o comparamos com qualquer objeto do mundo físico. Por exemplo, temos tecnologias (internet) que permitem distribuir um número indeterminado de cópias de um programa para quase qualquer ponto do planeta, e isso de forma quase instantânea e com custo praticamente zero. Podemos (sempre que tenhamos os conhecimentos técnicos adequados) modificar um programa, e, para isso, necessitamos de (relativamente) poucos recursos, além de obter um efeito multiplicador enorme. (…)

O software é o elemento tecnológico mais flexível e adaptável de que dispomos, o que mais facilmente pode se replicar e transportar. E, contudo, admitimos uma legislação que permite proibir a exploração dessas características, e alguns usos comerciais que de fato a proíbem, fazendo dos programas de computador um dos elementos mais imutáveis da nossa volta.

Arduíno, o documentário do hardware livre, leve e solto

Um dos conceitos menos famosos da cultura livre é o chamado “open source hardware” ou “hardware livre“. Nesta visão, o princípio de que o código fonte do software de um componente eletrônico seja regido por uma licença aberta vale também para o próprio objeto físico, como o diagrama dos circuitos de um brinquedo ou de um liquidificador. Assim, é permitido o uso, alterações, distribuições, montagens e (re)venda para toda a comunidade.

Como um bom exemplo de open source hardware, “apresentamos”  o Arduíno, ou melhor, um documentário sobre o projeto que já é bastante comentado e experimentado na internet. Em 30 minutos, o filme conta o desenvolvimento da homônima placa de controle, projetada na Itália em 2005. Um grupo ligado ao finado Interaction Design Institute Ivrea, um centro de ensino e pesquisa em design de interação, decidiu produzir uma placa que reduzisse os custos dos alunos referentes ao aprendizado de hardware nas aulas. Começaram com as placas Wiring, um pouco mais complexas.

Para ajudar os estudantes, eles planejaram uma placa que tivesse uma linguagem de programação de fácil compreensão. A  programação aqui não é só a de programas que rodassem no hardware, mas a do próprio programa do hardware – o software embutido ou firmware, no caso. Para isso, resolveram mixar duas linguagens de código aberto, a Processing e a Wiring, para que comunidades interessadas dessem continuidade ao projeto, já que eles sabiam que o instituto estava fechando por causa da falta de intere$$e da financiadora, a Telecom Italia.

Se todos os direitos de utilização do projeto fossem da instituição – que ia morrer -, poderia haver restrições legais quanto à utilização do projeto. Felizmente, não foi o que aconteceu. Com o hardware e o software definidos e devidamente liberados para reutilizações, surgiram artistas, designers, e artesãos de todos os tipos que botaram a mão na massa e construíram instrumentos eletrônicos, pequenos robôs e máquinas interativas. Protótipos, em suma.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=sLVXmsbVwUs&w=420&h=315]

Hoje, segundo o site oficial, o Arduino é um mini computador que “pode sentir o estado do ambiente que o cerca por meio da recepção de sinais de sensores e pode interagir com os seus arredores, controlando luzes, motores e outros atuadores.” Para se ter uma ideia, no doc isso aparece no projeto dos chocalhos digitais, que espalhavam ‘confetes’ em uma projeção numa festa, ou também, no caso de motores, no projeto Makerbot, impressoras 3D que pegam um modelo de um objeto disponível na internet e imprimem esse objeto. Objetos abertos, usáveis e modificáveis por qualquer um.

Aí está a grande questão levantada pelo documentário. “O atual problema que há é que, devido aos sistemas de padronização e patenteamento, muitas pessoas ficaram sem a possibilidade de aprender como as coisas funcionam” diz  o engenheiro e pesquisador David Cuartielles. Fechamento, só para ficar na cultura digital, efetuado pelos que mais enriqueceram com caros sistemas operacionais e tecnologias móveis, como Bill Gates com o Window$ e o falecido Steve Jobs com os iPhones, iPad e assemelhados,  cujas modificações ainda estão ao alcance de poucas pessoas entendidas.

O open source hardware diminui essa diferença, facilitando o aprendizado da programação de circuitos eletrônicos que cercam as nossas atividades.  Tendo noções de como são efetuados os controles dos circuitos e das programações, não seremos facilmente ludibriados e podemos inovar. Um grande exemplo de incentivo ao aprendizado é que até o Google já criou um produto baseado no open source hardware do Arduino. O buscador lançou o conjunto “Android Open Accessory” do seu sistema operacional aberto de smartphones, o Android, para que os usuários desenvolvam acessórios controlados pelo celular ou tablet.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=l2SG2fnUL5I&w=420&h=315]

No Brasil, existem vários sites dedicados a plataforma como o Arduino.com.br, o Arduino Brasil, e o ArduinoRS. O blog Planeta Sustentável, do chapa Thiago Carrapatoso, lembra que um dos grupos que estuda o Arduíno é o Garoa Hacker Clube, um hackerspace que funciona no porão da Casa de Cultura Digital – se você estiver pelos idos da Barra Funda, em São Paulo, vale dar uma passada à noite no porão, e, sem cerimônia, pedir explicação sobre as traquitanas que ali habitam, especialmente sobre a já citada Makerbot. Melhor ainda se for nas quintas-feiras, quando o Garoa organiza a Noite do Arduíno, para ajudar o pessoal a iniciar na programação. Outro trabalho importante sobre o Arduíno por aqui é o do físico Radamés Silva, mostrado no programa Olhar Digital.

Arduíno – o documentário” foi lançado em janeiro de 2011, sendo encomendado pelo LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, um outro instituto dedicado a promover a interseção de cultura digital, arte e industrias criativas localizado em Gijon, Espanha. A direção é de Rodrigo Calvo Eguren e Raúl Díez Alaejos, que fizeram grande parte das filmagens durante o encontro Arduino Uno Punto Zero, ocorrido em Nova York em 2010. Não foi lançado com legendas em português, mas encontramos uma tradução aqui, revisamos e acoplamos no vídeo que tu pode ver aí embaixo.

A plataforma só não é o “exemplo perfeito” [como se existisse algum] de código aberto por conta dos fabricantes expressarem a vontade do nome Arduíno ser de uso único deles, como diz na página de Questões Frequentemente Perguntadas: “‘Arduino’ is a trademark of Arduino team and should not be used for unofficial variant”. Por isso surgiram alguns “clones” citados na página da wikipedia do projeto. Existem ainda alternativas de placas controladoras, mostradas nessa apresentação. Contudo, é inegável a popularidade do projeto e sua força na divulgação do conhecimento livre.

 

Ps.: Outros exemplos legais da utilização do Arduíno, explicados por gente que entende bem de Engenharia Eletrônica, podem ser vistos aqui.

[Marcelo De Franceschi]

Aaron Swartz e o manifesto da Guerrilla Open Access

Talvez você já tenha ouvido a história: Aaron Swartz, o magrão aí da foto, estava pesquisando no centro de ensino da universidade em que estuda, o MIT de Cambridge, entre os dias de 24 de setembro de 2010 e 06 de janeiro de 2011, quando resolveu baixar alguns arquivos de uma página de repositório de artigos. Resultado: Swartz foi processado e enfrenta uma investigação que pode deixá-lo 35 anos na prisão, além de ter que pagar uma multa de US$ 1 milhão.

O site era o JSTOR, criado em 1995 e do qual participam atualmente 7 mil bibliotecas e organizações que formam um acervo de quase 350 mil artigos, segundo o The New York Times. Supostamente, é um serviço sem fins lucrativos [conforme a própria descrição], mas que cobra US$ 19 por mês de quem quer acessar os seus papers. Como indicou um leitor no caderno Link, a CAPES gastava R$ 75 milhões em 2007 com o repositório.

Swartz tem um currículo que fez o JSTOR desconfiar de suas intenções. Criador do Open Library, mantido pelo Internet Archive; criador do Watchdog.net, um portal Excelencias dos Estados Unidos; co-fundador do Reddit, um site de avaliação de links para conteúdo na web; co-autor do sistema de feeds de RSS. Ainda em 2009, tornou públicas 20 milhões de páginas do poder judiciário dos EUA.

Os caras do JSTOR não curtiram muito a ideia de ele baixar de seu laptop 4 milhões e 800 mil artigos e resumos da base de dados do serviço. Um “significativo mau uso”, nas palavras deles. Swartz não tinha nem divulgado o download, mas o JSTOR o acusou de “fraude eletrônica, fraude de computador, de obtenção ilegal de informações a partir de um computador protegido”.

Swartz se entregou na manhã de 19 de julho no Tribunal de Boston e se declarou inocente das acusações. Pra ser liberado, teve que pagar US$ 100 mil de fiança. As investigações seguem, mesmo que o jovem tenha devolvido os arquivos baixados. A próxima audiência está marcada para o dia 9 de setembro.

Muito se noticiou o enrosco de Aaron. O mais estranho foi ver  inúmeros sites jornalísticos se referirem ao incidente como um “roubo” [né G1?], como se copiar dados fosse a mesma coisa que tirá-los de lá. O site QuestionCopyright lembrou muito bem da musica de Nina Paley: “Copiar não é roubar”. Agora, em defesa de Aaron foi criado também uma espécie de petição pública – em um site que ele mesmo criou, o Demand Progress [assina lá se você simpatiza com a ideia].

Outra forma de apoiar a causa foi a que vários sites começarem a republicar o Manifesto da Guerrilla Open Acces, um profético texto escrito por Aaron em seu blog, lá no ano de 2008. E é ele que republicamos e traduzimos abaixo. No texto, o autor  critica a forma como o conhecimento ainda é travado tratado, mesmo com todos os recursos informacionais de hoje. E no fim também intica: de que lado tu vai ficar?

“Informação é poder. Mas, como todo o poder, há aqueles que querem mantê-lo para si mesmos. A herança inteira do mundo científico e cultural, publicada ao longo dos séculos em livros e revistas, é cada vez mais digitalizada e trancada por um punhado de corporações privadas. Quer ler os jornais apresentando os resultados mais famosos das ciências? Você vai precisar enviar enormes quantias para editoras como a Reed Elsevier.

Há aqueles que lutam para mudar esta situação. O Movimento Open Access tem lutado bravamente para garantir que os cientistas não assinem seus direitos autorais por aí, mas, em vez disso, assegura que o seu trabalho é publicado na internet, sob termos que permitem o acesso a qualquer um. Mas mesmo nos melhores cenários, o trabalho deles só será aplicado a coisas publicadas no futuro. Tudo até agora terá sido perdido.

Esse é um preço muito alto a pagar. Obrigar pesquisadores a pagar para ler o trabalho dos seus colegas? Digitalizar bibliotecas inteiras mas apenas permitindo que o pessoal da Google possa lê-las? Fornecer artigos científicos para aqueles em universidades de elite do Primeiro Mundo, mas não para as crianças no Sul Global? Isso é escandaloso e inaceitável.

“Eu concordo”, muitos dizem, “mas o que podemos fazer? As empresas que detêm direitos autorais fazem uma enorme quantidade de dinheiro com a cobrança pelo acesso, e é perfeitamente legal – não há nada que possamos fazer para detê-los. Mas há algo que podemos, algo que já está sendo feito: podemos contra-atacar.

Aqueles com acesso a esses recursos – estudantes, bibliotecários, cientistas – a vocês foi dado um privilégio. Vocês começam a se alimentar nesse banquete de conhecimento, enquanto o resto do mundo está bloqueado. Mas vocês não precisam – na verdade, moralmente, não podem – manter este privilégio para vocês mesmos. Vocês têm um dever de compartilhar isso com o mundo.  E vocês têm que negociar senhas com colegas, preencher pedidos de download para amigos.

Enquanto isso, aqueles que foram bloqueados não estão em pé de braços cruzados. Vocês vêm se esgueirando através de buracos e escalado cercas, libertando as informações trancadas pelos editores e as compartilhando com seus amigos.

Mas toda essa ação se passa no escuro, num escondido subsolo. É chamada de roubo ou pirataria, como se compartilhar uma riqueza de conhecimentos fosse o equivalente moral a saquear um navio e assassinar sua tripulação. Mas compartilhar não é imoral – é um imperativo moral. Apenas aqueles cegos pela ganância iriam negar a deixar um amigo fazer uma cópia.

Grandes corporações, é claro, estão cegas pela ganância. As leis sob as quais elas operam exigem isso – seus acionistas iriam se revoltar por qualquer coisinha. E os políticos que eles têm comprado por trás aprovam leis dando-lhes o poder exclusivo de decidir quem pode fazer cópias.

Não há justiça em seguir leis injustas. É hora de vir para a luz e, na grande tradição da desobediência civil, declarar nossa oposição a este roubo privado da cultura pública.

Precisamos levar informação, onde quer que ela esteja armazenada, fazer nossas cópias e compartilhá-la com o mundo. Precisamos levar material que está protegido por direitos autorais e adicioná-lo ao arquivo. Precisamos comprar bancos de dados secretos e colocá-los na Web. Precisamos baixar revistas científicas e subi-las para redes de compartilhamento de arquivos. Precisamos lutar pela Guerilla Open Access.

Se somarmos muitos de nós, não vamos apenas enviar uma forte mensagem de oposição à privatização do conhecimento – vamos transformar essa privatização em algo do passado. Você vai se juntar a nós?

Aaron Swartz
Julho de 2008, Eremo, Itália.

P.s: Agradecimentos ao Andre Deak pelos conselhos na parte final da tradução – que, aliás, não é nem pretende ser definitiva, mas apenas uma contribuição para a divulgação do texto.

Crédito das Imagens: 1, 2.

[Marcelo De Franceschi]

Criminosos do Copyright

Cartaz Copyright Criminals 1

Lançado nos Estados Unidos no início deste ano no canal público PBS, “Copyright Criminals” é um documentário que destrincha uma técnica cada vez mais conhecida nestes tempos: o sampling, que poderia ser resumidamente explicado como o “ato de usar um trecho de uma produção como parte de uma produção própria“. Uma técnica que tem origem no início dos anos 1960, nas experimentações caseiras de malucos como William Burroughs e Brion Gysin, e entra na década seguinte como um dos elementos centrais do hip-hop, de onde desde então costuma ser mais associado.

O documentário trata de falar dos mais diversos aspectos da técnica, partindo dessa época de nascimento do hip hop, nos bairros negros da Nova York da década de 1970, chegando até a indústria milionária do rap deste anos 2000 (inclusive, como ilustração, há uma timeline do sampling feito pela produção do filme e disponibilizada no site da emissora PBS).

De um modo quase didático, primeiro o filme mostra algumas das, digamos, “vantagens sentimentais” do uso do sampling, como a potencialização da lembrança de músicas antigas e dos consequentes momentos em que elas foram escutadas, visto que a vida é (sempre foi) permeada de música. Isso tanto valoriza o que passou quanto traz a tona um repertório desconhecido pra pessoas que não viveram a época da música em questão, tornando-se assim um link divulgador de um contexto aplicado em um novo.

Aparece também o “outro lado”,  aquele que diz que o sampling pode ser considerado um modo “preguiçoso” de se produzir música – afinal, dizem, é muito fácil pegar algo que já está bom e por o próprio nome nisso do que compor esse trecho.  Nesse caso, joga-se os holofotes em artistas como Clyde Stubblefield, baterista de James Brown, considerado uma das pessoas mais sampleadas da história, mas que nunca ganhou nem mesmo crédito nestes trocentos samplers de sua rica batera funkeada.

Desta e outras histórias contadas ficam alguns questionamentos: usar determinado trecho de uma música e inserí-la em outro contexto, transformando do jeito que lhe parecer melhor, seria aprimoramento, progresso, regresso, roubo, criação ou o quê?

Questionamentos a parte, é claro que tem gente que não gosta que mexam com uma linha de suas músicas, especialmente quem as vê somente como mercadoria que vale X dinheiros no mercado. Visão esta que também é mostrada no filme, através de entrevista com alguns músicos e gravadoras que não aprovam quaisquer versões derivadas de “suas” canções.

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Como já falado aqui e sabido de muitos, os samplers são a base musical do hip hop, criado a partir das batidas do funk e da música de raiz negra em geral com o acréscimo dos vocais ritmados/rimados – o tal do rap, frequentemente relacionado como sinônimo de hip-hop, o que não é (entre nos links de cada uma das palavras para saber mais sobre suas diferenças).

Como toda essa importância, o hip-hop é bem representado em “Copyright Criminals” com os depoimentos de ícones como Public Enemy, Pete Rock, De La Soul e Prefuse 73. Eles falam principalmente do seu trabalho de mixers na recriação sobre criações alheias, e de como que, assim que passaram a chamar atenção com o dinheiro que geravam, tiveram sua existência notada pelos tais detentores dos copyrights das músicas, uma simpática coincidência motivada sabe se lá porquê, não?

Samplers cleared!

Desse sucesso do rap,  as “melodias emprestadas” tornaram-se “infrações de copyright”, o que fez surgir complicações judiciai$ com Djs que se utilizaram de trechos de canções de outros artistas. Não é demais dizer que muitos grupos mundialmente famosos se utilizaram de samplers, como os Beatles em Revolution 9, e muitos impérios se formaram se aproveitando de outras criações, como a Disney.

Injustiças a parte, é bom lembrar que o sampling virou um meio de subsustência pra artistas que vivem puramente disso. Não, não são os atuais barõe$ do rap. Um exemplo mais explícito são os londrinos do Eclectic Method, um trio de VJs que prefere não lançar sua produção. Isso porque tudo que eles “criam” é ao vivo, improvisando com imagens e sons de qualquer produção audiovisual. Há alguns remixes disponíveis pra download no site oficial deles e, nos canais Youtube e no Vimeo, algumas amostras do que é gerado no show deles:

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Analisando tudo, em “Copyright Criminals” também há os depoimentos de advogados, promotores e professores. Destaque para as falas de Jeff Chang – autor de Can’t Stop Won’t Stop: A History of the Hip-Hop Generation – e Siva Vaidhynathan – autor de “Copyrights & Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How It Threatens Creativity”, disponível aqui.

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“Copyright Criminals” é uma realização de Benjamin Franzen, fotógrafo e videomaker radicado em Atlanta, e Kembrew Mcleod, professor de comunicação da Universidade de Iowa. Entramos em contato com os dois realizadores através do site para saber se eles possuíam um arquivo de legendas. Felizmente fomos atendidos e Mcleod, roteirista e produtor executivo, simpaticamente nos enviou as transcrições das falas. Então resolvemos sincronizar as falas em inglês e traduzir para o português, disponibilizando ambas para download nos links acima.

Kembrew também é autor do livro Freedom of Expression®: Overzealous Copyright Bozos and Other Enemies of Creativity lançado em 2005, e cujo capítulo 2 serviu de inspiração para boa parte do documentário, como já tinha alertado o Remixtures. A versão pirata de “Copyright Criminals” pode ser baixada em duas partes – aqui e aqui. Esperamos que as legendas em inglês também sirvam para outras traduções – espanhol, francês e qualquer outra língua que tu queira se botar a traduzir.

Enquanto faz o download, assista ao trailer do documentário aqui abaixo:

[Marcelo De Franceschi]

Robert Darnton e o Google Books

Robert Darnton é o senhor aí de cima, em casa aos 71 anos, historiador e diretor da biblioteca da Universidade de Harvard. Um ensaio dele tratando sobre a polêmica do Google Books foi publicado no Brasil em março de 2009. O texto constava na estréia da revista serrote – publicação quadrimestral do Instituto Moreira Salles – que teve a quarta edição lançada agora em março.

Em 15 páginas das mais de 200 da primeira edição da revista, Darnton analisava o impasse que as editoras criaram com o Google Books, o projeto que queria digitalizar todos os livros do mundo, e disponibilizá-los para o próprio. Obviamente que a intenção esbarrou no interesse dos detentores do copyright das obras – e no imenso prazo do domínio público. Além de fazer uma ótima recaptulação da briga entre editoras e tecnologias, o autor também critica, e bem, o lado do monopólio do Google.

Bom, feita a introdução deixemos o resto para o grande ensaio, que não foi fácil de encontrar diga-se de passagem. O único blog que se ligou de copiar o conteúdo do site da revista (que inclusive foi inexplicavelmente removido) foi o da Biblioteca Municipal Paulo Bom Fim, de Itanhaém, São Paulo. Aos responsáveis, agradecemos muito e parabenizamos pelo blog completo e atualizado.  À revista serrote recomendamos seguir alguns apontamentos do autor, como  tornar pública a produção do caro e pouco distribuído periódico. Infelizmente, a cópia está sem as notas de rodapé, mas ainda assim o texto está entendível.

Um aprofundamento ainda maior no assunto pode ser conferido na obra “A questão dos livros – Passado, Presente e Futuro“, lançado em abril pela Companhia das Letras com tradução de Daniel Pellizzari. Ali, estão mais dez artigos, escritos desde 1980, sobre, logicamente, a história dos livros e das bibliotecas. Quem quiser ouvir do autor em pessoa aproveite que Robert Darnton virá para a Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP) entre 4 e 8 de agosto.

Esperamos encerrar aqui, pelo menos por um tempo, a nossa série de traduções. Temos várias pautas em vista, mas pouco tempo para desenvolvê-las. Entretanto, acreditamos que um texto destes é melhor que nada. Boa leitura.

DILEMAS CONTEMPORÂNEOS O acordo com as editoras permitirá ao site de buscas criar o maior acervo de livros da história da humanidade; o historiador e diretor da biblioteca de Harvard teme que as bibliotecas, na contramão do espírito do Iluminismo, percam a sua função pública.

O Google e o futuro dos livros

Robert Darnton

Como navegar na paisagem da informação que está apenas começando a aparecer? A questão é mais urgente do que nunca, a julgar pelo recente acordo entre o Google e os escritores e editoras que o estavam processando por alegada violação de copyright. Nos últimos quatro anos, o Google vem digitalizando milhões de livros, incluindo muitos cobertos por copyright, das coleções de grandes bibliotecas de pesquisa, e tornando os textos acessíveis online. Os escritores e editoras objetaram que digitalizar constituía uma violação de seus direitos autorais. Depois de demoradas negociações, os queixosos e o Google chegaram a um acordo, que terá consequências profundas na maneira como os livros chegarão aos leitores no futuro previsível. Qual será esse futuro?

A recém restaurada sala pública da biblioteca da Academia Americana em Roma

Ninguém sabe, porque o acordo é tão complexo que fica difícil perceber os contornos legais e econômicos no novo estado de coisas. Mas aqueles de nós que são responsáveis por bibliotecas de pesquisa têm a clara visão de um objetivo comum: queremos abrir nossas coleções e torná-las disponíveis a leitores de todas as partes. Como chegar lá? Talvez a única tática praticável seja a vigilância: enxergar o mais longe que se puder; manter os olhos na estrada, lembrando-se de olhar no espelho retrovisor.

Quando olho para trás, fixo-me no século 18, no Iluminismo, em sua fé no poder do conhecimento e no mundo de ideias em que ele operou – aquilo a que o iluminista se referia como República das Letras.

O século 18 imaginava a República das Letras como um reino sem polícia, sem fronteiras e sem desigualdades, exceto as determinadas pelo talento. Qualquer um podia juntar-se a ela exercendo os dois atributos principais da cidadania: escrever e ler. Escritores formulavam ideias e leitores as julgavam. Graças ao poder da palavra impressa, os julgamentos se estendiam por círculos cada vez mais amplos, e os argumentos mais fortes venciam.

A palavra se espalhava também por cartas escritas, pois o século 18 foi uma grande era de intercâmbio epistolar. Lendo a correspondência de Voltaire, Rousseau, Franklin e Jefferson – cada uma enchendo cerca de 50 volumes –, é possível observar a República das Letras em operação. Esses quatro escritores debatiam todas as questões de seu tempo numa sequência contínua de cartas que interligava Europa e América numa rede de informação transatlântica.

Eu aprecio particularmente a troca de cartas entre Jefferson e Madison. Eles discutiam de tudo, especialmente a Constituição dos Estados Unidos, que Madison estava ajudando a escrever na Filadélfia enquanto Jefferson representava a nova república em Paris. Eles escreviam amiúde sobre livros, pois Jefferson amava visitar as livrarias da capital da República das Letras, e com frequência comprava livros para o amigo. As compras incluíram a Encyclopédie de Diderot, que Jefferson achava que havia conseguido por uma pechincha, embora tivesse tomado uma reimpressão pela primeira edição.

Os dois futuros presidentes discutindo livros pela rede de informação do Iluminismo – é uma visão eletrizante. Mas antes de esse quadro do passado ser confundido pela emoção, devo acrescentar que a República das Letras só era democrática em princípio. Na prática, ela era dominada pelos bem nascidos e pelos ricos. Longe de poder viver de suas plumas, a maioria dos escritores tinha que cortejar patronos, solicitar sinecuras, fazer lobby por nomeações para publicações estatais, esquivar-se dos censores e disputar seu acesso a salões e academias onde as reputações se faziam. Enquanto sofriam injustiças nas mãos de seus superiores sociais, eles se voltavam uns contra os outros. A disputa entre Voltaire e Rousseau ilustra seus respectivos temperamentos. Em 1755, após ler o Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes [Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens], de Rousseau, Voltaire escreveu a ele: “Recebi, Monsieur, seu novo livro contra a raça humana… Ele nos faz desejar cair de quatro”. Cinco anos depois, Rousseau escreveu a Voltaire. “Monsieur…, eu o odeio.”

Os conflitos pessoais se misturavam com distinções sociais. Longe de funcionar como uma ágora igualitária, a República das Letras sofria a mesma doença que corroeu todas as sociedades do século 18: o privilégio. Os privilégios não se limitavam a aristocratas. Na França, eles se aplicavam a tudo no mundo das letras, incluindo a impressão e o comércio de livros, que eram dominados por guildas exclusivas, e os próprios livros, que não podiam sair legalmente sem um privilégio real e a aprovação de um censor impressa com todas as letras no texto deles.

Uma maneira de entender esse sistema é recorrer à sociologia do conhecimento, em especial, à noção de Pierre Bourdieu de literatura como um campo de poder formado por posições conflitantes dentro das regras de um jogo, ele próprio subordinado às forças dominantes da sociedade em geral. Mas não é preciso filiar-se à escola de sociologia de Bourdieu para reconhecer as conexões entre literatura e poder. Vistas da perspectiva dos jogadores, as realidades da vida literária contradiziam os altos ideais do Iluminismo. Apesar de seus princípios, a República das Letras, tal como ela realmente operava, era um mundo fechado, inacessível aos desprivilegiados. Entretanto, quero invocar o Iluminismo numa defesa da abertura em geral e do livre acesso em particular.

Se passarmos do século 18 para o presente, haverá uma contradição similar entre princípio e prática – bem aqui, no mundo das bibliotecas de pesquisa? Uma de minhas colegas é uma senhora calma, pequenina, que poderia evocar o estereótipo de Marion, a bibliotecária1. Quando encontra pessoas em festas e se identifica, elas às vezes dizem com condescendência: “Uma bibliotecária, que legal. Me diga, como é ser uma bibliotecária?” Ela responde: “Essencialmente, tem a ver com dinheiro e poder”.

Estamos de volta a Pierre Bourdieu. No entanto, a maioria de nós apoiaria os princípios inscritos em lugares proeminentes de nossas bibliotecas públicas. “Gratuito para todos”, diz-se acima da entrada principal da Biblioteca Pública de Boston; e, nas palavras de Thomas Jefferson, entalhadas em letras douradas na parede da Trustee’s Room da Biblioteca Pública de Nova York: “Eu vejo a difusão de luz e educação como o recurso mais confiável para melhorar a condição de promover a virtude e aumentar a felicidade do homem”. Estamos de volta ao Iluminismo.

Nossa república foi fundada sobre a fé no princípio central da República das Letras do século 18: a difusão da luz. Para Jefferson, o Iluminismo ocorreu por intermédio de escritores e leitores, livros e bibliotecas – especialmente bibliotecas, em Monticello, na Universidade de Virgínia, e na Biblioteca do Congresso. Essa fé está incorporada à Constituição dos Estados Unidos. O Artigo 1, Seção 8, estabelece copyright e patentes apenas “por períodos limitados” e sujeitos ao propósito superior de promover “o progresso da ciência e das artes utilitárias”. Os Pais Fundadores reconheciam os direitos de autores a um justo retorno sobre seu trabalho intelectual, mas colocavam o bem público acima do lucro privado.

Como calcular a importância relativa desses dois valores? Como os autores da Constituição sabiam, o copyright foi criado na Grã-Bretanha pelo Statute of Anne [Estatuto de Anne], em 1710, com a finalidade de conter as práticas monopolistas da London Stationer’s Company [Companhia dos Livreiros e Editores], e também, como seu título proclamava, “para o encorajamento do saber”. Na época, o Parlamento estabeleceu a duração do copyright em 14 anos, renovável apenas uma vez. Os Stationers tentaram preservar seu monopólio de publicação e de comércio de livros defendendo numa longa série de ações judiciais o copyright perpétuo, mas eles perderam na sentença definitiva de Donaldson contra Becket em 1774.

Quando os americanos se reuniram para escrever o anteprojeto de uma constituição, 13 anos depois, eles no geral favoreceram a visão que havia predominado na Grã-Bretanha. Vinte e oito anos pareciam tempo suficiente para proteger os interesses de autores e editoras. Além desse limite, o interesse do público devia prevalecer. Em 1790, a primeira lei de copyright – também dedicada à “promoção do saber” – acompanhou a prática britânica ao adotar um limite de 14 anos, renovável por outros 14.

Hoje, por quanto tempo se estende o copyright? Segundo o Sonny Bono Copyright Term Extension Act de 1998 (também conhecida como “Lei de Proteção de Mickey Mouse”, porque Mickey estava prestes a cair em domínio público), ela dura o tempo de vida do autor, mais 70 anos. Na prática, isso normalmente significa mais de um século. A maioria dos livros publicados no século 20 ainda não entrou em domínio público. No que diz respeito à digitalização, o acesso a nossa herança cultural geralmente termina em 1º de janeiro de 1923, a data a partir da qual grande número de livros está sujeito a leis de copyright. Ele permanecerá ali – a menos que interesses privados assumam a digitalização, embalem-na para consumidores, vinculem os pacotes por meio de acordos legais, e os vendam para o lucro dos acionistas. Do jeito como as coisas estão, por exemplo, Babbitt, de Sinclair Lewis, publicado em 1922, está em domínio público, enquanto Elmer Gantry, de Lewis, publicado em 1927, só entrará em domínio público em 2022.2

Descer dos altos princípios dos Pais Fundadores às práticas das indústrias culturais de hoje é sair do reino do Iluminismo para o tumulto do capitalismo corporativo. Se voltássemos à sociologia do conhecimento para o presente – como o próprio Bourdieu fez –, veríamos que vivemos num mundo projetado por Mickey Mouse, violento e cruel.

Esse tipo de teste da realidade fará os princípios do Iluminismo parecer uma fantasia histórica? Vamos reconsiderar a história. À proporção que o Iluminismo esmorecia, no início do século 19, estabelecia-se o profissionalismo. É possível acompanhar o processo comparando a Encyclopédie de Diderot, que organizou o conhecimento num todo orgânico dominado pela faculdade da razão, com sua sucessora do fim do século 18, a Encyclopédie méthodique, que dividia o conhecimento em campos que podemos reconhecer hoje em dia: química, física, história, matemática e o resto. No século 19, esses campos se transformaram em profissões certificadas por PhDs e guardadas por associações profissionais. Eles se metamorfosearam em departamentos de universidades e, no século 20, haviam deixado sua marca em campi – química abrigada neste prédio, física naquele, história aqui, matemática ali, e, no centro de tudo, uma biblioteca, geralmente projetada para parecer um templo do saber.

Ao longo do caminho, publicações especializadas brotaram nos campos, subcampos e sub-subcampos. As sociedades doutas as produziam, e as bibliotecas as adquiriam. Esse sistema funcionou bem durante cerca de 100 anos. Aí as editoras comerciais descobriram que podiam fazer uma fortuna vendendo assinaturas dessas publicações. Quando uma biblioteca universitária subscrevia, os alunos e professores passavam a esperar um fluxo ininterrupto de edições. Os preços podiam ser reajustados sem causar cancelamentos porque as bibliotecas pagavam pelas assinaturas e os professores não. O melhor de tudo: os professores forneciam trabalho de graça ou quase de graça. Eles escreviam artigos, julgavam artigos enviados e serviam em conselhos editoriais, em parte para difundir conhecimento à moda do Iluminismo, mas, sobretudo, para promover as próprias carreiras.

O resultado se destaca no orçamento de aquisições de cada biblioteca de pesquisa: a assinatura anual do Journal of Comparative Neurology custa us$ 25.910; a de Tetrahedron custa us$ 17.969 (ou us$ 39.739, se enfeixada com publicações afins como um pacote Tetrahedron); o preço médio de uma publicação especializada em química é us$ 3.490; e os efeitos propagatórios prejudicaram a vida intelectual por todo o mundo do aprendizado. Em razão do custo exorbitante de publicações periódicas, as bibliotecas, que costumavam gastar 50% de seu orçamento de aquisições em monografias, agora gastam 25% ou menos. As editoras universitárias, que dependem de vendas a bibliotecas, não conseguem cobrir seus custos publicando monografias. E os jovens pesquisadores que dependem de publicar para promover suas carreiras estão em risco de extinção.

Felizmente, esse quadro de fatos duros da vida no mundo do saber já está obsoleto. Biólogos, químicos e físicos já não vivem em mundos separados; historiadores, antropólogos e estudiosos de literatura tampouco. O velho mapa do campus já não corresponde às atividades dos professores e alunos. Está sendo redesenhado por toda parte, e, em muitos lugares, os projetos interdisciplinares estão se transformando em estruturas. A biblioteca continua no centro das coisas, mas ela injeta nutrição por toda a universidade e, frequentemente, até nos rincões mais remotos do ciberespaço, por meio de redes eletrônicas.

A República das Letras do século 18 foi transformada numa República do Saber profissional, e agora está aberta a amadores – amadores no melhor sentido da palavra, amantes do saber em meio à cidadania em geral. A abertura está operando por toda parte, graças aos acervos de artigos digitalizados de “acesso aberto” disponíveis sem custos – a Open Content Alliance, a Open Knowledge Commons, OpenCourseWare, o Internet Archive – e a empreendimentos abertamente amadores como a Wikipedia. A democratização do conhecimento agora parece estar na ponta dos dedos. Podemos dar vida ao ideal do Iluminismo na realidade.

O projeto de escaneamento de livros na Biblioteca Britânica, em Londres, que recebeu financiamento da Microsoft até que a empresa interrompeu o  programa de digitalização de livros em maio passado [de 2008]

Nesse ponto, alguém pode suspeitar que eu pulei de um gênero americano, a lamúria, para outro, o entusiasmo utópico. É possível, imagino, os dois trabalharem juntos como uma dialética, não fosse o perigo da comercialização. Quando empresas como o Google olham para bibliotecas, elas não veem meramente templos do saber. Veem ativos potenciais ou o que chamam de “conteúdo”, prontos para ser garimpados. Construídos ao longo de séculos a um custo imenso de dinheiro e trabalho, acervos de bibliotecas podem ser digitalizados em massa a um custo relativamente baixo – milhões de dólares, certamente, mas pouco comparado ao investimento que receberam.

Bibliotecas existem para promover o bem público: “o encorajamento do saber”, saber “gratuito para todos”. Empresas existem para ganhar dinheiro para seus acionistas – uma boa coisa, também, pois o bem público depende de uma economia lucrativa. Contudo, se permitirmos a comercialização do conteúdo de nossas bibliotecas, não há como contornar uma contradição fundamental. Digitalizar acervos e vender o produto de maneira que não garanta amplo acesso seria repetir o erro que foi cometido quando editoras exploraram o mercado de publicações especializadas, mas numa escala muito maior, pois transformaria a Internet em instrumento de privatização de um conhecimento que pertence à esfera pública. Nenhuma mão invisível interviria para corrigir o desequilíbrio entre o bem-estar público e o privado. Somente o público pode fazer isso, mas quem fala pelo público? Não os legisladores da Lei de Proteção Mickey Mouse.

Não se pode legislar o Iluminismo, mas é possível estabelecer regras do jogo para proteger o interesse público. Bibliotecas representam o bem público. Elas não são empresas, mas precisam cobrir seus custos. Elas precisam de um plano de negócios. Pense no velho lema da Con Edison3 quando teve que rasgar as ruas de Nova York para chegar à infraestrutura embaixo delas: “Escavar é preciso”. As bibliotecas dizem: “Digitalizar é preciso”. Mas não em quaisquer termos. Precisamos fazê-lo no interesse do público e isso significa responsabilizar os digitalizadores perante a cidadania.

Seria ingênuo identificar a Internet com o Iluminismo. Ela tem o potencial de difundir conhecimento além de qualquer coisa imaginada por Jefferson; mas, enquanto ela estava sendo construída, link por hyperlink, os interesses comerciais não ficaram sentados ociosamente ao lado. Eles querem controlar o jogo, assumir seu controle, possuí-lo. Eles competem entre si, é claro, mas tão ferozmente que se eliminam mutuamente. Sua luta pela sobrevivência está levando a um oligopólio e, ganhe quem ganhar, a vitória poderá significar uma derrota do bem público.

Não me entendam mal. Sei que empresas precisam prestar contas a acionistas. Acredito que os autores devam receber pagamento por seu trabalho criativo e que as editoras merecem ganhar dinheiro com o valor que acrescentam aos textos fornecidos pelos autores. Admiro a bruxaria de hardware, software, mecanismos de busca, digitalização e ranking de relevância algorítmica. Reconheço a importância do copyright, embora ache que o Congresso fez melhor em 1790 que em 1998.

Porém nós também não podemos ficar esperando sentados como se as forças do mercado pudessem operar pelo bem público. Precisamos nos engajar, nos envolver, e recuperar o justo domínio do público. Quando digo “nós”, quero dizer nós o povo, nós que criamos a Constituição e que deveríamos fazer os princípios do Iluminismo por trás dela informar as realidades cotidianas da sociedade da informação. Sim, precisamos digitalizar. Mas, mais importante, precisamos democratizar, precisamos acesso aberto a nossa herança cultural. Como? Reescrevendo as regras do jogo, subordinando interesses privados ao bem público e tirando inspiração da república primitiva para criar uma República Digital do Saber.

O que provocou estas reflexões lamurientas e utópicas? O Google. Quatro anos atrás, o Google começou a digitalizar livros de bibliotecas de pesquisa, fornecendo a busca de textos integrais e tornando livros em domínio público acessíveis na Internet sem nenhum custo para o usuário. Por exemplo, agora é possível para qualquer pessoa, em qualquer lugar, ver e baixar uma cópia digital da primeira edição, de 1871, de Middlemarch, que está no acervo da Bodleian Library, em Oxford. Todos lucraram, incluindo o Google, que colheu receita de alguma publicidade discreta anexada ao serviço, o Google Book Search. O Google também digitalizou um número sempre crescente de livros de bibliotecas que estavam protegidos por copyright para fornecer serviços de busca que exibiam pequenos trechos do texto. Em setembro e outubro de 2005, um grupo de autores e editoras moveu uma ação coletiva contra o Google, alegando violação de copyright. Em 28 de outubro passado, após demoradas negociações, as partes litigantes anunciaram um acordo, que está sujeito à aprovação do Tribunal Distrital dos EUA do Distrito Sul de Nova York.4

O acordo cria uma empresa conhecida como o Book Rights Registry para representar os interesses dos detentores de copyright. O Google venderá o acesso a um banco de dados gigantesco, composto principalmente por livros das bibliotecas de pesquisa que estejam fora de catálogo e protegidos por copyright. Faculdades, universidades e outras organizações poderão subscrever, comprando uma “licença de consumo” do Google, que cooperará com o registro para a distribuição de toda a receita aos detentores de copyright. O Google reterá 37% e o registro distribuirá 63% para os detentores de direitos.

Enquanto isso, o Google continuará colocando livros em domínio público acessíveis a usuários para ler, baixar e imprimir, de graça. Dos sete milhões de livros que o Google declaradamente digitalizou até novembro de 2008, um milhão são obras em domínio público; um milhão são protegidas por copyright e impressas; e cinco milhões são protegidas por copyright mas estão fora de catálogo. É essa última categoria que fornecerá o grosso dos livros que será disponibilizado pela licença institucional.

Muitos dos livros com copyright e impressos não estarão disponíveis no banco de dados, a menos que os detentores dos direitos optem por incluí-los. Eles continuarão sendo vendidos da maneira normal como livros impressos e também poderão ser comercializados eventualmente em leitores de e-book como o Kindle, da Amazon.

Depois de ler o acordo e compreender seus termos – o que não é uma tarefa fácil, já que ele tem 134 páginas e 15 apêndices de “juridiquês” – pode-se ficar embasbacado: eis uma proposta que poderá resultar na maior biblioteca do mundo. Seria, é claro, uma biblioteca digital, mas poderia fazer sombra à Biblioteca do Congresso e a todas as bibliotecas nacionais da Europa. Mais ainda, na busca dos termos do acordo com os autores e editoras, o Google conseguiu se tornar também o maior negócio de livros do mundo – não uma cadeia de lojas, mas um serviço de fornecimento eletrônico capaz de superar a amazônica Amazon.

Uma empresa em tamanha escala está fadada a provocar reações dos dois tipos que estamos discutindo: de um lado, entusiasmo utópico; de outro, lamúrias sobre o perigo de concentrar poder de controlar o acesso à informação.

Quem não se comoveria com a perspectiva de colocar virtualmente todos os livros das maiores bibliotecas de pesquisa dos EUA ao alcance de todos os norte-americanos, e talvez, eventualmente, de todas as pessoas do mundo com acesso à Internet? A feitiçaria tecnológica do Google não só traria livros para leitores; ela também abriria oportunidades extraordinárias de pesquisa, de uma gama de possibilidades de buscas diretas de palavras até complexas garimpagens de textos. Sob certas condições, as bibliotecas participantes também poderão usar as cópias digitalizadas de seus livros para criar substituições para títulos que foram danificados ou perdidos. O Google preparará os textos de maneira a ajudar leitores com deficiências.

Infelizmente, o compromisso do Google de fornecer livre acesso a seu banco de dados em um terminal em cada biblioteca pública está cercado de restrições: os leitores não poderão imprimir nenhum texto protegido por copyright sem pagar uma taxa aos detentores dos direitos (embora o Google tenha se proposto a pagá-las no começo); além disso, um único terminal dificilmente satisfará a demanda em bibliotecas grandes. Mas a generosidade do Google será uma dádiva para leitores das bibliotecas Carnegie5 em cidades pequenas, que terão acesso a mais livros que os atualmente disponíveis na Biblioteca Pública de Nova York. O Google pode tornar realidade o sonho do Iluminismo.

Mas tornará? Os filósofos do século 18 viam o monopólio como importante obstáculo à difusão do conhecimento – não apenas monopólios em geral, que dificultavam o comércio, segundo Adam Smith e os fisiocratas, mas monopólios específicos, como o da Stationers’ Company em Londres e a guilda dos vendedores de livros em Paris, que sufocaram o livre comércio de livros.

O Google não é uma guilda e não se propôs criar um monopólio. Ao contrário, ele perseguiu um objetivo louvável: promover o acesso à informação. Mas o caráter do acordo coletivo torna o Google invulnerável à competição. A maioria dos autores de livros e editoras que possuem copyright nos EUA está automaticamente coberta pelo acordo. Eles podem optar por sair, mas, façam o que fizerem, nenhuma nova iniciativa de digitalização poderá sair do chão sem conquistar seu consentimento um a um (uma impossibilidade prática) ou sem se ver atolada em outra ação coletiva. Se for aprovado pelo tribunal – um processo que poderá levar até dois anos –, o acordo dará ao Google o controle sobre a digitalização de virtualmente todos os livros cobertos por copyright nos Estados Unidos.

Esse desfecho não foi antecipado no começo. Olhando para trás, para o curso da digitalização a partir dos anos 1990, podemos ver que perdemos uma grande oportunidade. Uma ação do Congresso e da Biblioteca do Congresso ou uma grande aliança de bibliotecas de pesquisa apoiada por uma coalizão de fundações poderia ter feito o trabalho com um custo viável e planejado, de modo a colocar o interesse público em primeiro plano. Ao distribuir o custo de várias maneiras – um aluguel baseado na quantidade de uso de um banco de dados ou uma linha orçamentária no National Endowment for the Humanities [Dotação Nacional para as Humanidades], ou da Biblioteca do Congresso –, poderíamos ter proporcionado a autores e editoras uma legítima receita, enquanto manteríamos um acervo com acesso livre, ou no qual o acesso fosse baseado em tarifas razoáveis. Poderíamos ter criado uma Biblioteca Digital Nacional – o equivalente no século 21 à Biblioteca de Alexandria. É tarde demais, agora. Não só não conseguimos perceber essa oportunidade, mas, pior ainda, estamos permitindo que uma questão de política pública – o controle do acesso à informação – seja determinada por uma ação judicial privada.

Enquanto as autoridades públicas dormiam, o Google tomava a iniciativa. Ele não procurou resolver seus assuntos nos tribunais. Prosseguiu com seus negócios, escaneando livros em bibliotecas, e os escaneava de maneira tão eficaz que despertou o apetite de outros por uma parte dos lucros potenciais. Ninguém deve questionar a pretensão de autores e editoras à receita com direitos que devidamente lhes pertence; ninguém tampouco presume um julgamento rápido para as partes litigantes da ação. O juiz da corte distrital se pronunciará sobre a validade do acordo, mas isso diz respeito principalmente à divisão de lucros, e não à promoção do interesse público.

Como consequência inesperada, o Google desfrutará do que só pode ser chamado de monopólio – um monopólio de novo tipo, não de ferrovias ou aço, mas de acesso à informação. O Google não tem competidores sérios. A Microsoft abandonou seu grande programa de digitalizar livros há vários meses, e outras empresas como a Open Knowledge Commons (antiga Open Content Alliance) e o Internet Archives são minúsculos e ineficazes em comparação ao Google. Só o Google tem a riqueza para digitalizar em escala. E, tendo acertado com os autores e editoras, ele poderá explorar seu poder financeiro do interior de uma barreira legal protetora; isso porque a ação coletiva cobre toda a classe de autores e editoras. Nenhum empresário novo conseguirá digitalizar livros dentro do território cercado, mesmo que tenha recursos para isso, porque teria que travar todas as batalhas de copyright novamente. Se o acordo for sustentado pelo tribunal, somente o Google estará protegido de obrigações de copyright.

O histórico do Google sugere que ele não abusará de seu poder fiscal legal, duplamente protegido. Mas o que acontecerá se seus atuais dirigentes venderem a companhia ou se aposentarem? O público descobrirá a resposta nos preços que o Google cobrará no futuro, especialmente o preço de licenças de subscrições institucionais. O acordo deixa o Google livre para negociar acordos com cada um de seus clientes, embora ele anuncie dois princípios diretores: “(1) A realização da receita a taxas de mercado para cada livro ou licença em favor dos detentores de copyright e (2) a realização de amplo acesso aos livros pelo público, incluindo instituições de ensino superior”.

O que acontecerá se o Google privilegiar a lucratividade ao livre acesso? Nada, se eu li os termos do acordo corretamente. Somente o representante legal, agindo pelos detentores de copyright, tem o poder de forçar uma mudança nos preços de subscrição cobrados pelo Google, e não há nenhuma razão para se esperar que ele se oponha, caso os preços fiquem muito elevados. O Google pode optar por ser generoso nos preços, mas poderia também empregar uma estratégia comparável à que se mostrou tão eficaz nas publicações acadêmicas especializadas: primeiro, atrair assinantes com preços iniciais baixos, e depois, quando eles estiverem fisgados, aumentar os valores até o ponto em que o comércio suportar.

Os defensores do livre mercado podem argumentar que o mercado se corrigirá. Se o Google cobrar demais, os clientes cancelarão suas subscrições, e o preço cairá. Mas não existe uma relação direta entre oferta e demanda no mecanismo para as licenças institucionais vislumbradas pelo acordo. Estudantes, professores e clientes de bibliotecas públicas não pagarão pelas subscrições. O pagamento virá das bibliotecas; e se as bibliotecas não conseguirem arranjar dinheiro suficiente para a renovação de subscrições, elas poderão provocar protestos ferozes de leitores que se acostumaram com o serviço do Google. Em face dos protestos, as bibliotecas provavelmente cortarão outros serviços, incluindo a aquisição de livros, como fizeram quando as editoras elevaram o preço das publicações especializadas.

Ninguém pode prever o que acontecerá. Podemos somente ler os termos do acordo e imaginar o futuro. Se o Google tornar acessível, a um preço razoável, os acervos combinados de todas as grandes bibliotecas norte-americanas, quem não aplaudirá? Não preferiríamos um mundo em que esse imenso corpus de livros digitalizados estivesse acessível, mesmo por preço alto, a outro contexto em que ele não existisse?

Talvez, mas o acordo cria uma mudança fundamental no mundo digital ao consolidar o poder nas mãos de uma empresa. Tirante a Wikipedia, o Google já controla os meios de acesso à informação online para a maioria dos norte-americanos, quer queiram procurar pessoas, bens, lugares ou quase tudo. Além do “Big Google” original, temos Google Earth, Google Maps, Google Images, Google Labs, Google Finance, Google Arts, Google Food, Google Sports, Google Health, Google Checkout, Google Alerts, e muitas outras empresas Google a caminho. Agora, o Google Book Search promete criar a maior biblioteca e o maior negócio de livros que jamais existiu.

Quer tenhamos compreendido o acordo corretamente ou não, seus termos estão amarrados de tal forma que não podem ser desmembrados. Neste ponto, nem Google, nem os autores, nem as editoras, nem o tribunal distrital provavelmente modificará substancialmente o acordo. Mas esse é também um ponto crítico no desenvolvimento do que chamamos de sociedade da informação. Se tivermos o equilíbrio errado neste momento, os interesses privados poderão sobrepujar o bem público no futuro previsível, e o sonho do Iluminismo poderá ser tão fugidio quanto sempre foi.

Filho de um jornalista do The New York Times morto na Segunda Guerra, Robert Darnton especializou-se no século 18 francês. É professor da Universidade de Harvard e, desde julho de 2007, diretor de sua biblioteca, considerada a quinta maior do mundo, com 15 milhões de volumes. Vários de seus livros foram publicados no Brasil, incluindo Boemia literária e revolução (1987) e Edição e sedição (1992), ambos pela Companhia das Letras. Ele está completando 70 anos agora em 2009.
Tradução de Celso Paciornik.
Este texto foi publicado pela The New York Review of Books, 12.02.09.

Fonte da foto de Darnton. A imagem que antecede o ensaio é da exposição Untitled (Paperbacks) realizada em 1997 pela britânica Rachel Whiteread. Dizia a serrote, neste pequeno trecho, que “Ela lembra o interior de uma biblioteca doméstica, feita em gesso, com as prateleiras vazias e os livros dependurados por baixo delas”.

[Marcelo De Franceschi]

Confissões de um plagiador, por William Gibson

Escritor de no mínimo nove livros de ficção, pai do ciberespaço e do steampunk, tuiteiro, William Gibson contribuiu para uma reportagem de capa da revista Wired (de novo ela) em 2005. A matéria “Remix Planet” versava sobre o estado das recombinações até então, seja na literatura de Gibson, na música do Gorillaz, no cinema de Tarantino ou em outras diversas áreas que sempre tiveram referências explícitas e implícitas em outras obras.  Em seu texto, o autor conta um pouco da influência que teve de outro William escritor, o beat Burroughs, e de sua visão da cultura remix. Novamente, não foi um texto fácil de se passar para o português, portanto se algum estudioso da obra dele aparecer por aqui, como a Adriana Amaral ou o Fábio Fernandes, por favor nos corrijam. É ano de copa, e mais grave ainda mês de copa, então estamos numa fase atribulada. A rica reportagem também trazia um gráfico mui interessante sobre a história do remix no século XX, conferível logo depois da tradução. Apreciem que mais coisa da revista vem por aí.

Confissões de um artista plagiador

Quando eu tinha 13 anos, em 1961, eu secretamente adquiri uma antologia da Geração Beat – pressentindo, corretamente, que minha mãe não iria aprovar.

Imediatamente, e para minha grande excitação, eu descobri Allen Ginsberg, Jack Kerouac, e um William S. Burroughs – autor de alguma coisa chamada Almoço Nu, extraído ali com todo o seu brilhantismo cintilante.

Burroughs era então como um literato radical tal como o mundo tinha para oferecer, e na minha opinião, ele ainda detém o título. Nada, em toda a minha experiência de literatura até então, foi tão marcante para mim, e nada jamais teve um efeito tão forte sobre o meu senso das íngremes possibilidades da escrita.

Mais tarde, tentando entender esse impacto, descobri que Burroughs havia incorporado fragmentos de textos de outros escritores em seu trabalho, uma ação que eu sabia que meus professores teriam chamado plágio. Alguns destes empréstimos foram furtados da ficção científica americana dos anos 40 e 50, adicionando um choque secundário de reconhecimento para mim.

Até então eu sabia que este “método cut-up”, como Burroughs chamava, era central para o que seja que ele pensou que estava fazendo, e que literalmente acreditava que fosse semelhante à magica. Quando ele escreveu sobre o seu processo, os cabelos do meu pescoço se levantaram, tão palpável foi a emoção. Experimentos com fita de áudio inspiraram-no de uma maneira similar: “brinquedinho de Deus” foi como seu amigo Brion Gysin chamou o toca-fitas deles.

Sampling. Burroughs estava interrogando o universo com uma tesoura e um pote de cola, e a mínima imitação de outros autores não era considerada plágio.

Uns 20 anos depois, quando nossos caminhos finalmente se cruzaram, eu perguntei à Burroughs se ele ainda estava escrevendo em um computador. “Para que eu ia querer um computador?” perguntou ele, com evidente desgosto. “Eu tenho uma máquina de escrever.”

Mas eu já sabia que um processador de texto era outro dos brinquedinhos de Deus, e que a tesoura e o pote de cola estavam sempre lá para mim, no desktop do meu Apple IIc. Os métodos de Burroughs, que também funcionaram para Picasso, Duchamp e Godard, foram construídos para a tecnologia através da qual eu agora componho minhas próprias narrativas. Tudo o que eu escrevi, acreditava instintivamente, era uma extensa colagem. Finalmente o significado parecia uma questão de dados adjacentes.

Depois, explorando possibilidades do (assim chamado) ciberespaço, eu preenchi minhas narrativas com referências a um ou outro tipo de colagem: o AI em Count Zero [romance de Gibson, publicado em 1986, traduzido para o Brasil com o mesmo título] que emula Joseph Cornell, o ambiente de assembléia construído sobre a Ponte da Baía em Virtual Light [outro romance de Gibson, publicado em 1993, sem tradução para o português].

Enquanto isso, no início dos anos 70 na Jamaica, King Tubby e Lee “Scratch” Perry, grandes visionários, foram desconstruindo a música gravada. Usando um espantosamente primitivo hardware pré-digital, eles criaram o que chamaram de versões. A natureza recombinante dos seus meios de produção rapidamente se espalhou para DJs em Nova York e Londres.

Nossa cultura não se importa mais em usar as palavras como apropriação ou empréstimo para descrever estas muitas atividades. A audiência de hoje não está escutando tudo; está participando. Na verdade, audiência é um termo tão antigo como gravação, um arcaicamente passivo, outro arcaicamente físico. A gravação, e não o remix, é a anomalia hoje. O remix é a verdadeira natureza do digital.

Hoje, um processo interminável, recombinante e fundamentalmente social gera horas incontáveis de produto criativo (um outro termo antigo?). Dizer que isso representa uma ameaça para a indústria fonográfica é simplesmente cômico. A indústria do disco, embora não saiba ainda, tem seguido o caminho da gravação. Em vez disso, o recombinante (o bootleg, o remix, o mash-up) se tornou a característica central na virada dos nossos dois séculos.

Vivemos em um momento peculiar, em que o registro (um objeto) e a recombinação (um processo) ainda, embora brevemente, coexistem. Mas parece haver poucas dúvidas quanto à direção que as coisas estão indo. A recombinação é manifestada em formas tão diversas como a graphic novel de Alan Moore, A Liga Extraordinária, machinimas [imagens de games editadas como se fossem um filme] geradas com mecanismos de jogo (Quake, Doom, Halo), toda a biblioteca metastasiada de remixes do Grito de Dean, distorção de gênero fan fiction dos universos de Star Trek ou Buffy ou (mais satisfatório, de longe), ambos de uma vez, a Edição Fantasma sem JarJar Binks (som de uma audiência votando com seus dedos), tênis esportivos híbridos de marcas, felizmente transgressores de logotipo de salto em distância, e produtos como as figuras Kubrick, colecionáveis do Japão que são astutamente mascarados como desalmadas unidades corporativas, resgatados do anonimato através da aplicação de uma cuidadosa e agressiva pintura “customizada”.

Nós raramente legislamos sobre novas tecnologias que nascem. Elas surgem, e nós mergulhamos com elas em quaisquer vórtices de mudança que elas gerem. Nós legislamos após o fato, em um jogo perpétuo de pega-pega, tanto melhor quanto podemos, enquanto nossas novas tecnologias nos redefinem – tão certamente e talvez tão terrível como temos sido redefinidos pela televisão.

“Quem é o dono das palavras?” perguntou uma desencarnada mas muito persistente voz durante a maior parte da obra de Burroughs. Quem é o dono delas agora? Quem é dono da música e do resto da nossa cultura? Nós somos. Todos nós.

Embora nem todos saibamos disso – ainda.

O mais recente romance de William Gibson é Reconhecimento de Padrões [edição brasileira pela Aleph, tradução de Fábio Fernandes].

Fontes das imagens: foto, capa da revista.

[Marcelo De Franceschi]

Notas sobre o futuro da música (2): David Byrne encontra Thom Yorke

A revista Wired de dezembro de 2007 publicou uma conversa entre Byrne e Thom Yorke, do Radiohead, que na época, estava recém lançando o emblemático “In Rainbows”. Traduziremos aqui a introdução e o papo inteiro, cheios de gírias e correndo o sério risco de cometer aberrações tradutórias. Mas qualquer coisa comentem e sugiram melhorias.

David Byrne e Thom Yorke sobre o Valor Real da Música

Parecia uma ideia louca. Quando o Radiohead disse que iria lançar seu novo álbum, In Rainbows, por download no esquema pague-o-quanto-quiser, você pensaria que o grupo tinha virado comunista. Afinal, Thom Yorke e companhia são um dos grupos mais bem sucedidos do mundo – um querido da crítica e favorito dos fãs por quase 15 anos. Eles não tinham lançado um novo álbum em mais de quatro anos, o mercado estava ansioso para o próximo disco. Então, por que o Radiohead faria uma experiência tão radical?

Acontece que a jogada foi um astuto movimento de negócios. No primeiro mês, cerca de um milhão de fãs baixaram In Rainbows. Cerca de 40 % deles pagaram por ele, de acordo com a comScore, a uma média de seis dólares cada, compensando a banda com aproximadamente US$ 3 milhões. Além disso, uma vez que possui a gravação original (o primeiro da banda), o Radiohead também pode licenciar o álbum para uma gravadora e distribuir a maneira antiga – em CD. Nos Estados Unidos, o disco vai à venda dia 01 de janeiro pela TBD Records/ATO Records Group.

Mesmo que o pague-o-quanto-quiser tenha funcionado para o Radiohead, no entanto, é difícil imaginar o modelo rendendo para Miley Cyrus – também conhecida como a patricinha hippie top das paradas Hannah Montana. A gravadora de Cyrus, Walt Disney Records, vai manter a venda de CDs no Wal-Mart, muito obrigado. Mas a verdade é que o Radiohead não pretendia iniciar uma revolução com In Rainbows. O experimento prova simplesmente que há uma profusão de oportunidades para a inovação nos negócios da música – este é apenas um dos muitos novos caminhos. Wired convidou David Byrne – um inovador lendário de si mesmo e o homem que escreveu a canção “Radio Head” dos Talking Heads – para conversar com Yorke sobre a estratégia de distribuição do In Rainbows e o que os outros podem aprender da experiência.

Byrne: OK.

Yorke: [Para o assistente.] Feche a maldita porta.

Byrne: Bem, bom disco, muito bom disco.

Yorke: Obrigado. Excelente.

Byrne: [Risos].

Yorke: É isso, não é?

Byrne: É isso aí, estamos feitos. [Risos.] OK. Vou começar perguntando algumas coisas do negócio. O que você fez com esse disco não era tradicional, nem mesmo no sentido de envio de cópias para a imprensa e tal.

Yorke: A maneira que nós denominamos isso foi “nossa data de vazamento.” Cada gravação das últimas quatro – incluindo minha gravação solo – tinha sido vazada. Então, a idéia era, vamos vazar isso, então.

Byrne: Primeiramente haveria uma data de lançamento, e cópias adiantadas seriam enviadas aos colunistas meses antes disso.

Yorke: Sim, e então você telefonaria e diria: “Você gostou? O que você acha?” E é de três meses de antecedência. E, então, seria: “Você faria isso para a revista”, e talvez este jornalista tenha escutado. Todos esses jogos bobos.

Byrne: Isso é principalmente sobre as paradas, certo? Sobre o funcionamento da comercialização e do pré-lançamento até o momento que um disco sai de modo que – bum! – ele vai para as paradas.

Yorke: Isso é o que as grandes gravadoras fazem, sim. Mas isso não nos faz bem, porque nós não avançamos [para as outras camadas de fãs]. A principal coisa foi, havia todo esse exagero [com a mídia]. Nós estávamos tentando evitar todo o jogo de quem fica primeiro com as resenhas. Naqueles dias havia tanto papel para preencher, ou papel digital para preencher, que qualquer um que escreva as primeiras coisas é copiado e colado. Qualquer um que tenha a sua opinião primeiro tem todo esse poder. Especialmente para uma banda como a nossa, é totalmente uma sorte se essa pessoa está conosco ou não. Isso só parece selvagemente injusto, eu acho.

Byrne: Portanto, esse [Tal] se desvia de todos esses colunistas e vai direto para os fãs.

Yorke: De certa forma, sim. E foi uma emoção. Nós masterizarmos, e dois dias depois ele estava no site sendo, você sabe, pré-lançado. Isso foi só umas poucas semanas realmente emocionantes para ter aquela conexão direta.

Byrne: E deixar as pessoas escolherem os seus próprios preços?

Yorke: Isso foi uma idéia [do empresário Chris Hufford]. Nós todos pensávamos que ele estava maluco. Enquanto estávamos colocando o site, ainda estávamos dizendo: “Você tem certeza disso?” Mas foi muito bom. Nos liberou de alguma coisa. Não era niilista, implicando que música não valia nada. Era o total oposto. E as pessoas entenderam isso tal como foi concebido. Talvez seja apenas pessoas tendo um pouco de fé no que estamos fazendo.

Byrne: E isso funciona para vocês. Vocês têm um público formado. Como eu – se eu ouço que há algo de novo de vocês lá fora, eu vou sair e comprar sem confiar no que os colunistas dizem.

Yorke: Bem, sim. A única razão que nós poderíamos nem ter saído com essa, a única razão que ninguém nem dá a mínima, é o fato de que nós passamos por toda a linha dos negócios em primeiro lugar. Não é suposto ser um modelo para qualquer outra coisa. Era simplesmente uma resposta a uma situação. Estamos fora do contrato. Temos o nosso próprio estúdio. Temos este novo servidor. Que diabos faríamos então? Esta foi a coisa óbvia. Mas só funcionou para nós por causa de onde estamos.

Byrne: E quanto às bandas que estão começando?

Yorke: Bem, primeiro e antes de tudo, você não assina um imenso contrato de gravação que tira de você todos os seus direitos digitais, então quando você vender algo no iTunes, você consegue absolutamente nada. Essa seria a primeira prioridade. Se você é um artista emergente, deve ser assustador no momento. Então de novo não vejo uma desvantagem em todas as grandes gravadoras não terem acesso a novos artistas, porque elas não têm idéia do que fazer com eles agora de qualquer forma.

Byrne: Deve ser uma coisa fora de suas cabeças.

Yorke: Exatamente.

Byrne: Eu estive me perguntando: Por que lançar essas coisas – CDs, álbuns? A resposta que eu tiro disso é, bem, às vezes é artisticamente viável. Não é apenas uma coleção aleatória de músicas. Às vezes, as canções têm uma linha comum, mesmo que não seja óbvio ou até consciente por parte dos artistas. Talvez seja apenas porque todo mundo está pensando musicalmente da mesma maneira por dois meses.

Yorke: Ou anos.

Byrne: No entanto isso leva tempo. E outras vezes, existe um óbvio …

Yorke: … Propósito.

Byrne: Certo. Provavelmente, o motivo pelo qual é um pouco difícil de romper completamente com o formato de álbum é, se você está começando uma banda no estúdio, faz sentido do ponto de vista financeiro fazer mais do que uma música de uma vez. E faz mais sentido, se você está pondo todo o esforço em executar e fazer qualquer outra coisa a mais, se há um tipo de pacote.

Yorke: Sim, mas outra coisa é o que esse pacote pode fazer. As canções podem se amplificar cada uma se você colocá-los na ordem correta.

Byrne: Você sabe, mais ou menos, de onde o seu rendimento vem? Para mim, é provavelmente muito pouco da música atual ou vendas de discos. Eu faço um pouco em turnê e, provavelmente, a maioria vem de material de licenças. Não para comerciais – eu licencio para filmes e séries de televisão e esse tipo de coisa.

Yorke: Certo. A gente faz algo disso.

Byrne: E para algumas pessoas, os custos para sair em turnê são realmente baixos, então eles fazem muito em cima isso e não se preocupam com nada além.

Yorke: Nós sempre entramos em turnê dizendo: “Desta vez, não vamos gastar o dinheiro. Desta vez, vamos fazer o básico.” E então é: “Ah, mas nós precisamos deste teclado. E destas luzes.” Mas, no momento, ganhamos dinheiro principalmente de turnês. As quais são difíceis para mim conciliar, porque eu não gosto de todo o consumo de energia, a viagem. É um desastre ecológico, viajar, fazer turnês.

Byrne: Bem, existem os ônibus biodiesel e tudo isso.

Yorke: Sim, depende de onde você consegue o seu biodiesel. Há maneiras de minimizar isso. Fizemos uma dessas medições de carbono recentemente em que eles avaliaram o último período da turnê que fizemos, e tentaram descobrir onde estavam os maiores problemas. E foi obviamente todos viajando para o show.

Byrne: Ah, você quer dizer o público.

Yorke: Yeah. Especialmente nos Estados Unidos. Todo mundo dirige. Então, como vamos abordar isso? A ideia é que toquemos em locais urbanos, com alguns sistemas de transporte alternativos a carros. E minimizar o vôo do equipamento, o envio por navio tudo. Nós não podemos ser enviados no navio, no entanto.

Byrne: [Risos].

Yorke: Se você for no Queen Mary ou algo assim, na verdade é pior do que voar. Então voar é sua única opção.

Byrne: Você está fazendo dinheiro com o download de In Rainbows?

Yorke: Em termos de receita digital, fizemos mais dinheiro com este disco do que com todos os outros álbuns do Radiohead juntos, para sempre – em termos de qualquer coisa na rede. E isso é loucura. É em parte devido ao fato de que a EMI não estava nos dando todo o dinheiro das vendas digitais. Todos os contratos assinados em uma determinada época não têm nenhuma dessas coisas.

Byrne: Então, quando o álbum sair como um CD físico, em Janeiro, vai contratar sua própria empresa de marketing?

Yorke: Não. Isso começa a ficar um pouco mais tradicional. Quando nós começamos primeiro com a idéia, não íamos fazer um CD normal físico. Mas depois de um tempo que era como, bem, isso é só esnobismo. [Gargalhada.] A, que está pedindo por problemas, e B, que é esnobe. Então, agora estão falando em colocar no rádio e esse tipo de coisas. Eu acho que é normal.

Byrne: Eu estive pensando sobre como a distribuição e lojas de discos e CDs e todas essas coisas que estão mudando. Mas estamos falando de música. O que é música, o que a música faz para as pessoas? O que as pessoas pegam disso? Para que é isso? Essa é a coisa que está sendo mudada. Nem todas as outras coisas. As outras coisas é o carrinho de compras que segura um pouco disso.

Yorke: É um serviço de entrega.

Byrne: Mas as pessoas continuarão a pagar para ter essa experiência. Você cria uma comunidade com a música, não só nos shows mas falando sobre isso com seus amigos. Ao fazer uma cópia e entregá-la aos seus amigos, você estabeleceu um relacionamento. A implicação é que eles agora são obrigados a lhe dar algo de volta.

Yorke: Yeah, yeah, yeah. Eu só estava pensando enquanto você dizia que: Como é que uma gravadora põe suas mãos naquilo? Isso me faz pensar no livro Sem Logo em que Naomi Klein descreve como as pessoas da Nike pagariam caras para imitar os jovens e agradá-los. Eu sei por fato que as grandes gravadoras fazem a mesma coisa. Mas ninguém nunca me explicou exatamente como. Quero dizer, eles se escondem em torno de fóruns de discussão e postam “Você já ouviu falar do …”? Talvez eles façam isso. E então eu estava pensando no filme do Johnny Cash, quando Cash entra e diz: “Eu quero fazer um disco ao vivo em uma prisão”, e sua gravadora acha que ele é maluco. Ainda naquela época, a gravadora foi capaz de alguma forma compreender o que os jovens queriam e de dar para ele [a oportunidade]. Considerando agora, eu penso que há uma falta de compreensão. Não é sobre quem está roubando quem, e não se trata de ordens judiciais, e não é sobre DRM e todo esse tipo de coisa. É sobre se a música afeta você ou não. E por que você iria se preocupar com um artista ou com uma empresa depois que as pessoas copiam a sua música se a música em si não é valorizada?

Byrne: Você está valorizando o sistema de entrega como oposto da relação e da coisa emocional…

Yorke: Você está avaliando a companhia ou o interesse dos artistas em vez da música em si. Eu não sei. Nós sempre fomos muito ingênuos. Nós não temos outra alternativa para fazer isso. É a única coisa óbvia a se fazer.

[Marcelo De Franceschi]
Créditos: Imagem de abertura do ensaio daqui.

A Queda da Constantin Films

Mas isso é o fim!

Foi só falar sobre um daqueles casos de empresa reacionária e já surgiu mais outro. Dia 19 de abril a produtora alemã Constantin Films fez um pedido de remoção das paródias que mostram o desespero de Hitler no filme “A Queda”. Evidentemente que o pessoal se indignou tanto quanto o personagem e fez uma paródia tirando sarro da decisão. Com toda razão lógico. Que empresa seria contra a publicidade grátis – um trabalho árduo e criativo –  feita pelos espectadores? Só mesmo uma que fosse contra os próprios clientes, o que pode ser classificado como um suicídio comercial. Até o diretor do filme, o alemão Oliver Hirschbiegel, apreciava os memes, como ele falou numa entrevista em janeiro deste ano para a New York Magazine:

“Someone sends me the links every time there’s a new one,” says the director, on the phone from Vienna. “I think I’ve seen about 145 of them! Of course, I have to put the sound down when I watch. Many times the lines are so funny, I laugh out loud, and I’m laughing about the scene that I staged myself! You couldn’t get a better compliment as a director.” Some of Hirschbiegel’s favorites are the one where Hitler hears of Michael Jackson’s death, and one in which the Fuhrer can’t get Billy Elliot tickets.

[“Alguém me envia o link toda vez que aparece uma nova,” disse o diretor, pelo telefone de Vienna. “Acho que vi umas 145 delas! Claro, eu tive que diminuir o volume quando eu via. Muitas vezes as legendas são tão engraçadas, eu ria alto, eu estou rindo da cena que eu mesmo dirigi. Você não poderia ter um elogio melhor como diretor.” Um de seus favoritos é o da Morte de Michel Jackson, e um em que o Fuhrer não consegue comprar ingressos para Billy Eliot.]

No fim da matéria ele fala que estaria mais feliz se ganhasse royalties, uma ideia bem antiquada. E se ele bolasse uma forma de doações, que nem comentaram na matéria ou como novos diretores tem feito? Mas o fato é que ele gostou dos videos, mencionando exemplos que são citados na paródia das paródias, a qual nos pomos a traduzir para o português. Nela, é usada como argumento o Uso Justo estipulado pela Lei do Copyright Americana que diz o seguinte:

“…the fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright.”

[…o uso justo de um trabalho protegido por copyright, incluindo a utilização por reprodução em cópia ou registos sonoros ou por qualquer outra forma especificada por esta seção, para fins de crítica, comentário, reportagem noticiosa, ensino (incluindo cópias para uso em sala de aula), estudo ou investigação, não constitui uma violação de copyright.]

Também é falada na visibilidade mundial que o filme ganhou, além de uma critica a (falta de) posicionamento do Youtube e ao comportamento dos usuários. Fizemos várias tentativas de colocar no Youtube, mas foi impossível. O software de reconhecimento de som do portal barrou a vizualização dos demais usuários. Só nos restou o Vimeo. Se algum usuário do Youtube quiser reclamar ao portal sobre o uso justo, dá pra fazer preenchendo um formulário curto, que pode ser encontrado na seção “Correspondências de ID do conteúdo” clicando em “Ver informações sobre direitos autorais” e depois em “Tenho um motivo válido para disputar esta reivindicação. Leve-me ao formulário de disputa“. Mas é difícil adiantar alguma coisa por ali. Então fiquem aí com o lamento de Hitler e o que o Brainstorm #9 classificou como o melhor video viral de um filme já realizado.

[vimeo http://vimeo.com/11258097 w=500&h=400]

[Marcelo De Franceschi.]

Correspondências de ID do conteúdo

Lionshare, ficção P2P

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Na edição impressa da segunda-feira dia 8 de fevereiro do Caderno Link, do Estadão, uma das mais importantes referências brasileiras quando se fala de caderno de CULTURA digital (e não de tecnologia, como a maioria dos cadernos dos jornais brasileiros), traz uma matéria com os diretores e produtores de The Lionshare, uma ficção que trata do contexto de um simpático jovem usuário das redes sociais e assíduo frequentador das redes de compartilhamento. Um cara como nós ou você que assistem, escutam, leem as coisas e que depois conversam sobre isso com os amigos.

O filme, que pode ser baixado por torrent clicando no cartaz lá em cima, é o 3º lançamento do site Vodo, uma espécie de coletivo de 22 distribuidores de torrent ou compartilhadores de redes P2P que ainda estão vivos, como o The Pirate Bay, o Mininova, o Lime Wire, o Vuze (ex-Azureus), só pra citar os mais populares aqui no Brasil. Aliás, sites e/ou programas como esses fazem uma ponta na produção, dirigida pelo estreiante Josh Benhard, que juntou um pouco de dinheiro, mais os amigos dele e resolveu botar umas câmeras na mão e umas ideias pra fora da cabeça.

Evidentemente que a matéria acima linkada já contou uma boa parte do enredo do filme, mas um outro blog também teve uma boa visão da ficção. Segundo o OpenAttitude (Atitude Aberta):

the film is both subtle and effective at showing the stake we all have in the media we consume, whether it’s paid for or not. There’s no finger-wagging here, as the sharing (or piracy, as per your point of view) isn’t put in any kind of judgmental light. It’s just there, in the background, but as pervasive as the media on real P2P networks tends to be.”

[o filme é ao mesmo tempo sutil e eficaz ao mostrar a parte que todos temos no consumo de media, seja paga ou não. Não há dedos apontados aqui, como o compartilhamento (ou pirataria, depende do seu ponto de vista) não é colocado a luz de nenhum julgamento. Isso só está aqui, nos bastidores, mas tão penetrante quanto a media na redes P2P reais tendem a ser.”]

Há momentos de exceção, é claro. Em certa parte, Nick, o protagonista, e um amigo amaldiçoam os grandes estúdios por não permitirem a eles assistirem a uma série de televisão, ou quando Nick e a namorada desse mesmo amigo execram a atitude de uma instituição de ensino cobrar a mensalidade além do valor do material didático. Mas no restante do média-metragem, o tema do compartilhamento de arquivos está tão natural quanto o modo de filmar ou a atuação dos atores. A produção encarna totalmente o conceito do “meio é a mensagem”, de Marshall Mcluhan, como dito claramente no site oficial. Feito no faça-você-mesmo, da necessidade de compartilhar ideias, informações, bens culturais, arte, que estão espargidos entre todos os nossos comportamentos, desde um simples flerte ou andando internamente conosco nas ruas até uma pizza com os amigos. Sendo ele mesmo um desses bens culturais, você pode baixá-lo e passar uma hora com seus amigos ou com sua namorada se vendo na tela.

Buscando promover esses momentos e difundir a criativa narrativa, o BaixaCultura se atracou a traduzir a legenda do filme, concedida a nós na maior boa vontade pelo diretor.  É sempre bom ver obras que retratam os hábitos das gerações, e esperamos que grande parte do Brasil possa ter acesso a história contada em The Lionshare. Indicamos também, caso você queira saber mais sobre o submundo dos torrents, o pequeno bônus Are you on The Lionshare?, disponibilizado no canal do filme no Youtube e realizado com os materiais de Steal This Film II, já citado por aqui e que aí sim se aprofunda na livre distribuição de conteúdo. Atentamos ainda para a licença sob a qual está o filme, a Creative Commons 3.0, que teve sua versão brasileira apresentada na Campus Party 2010 e que merece um debruçamento maior de nossa parte num futuro próximo.

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Agora chega de enrolação. O arquivo SRT com a legenda em português está aqui. Baixe, compartilhe, converse. Boa sessão.

[Marcelo De Franceschi.]

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Introdução ao copyleft


Uma das obras mais importantes para se entender o que vem a ser copyleft se chama “Copyleft – Manual de Uso“, publicado pela editora espanhola Traficante de Sueños. Já falamos dela por aqui, mas o livro é essencial demais para que não nos atemos a ele em pelo menos um post, então bora lá: o manual é uma compilação de textos sobre o copyleft, tanto em relação a parte filosófica do assunto quanto a parte prática  de aplicação das licenças compatíveis ao copyleft na distribuição/compartilhamento de música, audiovisual, livros, softwares e artes visuais.

Ele é organizado em nove partes:

0_ Introducción;

01_ Guía del Software Live;

02_Guía del Autor de música libre;

03_ El copyleft en el ámbito de la edición;

04_ Arte y copyleft;

05_ Licencias libres y creación audiovisual;

06_ El derecho es copyleft. O la libertad de copiar las leyes;

07_ Activismo copyleft. Liberar los códigos de la producción tecnopolítica.

08 _ Activismo copyleft: Liberar los códigos de la producción tecnopolítica.

sendo que seis são destinados a aplicação dos princípios nas mais diversas áreas do conhecimento, dois (últimos) são destinados a discussão política/filosófica do copyleft e o primeiro (Introdução) é uma introdução de toda a questão, obviamente.

A ideia da obra surgiu a partir de uma das Jornadas Kopyleft, realizada em San Sebastián (Espanha, País Basco) entre os dias 24 e 26 de junho de 2005 – as outras duas foram realizadas em Madrid e Barcelona, respectivamente. No evento, organizou-se um grupo para a edição de um guia que pudesser retratar “o estado da questão” do copyleft, tanto na questão prática quanto da filosófica, um tipo de compilação que, pelo que se sabe, ainda hoje não encontra paralelo em nenhuma outra língua ocidental. Como dito na Introdução,

“o afinco do grupo organizador na hora de pensar o objetivo do guia e o propósito de cada contribuição deu começo a um trabalho que se prolongou durante o primeiro semestre de 2006. Assim, graças a colaboração inestimável dos autores, que finalmente se arriscaram a escrever, foi-se compondo um índice viável para uma publicação que “só” pretendia retratar o “estado da questão” no que se refere ao copyleft e à produção intelectual.”

Deu-se assim a realização do manual, que teve sua publicação a cargo da editora espanhola Traficante de Sueños, que, conforme sua apresentação editorial, não é nem uma editora, “mas un proyecto, en el sentido estricto de «apuesta» que se dirige a cartografíar las líneas constituyentes de otros órdenes de vida”. Logo esgotado, o manual passou a ser acessível somente para download gratuito, em PDF.

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copyleft3

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Faz algum tempo que tenho a ideia de retomar a seção de traduções do BaixaCultura, parada desde abril deste ano com a postagem sobre o Roube Este Filme, e eis que surge a oportunidade. Ainda que o idioma do guia – o espanhol – seja de fácil leitura para boa parte dos nativos em língua portuguesa, fiz a tradução da primeira parte do livro, sua Introdução, por três motivos principais:

1) como forma de divulgação da obra para os países lusófonos, já que pode haver muitas pessoas que ainda não teve acesso ao manual que ao ler a introdução em seu idioma pode querer ir atrás do original;

2) para explicar um pouco da história do copyleft, desde a origem do termo à sua aplicação nos mais diferentes aspectos da criação intelectual, o que a introdução apresenta de forma bastante interessante, ainda que de forma sucinta; e

3) para, quem sabe, trazer para o debate a possibilidade de se fazer uma obra semelhante aqui no Brasil, com textos de autores brasileiros destacando algumas especificidades locais; ou, ainda, apenas traduzí-lo na íntegra, sempre tendo como objetivo que o manual circule nos mais diversos confins do Brasil e de outros países que tem o português como sua língua (oficial ou não-oficial).

Abaixo está o texto. Agradeço a coordenação editorial da Traficante de Sueños, que deu seu aval para a tradução em amável e-mail.

Introdução ao Copyleft*

Os editores de: Copyleft. Manual de Uso. Madrid; Traficante de Sueños, 2006.
Tradução: Leonardo Foletto

Já faz algum tempo que o termo copyleft saltou das margens do mundo da informática e se instalou em todos os âmbitos da produção intelectual. Ainda que relativamente desconhecido, torpemente pronunciado pelos iniciados, o copyleft se converteu na bandeira de um movimento cultural e político que reúne toda classe de criadores e trabalhadores intelectuais: músicos, escritores, programadores, artistas, editores, juristas, midialivristas e um longo etcétera que ameaça se instalar em cada rincão da sociedade.

O termo provém de um engenhoso jogo de palavras em inglês, que parecia utilizar as artes do desvio situacionista para inverter e aproveitar a “insuspeita flexibilidade” da jurisdição anglo-saxônica do copyright. Destruindo com a ironia do original, poderia-se traduzir para o português o termo como “esquerda de cópia” ou “permitida a cópia”, ainda que sua primeira utilização esteja muito distante de ser um jogo de palavras.

No âmbito da programação [de computador], copyleft definia antes de mais nada um conceito jurídico. Assinalava que todo programa licenciado como software livre (aquele que está permitida a cópia, a modificação e a distribuição sem permissão) teria que permanecer sendo livre nas distribuições (modificadas ou não) do mesmo. O copyleft garantia assim que ninguém poderia se apropiar-se de um programa de software livre, pelo menos de acordo com a lei. Deste modo, parecia encarnar o slogan de 1968 de que “é proibido proibir”, e isso em um terreno tão impróprio como o campo jurídico!

De forma talvez abusiva, mas sem dúvida com uma efetividade social poucas vezes repetida, o copyleft passou para o terreno dos bens culturais para designar precisamente o que no software livre era uma obviedade: a garantia de certas liberdades do público, a partir da própria arquitetura das leis que reconhecem invariavelmente ao autor a possibilidade de escolher, com plena liberdade, o modelo de distribuição e exploração de suas obras. Estas liberdades são: de cópia, distribuição – comercial ou não-comercial (aspecto que para muitos é a condição imprescindível para considerar um bem cultural como livre) – modificação e geração de obra derivada.

Mas por que precisamente agora? Ao fim e ao cabo, sempre existiu criação intelectual e até bem pouco tempo atrás poderia parecer completamente bizarro falar de estas liberdades que o copyleft promete.Teríamos que dizer que o copyleft é produto de uma estranhíssima revolução tecnológica, que permitiu que os bens culturais e o conhecimento sejam independentes dos velhos formatos físicos, sendo distribuídos de forma potencialmente universal pelas redes telemáticas.

Esta quase completa “liberação da matéria” que permite a digitalização, e que em certa medida esconde a promessa de que todos podemos acessar a moderna Biblioteca de Alexandría desde o computador de nossas casas, tem sido considerada como a maior ameaça para os setores econômicos mais poderosos do nosso tempo: a indústria do software, as diferentes indústrias culturais, as indústrias de biotecnologias, etc. Sem dúvida, porque esta circulação aleatória e livre, que põe literalmente tudo ao alcance de todos, acabaria com os monopólios fixados estritamente pelas leis de propriedade intelectual e de propriedade industrial. Por isso, hoje somos testemunhas das criminosas campanhas anti-piratarias e das terríveis condenações por violação de direitos de autor, que em alguns países praticamente equipara este equívoco aos delitos contra a propriedade e a integridade física das pessoas.

Mas esta revolução que aqui chamamos de “digitalização” não somente facilita a distribuição de bens e conhecimento como, também, tem miniaturizado as tecnologias que permitem a sua produção. Assim dá-se o paradoxo que a condição de autor ou de autoria tem extendido pela sociedade, até o ponto de diluir as fronteiras entre criador e espectador, autor e público. Neste ponto, o copyleft deve vir ao socorro desta massa potencial de criadores. Deve permitir ao autor que suas obras (sempre baseadas em outras) nunca sejam apropriadas por novos monopolistas, de tal modo que sejam revertidas reciprocamente para a formação de um comum (alguns chamam de procomun) que se torne uma reserva infinita para futuras criações.

Cartazes de uma das jornadas kopyleft
Cartazes de uma das jornadas kopyleft

Mas talvez deveriamos não avançar muito mais neste terreno. Ao fim e ao cabo, isto é só uma introdução para um guia. Um manual de uso que tem como propósito oferecer uma informação útil para a aplicação do copyleft. Somente se faz indispensável outra colocação.

O copyleft tem sido aplicado em âmbitos tão díspares como o software e a música, a edição de livros e o direito, a arte e o jornalismo. Cada âmbito da produção de uma obra intelectual tem suas próprias especificidades, que se devem a formas de produção e distribuição particulares  que, inclusive, tem suas próprias legislações específicas no que diz respeito à propriedade intelectual. Não seria  justo nem prático lançar todos os ingredientes da produção intelectual em um calderão de legislação, removê-los todos juntos – ainda que seja em sentido inverso ao convencional – e chamar a receita de copyleft. Cada âmbito diferente exige uma atenção própria, que deve se valer tanto das características específicas de cada área como de experiências e estratégias de implementação de licenças livres em cada compartilhamento da produção intelectual.

É por isso que este guia se organiza em capítulos monográficos dedicados inteiramente a cada área da produção intelectual: software, música, edição de textos, arte, video, direito. Como conclusão são acrescidos dois artigos que tem o propósito de desenvolver as dimensões políticas e éticas que aqui somente introduzimos. Quem visitar o índice deste guia sem dúvida encontrará alguns importantes personagens ausentes, como o jornalismo e a produção científica. No momento, só podemos dizer que esperamos solicitar a presença destes desaparecidos transitórios em futuras edições.

Por fim, num livro em que se fala principalmente das condições de produção e distribuição do conhecimento, é imperdoável não fazer uma menção ao que fez possível a edição deste guia. A ideia de um guia de copyleft tem sua origem nas Jornadas Kopyleft (terceira edição de uma série que começou em Madrid e Barcelona), que ocorreu em San Sebastián entre os dias 24 e 26 de junho de 2005. O afinco do grupo organizador na hora de pensar o objetivo do guia e o propósito de cada contribuição deu começo a um trabalho que se prolongou durante o primeiro semestre de 2006. Assim, graças a colaboração inestimável dos autores, que finalmente se arriscaram a escrever, foi-se compondo um índice viável para uma publicação que “só” pretendia retratar o “estado da questão” no que se refere ao copyleft e à produção intelectual. O patrocínio de Arteleku e UNIA-arteypensamiento, que financiaram uma parte considerável deste trabalho, e o seguimento e edição dos materiais por parte de Traficantes de Sueños fizeram o resto.

* Este texto pode ser livremente copiado, distribuído e apresentado publicamente, desde que haja o reconhecimento dos créditos aos autores e que ele seja compartilhado sob esta mesma licença.

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[Leonardo Foletto.]

Créditos imagens: 1,2, 3.

Roube este filme legendado

"eles parecem trabalhar como uma banda de rock"
“Eles parecem trabalhar como uma banda de rock”

O Leonardo anda fazendo uma sutil cobertura de uma questão judicial que vem atraindo muita atenção do mundo inteiro, como você pode ver aqui, aqui e aqui. O Pirate Bay canaliza em uma postura extremamente combativa as prerrogativas de inúmeros usuários de internet que compartilham conteúdo pelo mundo. Os caras têm sido acusados (e agora foram condenados) da maneira mais impiedosa e leviana possível de serem os responsáveis pelas infrações a copyright realizadas por todos que trocam arquivos por meio de seu tracker de bittorrent (o ótimo thepiratebay.org).

Meu objetivo neste post não é analisar se um tracker como o Pirate Bay se enquadra ou não em hipótese de armazenamento de obras não autorizadas ou qualquer coisa parecida. Estou aqui apenas para esclarecer a maneira como este exemplo de batalha judicial entre piratas e indústria cultural vem se desenrolando com o passar do tempo. E o que marca a peleja é uma previsível saraivada de golpes sujos, mas o interessante é que eles não têm sido aplicados pelos asquerosos e escrotos “piratas”. Os engravatados e poderosos dirigentes da indústria fonográfica, de Hollywood e suas organizações de lobby atacam sem piedade, e com ajuda de autoridades, um simples grupo de jovens nerds suecos, como se eles tivessem a ganância e o poder de um Bill Gates.

Mas não preciso ficar aqui discorrendo sobre isso quando temos um belo vídeo que trata dessa história. Steal This Film é um documentário lançado em 2006 por um grupo de produtores chamados The League of Noble Peers. Não me pergunte nada sobre eles, não sei muita coisa. Apenas que o endereço oficial da turma é esse aqui: www.stealthisfilm.com.

stealscreen

O documentário, de uns 32 minutinhos, traz ao público a forma como entidades de lobby, como a MPAA, trabalharam sua influência sobre as autoridades na Suécia para causar um ataque ao Pirate Bay, bem como entrevistas com os responsáveis pelo site, usuários de tecnologia de compartilhamento de arquivos, produtores e dirigentes da indústria cultural. Um dos pontos altos que considero neste filme é quando o conhecido ator americano Richard Dreyfuss, em um depoimento, solta a seguinte frase:

Então, todos os caras que começaram este negócio trapacearam alguém para chegar onde estão e agora estão sendo trapaceados, provavelmente.

Fica nítido o ressentimento do ator para com seus patrões em Hollywood. É mais um exemplo de artista que não se sente muito protegido com o modelo de lucros do copyright.

O grande empecilho para a popularização desse documentário aqui no Brasil sempre me pareceu ser a falta de legendas em português. Portanto, me pus a fazê-las (com base nas originais em inglês) e disponibilizá-las em uma versão editada do vídeo pelo BaixaCultura. Acredito ser um ótimo momento para desfrutar da primeira parte desta série (que vai para sua terceira parte atualmente), uma vez que o Pirate Bay tem sido foco de atenção como réu e militante em questões de copyright. Estas legendas são um gesto de apoio a esses caras, que têm administrado muito bem a pressão de um monte de gente grande, e também uma forma de expor o substrato ilegítimo onde se erguem decisões oficiais como a que foi proferida nestes últimos dias.

Enfim, assista logo a essa bagaça e entenda como a indústria de música e filmes americana chegou aos tribunais da Suécia. É só clicar na imagem abaixo para baixar o vídeo legendado completo pelo rapidshare (depois é só clicar em “Free user”, esperar a contagem e clicar no sugestivo botão “download”).

Clique aqui para baixar o vídeo
Clique na imagem para baixar o vídeo

O vídeo disponível acima já possui as legendas embutidas. Se você já possui o vídeo original e quer apenas inserir um arquivo de legenda, pegue aqui o arquivo SRT da legenda. Ou então assista ao documentário em quatro partes em vídeos no Youtube, clicando aqui, ou vendo aí embaixo (sugiro maximizar o tamanho da tela e, àqueles com boa conexão, que liguem o botãozinho “HQ”).

Parte 1 de 4:

Parte 2 de 4

Parte 3 de 4

Parte 4 de 4

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[Edson Andrade de Alencar.]

Imagens:

1

2

Stewart Home e o Festival do Plágio (II)

Home trabalhando na exposição 'Humanity in Ruins'
Home trabalhando na exposição 'Humanity in Ruins'

Ao contrário do que eu previa, essa história vai render mais de dois posts. Mesmo cortando aquilo que julguei dispensável do texto (foi mal aí, mania de editor. O texto completo tem aqui.), ainda são quase 20 páginas só dessa segunda parte.

Apenas um comentário: não deixe de observar a grande sacada do “Dia Nacional da Gravação Caseira” [home taping no original]. Em 1988 já tinha gente querendo irritar a indústria fonográfica.

Agora vamos direto ao assunto.

[Reuben da Cunha Rocha.]

O Festival do Plágio

Stewart Home

Foi a partir do verão de 1985 que comecei a pensar na organização do Festival do Plágio. Eu sentia que entrar nesse tipo de coisa me daria a oportunidade de criar algo positivo a partir de minhas experiências no 9º Festival Neoísta (Ponte Nossa, Itália, 01 a 07 de junho de 85).

Dois meses antes de ir para a Itália eu decidira ‘renunciar’ à condição de ‘membro’ do grupo. Eu me desiludira com o movimento ao notar que muitos dos seus integrantes careciam das ferramentas teóricas que deveriam orientar efetivamente suas atividades. No entanto, como eu havia prometido a Pete Horobin, o organizador, que compareceria ao festival em Ponte Nossa, eu me senti no dever de dar as caras. Embora eu ainda considerasse trabalhar com alguns neoístas individualmente, a ida ao festival italiano encerraria qualquer envolvimento ‘oficial’ com o grupo.

Os eventos em Ponte Nossa reforçaram minhas piores suspeitas acerca do Neoísmo. Muitas das performances ocorridas durante o curso do festival indicaram que os realizadores se privaram de qualquer esforço no sentido de interagir com o público. Além de um vago desejo de ‘chocar’ observadores ocasionais, muito do ocorrido naquela semana pareceu narcisista e auto-centrado (e se livrou do solipsismo completo apenas graças à necessidade de aplausos dos participantes). O público (caso houvesse um, o que nem sempre era o caso) era usado – literalmente – para gratificação pessoal. Além da pagação de pau pro conceito de ‘criar situações abertas’, a idéia de que o público possui um papel produtivo na produção cultural parecia desconhecido do pequeno grupo reunido em Ponte Nossa. A comunidade local ficou profundamente perturbada com o evento. Nos últimos três anos e meio eu tenho recebido diversas indicações do pouco engajamento do organizador Pete Horobin com as implicações de realizar um festival de ‘vanguarda’ numa pequena vila montanhesa. O mais significativo foi sua sugestão de que eu estava mitologizando os fatos ao escrever que os adolescentes locais usaram o evento como pano de fundo para um comportamento levemente anti-social. Caso Horobin se dignasse a conversar com os moradores, ele teria descoberto o quão errado estivera ao assumir que o comportamento dos jovens da cidade ao longo do festival era apenas ‘normal’.

Sua atitude para com os moradores de Ponte Nossa se refletiu no tratamento dado aos participantes do festival. No ano anterior nossa amizade havia se estreitado; seu comportamento na Itália (direcionado a todos à sua volta, inclusive a mim) revelou vários traços de personalidade que eu não notara antes. Eu não estava então preparado para isso, nem (por razões pessoais) em condições ideais para lidar com os conflitos de personalidade resultantes. Havia oito meses que eu dormia num lugar diferente a cada noite. De quebra, eu havia perdido três noites de sono viajando para Ponte Nossa de carona. Como resultado (e Horobin sabia), meu corpo estava tão confuso que eu não conseguia dormir mais que duas ou três horas por noite – isso apesar de me sentir extremamente cansado o tempo todo. Deveria ser óbvio que eu não levaria numa boa ser acordado durante estas poucas horas de sono e apesar disso, na quinta noite do festival, Horobin me tirou do meu sono para informar que ‘algo estranho estava acontecendo’, enquanto Stiletto filmava minha reação. Quando eu estava desperto o suficiente para perceber que os dois haviam explorado minha fadiga, e me manipulado a fazer uma cena que eles precisavam para um vídeo, eu lhes disse que caso não me entregassem a fita eu deixaria a cidade. Diante de uma negativa, eu caminhei até deixar a vila, e continuei caminhando por horas até encontrar alguma estrada em que pudesse pedir carona. Pensando agora, eu me sinto sortudo por não ter estado na pele de outros dois participantes do festival – Horobin tocou fogo em uma pilha de papéis usados perto de onde dormiam. É preciso notar, no entanto, que mais tarde Horobin se desculpou comigo por estas coisas. Como organizador, ele estava sob pressão considerável, o que pode (ao menos parcialmente) justificar sua falta de discernimento (e considerável desinteresse pela segurança e pelo bem-estar dos outros) ao longo da estadia na Itália.

O Festival do Plágio foi portanto parcialmente concebido em resposta às múltiplas falhas que eu havia percebido no Festival Neoísta em Ponte Nossa (e em particular à exploração, rudeza e irracionalidade com que vários neoístas se comportavam no convívio com os locais – presumivelmente considerados como público). Outras, mais positivas, fontes de ‘inspiração’ (talvez porque eu não estivesse presente nelas) incluíam os festivais do grupo Fluxos na década de 1960 e o ‘Destruction In Art Symposium’ de Gustav Metzger (que lidou com questões práticas e teóricas levantadas pelas pulsões destrutivas da cultura ocidental). Mencionei a proposta do Festival do Plágio para diversas pessoas (e em especial a Stefan Szczelkun), na esperança de persuadir alguém a me ajudar nas inevitáveis tarefas administrativas. Graham Harwood, que soube da proposta via Szczelkun, me abordou e sugeriu que organizássemos juntos o festival.

Harwood e eu nos encontramos pelos menos uma vez a cada duas semanas ao longo da primeira metade de 87 para discutir nossos planos. Quando não focado em questões ‘práticas’, como de que forma apresentar a proposta para as galeras, Harwood aproveitaria as reuniões para expor suas idéias sobre os mass media. Durante o verão, as discussões sobre o festival alcançaram um grupo maior (que, além de mim e Harwood, incluía Baxter, Szczelkun, Hopton, Dickason, Vowles, Banks, Graham Tansley e Denise Hawrysio). Harwood esperava que das idéias surgidas nestas ocasiões fosse feito um livro fartamente ilustrado. Isto não aconteceu até a realização do evento, e as discussões (todas elas cruciais) geraram dificuldades organizacionais. Vowles e Banks se retiraram do festival (com diversas e contraditórias razões para tal). Szczelkun, que inicialmente pensara em montar uma obra individual na Escape Gallery, mudou de idéia e acabou organizando sua ‘Routine Art Co. Retroactive’ na M&B Motors, tão em cima da hora que sequer entrou no material de divulgação do evento. Razões pessoais levaram Hawrysio a deixar Londres de volta ao Canadá durante os dias do festival.

Por diversas razões, as discussões que tivéramos ao longo do verão se mostraram motivo de ruptura entre os organizadores do festival (…). Após gastarmos nosso entusiasmo inicial, a falta de estrutura das reuniões se tornou um problema. Sem qualquer projeto formal, as conversas flutuavam ocasionalmente de discussões sobre problemas administrativos a questões teóricas e daí para brigas pessoais feias. Minha resposta a esta situação foi míope ao extremo; ao invés de me ocupar dos desentendimentos teóricos, eu decidi buscar algo que mantivesse os participantes unidos. Isto se refletiu em minha resposta às idéias de Harwood nos estágios iniciais da organização do festival, quando, ao invés de nos ‘darmos apoio’, nós deveríamos ter nos confrontado teoricamente. Enquanto ele pensava o plágio do ponto de vista da teoria cultural de John Berger, minha orientação vinha de uma perspectiva informada pelas doutrinas mais radicais dos dadaístas de Berlin e do Fluxus (principalmente Flynt, Paik e Vostell). A princípio, eu tentei sintetizar as duas abordagens; disto resultaram textos desajeitados (“Plagiarism As Negation In Culture” e “Plagiarism, Culture, Mass Media”) que provaram que a tarefa não seria fácil.

Apesar de tudo, os textos desajeitados foram incluídos no panfleto ‘Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation’ [‘Plágio: a comodidade da arte e estratégias para negá-la’] (publicado pela Aporia Press em novembro de 87). Para minimizar os custos de impressão, o livrinho não possuía ilustrações. Harwood, que é disléxico, começou a se sentir impedido de contribuir com a publicação prevista para sair com o festival. Compreensivelmente o fato causou algum atrito entre nós; tais diferenças foram resolvidas quando Harwood viu o produto final – que representava adequadamente seu posicionamento teórico. O livreto continha, além de textos meus e de Baxter, escritos de John Berndt, Simon Anderson, Ralph Rumney, John Zerzan, Valerie Solanas e John Carlin (os textos de Zerzan, Solanas e Carlin foram publicados sem autorização dos autores ou de seus editores).

Parte do livro tinha a intenção deliberada de polemizar, e assim estimular o debate e ajudar a criar as condições para uma mudança radical na compreensão do leitor acerca de criatividade, identidade, originalidade, individualidade, valor e verdade. Infelizmente esta tática terminou por ocultar tanto as diferenças quanto as similaridades nas nossas abordagens em várias questões teóricas. Também levou a mal-entendidos maiores; várias pessoas (entre as quais o jornalista John A. Walker) tomaram de maneira demasiadamente literal certas idéias vinculadas ao festival.

A resposta mais extrema ao panfleto veio de Ed Baxter, que até estava certo em questionar a validade de certas propostas – mas o fez de maneira tal a falhar dolorosamente, e a encobrir a fraqueza dos textos que tentava criticar. Enquanto editor do panfleto, Baxter removera vários textos de sua autoria do material que eu havia selecionado, e os publicou separadamente com um ensaio introdutório chamado ‘ReDistribution’ (escrito por ele sob o pseudônimo Waldemar Jyroczech). Esta mudança de última hora demoveu efetivamente qualquer debate (antes da publicação do panfleto) sobre os temas levantados em ‘ReDistribution’. No livreto, Baxter assume uma postura dogmática em relação à idéia de ‘verdade’. Ou, mais especificamente, à ausência dela, que ele entende, a partir do ensaio ‘Why Plagiarism?’ [Por que plagiar?’] (escrito/plagiado por mim e creditado a Bob Jones), que eu defendo literalmente (…), ignorando a ironia presente no texto, a começar do fato de ele ser parcialmente plagiado de uma fonte da qual sou extremamente crítico – o ‘Methods of Detournement’, de Debord e Wolman.

Há também um desprezo geral pelo papel produtivo do público no ensaio de ‘Jyroczech’. Por exemplo, Baxter argumenta que ‘originalidade’ e ‘criatividade’ ‘ocorrem no plano da produção’. Estas são, na verdade, categorias morais aplicadas no curso da administração e do consumo culturais (que não podem ser objetivamente mensuradas ou produzidas). Baxter (…) cita ‘criticamente’ uma frase retirada do ensaio ‘Orientation For The Use Of A Context’ (que escrevi sob o nome Karen Eliot, enquanto a frase em questão foi plagiada de um texto que Michael Tolson escreveu com o nome Monty Cantsin). O trecho relevante do ensaio de Baxter é o que se segue:

‘Hoje não é preciso que ninguém confie no uso de múltiplos nomes para “criar uma situação pela qual ninguém é particularmente responsável”. A própria existência da lei implica numa ausência generalizada de responsabilidade, reforçada pela “morte do autor” (Barthes) e pela “liquidação da originalidade” (Warhol). De fato, parte do problema é que este estado de coisas parece pertencer ao passado, a uma história aceita mas não compreendida; a repetição plagiaria resultando numa fachada de a-historicidade, uma espécie de fetichização’.

Aqui Baxter voluntariamente se tranca numa torre de marfim (…). Uma de minhas intenções ao conscientemente colaborar na criação de situações pelas quais ninguém é responsável (através do uso de vários nomes) era chamar a atenção (por analogia), daqueles que ainda não a haviam percebido, para esta ‘ausência generalizada de responsabilidade’. Ao escrever e publicar ‘ReDistribution’ Baxter mostrava que suas ações não eram compatíveis com seu posicionamento teórico. A divergência ficou clara após o Festival do Plágio, quando ele organizou os textos que acompanhariam uma instalação. Baxter só escreveu sua própria contribuição quando todos os demais haviam lhe entregado seus textos, escrevendo deste modo e previamente uma ‘resposta’ ao trabalho dos outros colaboradores (…).

O panfleto do festival vendeu bem (300 exemplares da primeira edição em quatro meses, e três reimpressões subseqüentes), e funcionou eficazmente como propaganda do evento. Lendo-o agora, isto me surpreende, já que a pressa com que foi publicado se revela através dos (algumas vezes) frágeis argumentos. Onde quer que tenha falhado, a publicação provou ser uma ferramenta útil para promover o debate (especialmente entre mim e Baxter), e um produto das discussões que eu tivera com Harwood sobre os mass media. Entretanto, apesar do interesse que gerou, muitos dos que se apresentaram no festival se contentaram em deixar que eu e Baxter nos digladiássemos teoricamente enquanto faziam ‘suas próprias coisas’, o que em geral significava contradizer tanto a mim quanto a ele sem fazer qualquer esforço para se inserir no debate e refutar nossos posicionamentos. Um exemplo extremo foi a declaração dada à imprensa por William Clark, que sugeria que os ‘valores espirituais’ possuíam um papel crucial no campo artístico! Era decepcionante que a maioria dos ‘plagiadores’ não possuíssem qualquer desejo de examinar criticamente o uso que faziam do termo ‘arte’. Como pontuei no panfleto sobre o assunto, a mim parecia que o termo designava muitas das coisas às quais eu me opunha na cultura das classes dominantes (a idéia de universalidade, por exemplo). Referindo-se a isto, um dos participantes do festival me informou que eu não compreendia a arte, já que caso contrário eu não a criticaria! Eu pude apenas concluir que para o indivíduo em questão a arte não era algo a se compreender, mas um artigo de fé religiosa (…).

Quando chegou a hora de organizar o festival, eu não havia pensado em qualquer estratégia de divulgação. Casualmente, eu me deparei com o livro de Denis MacShane, ‘Using The Media’ (Pluto Press, Londres, 1979), que se revelou um guia textual extremamente útil (…). Escrever um release eficiente exigiu algum grau de facilitação no texto; ao fazê-lo, não acredito que o festival tenha sido comprometido. O release principal dizia:

‘O pintor Graham Harwood e o escritor Stewart Home organizaram um “Festival do Plágio” que tomará Londres no Ano Novo. O evento abordará a redundância da “cultura séria”, em suas formas modernistas e pós-modernistas. Simultaneamente, o festival oferecerá uma plataforma alternativa a estes desgastados modos de expressão. “Nós queremos mostrar que a cultura não é propriedade sagrada de um punhado de moralistas e intelectuais”, diz o organizador Stewart Home. “Nós chamamos o evento de ‘Festival do Plágio’ para deixar claro que qualquer um pode fazer o que fazemos. Não é preciso ser um gênio para plagiar!”, afirma Home’.

‘O Festival terá início no dia 07 de janeiro, com o trabalho “Hoardings”, de Ed Baxter, Simon Dickason e Andy Hopton, na Bedford Hill Gallery, Balham. O trabalho consiste num arranjo bizarro de objetos kitsch e lixo tirados das ruas de Londres. William Feaver, escrevendo no Observer (“Anger In The Crypt” 8/12/85), descreve o trabalho de Baxter e Dickason como “tanto um protesto quanto um alerta”, que levanta “mais perguntas que respostas”. A “Hoardings” se seguirão outras sete exibições durante o período de dois meses: incluindo uma obra coletiva na Copy Art, em Kings Cross, na qual todos os colaboradores assinarão como Karen Eliot. A idéia, neste caso, é solapar o falso individualismo da sociedade de consumo, na qual “produtos culturais” são normalmente julgados pelo “nome de marca” que os acompanha. Outros eventos incorporados ao festival incluem mostras de vídeo, concertos musicais, o Dia Nacional da Gravação Caseira [Home Taping] em 30 de janeiro (idealizado para enfurecer a indústria musical), e a “re-encenação” dos famosos crimes de John Berndt’.

‘A lista completa dos eventos segue em anexo, assim como uma definição breve de plágio e uma xerox reduzida do pôster promocional do festival. (…) Um panfleto de 32 páginas, “Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation”, editado por Stewart Home, será publicado pela Aporia Press em dezembro. Isto providenciará um foco teórico para os debates que surgirão no evento’.

Como dito no texto, o Festival do Plágio (Londres) ocorreu entre janeiro e fevereiro de 1988. A obra inaugural (…) enfatizava o que parecia ser a mensagem central do evento: a cultura da comodidade é um sistema baseado na estetização da morte. O capitalismo congela a vida humana e suas possibilidades, e vende o produto resultante para as mesmas pessoas de quem roubou a existência.

Stewart Home e o Festival do Plágio (I)

home

Cada vez mais me convenço da necessidade de discutir por aqui algo que, superficialmente, apenas tangencia a proposta geral do blog — o conceitos e os desdobramentos da noção de plágioSuperficialmente porque, como já mencionei antes, os debates em torno da cultura livre normalmente tocam apenas de raspão nas técnicas criativas, na produção cultural, abordando mais fartamente o que se refere ao consumo e à distribuição de produtos culturais.

Justificando muito rapidamente: as mesmas tecnologias que nos levam a conversar sobre novos modos de compartilhar informação cultural colocam em relevo práticas criativas ligadas ao roubo — como o sampler, o remix, ou a famosa ‘citação’ no cinema. Todos estes conceitos são formas brandas de se referir a um mesmo hábito: o plágio, essa palavra estigmatizada que alimentou uma cacetada de grandes manifestações artísticas ao longo da história, e que nos ajuda tanto a relativizar o que consideramos ‘autoria’ quanto, consequentemente, os modos de regulamentar a autoria. É dentro desse balaio que jogo os dois posts que publicarei na sequência, partes Um e Dois de um trabalho do Stewart Home.

*

Entrei em contato com a obra de Stewart Home através do fundamental Assalto à Cultura, livro em que Home revisa dezenas dos movimentos radicais que contribuíram para tornar a cultura do século 20 menos careta, do surrealismo ao punk, passando por vários grupos menores quase desconhecidos fora da Europa.

O próprio Home integra o time de falsários, picaretas e demolidores de galerias de artes que atravessou gerações do século passado e chegou neste, firme, forte e cheio de cara de pau. Home é herdeiro de uma série de práticas que nos remetem ao situacionismo e a Dada, por exemplo, entre as quais a crença na indistinção entre artista e público, e a radicalização da visão social da arte, o desinteresse pela estética pura e a atuação num sem-fim de linguagens, da performance à literatura, da música ao vídeo.

plagiarism

No fim da década de 1980, Home e um punhado de malucos organizou o Festival of Plagiarism, Festival do Plágio, cuja história relatou num pequeno panfleto, que começo a traduzir hoje para o BaixaCultura.

*

Acontece o seguinte: o autor começa do começo, e o começo não é exatamente o festival. A primeira parte do texto elenca uma série de eventos (exposições, encontros, amizades) que desencadearam o Festival do Plágio, e em diversos trechos tende à chatice das infindáveis listas de nomes. Confesso que pensei duas vezes antes de seguir a cronologia, e quase publico de cara a segunda parte da obra. Mas, diabos, vamos lá.

original

Mérito: esta introdução põe na roda uma porrada de nomes e eventos (ao menos para mim) completamente desconhecidos. Qual a graça disso? Mostrar que o que se defende por aqui não é uma proposta maluca nem nada, mas um procedimento cultural que nunca deixou de ser aplicado na prática, ao contrário do que eventualmente nos narra a grandiosa (bocejo) história da Arte. Demérito: quem leu Assalto à Cultura sabe que, tanto quanto pelas histórias ali relatadas, o livro vale pelo sacaníssimo sarcasmo que permeia toda a narrativa, e que não alivia pra ninguém. Bem, seria fantástico se Home conseguisse manter a mesma dose de humor maldoso ao relatar sua própria experiência na confecção do Festiva do Plágio. Não consegue. O texto é geralmente sério e, em função disso, os poucos momentos bem-humorados quase passam batidos.

Depois de todo este desencorajamento, aceitem a primeira parte da tradução como, sei lá, registro historiográfico. Prometo um pouquinho mais de diversão na segunda parte.

[Reuben da Cunha Rocha.]

Eventos que levaram ao Festival do Plágio

 Stewart Home

Tradução: Reuben da Cunha Rocha

O Festival do Plágio nasceu de uma série de colaborações prévias. Obviamente, o esquema que se segue exclui um bom número de elementos importantes (isto é: está focado em exibições, festivais e performances, e ignora fartamente a influência de publicações como Variant, Smile, Edinburgh Review etc.).

Neste ensaio, o 8º Festival Internacional do Apartamento Neoísta [Eighth International Neoist Apartment Festival] (Londres, 21 a 26 de maio de 1984) funciona como ponto de partida ‘ficcional’. Até – e durante – sua realização, Pete Horobin, Stefan Szczelkun, Mark Pawson e eu nos conhecemos (entre outros). O Festival do Apartamento consistiu sobretudo em performances fortemente influenciadas pelo Fluxus e pelo futurismo. O Neoísmo sofreu (pelo menos parcialmente) uma mudança de direcionamento a partir de meu subseqüente envolvimento com o grupo. O movimento (ou parte dele) incorporou minhas (nada originais) idéias sobre o plágio como técnica criativa. Simultaneamente, Pete Horobin fez uma tentativa, com minha ajuda, de divulgar o nome Monty Cantsin como identidade múltipla a ser adotada por todos os membros da rede neoísta.

Na época (maio de 85) em que surgiu, o ‘Iconoclasm’ – uma instalação rudimentar feita por Malcolm Dickson, Gordon Muir and Peter Thomson (Transmission Gallery, Glasgow) – não tinha qualquer relação direta com o festival neoísta em Londres.  Embora a exibição consistisse basicamente em pinturas e desenhos, eles não foram simplesmente pendurados na parede na galeria. Ao contrário, foram instalados de maneira a expor o fato de que qualquer organização pictórica carrega uma carga cultural (e não é – como nos quer fazer crer o establishment da arte burguesa – um meio natural de disposição de objetos neutros).

Entre os envolvidos na exposição ‘Our Wonderful Culture’ [‘Nossa Formidável Cultura’] (Galeria Crypt, Londres, dezembro de 85) estavam Stefan Szczelkun, Hannah Vowles, Tom McGlynn, Glyn Banks, Ed Baxter e Simon Dickason. Durante os eventos ocorridos na exposição, eu conheci e me tornei amigo de Baxter, Dickason, Vowles e Banks. Logo em seguida nós começamos a discutir a possibilidade de organizar juntos uma mostra coletiva.

De volta a Glasgow, Dickson, Thomson e Simon Brown se ocupavam em organizar a ‘War Of Images’ [‘Guerra de Imagens’]. A exposição – ocorrida em janeiro de 86 – dividiu-se entre a Glasgow School of Art e a Transmission Gallery. O evento reuniu as polêmicas visuais de dúzias de jovens escoceses (entre os quais Muir e William Clark), cujo trabalho se opunha teórica e praticamente tanto ao bem-sucedido estilo de pintura da New Image Glasgow quanto à cultura dominante em geral. Dickson, tendo conhecimento de uma revista que eu havia editado e publicado à época, me enviou o material de divulgação da mostra, e incluiu meu nome na mailing list da Transmission. Assim se estabeleceu o contato entre Londres e Glasgow! Enquanto isso, Szczelkun e eu (assinando como ‘Karen Eliot’) participamos da exposição ‘The Business Of Desire’ [‘O Negócio do Desejo’], na DIY Gallery, Londres, maio de 86. Meu trabalho consistia em três afirmações ‘contra o desejo’: ‘O desejo é o espaço entre a repressão e a liberdade através do qual o capital primeiro penetrou seus sujeitos colonizados’; ‘A separação entre “sujeito” desejante e “objeto” desejado é a materialização da ideologia capitalista; e ‘A destruição do desejo é a primeira tarefa daqueles que buscam um retorno aos prazeres da unidade’. Estas declarações foram montadas sob o desenho de um braço dividido em três seções; o conteúdo de uma seringa (visível através dos três painéis) a ponto de ser introduzido na parte inferior do membro. Como contribuição de Baxter e Szczelkun havia um texto em formato de jornal chamado ‘Bypass Control’: ‘O glamour interpreta os desejos de todos os nossos sentidos como imagem. A sexualidade cessa de existir como prazer táctil e se torna análogo do Poder. O sexo se torna uma cena do poder, uma luta pelo poder que não existe: uma luta para produzir relações de poder. A maquinaria da opressão lança sua força invisível sobre todas as nossas funções humanas…’

O texto completo foi publicado no livro Collaborations, editado por Stefan Szczelkun (Working Press, Londres, 1987). Denise Hawrysio também participou da exposição, e lá conheceu Szczelkun. Uns bons seis meses se passaram antes que me falassem dela, e tão logo isso aconteceu eu a apresentei a Baxter.

Preparamos uma solicitação para expor na BookWorks (Londres) –  Baxter, Szczelkun, Vowles, Banks e eu -, mas a condição financeira precária da galeria impediu que a exposição se realizasse. A mostra deveria dar continuidade às idéias com as quais lidamos em ‘The Business Of Desire’. Entre os objetos a serem expostos havia um trabalho gráfico de minha autoria chamado ‘Destruction of Glamour/Glamour of Destruction’ [Destruição do Glamour/Glamour da Destruição].

Várias das idéias para a mostra na BookWorks foram subsequentemente utilizadas numa instalação coletiva ocorrida em Londres, no Chisenhale Studios, intitulada ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins‘. Esta exposição foi organizada por Stefan Szczelkun, e ocorreu em dezembro de 86. Somados aos que estiveram no projeto abortado da BookWorks estavam os trabalhos de Gabriel (Gabrielle Quinn), Andy Hopton, Simon Dickason e Tom McGlynn. Duas idéias-chave delinearam a forma final da instalação. A primeira foi a de que o trabalho deveria nascer da colaboração orgânica entre os participantes; a segunda foi a de que o público deveria ser levado a reagir à galeria como espaço arquitetônico e sítio de poder. Adotamos um procedimento meio burocrático para atingir estes objetivos; com exceção de Tom McGlynn (que chegou de Nova Iorque apenas na véspera da instalação da obra), os participantes se encontraram regularmente para debulhar suas idéias. Uma descrição da mostra foi incluída no catálogo que acompanhou a exibição seguinte (Desire In Ruins, Transmission, Glasgow, maio de ’87): ‘Espectadores adentrando o Chisenhale Studios, Londres, durante a mostra ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins’, tiveram a visão ofuscada por um holofote. Havendo uma parede à esquerda, foram forçados à direita. Eles se viram então adentrando uma espiral de carvão amontoado. Qualquer passo além do limite da espiral era impedido por afiados pedaços de madeira. Similarmente, não era possível pisar no ponto da espiral onde o holofote estava instalado. Os espectadores foram a partir daí forçados a pisar sobre a espiral num ponto logo à frente do holofote. Ao darem as costas à luz, eles se perceberiam no melhor local de observação tanto da mostra quanto dos demais espectadores (em especial os que estavam entrando na galeria)’. A exposição foi destruída em menos de uma semana. Seguiu-se um debate feroz sobre mantê-la aberta ou não. Particularmente, Szczelkun acreditava que, apesar dos graffitis e da destruição das obras, deveria ser oferecido ao público o que restara da mostra. No entanto, após muita discussão, decidiu-se pelo fechamento da exibição. Se a galeria tivesse permanecido aberta, o dinheiro que pedimos ao seguro pelos ‘danos’ das obras teria sido posto em perigo. Vowles e Banks se mantiveram particularmente intransigentes neste ponto, e insistiram em que nada fosse removido da galeria (inclusive uma extensão elétrica que Szczelkun queria usar) até que a companhia de seguros dissesse que tínhamos permissão para tal. Deve ser notado em relação a isso que a galeria nos encorajou/pressionou a aceitar o fechamento da exibição. Independentemente de qualquer coisa, este fechamento permitiu que eles agendassem a instalação de um novo sistema de iluminação na galeria. A Chisenhale até abriu mão dos 25% do seguro a que teria direito (coletados como comissão!), mas ainda levou uma quantia substancial para redecorar o ambiente. 1. Quando a instalação foi destruída, Graham Harwood e eu (nós nos conhecemos através de Szczelkun) começamos a organizar o Festival do Plágio. Três meses depois, uma obra coletiva chamada ‘Our Wonderful Culture II – Voyage’ foi apressadamente levada a público por Hercules Fisherman, Fisherman Studios, Londres. A exposição durou duas semanas e meia, em março e abril de 87. Entre os autores estávamos eu (assinando com Karen Eliot), Szczelkun, Baxter, Hopton, Gabriel, Dickason, Harwood, Karen Strang e Graham Tansley. Como na primeira ‘Our Wonderful Culture’, esta mostra possuía uma diversidade eclética de trabalhos. No entanto, por conta da falta de organização (…), a mostra não encontrou o mesmo sucesso de crítica que a anteriormente realizada na Cript. Ao mesmo tempo, Malcolm Dickson e Gordon Muir exibiram conjuntamente a instalação ‘Iconoclasm’ na Transmission Gallery, em Glasgow. O foco do trabalho de Dickson era a transmutação de um slogan do Maio de 68 (substituindo a palavra ‘Beach’ por ‘Sewer’ em ‘Beneath The Cobble Stones The Sewer’). O slogan se referia simultaneamente à derrocada da revolta de 68 e ao fato de que havia um cano sob o chão de pedra da galeria. (…) A obra de Muir era composta por pinturas e desenhos – muitos dos quais continham citações e referências a bandas punk e pós-punk (…).

Logo depois outra mostra coletiva, ‘Desire In Ruins’ [‘Desejo em Ruínas’], aconteceu na Transmission Gallery, como parte do Glasgow May Festival. A exposição foi organizada por mim, Ed Baxter, Malcolm Dickson e Carole Rhodes. Havia trabalhos meus (assinando como Karen Eliot), de Baxter, Banks, Dickason, Hopton, Vowles e Szczelkun, que de várias maneiras desenvolviam os temas trabalhados nas exposições na DIY e na Chisenhale. Alan Robertson e David O’Vary (em resenha nunca publicada) assim descrevem a mostra: “Olhando através das pesadas grades que protegem as janelas da Transmission é possível ver uma superfície coberta de terra sobre a qual se encontram uma galinha de borracha e vários outros objetos, inclusive um piano de brinquedo cujas teclas foram violentamente arrebentadas. Ao entrar, você se percebe no meio da caverna de imagens e objetos de Aladdin, iluminada por um único holofote. Sua presença se faz imediatamente conhecida pelo barulho feito ao pisar nas latas de cerveja espalhadas pela entrada (reflexo de uma cultura bêbada em ruínas, talvez?). Colocando-se frente à luz para entrar no espaço, interrompe-se a iluminação e cria-se um peep-show sinistro e esquálido para os demais. O lugar é entulhado de objetos, remanescentes das liquidações dos supermercados. Imagens do Papa em ornamentos de plástico, garrafas de ‘Liquid Sky’, anúncios de produtos para queda de cabelo, papéis escritos pregados na parede, bonecas de plástico, camisinhas cheias de certa substância branca, uma garrafa de ketchup. Objetos tirados do lixo que funcionam como ícones da cultura da comodidade, da imagem e do desejo. Ocupando boa parte da galeria há uma instalação feita de bambu, papelão, cabos, fios e coisas do tipo. Empalada e estirada numa das varas há uma pele de leopardo feita de nylon, através da qual as varas cutucam pontos estratégicos…’. Os fundos da galeria foram separados para uma investigação visual dos elos entre sexualidade e infância que haviam sido apresentados no catálogo da ‘Glamour’ (‘o adulto glamoroso é modelado na criança idealizada’). Dois trabalhos lidaram mais diretamente com o tema. Luz ultravioleta iluminando uma imagem estereotipada de um caubói (nem criança nem adulto, umas espécie de clone gay), tirada de um livro de pintura infantil e reproduzida em tamanho real na parede da galeria. A peça foi chamada de ‘Kind Pride’ [‘Orgulho Terno’] (‘kind’ é um termo adotado por alguns pedófilos para se descreverem positivamente). Outra parede exibia duas crianças nuas de mãos dadas (imagem tirada de um cartão postal livremente comercializado). Balões cheios de tinta branca foram colocados ao redor da imagem (para serem abatidos à bala, obliterando assim a visão das crianças). A mesma imagem foi usada em cartazes de divulgação da mostra, o que resultou em ameaças de processo policial.

Em setembro de 87, Dickson expôs uma vídeo-instalação chamada ‘XS’, como parte da Smith Biennale, na Smith Art Gallery, Stirling. Uma versão menos ambiciosa da instalação (sem monitores de TV) serviu como contribuição de Dickson para o Festival do Plágio; o filme que havia sido projetado na multi-tela como parte do trabalho foi exibido num único monitor durante uma das noites do festival. Em novembro de 87, Dickson exibiu outra vídeo-instalação – ‘Arival/Departure’ – como parte da AVA (Audio Visual Experimental) em Arnhem, Holanda.

As vantagens financeiras do anticopyright

Retomo finalmente o trabalho por aqui, e o faço seguindo o fluxo das discussões em torno do copyright, com o devido posicionamento anticopyright, que felizmente têm gerado boas e exaltadas conversas na caixa de comentários. O texto abaixo é uma tradução do capítulo final do livro Digital Resistance, do Critical Art Ensemble, do qual devem pintar mais trechos durante as próximas semanas.

Critical Art Ensemble (CAE) é um coletivo formado por cinco artistas envolvidos com diversas linguagens e atuando em diversas frentes culturais. A proposta do grupo é operar na fronteira entre arte, tecnologia, política radical e teoria crítica. No Brasil, a Conrad publicou um livro da gangue, o ótimo Distúrbio Eletrônico, que está esgotado há algum tempo e nunca foi disponibilizado pra download pela editora, por razões inescrutáveis. Todos os livros do CAE possuem o aviso “este livro pode ser livremente pirateado e citado“, que é exatamente o tema do capítulo que se segue.

Há alguns comentários que precisam ser feitos sobre a tradução. Este texto (como boa parte da obra do CAE) aborda a necessidade de revisão das leis autorais do ponto de vista do criador — um posicionamento nem sempre incluído na pauta do debate, inclusive por aqui. Normalmente trata-se da questão do ponto de vista da circulação e do consumo, até porque são perspectivas comuns a todos nós, inclusive aos criadores.

Tratar a coisa do ponto de vista de quem cria implica em proposições para a própria prática criativa, e isso dá muito pano pra manga. Em função disto, o que seria um breve comentário antecedendo o texto terminou por ganhar autonomia, e será publicado num post separado. Por enquanto, é urgente que se diga apenas o seguinte: os exemplos utilizados pelo CAE soam um tanto irreais vistos de uma perspectiva brazuca, onde o mercado editorial não é dos mais fortes. Por aqui, os argumentos usados pelo coletivo no contexto da produção literária seriam melhor percebidos se deslocados para o contexto da música, por exemplo. O anticopyright aplicado à literatura necessita, no Brasil, de outros argumentos. Mas nada disso invalida a proposta do texto, da qual a própria manutenção do coletivo — que permanece firme, forte e ativo há vários anos — é a prova dos nove.

[Reuben da Cunha Rocha.]

As Vantagens Financeiras do Anti-Copyright

Critical Art Ensemble

Tradução: Reuben da Cunha Rocha 

Speed and wealth go hand in hand.

Velocidade e prosperidade caminham juntas.

-Paul Virilio

Uma dúvida comum aos produtores culturais quanto ao movimento anticopyright é de que maneira é possível ser remunerado e ter reconhecida a autoria de uma obra sem se envolver em procedimentos legais para obtê-la. Este problema não tem sido abordado pelos nomes mais proeminentes na defesa do plágio, do electronic mirroring e do anticopyright, que aparentemente se contentaram em desenvolver os princípios dos movimentos em níveis muito mais teóricos que práticos. O mais antigo (desde Lautréamont) e mais comum posicionamento (Debord, Home, Benjamin, Gyson, Isou, Kraus, bem como Karen Eliot, ®TMark, e os projetos Luther Blisset) sobre porquê a informação não deve ser privatizada é a crença de que a experimentação e a invenção seriam obstruídas pela falta de acesso às edificações da cultura. Uma vez privatizados, os artefatos culturais (imagens ou linguagem) se convertem em capital cultural, reforçando portanto a hierarquização social, como qualquer outra forma de capital. A privatização da cultura é o processo através do qual os significados se estabilizam em códigos ideológicos a serviço do status quo. Além disso, a privatização de artefatos culturais confere ao produtor o falso status de criador metafísico, e investe os criadores de uma falsa aura de individualismo místico. O que eles fazem na verdade é apenas participar da prática geral da recombinação cultural – um processo no qual representação enquanto reflexo de uma genialidade pessoal não passa de uma manobra cínica para aumentar as vendas de artefatos. Mais ainda, cultura privatizada é cultura de mercado, e já que as resistências culturais não querem dar ao mercado mais nada que possa ser vendido como “novo”, táticas para gerar novos significados a partir de representações conhecidas têm sido desenvolvidas desde o século passado. Talvez tais táticas sejam concretas apenas na medida em que os discursos anticopyright o são, embora haja idéias ainda mais nobres sobre a questão, como a de que participar da privatização é vender-se a demandas de mercado. Mas para evitar tal destino no capitalismo tardio só é possível escolher entre tornar-se artista de gaveta (mais um triste estereótipo criado pelo capital para solapar o desenvolvimento de identidades sociais e solidariedade) ou vender-se de outra forma (ou seja, trabalhar). Não importa onde procure, o produtor cultural só encontrará imperativos de pureza ideológica ou abstrações teóricas, e nenhum conselho prático.

É possível, entretanto, fazer algumas observações práticas sobre anticopyright. Primeiro, o copyright não trata de acesso ou uso individual (embora este seja um efeito colateral comum). Os dois princípios-chave de sua existência são a proteção de uma instituição contra a agressão de outra, e a manutenção do controle exclusivo sobre um produto, de modo que o mercado consiga obter o maior lucro possível. O indivíduo não é parte de nenhum dos dois processos. Estes princípios são extremamente simples. Em qualquer modelo de capitalismo, uma instituição que possui concorrência fará o possível para enfraquecer as outras empresas e garantir sua própria sobrevivência, o que inclui roubo de produtos (espionagem industrial, sobretudo em nível internacional, é comum no mundo dos negócios). Especialmente no que se refere a produtos digitais – aparente má notícia para escritores, cineastas, músicos de estúdio e ciberartistas. Legislações de copyright diminuem e retardam a prática do roubo, ofuscando a percepção pública sobre a aquisição de produtos como nada além de pirataria branda. Se tal processo é retardado, o mercado e seus produtos podem ser razoavelmente administrados, mas isso tudo ocorre em um plano macro. Do ponto de vista do mercado, o roubo pode ser tolerado no plano individual. Cópias de livros serão feitas, fotos de obras de arte, samplers de sons, réplicas de vídeos, cópias de todas estas coisas circularão de mão em mão.

É aqui que começa a confusão: indivíduos produtores de cultura (no sentido mais amplo do termo) perguntam se serão pagos por seu trabalho em função da cópia indiscriminada. É uma angústia infundada. A não ser que o artista se transforme em instituição, não há com o que se preocupar. Elvis, por exemplo, foi transformado de indivíduo em instituição. “Elvis” não se refere a um ser humano, refere-se a vídeos, filmes, gravações e todo tipo de propaganda. O indivíduo Elvis é tão irrelevante para a fórmula que ele nem sequer precisa estar vivo para que “Elvis” esteja. Celebridades de qualquer área da cultura precisam do copyright por se tratarem de instituições em defesa de seu próprio capital, ao invés de pessoas. Não é o caso, entretanto, dos indivíduos produtores – para estes, na maioria dos casos o copyright se mostra contraproducente. Digamos, por exemplo, que um autor tenha publicado um livro que irá vender cinco ou dez mil de exemplares. Isso não interessa a grandes editoras, seria pouco lucrativo piratear o livro e se envolver em problemas judiciais. Claro, haverá pessoas que copiarão o livro e passarão cópias adiante. Quem sabe alguém chegue a disponibilizá-lo gratuitamente na internet e pequenas editoras de outros países o traduzam e publiquem. CAE argumenta que tais atividades serão benéficas em longo prazo, e devem ser encorajadas através do anticopyright. Quanto mais uma obra é conhecida, maior é a probabilidade de que alguém a compre, e é bem possível que comissões, palestras e outras oportunidades de gerar renda surjam dessa situação. O dinheiro perdido com a cópia dos livros aparece de outras formas. Quanto mais rápido se dissemina a informação, tanto melhor para os diversos discursos para os quais a informação é relevante, e no plano individual, maior o dinheiro gerado. Velocidade e réplica geram recursos na era digital! Retardar o processo com o copyright é contraproducente, tanto em termos de compensação individual quanto de uma produção cultural de resistência.

 

*Originalmente publicado em Libres Enfants du Savoir Numerique: Une Anthologie du “Libre” (Paris: Editions de l’Éclat).