Todos nós plagiamos, inclusive Bob Dylan

Kirby Ferguson, diretor dos quatro capítulos de “Tudo é Remix“, deu recentemente uma pequena conferência no TEDx com o título de “Embrace the Remix”.

Ali, Kirby falou sobre a natureza do remix e de como as ideias são sempre baseadas umas nas outras, dando o exemplo de ninguém menos que Bob Dylan, que, por sua vez, seguiu o conselho de seu mestre Woody Guthrie: “Importante é a letra. Não se preocupe com a melodia. Pegue uma melodia, cante alto enquanto eles cantam baixo, cante rápido quando cantam lentamente e você tem uma nova canção.”

Em sua fala, Kirby põe lado a lado a versão de Dylan para músicas tradicionais dos Estados Unidos, para que todos vejam que ele, assim como todos cantores folk, copiou melodias, transformou-as, combinou-as com novas letras que eram frequentemente sua própria mistura de material anterior.

Esteja combinado: Bob Dylan é, como todo gênio, um excelente copiador. Além das suas músicas, já fez isso em seus quadros (uma dessas é imagem que abres este post) na série chamada “The Asia Series”, que foram “acusados” de serem reproduções de fotos conhecidas de Henri Cartier-Bresson e Léon Busy.

E recentemente voltou ao assunto quando do lançamento de seu último disco, “Tempest” – que pode ser baixado aqui. Questionado sobre as citações ao livro Confessions of a Yakuza, de Junichi Saga, e ao poeta do século 19 Henry Timrod em sua obra, Dylan respondeu que se não fosse por ele muitas pessoas nunca teriam ouvido falar dos escritores.

“Todo mundo pode, menos eu”, queixou-se o bardo. “Para mim há regras diferentes.” Ele chamou seus críticos de “wussies and pussies” (algo como “fracos e covardes”). Em 2003, o “Wall Street Journal” relatou que as letras do disco “Love and Theft”, de 2001, eram notavelmente parecidas com trechos da biografia de Junichi Saga, lançada em 1995. Num dos trechos identificados, por exemplo, a letra de Dylan diz: “Não sou tão legal e clemente quanto pareço“; no livro, lê-se a frase: “Não sou tão legal ou clemente quanto eu poderia parecer“.

Continuou ele: “Estou trabalhando dentro da minha forma de arte”, disse Dylan na entrevista. “É simples assim (…). Chama-se composição. Tem a ver com melodia e ritmo, e depois disso vale tudo. Você torna tudo seu. Todos nós fazemos isso“. BINGO!

 *
 

Veja abaixo a transcrição da fala de Kirby no TedX. Clique na imagem acima para assistir o vídeo, com a transcrição na língua que quiser.

Vamos começar em 1964. Bob Dylan tem 23 anos, e sua carreira está atingindo seu apogeu. Ele foi nomeado o porta-voz de uma geração, e produz canções clássicas num ritmo aparentemente impossível, mas uma pequena minoria de dissidentes alega que Bob Dylan está roubando músicas de outros.

2004. Brian Burton, vulgo Danger Mouse, pega o “Álbum Branco” dos Beatles, o combina com “O Álbum Negro” de Jay-Z para criar o “Álbum Cinza”. “O Álbum Cinza” torna-se sensação imediata na Internet, e a gravadora dos Beatles envia inúmeras cartas de intimação apontando “concorrência desleal e diluição do valor da nossa propriedade.”

Agora, “O Álbum Cinza” é um remix. É material novo criado com material antigo. Foi feito usando essas três técnicas: copiar, transformar e combinar. Assim se faz o remix. Pegamos músicas já existentes, as dividimos em partes, transformamos as peças, as combinamos novamente, e temos uma música nova, mas esta é distintamente composta de músicas antigas.

Porém esses não são os únicos componentes da remixagem. Acho que são os elementos básicos de toda criatividade. Acho que tudo é um remix, e penso esta ser a melhor maneira de se conceber criatividade.

Bem, vamos de volta a 1964 e ouvir de onde originaram as primeiras músicas de Dylan.Vamos compará-las lado a lado.

Muito bem, a primeira música que irão ouvir é “Nottamun Town”. É uma melodia popular tradicional. E em seguida ouvirão “Masters of War” de Dylan.

Jean Ritchie: ♫ Em Nottamun Town, ninguém olhava para fora, ♫

♫ ninguém olhava para cima, ninguém olhava para baixo. ♫

Bob Dylan: ♫ Venham senhores da guerra, ♫

♫ vocês que constroem as grandes armas, vocês que constroem os aviões da morte, ♫

♫ vocês que constroem as bombas. ♫

Kirby Ferguson: Muito bem, é a mesma melodia de base e estrutura geral. A próxima é “The Patriot Game”, de Dominic Behan. Ao seu lado, ouvirão: “With God on Our Side” de Dylan.

Dominic Behan: ♫ Venham todos jovens rebeldes, ♫

♫ e alistem-se enquanto canto, ♫

♫ pois o amor a nossa pátria é algo poderoso. ♫

BD: ♫ Oh meu nome é nada, ♫

♫ minha idade significa menos ainda, ♫

♫ a terra de onde venho se chama Meio-Oeste. ♫

KF: O.k., então neste caso, Dylan admite que ele deve ter ouvido “The Patriot Game” mas se esqueceu, então quando a música ficou em sua cabeça, ele simplesmente pensou que era sua música.

A última: “Who’s Going To Buy You Ribbons”, uma outra canção popular tradicional. Com esta ouçam “Don’t Think Twice, It’s All Right”. Esta é mais sobre a letra da música.

Paul Clayton: ♫ Não adianta sentar e suspirar agora, ♫

♫ querida, não adianta sentar e chorar agora. ♫

BD: ♫ Não adianta sentar e pensar por que, baby, ♫

♫ se você ainda não sabe, ♫

♫ e não adianta sentar e pensar por que, baby, ♫

♫ De nada isso adiantará. ♫

KF: O.k., agora, tem muitas assim. Estima-se que dois terços das melodias que Dylan usou em suas primeiras músicas foram emprestadas. Isso é bem típico entre cantores da música folk. Este é o conselho do ídolo de Dylan, Woody Guthrie.

“Importante é a letra. Não se preocupe com a melodia. Pegue uma melodia, cante alto enquanto eles cantam baixo, cante rápido quando cantam lentamente e você tem uma nova canção.” (Risos) (Aplausos) E foi isto que Guthrie fez aqui, e tenho certeza que todos vocês reconhecem os resultados. (Música) Conhecemos esta melodia, certo? Conhecemos? Na verdade não a conhecem. Ela é “When the World’s on Fire”, uma melodia muito antiga, neste caso apresentada pela Família Carter. Guthrie a adaptou para “This Land is Your Land”. Então, Bob Dylan, assim como todos cantores folk, copiou melodias, transformou-as, combinou-as com novas letras que eram frequentemente sua própria mistura de material anterior.

Agora, direitos autorais americanos e leis de patente vão contra essa noção de que nós construímos no trabalho de outros. Em vez disso, essas leis e as leis do mundo inteirousam uma analogia bastante estranha com respeito a propriedade. As obras criativas podem ser uma espécie de propriedade, mas é propriedade que todos nós construímos, e as criações somente podem enraizar e crescer uma vez que o terreno tenha sido preparado.

Henry Ford uma vez disse: “Não inventei nada de novo. Simplesmente juntei as descobertas de outros homens que trabalharam nisso durante séculos. O progresso acontece quando todos os fatores contribuintes estão preparados e então ele é inevitável.”

2007. O iPhone faz a sua estréia. A Apple sem dúvida nos traz esta inovação rapidamente,mas seu momento se aproximava porque o núcleo desta tecnologia já estava sendo desenvolvido durante décadas. É o multi-toque que controla um dispositivo com um toque em sua tela. Aqui está Steve Jobs apresentando o multi-toque e fazendo uma piada um tanto profética.

Steve Jobs: E inventamos uma nova tecnologia chamada multi-toque. Podemos fazer múltiplos gestos com os dedos, e gente, nós a patenteamos. (Risos) KF: Sim. No entanto, eis aqui o multi-toque em ação. Isso é no TED, cerca de um ano antes. Este é Jeff Han, e isto é multi-toque. É o mesmo tipo de coisa. Vamos ouvir o que Jeff Han tem a dizer sobre esta tecnologia ultra moderna. Jeff Han: O sensor de multi-toque não é nada – não é algo novo. Quero dizer, pessoas como Bill Buxton experimentaram com isto nos anos 80. No momento, a tecnologia aqui não é o mais empolgante a não ser o fato da sua acessibilidade ser recém-descoberta. KF: Então ele é bastante honesto ao dizer que isto não é novo. Portanto não é o multi-toque como um todo que é patenteado. Mas sim suas pequenas partes, e são nesses pequenos detalhes onde vemos claramente que a lei de patentes contradiz seu propósito: promover o progresso das artes úteis.

Aqui está o primeiro ‘deslizar para desbloquear’. Isso é tudo que há nisto. A Apple patenteou isso. É uma patente de software de 28 páginas, mas vou resumir e conto o final: Desbloquear seu celular deslizando um ícone com o dedo. (Risos) Só estou exagerando um pouquinho. É uma patente ampla.

Agora, pode alguém possuir esta ideia? Nos anos 80, patentes de software não existiam, e a Xerox foi a pioneira em interface gráfica do usuário. E se eles tivessem patenteado os menus pop-up, barras de rolagem, o desktop com ícones que se parecem com pastas e folhas de papel? Teria uma Apple jovem e sem experiência sobrevivido ao ataque judicial de uma empresa maior e mais estabelecida como a Xerox?

Esta ideia que tudo é um remix pode parecer senso comum até que um remix aconteça para você. Por exemplo… SJ: Quero dizer, Picasso tinha um ditado. Ele disse: “Bons artistas copiam. Grande artistas se apropriam.” Temos sido sempre imprudentes sobre o roubo das grandes ideias. KF: O.k., isto é em 1996. Aqui é em 2010. “Vou destruir Android porque é um produto roubado.” (Risos) “Estou disposto a ir à guerra termonuclear por isso.” (Risos) O.k. em outras palavras, grandes artistas se apropriam, mas não de mim. (Risos)

Economistas comportamentais se refeririam a este tipo de coisa como aversão à perda.Temos uma predisposição forte para proteger aquilo que sentimos ser nosso. Não temos esta mesma aversão ao copiar o que pertence às outras pessoas, porque fazemos isso o tempo todo.

Este é o tipo de equação que estamos vendo. Temos leis que fundamentalmente tratam obras criativas como propriedade, mais recompensas maciças ou acordos em casos de violação, mais taxas legais altíssimas para sua proteção em juízo, mais enviesamentos cognitivos contra perda percebida. E a soma se parece assim. Essas são as ações judiciais dos últimos 4 anos no mundo dos smartphones. Isso promove o progresso das artes úteis?

1983. Bob Dylan tem 42 anos, e sua era de destaque cultural já passou há tempos. Ele grava uma canção chamada “Blind Willie McTell”, em homenagem ao cantor de blues e a canção é uma jornada ao passado, em um período muito mais sombrio, mas mais simples, um período em que músicos como Willie McTell tinham poucas ilusões do que faziam. “Eu tomo de outros compositores mas eu as arranjo à minha maneira.”

Creio que isto é o que fazemos em geral. Nossa criatividade vem de fora, não de dentro.Não a criamos por nós mesmos. Dependemos uns dos outros, e admitir isto a nós mesmos não é abraçar a mediocridade e derivação. É uma libertação dos nossos conceitos errôneos, e um incentivo para não esperarmos tanto de nós mesmos e simplesmente começar.

Muito obrigado. Foi uma honra estar aqui. Obrigado.

Agradeçemos a indicação da Fa Conti e da Aracele Torres.

Crédito foto: 1

Essa tal de literatura copyleft

Numa conversa típica, o jornalista espanhol radicado em São Paulo Bernardo Gutierrez fala muito. Normal: pra quem vive disso, falar bem, e rápido, agregando informações novas e relevantes, é importante. De cada 10 palavras que usa, provavelmente uma delas será “hackear” e outra será “copyleft”. Outras serão conectivos, mais outras duas em espanhol e o resto é imprevisível.

Periodista com longa estrada na mídia tradicional espanhola e como correspondente em diversos países do mundo, ele cansou de trabalhar na “imprensa tradicional”. Passou a, para usar seu vocabulário, “hackeá-la”: se aproximou dos movimentos de cultura digital da Espanha, em especial o 15M, para dizer que existem outros caminhos, o que, pensando nos meios de comunicação, talvez possa ser chamado de “pós-jornalismo“.

Com isso em mente, foi militar por uma “cultura copylef” e prestar consultoria a quem não entende disso (ou quer entender mais) através da FuturaMedia, empresa que é “CEO”.  Passou a fazer improváveis deslocamentos do conceito de copyleft para, quem sabe, ajudar na sua divulgação/discussão/comparação. Por exemplo, fez uma interessante provocação: pescou as 4 liberdades do software livre, a base do copyleft, e aplicou nas cidades, dando o nome de “cidades copyleft“. Veja:

Libertad 0. Libertad para ejecutar la ciudad sea cual sea nuestros propósito

Libertad 1. Libertad para estudiar el funcionamiento de la ciudad y adaptarlo a tus necesidades – el acceso al código fuente es condición indispensable para eso.

Libertad 2. La libertad para redistribuir copias y ayudar así a tu vecino.

Libertad 3. La libertad para mejorar la ciudad y luego publicarlo para el bien de toda la comunidad.

Faz sentido, não?

Mesmo que como provocação – já que, como disse Felipe Fonseca nesse texto essencial sobre o assunto, “Cidades, Coisas, Pessoas” (acredite, você precisa ler este texto), essa analogia não deve ser interpretada de maneira absoluta, uma redução da realidade cotidiana a meros sistemas informacionais, mas sim como abertura à modificação.

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Além de jornalista, Bernardo é escritor, e essa área é outra que ele tem usado o termo copyleft. Ele acaba de lançar o livro #24h, pela editora DPR, de Barcelona, um relato ficcional sobre as 24h, entre os dias 16 e 17 de maio de 2011, antes que a a Puerta del Sol em Madrid fosse tomada pelos “indignados”.

O “copyleft” de #24h diz respeito a própria forma que o livro é construído, incorporando comentários, tweets e links de pessoas que participaram do processo que Bernardo deixou aberto, em um blog na rede, enquanto escrevia o livro. O resultado é um quase como um blog offline: entradas como parágrafos, textos próprios e alheios, tudo misturado numa narrativa que tenta recriar 24h na vida de um mundo caótico de excessos como o do século XXI.

Bernardo assim explica :

#24H es una excusa troyana, vaya, para hablar de algunos asuntos presentes en el escrito y para abordar estos tiempos convulsos en los que vivimos:  el copyleft, la participación ciudadana, 15M, Anonymous,  urbanismo P2P, crisis de la democracia participativa, la Europa que se desmorona, el procomún, la corrupción, la sociedad en red, la remezcla o la cultura digital…  #24H, además, es un intento de viabilizar otro modelo de gestión cultural sin tantos intermediarios.

Desnecessário dizer que o livro está em licença Creative Commons, que permite modificações e compartilhamento, desde que sem fins comerciais e distribuindo por esta mesma licença. O objetivo de Bernardo é que seu livro seja como um código fonte de software, remixável ao gosto do freguês. “Cualquier lector podrá despedazarlo, remezclarlo o continuarlo en la sala de remezclas que hemos preparado“, escreve.

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Bernardo vai lançar o livro hoje, no Centro Cultural da Espanha, em São Paulo, às 19h. Com esse pretexto, convidou para uma charla sobre literatura remix/copyleft/de código aberto (escolha um nome e seja feliz) as espanholas Silvia Nanclares, do interessantíssimo bookcamping.cc, uma biblioteca aberta e colaborativa cheia de livros bacanas; e Susana Serrano, pesquisadora cultural, responsável pela parte de comunicação do Centro de las Artes de Sevilla e uma das autoras de 10openkult.cc, um livro colaborativo sobre gestão e produção cultural em tempos de internet. Além deste que vos escreve, que vai arriscar algumas palavras sobre algo que ainda me parece nebuloso, apesar de deveras interessante.

Quando Bernardo me convidou para falar sobre o assunto, pensei: legal, mas o que é literatura copyleft? Existe isso?

Aqui no BaixaCultura temos falado muito da escrita não-criativa, aquela que se aproveita de todos os textos já criados no mundo para rearranjá-los em contextos diferentes. Nosso famigerado guru Kenneth Goldsmith já foi apresentado e contraposto lindamente pelo Reuben:

Que a dicotomia “escrita criativa”//”escrita não-criativa” seja um falso problema dá-se a ver no fato de o questionamento da autoria nascer c/ a própria autoria; isto é, se a autoria é um fenômeno moderno tal como a conhecemos, o plágio criativo também o é, como atesta a energia que gigantes da modernidade como Lautréamont ou Walter Benjamin nele empregaram, o impulso de nutrição que o roubo representa em suas obras.

Assim como de William Burroughs e seu cut-up, um “método de escrever” de recortar e colar e daí fazer (remixar?) sua obra. Também falamos de plágio na literatura através da tese de Kevin Perromat, defendido na Sorbonne de Paris e que nos mostra que copiar sempre foi uma prática na história da literatura, inclusive como método de criação.

A respeito de cópia/plágio/originalidade, o estupendo escritor argentino Ernesto Sábato tem uma ótima fala, pescada do site que Perromat mantém de apoio e complemento a seu trabalho:

Quê, querem uma originalidade absoluta? Não existe. Nem em arte nem em nada. Tudo se constrói sobre o anterior, e em nada humano é possível encontrar pureza. Os deuses gregos também eram híbridos e estavam “infectados” por religiões orientais ou egípcias. Também Faulkner provém de Joyce, de Huxley, de Balzac, de Dostoievski. Há páginas em “O som e a fúria” que parecem plagiadas de Ulisses. Há um fragmento de “O Moinho de Flos” em que uma mulher experimentava um chapéu diante de um espelho: é Proust. Quer dizer, o germe de Proust. Todo o resto é desenvolvimento. Desenvolvimento genial, quase canceroso, mas mesmo assim desenvolvimento.”

Num outro corner, o da escrita colaborativa, nossos queridos Wu Ming (ou seu alter-ego Luther Blisset) tem pelo menos dois exemplos de livros extremamente interessantes, “Q – Caçador de Hereges” e “New Thing” – ainda que este último seja atribuído ao “Wu Ming 1“. Mas é claro que, se tu for procurar na história da literatura, irá achar outros tantos livros escritos assim, desde parcerias clássicas como Jorge Luis Borges e Bioy Casares no alter-ego fictício “H. Bustos Domecq” até brasileiros de hoje, tipo Emílio Fraia e Vanessa Bárbara em “O Verão de Chibo“.

Seria Luther Blisset uma literatura colaborativa?

Então, ficamos assim: ao falar de literatura remix/mesclada/remisturada/plagiada/colaborativa/coletiva, não estamos falando de uma coisa “nova”. O que podemos chamar de novidade hoje é essencialmente uma coisa: o contexto digital, de facilidade de acesso e, consequentemente, de apropriação e reapropriação, que permite que estas práticas subterrâneas ao largo da história possam ser tomadas hoje como práticas cotidianas, que o mais comum usuário de computador, escritor ou não, possa realizar.

E é claro que é essa possibilidade que tem bagunçado tudo. A literatura sempre foi o paradoxo da arte individual, da expressão particular de uma pessoa apresentada através de um arranjo de palavras. Quando essa expressão é facilmente cambiável, quando o próprio autor cria uma “sala de edição” para seus textos e estimula a recombinação deles por outras pessoas, como faz Bernardo, as portas se abrem.

Para que caminhos ainda é incerto dizer, mas é um pouco disso tudo que conversaremos hoje a noite.

 [Leonardo Foletto]

Créditos imagens: 1, CCE-SP2, 3 (na ordem).

O roubo de ideias só se discute onde elas não existem

Os acadêmicos sem imaginação merecem a polícia, já que desejam algum tipo de madrasta, do mesmo modo que a universidade, quando atua como polícia, não merece metade de um cérebro que se dispõe a gastar tempo com ela. É impraticável discutir o plágio, em seus lances mais instigantes, ou enquanto questão, quando os plagiadores produzidos nas academias não passam de ladrões sem graça, e quando a política das casas de saber é produzir cartilhas sobre como não copiar a si mesmo.

Quando Guy Debord, no magistral Panegírico, registra que a citação desviada não vale mais a pena porque ninguém pode identificá-la, parece agora um gesto de boa vontade. Aqueles que podem praticá-la não a reconheceriam nem com um apud grudado na testa, e os que a praticam, é porque não sabem fazer mais nada.

Em todo caso, as universidades sempre viram o plágio como puro roubo; também por isso as experiências de fusão de materiais se efetivaram sobretudo nas artes ou em conexão com elas. Me parece, como já escrevi acerca de Kenneth Goldsmith, que atualmente se coloca um falso problema, de que toda criação é plágio, ou remix, como se interessasse uma técnica de despersonalização da escrita, e não que o escritor seja algo entre multiplicidades. Não se resolve um problema de autoridade concedendo-a a um senhor diverso, e além do mais esse tipo de formulação, “tudo é isto ou aquilo”, só poderia servir para dissolver um problema, não vale nada se apenas o reverte para instituir um totem.

Enquanto o poeta da Casa Branca não larga o osso de seu fantasma moderno, a universidade perpetua um tipo de autoria de casta, em que o principal é deixar claro a quem se pertence, por declarações de “recorte”, “viés” e comprometimento com os tópicos dados por um campo. [No mestrado em Ciências Sociais da UFMA, a cada dia um “novo trabalho” explica o bumba-meu-boi, o reggae, o tambor de crioula e até mesmo o brega segundo Pierre Bourdieu, esta verdadeira prótese].

O rigor da documentação (no fundo um recurso cientificista, a “exigência da prova”, embora sirva para alguma coisa) também serve a esse mecanismo. Recentemente, comentando uma simples exposição de motivos da mudança de meu projeto de doutorado, um raciocínio em voz alta de três páginas, uma professora sugeriu que eu apresentasse fontes, “porque senão poderiam pensar que saiu tudo da sua cabeça”. De fato, tudo saiu da minha cabeça, mas felizmente ela é povoada por muita gente diferente de mim. Como se vê, demonstrar que não se pensa sozinho é a principal ocupação de quem deveria estar pensando alguma coisa, por isso a escrita universitária é cheia de barricadas.

A lógica hegemônica do texto acadêmico só conhece um sistema de citação, ao qual a escrita está subordinada – e não o contrário. As citações tomam partido de um sistema de autoria, que possui destacados traços semióticos, como a recusa da igualdade de termos com o texto (sobrenome em caixa alta, citações longas destacadas da narrativa). É por isso que, a não ser por quem não é bobo nem nada, já se sabe como corre a história: após elencar “todos” os autores que já tocaram no assunto, o acadêmico acrescenta sua vírgula.

Ah, a academia Jesús Martín-Barbero

Um livro muito popular em certos departamentos de Comunicação ilustra essa curiosa mentalidade. Em “Dos meios às mediações“, o professor Jesús Martín-Barbero faz resenha de um número assombroso de livros e autores, para ao final de cada uma delas mostrar de que modo ninguém abordou a questão que interessava a ele próprio. Até para dizer o que supostamente não se disse é necessário citar, ao preço de responsabilizar outros autores por coisas que sequer lhes preocupava. Aparentemente, é preciso falsear muitos autores para se tornar um.

Parece pouco brigar com um formato, mas é um modo de lhe recusar a transparência, ou naturalidade, que como em tudo o mais não existe; não se deve supor que uma estrutura lógica possa apenas ser preenchida pelos conteúdos “propriamente científicos”. Se o Iluminismo legou uma noção essencialista da autoria, na escrita acadêmica é a lógica do formato que se toma por essência; e aos que gostam de dizer que ela é útil, esta modalidade de escrita, aos que a absolvem por sua utilidade, seria preciso lembrar que essa eficácia é o principal mantenedor de sua hegemonia.

A citação direta, entre aspas e destacada do texto, que pode perfeitamente funcionar, deve muito de sua manutenção a uma inabilidade para digerir. É mais fácil mantê-la intacta, para não fazer bobagem, para não mudar nada.

Me lembro da graduação, quando uma excelente monografia do curso de História da UFMA não pôde ser aceita na biblioteca da universidade por não ter um resumo (o orientador, puto da vida, escreveu um resumo de próprio punho, na mesma hora, a caneta, e depositou o trabalho). Via twitter, tem uns meses, Alexandre Nodari dizia que um departamento não queria receber a sua tese porque na capa não constava seu nome completo. Quando estava no mestrado, fui “aconselhado” a utilizar palavras-chave diferentes das que usei, porque estas não “pertenciam ao campo”, embora dissessem algo sobre o texto.

Ocorre na universidade o mesmo que no jornalismo ou em qualquer produção intelectual que se queira normatizar: ela seca, condenada a uma forma, porque aí basta preencher alguma coisa, e é a vitória dos funcionários. Seria melhor algo semelhante ao corpo de Tetsuo em Akira, de Katsuhiro Otomo, que não cessa de crescer porque a força dentro dele possui enorme apetite, e absorve outras coisas em si, assimilando porta-aviões, edifícios, aviões ao corpo que não basta. Como se sabe, o preço é a sua identidade, que se dissolve na força, assim como um autor aciona coisas a perder de vista, a começar da sua.

Para que se pense, não importa de onde as ideias vêm, mas para que servem. Esta fixação da retaguarda, inclusive, é também razão para a autoria ser uma grife, para uma ideia valer tanto quanto vale seu autor no feirão do imaginário.

Uma ideia não precisa de autor para bater na mente. Felizmente, muitos entendem o que isso quer dizer. A pirataria forçou muitas portas de entrada para o século 21, que ainda não começou, e a universidade está ocupada retocando as paredes que sobraram.

[Reuben da Cunha Rocha, fundador e colaborador esporádico do BaixaCultura]

Créditos imagens: 1, 2

Arte ilegal de Disney a Zeppelin

Esse post era para iniciarmos a (re) publicação dos textos da Biblioteca Rizomática de Ricardo Rosas. O primeiro escolhido instigava já no título – Afinal, o que é originalidade? – e foi publicado na coletânea “Recombinação“, do Rizoma.

Acontece que o texto é uma matéria de 10 anos atrás (!) escrita pela jornalista Kendra Mayfield para a revista Wired a respeito da exposição “Illegal Art: Freedom of Expression in the Corporate Age” (Arte Ilegal: A Liberdade de Expressão na Era Corporativa), realizada em Nova York e Chicago em 2002.

Ao investigar a exposição (que tem um site ainda vivo, embora capenga), achamos um material tão interessante que deixamos de lado a íntegra do texto de Mayfield para destacar, justamente, a exposição.

A ideia de “Illegal Art” foi fazer um panorama da “arte degenerada” da era das grandes corporações (pré-internet), apresentando obras e idéias que ficam à margem das leis de propriedade intelectual.

A mostra engloba uma grande variedade de meios – da colagem ao áudio, passando pelo cinema – e inclui trabalhos que desafiam as leis de propriedade intelectual, violando direitos autorais e marcas registradas. Na página dos vídeos, traz personagens da Disney assassinados, uma paródia da logomarca da rede Starbucks e uma estampa de guardanapo feita com logomarcas de companhias de petróleo.

Site da exposição, de 2002

Quase todas as obras de arte são, até certo ponto, não-originais“, disse a curadora da exposição e editora da revista Stay Free Carrie McLaren à Mayfield. “Num ambiente onde se pode ter a livre troca de idéias, a arte sempre tem mais qualidade“.

Como explica a repórter Mayfield, “Se as atuais leis de direito autoral já existissem quando os músicos de jazz emprestavam riffs de outros artistas nos anos 30 e os ilustradores de Looney Toones criavam cartuns nos anos 40, gêneros artísticos inteiros, tais como o hip-hop, a colagem e a pop art talvez jamais houvessem surgido”.

Dick Detzner, "The Sacrifice of Sprout," "Original Sin (Barbie and Ken)" 1999-2000

O site da exposição ainda traz filmes e vídeos considerados ilegais porque se apropriam de propriedade intelectual alheia, seja  através do uso de vídeos encontrados por aí, músicas não-autorizadas ou imagens de material protegido. Uma pena que estes vídeos não estão mais disponíveis no site, mas nos próximos parágrafos catamos alguns deles em outros locais (como o YouTube, que na época da exposição nem tinha sido criado ainda!).

Os visitantes também poderiam escutar/baixar arquivos “ilegais” de MP3, incluindo a hilária paródia feita pelo grupo de rap 2 Live Crew para a música “Oh, Pretty Woman“, de Roy Orbison e  o hit “Ice Ice Baby“, gravado em 1990 por Vanilla Ice, cujo riff principal foi tirado da música Under Pressure, composta por David Bowie e o Queen.

Há ainda uma interessante seção sobre as “batalhas” de plágio na música pop, com os já citados 2 Live Crew X Roy Orbinson e Vanilla Ice X Bowie/Queen e outros causos históricos, como a Led Zeppelin X Willie Dixon por “Whola Lotta Love“, música que é um plágio “melhorado” de “You Need Love” que Dixou compôs e outro blueseiro de primeira, Muddy Waters, regravou com sucesso em 1963.

Dixon nunca ganhou um tostão dos direitos da música, nem mesmo os créditos da banda de Page & Plant. Sua brabeza com a história o fez criar a “Blues Heaven Foundation” para ajudar outros blueseiros a recuperar os direitos de suas músicas e, com isso, preservar o blues de raiz.

Vale lembrar que o Led Zeppelin “roubou” (ou seria melhorou?) tantas músicas que existe até um mini-doc dando conta desses “plágios”, do qual a primeira parte tu pode ver (e escutar) a seguir para tirar suas próprias conclusões:

[Por ironia, uma música “do” Zeppelin foi o motivo para o YouTube retirar um vídeo nosso tempos atrás. A música em questão era “Gallows Pole”, que, por sinal, é uma das muitas versões de The Maid Freed from the Gallows, uma velha e tradicional canção folk que teve origem na Europa e foi trazida para o inglês pelo cantor folk  Huddie Ledbetter, em 1939. O Zep ia fazer sua versão somente em 1970]

Tendo sido realizada em 2002, numa era pré-rede sociais e em que a internet engatinhava rumo a sua presença constante no cotidiano global, é até difícil imaginar como seria “Illegal Art: Freedom of Expression in the Corporate Age” hoje. Muitos e muitos mais vídeos, imagens e músicas poderiam ser incluídos; o “mashup” poderia ter um destaque a parte, assim como os tantos remixes, paródias e “funks” criados a partir de qualquer coisa nestes últimos anos. Com a crescente digitalização de tudo, certamente enxergamos hoje bem mais aquilo que foi copiado, plagiado ou inspirado em outros do que em 2002.

A exposição aumentaria tanto de tamanho que, possivelmente, não faria mais sentido – afinal, como dizem por aí, hoje tudo é remix.

Dê uma olhada em mais alguns vídeos & imagens da exposição aqui abaixo. Mais infos sobre as imagens tem aqui. E artigos sobre a exposição, aqui.

Naomi Uman, “Removed”
Naomi, , usa um “soft porn” dos anos 1970 e, com a ajuda de esmaltes, água sanitária e uma lupa,  transforma mulher nua em um buraco – um espaço vazio animado. 

NegativeLand e Tim Maloney, “Gimme the Marmaid
Enquanto preparava a versão para a TV de “A Pequena Sereia, o animador Tim Maloney fez um clipe para os “pais do plágio musical”, a banda NegativeLand (que falaremos mais em breve, aguarde). A música escolhida foi a número quatro do disco/livro “The Story of the Letter U and the Numeral 2“. 

Phil Patiris, “Iraq Campaign 1991”
O artista visual de São Francisco Patiris mistura imagens de rede de notícias dos EUA, trecho de “Jornada nas Estrelas”, comerciais do Mc Donalds e outras imagens tipicamente americanas para fazer uma crítica da mídia durante a Guerra do GOlfo de 1991, numa espécie de avô dos mashups audiovisuais de hoje. 

Dick Detzner, "The Last Pancake Breakfast"
Kieron Dwyer, "Consumer Whore", 1999
Bill Barminski, "Mickey Gas Mask" (2001)
Michael Hernandez de Luna, "Viagra" (1996-1999)
The Residents, "Meet the Residents" (1974)
Diana Thorneycroft, "Mouse," "Boy," "Dog," "Man," "White Mouse," "Man with Large Nose" (2001-2)
Ray Beldner, "How Mao" (2002)

A estética do plágio de Tom Zé

Inovador é o adjetivo mais usado hoje quando se refere a Antônio José Santana Martins, o multi-instrumentista e compositor conhecido como Tom Zé. De fato, parece ser a única alternativa a ser escolhida para nomear o estranhamento causada por sua música, que contém elementos excêntricos, populares e ao mesmo tempo “sofisticados”. Sons de instrumentos como batedeira elétrica, enceradeira, esmerilhador, liquidificador e tubos de PVC estão presentes nas suas obras desde os anos 1970.

Porém, naquela época de costumes rígidos e ditaduras, seus experimentalismos eram vistos de modo atravessado. No show do álbum Correio da Estação do Brás, de 1978, ele começa a usar os denominados “insTrOMZÉmentos” – cuja origem é contada nessa matéria que faz um bom apanhado de sua carreira – de maneira algo inusitada: a partir de um pedido de sua mulher, Neusa, para consertar uma enceradeira que estava com defeito. Tanto consertou que se apaixonou pelo som do aparelho e descobriu que outros aparelhos da mesma estirpe poderiam tirar um som igualmente interessante.

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Em 1998, o músico baiano resolveu escancarar suas ideias sobre plágio e composição com o texto “Estética do Plágio“, encontrado no encarte do disco “Com Defeito de Fabricação“. Nele, Tom Zé vê o compositor como um plagicombinador que “passa pelo trabalho de outros e se apropria, muitas vezes inconscientemente, de fragmentos (coisas); e, a partir destas apropriações, associadas a outras, terá condições de produzir seu repertório”, como analisa Demétrio Panarotto, mestre em literatura brasileira pela UFSC e vocalista da banda Repolho, neste artigo.

Abaixo, o trecho do encarte em que Zé descreve sua ideia:

A Estética do Plágio

A Estética de Com Defeito de Fabricação re-utiliza a sinfonia cotidiana do lixo civilizado, orquestrada por instrumentos convencionais ou não: brinquedos, carros, apitos, serras, orquestra de Hertz, ruído das ruas, etc. , junto com um alfabeto sonoro de emoções contidas nas canções e símbolos musicais que marcaram cada passo da nossa vida afetiva. A forma é dançável, rítmica, quase sempre A-B-A. Com coros, refrões e dentro dos parâmetros da música popular.

O aproveitamento desse alfabeto se dá em pequenas “células”, citações e plágios. Também pelo esgotamento das combinações com os sete graus da escala diatônica (mesmo acrescentando alterações e tons vizinhos) esta prática desencadeia sobre o universo da música tradicional uma estética do plágio, uma estética do arrastão (**).

Podemos concluir, portanto, que terminou a era do compositor, a era autoral, inaugurando-se a Era do Plagicombinador, processando-se uma entropia acelerada.

** Arrastão: Técnica de roubo urbano, inaugurada em praias do Rio de Janeiro. Um pequeno grupo corre violentamente através de uma multidão e “varre” dinheiro, anéis, bolsas, às vezes até as roupas das pessoas.

A própria palavra plagicombinação é consequência de um arrastão de Tom Zé que forma um neologismo por aglutinação. As 14 faixas do disco conceitual Com defeito de Fabricação estão cheias desses neologismos, ao melhor estilo Guimarães Rosa: cedotardar, esteticar, politicar, xiquexique, blacktaiando, smoka-se, tangolomango. Todos essas “palavras novas” foram analisadas num artigo de três estudantes de Letras na Revista Pé da Letra, com direito a explicação de como cada uma é formada – junção de sufixo tal com radical X, adaptação de palavra estrangeira com prefixo Y.

Tom Zé não só pegou o que já tinha de palavras e sons, mas também entregou sons para o ouvinte/espectador formar músicas novas. O álbum “Jogos de Armar (Faça você mesmo)” lançado em 2000 traz, junto a outras 14 músicas inéditas num primeiro disco, um CD auxiliar: o “Cartilha de Parceiros“, só com as bases para que o ouvinte faça a sua música/intervenção. Quase um Duchamp diminuindo por gosto a distância entre público e autor, entregando sua música ready-made pra galera montar e desmontar feito lego, como bem compara Julio Cesar Lancia em “Cut, Copy and Paste – da reciclagem ao LEGO® em música“.

As 11 faixas deste são feitas novamente com os instromzémentos: “a orquestra de herz ou hertzé (uma espécie de “sampler pré-sampler”), o enceroscópio (feito com enceradeiras, aspiradores de pó, liquidificadores), a serroteria (um dispositivo feito com canos de madeira, PVC e outros materiais), o buzinório (um conjunto de buzinas manejadas num teclado) e as canetas Lazzari (pequeno instrumento formado por esferográficas)”.

“The hips of tradition”, de 1992, o disco da redescoberta

É com “Defeito de Fabricação” e “Jogos de Armar” que Tom Zé volta a excursionar mundo afora e é conhecido por uma nova geração no Brasil. Como se sabe, o compositor foi um dos cabeças da Tropicália, nos fins dos 1960, mas passou boa parte das décadas de 1970 e 1980 no ostracismo hermético-nacional, só sendo redescoberto no final da década de 1980, quando David Byrne [sobre o qual já falamos aqui], ex- Talking Heads, lança pelo seu selo Luaka Bop duas coletâneas do trabalho do compositor baiano – Brazil Classics 4: The Best of Tom Z (1990) e Brazil 5: The Return of Tom Ze: The Hips of Tradition, de 1992, disco em que finalmente recoloca Zé como um dos mestres da música brasileira.

Com 75 anos completos no último 11 de outubro de 2011, Zé já tem uma longa carreira com 18 discos, que podem ser (quase todos) baixados no Um Que Tenha, e continua na ativa em shows, com uma azeitada banda que segura muito bem ao vivo e garante a sala para o mestre desafi(n)ar o público.

Pra encerrar essa breve digressão sobre Tom Zé e o plágio, vale assistir o vídeo abaixo. É um causo imperdível sobre a música “Se o Caso é Chorar“, de 1972, uma composição em que o músico mostra, passo a passo e numa didática curiosa, como (re)criou uma composição só pegando trechos de outros (Antônio Carlos e Jocafi, Caetano Veloso, Nélson Gonçalves, Lupicínio Rodrigues).

[Se tu não entender algo, aqui tem a transcrição desse vídeo].

[Leonardo Foletto, Marcelo De Franceschi]

Crédito da foto: 1, 2, 3, 4

El Plágio Literário de Kevin Perromat

Entre as buscas incessantes efetuadas na web e os links que pipocam a todo instante, eis que as vezes surgem alguns endereços que nos transportam para lugares maravilhosos. Um desses lugares foi “El Plágio Literário”. Trata-se de uma página com um vasto material sobre as relações entre a propriedade intelectual e a produção artística, com ênfase nas cópias descaradas da literatura hispânica. Em cada seção, encontra-se uma rica bibliografia aliada a um contexto histórico, sempre com algumas imagens. Dá pra passar umas boas horas e ainda assim não ter visto tudo.

A página traz um amplo (e põe amplo nisso) panorama do questionamento a respeito da produção da arte contemporânea, o que exigiu também trazer uma definição de plágio não somente jurídica, mas também uma revisão histórica dos conceitos de plágio. Mais ou menos isso encontramos na seção “Que és El Plágio?“,  em que constam definições para plágio de dicionários espanhol, francês e inglês dizendo quase a mesma coisa:  cópia ou apresentação de uma obra ou de uma ideia alheia como se fossem próprias. Mais ou menos porque não espere achar uma definição definitiva, única.

São apresentados diversos conceitos, alguns bem pobres – como os da lei espanhola e da convenção universal de Genebra de 1952 – e outros bem aprofundados, como os (claro) da Semiótica, com quatro indícios que podem autenticar um plágio, e os da Crítica Literária, com uma tabela classificatória dos tipos de cópia literária.

Escher, um plagiador?

A longuíssima seção “História do Plágio“, além de portar muitos kilobytes de texto, é ilustrada com (muitos) arquivos remetendo à Antiguidade, ao período antes da imprensa, à “Galáxia de Gutemberg”, ao direito moderno e às ultimas tendências – em que o plágio tem “sido uma peça sempre presente no mecanismo de produção artística”, apesar de “seu peso relativo ter sido sempre escasso no discurso sobre a criação artística ou sobre o status do artista“.

Igualmente interessante é a Plagiadores Ilustres, com uma lista de notáveis escritores hispânicos que praticaram ou foram acusados de plagiadores do mal. Aqui estão baluartes como Miguel de Cervantes, Pablo Neruda e Gabriel García Marquez, só pra ficar nos mais conhecidos.

[Aliás, a acusação de Garcia Marquez ter plagiado outro autor rendeu um efeito curioso. Em 2002, na II Feria Internacional do Livro da Guatemala, o escritor colombiano Fernando Vallejo reafirmou que o coronel Aureliano Buendía, que fabricava peixinhos de ouro em “Cem Anos de Solidão”, era cópia de um personagem de Honoré de Balzac, da novela “Búsqueda del infinito”, que buscava fabricar um diamante. Tais acusações serviram de mote para o I Concurso de Plágio Criativo de Cem Anos de Solidão, promovido pela Escola de Escritores em 2003.]

O Copyleft, edições piratas (tão prolíficas no Peru, lar do Nobel 2010 Mario Vargas Llosa), os autores coletivos (como o Wu Ming), os fandoms (que merecem um post nosso pra já), e o mais radical copyFight é falado na parte “Fénomenos Conexos y Desafíos“. Embora não pareça muito diferente do copyleft, o copyFight se assemelha mais a um anticopyright, cujos defensores “arguyen razones humanitarias, y señalan evidencias objetivas que, en su opinión, muestran una evolución irrevocable hacia una (re)utilización no limitada ni jerarquizadas de las obras intelectuales, entre ellas las artísticas”.

“El Plágio” também conta com os já clássicos geradores de plágio, além de links a outros sites que que tratam do assunto. Na seção Plagioteca há links para o LORQVIANA – um gerador de poesias com versos do poeta e dramaturgo Federico Garcia Lorca -, o “navegador poético” Badosa.com e, inclusive, para um site  focado na ideia de fazer experimentos poéticos com tradutores automáticos, passando a escrita para o inglês e depois para a língua original. Boas indicações constam ainda em Enlaces.

Outra seção imperdível é a com citações de escritores que se referem ao plágio. Uma das melhores é a do argentino Ernesto Sabato, falecido esse ano, presente no livro “O escritor e seus fantasmas”:

Quê, querem uma originalidade absoluta? Não existe. Nem em arte nem em nada. Tudo se constrói sobre o anterior, e em nada humano é possível encontrar pureza. Os deuses gregos também eram híbridos e estavam “infectados” por religiões orientais ou egípcias. Também Faulkner provém de Joyce, de Huxley, de Balzac, de Dostoievski. Há páginas em “O som e a fúria” que parecem plagiadas de Ulisses. Há um fragmento de “O Moinho de Flos” em que uma mulher experimentava um chapéu diante de um espelho: é Proust. Quer dizer, o germe de Proust. Todo o resto é desenvolvimento. Desenvolvimento genial, quase canceroso, mas mesmo assim desenvolvimento.”

Prof. Dr. Kevin Perromat, o curador de El Plágio.

Já deu pra notar que esse poço de conteúdo é resultado de uma pesquisa minuciosa sobre o tema. Todo o material foi reunido pelo professor espanhol Kevin Perromat Augustín (foto acima), doutor pela Universidade Paris Sorbonne Paris-IV, com uma ajuda do especialista em linguística computacional Óscar García Marchena e da tradutora Cristina Quintana Déniz.

O pesquisador defendeu sua tese de mais de 700 páginas nomeada “El plagio en las literaturas hispánicas: historia, teoría y práctrica” em 13 de novembro de 2010. Outras produções acadêmicas dele podem ser baixadas no site. Conversamos brevemente com Kevin via e-mail e o resultado está aqui abaixo, acompanhado de sua bela tese de douturado.

Quem sabe alguém não (re)aproveita o material e investiga o plágio nos campos da música, do audiovisual, e/ou de outras artes ?  E se por um acaso alguém já esteja fazendo isso, nos avise pois teremos o maior prazer em conhecer e divulgar.

Desde quando começou a se interessar por plágio?

Me intereso en el plagio desde hace bastante tiempo, aproximadamente desde que estudiaba en la Univesidad de Sevilla, hace unos diez años. Como muchos amantes de la literatura, a veces también escribo y me sorprendía repetir cosas (fragmentos, ideas, frases…) de autores que no había leído, incluso literalmente. Esto me llevó a preguntarme cómo era posible; ¿existiría un inconsciente colectivo literario que preformaría nuestros textos?, ¿serían simplemente los límites del lenguaje literario? En otras palabras, ¿cuál es la parte del individuo y de la sociedad en la creación literaria? Mi investigación ha sido un intento de responder a estas preguntas.

Quando começou o desenvolvimento do site?

Cuando empecé a investigar, Internet y las nuevas tecnologías de transmisión del conocimiento no estaban muy desarrolladas. Sólo tuve acceso muy tardíamente a trabajos e ideas que me hubieran sido de una enorme utilidad. Además, había una gran cantidad de información digamos “interesada” sobre la cuestión que arrojaba mucha confusión. Por estas razones, decidí publicar lo más posible a medida que avanzaba en mis investigaciones, para poder compartir lo que descubría e intentar sistematizar la información de la que disponemos. Durante estos años, las reacciones de los internautas me han sido muy provechosas.

Como foi fazer o  doutorado?

Ha sido una labor de investigación muy compleja y larga, puesto que me ocupo de unos 3 milenios de historia de la Literatura en varias lenguas. Para dar una idea del trabajo realizado, simplemente diré que hay más de 500 referencias bibliográficas. Me llevó unos siete años de investigación y cuatro años de redacción que culminaron en un trabajo de unas setecientas cincuenta páginas.

Como você vê a criminalização do plágio atualmente?

Ante todo es necesario señalar que desde una perspectiva estrictamente artística o literaria el “plagio” no es más que un sinónimo de “intertextualidad”, “parodia” u “homenaje”. Y, a pesar de las apariencias, tampoco es un concepto jurídico, donde lo correcto es hablar de “violación del copyright”, “falsificación” o “piratería”. Lo que entendemos como “plagio” en la mayoría de las ocasiones es una “falsa autoría”. Ahora bien, desde las vanguardias del siglo pasado, el arte ya no es la expresión “auténtica y original” del artista. Warhol o Duchamp no entran dentro de estas categorías y en su día fueron criticados también como falsos autores. Tachar de “plagio” una obra es como un espectador que contempla un cuadro de Arte Moderno y decide que es una estafa, porque no corresponde a sus prejuicios sobre lo que debe ser una obra de arte. En cualquier caso, las acusaciones y la criminalización del plagio obedecen siempre (siempre, insisto) a intereses particulares, con frecuencia corporativos.

Quais são os planos para agora, depois do doutorado?

En la actualidad estoy trabajando en una versión reducida de la tesis con miras a una publicación impresa. También me intereso a algunas de las vías que quedaron abiertas durante la investigación. Tradicionalmente las acusaciones de plagio han sido utilizadas para controlar la producción y difusión artística y literaria; colectivos como las mujeres, minorías raciales, religiosas, herejes, y rivales ideológicos han sido el objetivo privilegiado; me parece extremadamente interesante analizar como los cánones se han construido históricamente a partir de los anti-modelos, los autores y artistas “deficitarios”, Por otro lado, el Plagiarismo, entendido como movimiento y propuesta apropiacionista extrema es de una especial relevancia en la era de la ciberliteratura y del arte digital. Estas son las dos principales vías de mi trabajo para el futuro.

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Crédito das imagens: 1, 2.

[Marcelo De Franceschi]

Direitos Autorais, Open Access e Plágio na Universidade

Novamente fomos convidados para palestrar sobre direitos autorais na Universidade. Tal qual dois anos atrás, um de nós (dessa vez Marcelo) falou para os Cursos de Comunicação Social da Universidade Federal de Santa Maria, nas quintas-feiras das duas últimas semanas. As atividades envolveram duas turmas, com cerca de 35 alunos em cada uma, da disciplina de Introdução à Pesquisa, ministrada pelas professoras Márcia Franz Amaral e Ada Machado Silveira.

O diagrama mostrado focou os direitos autorais, incidindo sobre a LDA brasileira – com alguns respingos de críticas a atual gestão do Ministério da Cultura -,  a formação histórica do copyright e de seu enrijecimento, e finalmente as alternativas que foram criadas, como o Copyleft e o Creative Commons. Depois foi falado sobre o movimento Open Access (Acesso Aberto, ou Acesso Livre), do qual escrevemos sem querer aqui, e um pouco sobre Plágio, numa visão geral do termo.

A oportunidade serviu para exercer a função social do conhecimento que nos foi passado na UFSM, resultado do investimento de recursos públicos federais. Ao contrário de várias pessoas, cremos que se aprende muito (mesmo) no espaço acadêmico – com suas bibliotecas, seus diferentes tipos de estudantes, e as ações e os conflitos que acontecem nele. E nada melhor do que retribuir à instituição que nos deu uma boa bagagem de cultura e de vivências.

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Crédito da Imagem: Derecho a Leer.

[Marcelo De Franceschi]

Por uma reforma radical do copyright

Rick Falkvinge não é mais o presidente do Partido Pirata da Suécia desde o início do ano – o que não diminuiu sua defesa por uma reforma radical do copyright, manifestadas em pílulas quase diárias em seu site, http://falkvinge.net . Para o fundador do Partido Pirata Sueco (o primeiro dos PP’s mundo afora), “a sociedade precisa escolher: liberar o compartilhamento de arquivos na internet, ou então abolir as comunicações privadas“. Um ponto de vista que até pode ser classificado como radical, mas que não deixa de fazer sentido. Isso porque Falkvinge não vê diferença entre os bits de uma música compartilhada entre os softwares P2P e os bits que tu troca com algum contato do MSN ou do Gtalk.

Em alguns de seus artigos, ele evidencia o óbvio conflito do progresso tecnológico com o direito autoral. Um dos recentes foi publicado dia 11 de março com o título “Radical Copyright Reform Only Chance For The Copyright Monopoly To Survive At All“, no qual observa dois lados que advêm a partir desse atrito, dessa desincronização entre tecnologia e lei. Um é dos advogados e intermediários que reagem dizendo que a tecnologia está errada e que deve ser corrigida pela lei; o outro é de alguns autores, criadores e pessoas com menos de 35 anos, que dizem que a lei está errada e que deve ser corrigida com a ajuda da tecnologia. Uma visão que vem a calhar nesses tempos de reforma e contra-reforma da Lei dos Direitos Autorais.

Quando Falkvinge fala do monopólio dos direitos de autor, se refere a quatro características que identificou numa série de sete textos em que discorreu sobre a História do Copyright [bem traduzidas pela revista A Rede]. Essas características são:

1) o monopólio comercial sobre a impressão ou a gravação (fixação em um suporte, como livro, disco, filme) de um trabalho. Esse é o monopólio original dado à Associação de Livreiros de Londres, que era só quem podia imprimir livros, em contrapartida a aceitarem a censura real sobre os livros que poderiam ser impressos.

2) o monopólio comercial das apresentações de um trabalho. Se alguém apresenta (canta, projeta, encena) um trabalho em público, com finalidade comercial, o detentor do monopólio pode lhe cobrar por isso.

3) o direito moral de reconhecimento do criador. O direito de um autor ou artista ser reconhecido como criador de uma obra, uma proteção contra a falsificação ou o plágio.

4)  o direito moral de vetar uma apresentação imprópria de seu trabalho. Se um criador achar que determinada apresentação deprecia seu trabalho, tem o direito de impedir que ela venha a público.

Segundo o sueco, o monopólio dos direitos do autor é inútil ou prejudicial, pois nenhuma parte da legislação atende o mínimo dos padrões de qualidade de uma lei: necessária, eficaz e proporcional. Falkvinge concorda que as pessoas devem ter o direito de fazer dinheiro com o que elas criam, mas diz que isso é só uma cláusula de contrato comum. “Escritores freelancers e fotógrafos não terão problema se os direitos autorais desaparecer durante a noite“. Músicos que realizam shows também não, correto?

Outra questão que o político consente é sobre a associação do nome dos criadores ao seu respectivo trabalho. Destaca, entretanto, que as punições sociais por violar essa norma e fazer plágios tem sido bem mais severas do que as punições legais. Por exemplo, se você faz um plágio no campo acadêmico, você é despedido e nunca mais será bem visto pelo resto da sua carreira.

Falkvinge finaliza seu artigo sobre a reforma radical do Copyright dizendo que se a legislação não for reduzida para “algo ao longo dessas linhas”, a próxima geração de políticos vai abolir de uma vez só o monopólio do Copyright, que será considerado como resquício das guildas [associações de profissionais da Idade Média, que determinavam produtos, artesãos e preços]. Isso não vai tardar, segundo ele, e ocorrerá em no máximo 10 anos, considerando a irritação de todo mundo com o já obsoleto monopólio dos direitos autorais.

Previsão precipitada? Haja vista as constantes batalhas cotidianas, talvez leve mais tempo para acontecer o que Falkvinge prevê. De todo modo, é bom perceber que o diretor diretor-geral da Organização Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI) Francis Gurry, reconhece o fato:

– Em vez de resistirmos, precisamos aceitar a inevitável mudança tecnológica e buscar uma relação inteligente com a mesma. Não há, de qualquer forma, outra escolha – ou o sistema de direitos autorais se adapta ao natural avanço que ocorreu ou irá se extinguir.

Crédito da Foto: 1,2.
 

[Marcelo De Franceschi]

O “plágio” de Moacyr Scliar

E nessa onda de uma obra ser baseada numa história, que é influênciada por outros elementos, que por sua vez se originam de outras lendas, contadas e recontadas desde não se sabe quando e nem com quem começou, aproveitamos para deixar uma singela homenagem a um querido escritor gaúcho falecido há pouco. Moacyr Scliar se foi em 27 de fevereiro e foi internacionalmente reconhecido como um dos mais prolíficos escritores brasileiros: mais de 70 livros – de romances, contos, infantis, crônicas, ensaios. [Não podemos deixar de citar o mais sincero obituário escrito sobre Scliar, a cargo de Carlos André Moreira, repórter de Livros da Zero Hora e escritor].

Scliar tanto fez “remixes” em suas obras, como no notório “O Centauro no Jardim” e em numerosas outras, quanto teve suas obras remixadas, como o famoso caso de “plágio” feito a partir de seu livro “Max e os Felinos“, de 1981.

O escritor canadense Yann Martel ficou famoso – pelo menos no Brasil – por se inspirar em uma ideia de Scliar. Martel recebeu os 75 mil dólares do Booker Prize em 2002 pelo seu romance “A Vida de Pi“. A história fala de um menino que naufraga num barco com um tigre – mesmo tema do Max e os Felinos – só que obviamente com variações e sem trechos idênticos. No de Scliar, um jovem judeu divide um bote salva-vidas com uma pantera. No de Martel, um adolescente indiano divide o espaço com um tigre, e outros bichos. Foi o bastante para gerar toda uma polêmica, que no fim ajudou a divulgar o livro de Scliar e que o fez escrever o texto que reproduzimos abaixo, disponível no Digestivo Cultural.

Nele, o brasileiro explica muito bem como ficou sabendo da versão de Martel e como encarou isso e toda a fuzarca que se seguiu. Sensatamente,  reconhece um dos conceitos de propriedade intelectual: de que as ideias não são protegidas por direitos autorais. O que é protegido é a determinada forma de exteriorização de uma ideia. E Scliar tinha clara noção disso, evitando uma possível briga judicial que agradaria aos mais afetados. Hoje o texto aparece como Introdução nas edições de Max e os Felinos, pela L&PM Pocket (esgotado, infelizmente).

Além dessa atitude, Scliar mais tarde participou de um projeto de autoria coletiva. Durante a Bienal do Livro de São Paulo em 2008, ele escreveu o primeiro capítulo de “O Livro de Todos – O Mistério do Texto Roubado” um projeto que funcionou como campanha publicitária e cuja história poderia ser continuada pelos leitores no site criado. Foram selecionados 173 textos, que podem ser lidos na íntegra no site, e que se juntaram ao do saudoso e gentil Moacyr.
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Um estranho incidente literário

O Destino ainda bate à porta, claro, mas nesta época de comunicações instantâneas prefere o telefone. Na tarde de 30 de outubro de 2002, voltando para casa cansado de uma viagem, recebi uma ligação. Era uma jornalista do jornal O Globo, dando-me uma notícia que, a princípio, não entendi bem: parece que um escritor tinha ganho, na Europa, um prêmio importante com um livro baseado em um texto meu.

Minha primeira reação foi de estranheza: um escritor, e do chamado Primeiro Mundo, copiando um autor brasileiro? Copiando a mim? Ela se ofereceu para me dar mais detalhes, o que foi feito em telefonemas seguintes, e assim aos poucos fui mergulhando no que se revelaria, nos dias seguintes, um verdadeiro torvelinho, uma experiência pela qual eu nunca havia passado.

Sim, um escritor canadense chamado Yann Martel havia recebido, na Inglaterra, o prestigioso prêmio Booker, no valor de 55 mil libras esterlinas, conferido anualmente a autores do Commonwealth britânico ou da República da Irlanda (entre outros: Ian McEwan, Michael Ondaatje, Kingsley Amis, J.M. Coetzee, Salman Rushdie, Iris Murdoch). Sim, ele dizia que havia se baseado em um livro meu, Max e os felinos, publicado no Brasil em 1981, pela L&PM (Porto Alegre), e traduzido poucos anos depois nos Estados Unidos como Max and the Cats (Nova York, Ballantine Books, 1990) e na França como Max et les Chats (Paris, Presses de la Renaissance, 1991). É uma pequena novela que escrevi com grande prazer ― lembro-me de um fim de semana na serra gaúcha em que matraqueava animado a máquina de escrever, em todos os minutos em que não estava cuidando de meu filho, ainda pequeno.

Minha primeira reação não foi de contrariedade. Ao contrário, de alguma forma senti-me envaidecido por ter alguém se entusiasmado pela ideia tanto quanto eu próprio me entusiasmara. Mas havia, na notícia, um componente desagradável e estranho, tão estranho quanto desagradável. Yann Martel não tinha, segundo suas declarações, lido a novela. Tomara conhecimento dela através de uma resenha do escritor John Updike para o New York Times, resenha desfavorável, segundo ele.

Esta afirmativa me perturbou. Max and the Cats não chegou a ser um best-seller, mas os artigos sobre o livro, que me haviam sido enviados pela editora, eram favoráveis ― inclusive o do New York Times, assinado por Herbert Mitgang. Teria Updike escrito uma outra resenha ― para o mesmo jornal? Se era esse o caso, por que eu não a recebera? Será que os editores só mandavam resenhas favoráveis?

À afirmativa seguia-se um comentário de Martel. Uma pena, dizia ele, que uma ideia boa tivesse sido estragada por um escritor menor. Mas, em seguida, levantava uma outra hipótese: e se eu não fosse um escritor menor? E se Updike tivesse se enganado? De qualquer maneira a ideia principal do livro serviu-lhe de ponto de partida para sua obra The Life of Pi. E qual é essa ideia?

O Max Schmidt de meu livro é um jovem alemão que está fugindo do nazismo e que embarca para o Brasil. O navio em que viaja, um velho cargueiro, transporta também animais de um zoológico. Há um naufrágio, criminoso, mas Max salva-se em um escaler. E de repente sobe a bordo um sobrevivente inesperado e ameaçador: um jaguar. Começa então a segunda parte da novela, que tem como título “O jaguar no escaler”.

Esta, a ideia que motivou Martel. O seu personagem, Piscine Molitor Patel, Pi, é um menino hindu cujo pai é dono de um zoológico. A família emigra para o Canadá, levando os animais a bordo. Há, na segunda parte do livro, um naufrágio (que depois será considerado criminoso). Pi salva-se. No mesmo barco estão um tigre de Bengala, um orangotango e uma zebra. O tigre liquida os três e Pi fica à deriva com o felino por mais de duzentos dias.

O texto de Martel é diferente do texto de Max e os felinos. Mas o leitmotiv é, sim, o mesmo. E aí surge o embaraçoso termo: plágio.

Embaraçoso não para mim, devo dizer logo. Na verdade, e como disse antes, o fato de Martel ter usado a ideia não chegava a me incomodar. Incomodava-me a suposta resenha e também a maneira pela qual tomei conhecimento do livro. De fato, não fosse o prêmio, eu talvez nem ficasse sabendo da existência da obra. No lugar de Martel eu procuraria avisar o autor. Aliás, foi o que fiz, em outra circunstância. Meu livro A mulher que escreveu a Bíblia” teve como ponto de partida uma hipótese levantada pelo famoso scholar norte-americano Harold Bloom segundo a qual uma parte do Antigo Testamento poderia ter sido escrita por uma mulher, à época do rei Salomão. Tratava-se, contudo, de um trabalho teórico. Mesmo assim, coloquei o trecho de Bloom como epígrafe do livro ― que enviei a ele (nunca respondeu ― nem sei se recebeu ―, mas eu cumpri minha obrigação). Martel agiu de maneira diferente. No prefácio, em que agradece a muitas pessoas, atribui a “fagulha da vida” (“the spark of life“) que o motivou a mim. Mas não entra em detalhes, não fala em Max e os felinos.

Nada se cria, tudo se copia, é um dito frequente nos meios acadêmicos. Escrevendo a respeito do incidente (prefiro este termo), Luis Fernando Verissimo observou que Shakespeare baseou numerosas obras em trabalhos de contemporâneos menores. Em realidade, não há escritor que não seja influenciado por outros ― Bloom, a propósito, fala da “angústia da influência”. Quando comecei a rabiscar meus primeiros textos, copiava descaradamente. Em redações escolares, transcrevi várias frases do Cazuza, de Viriato Correa, um livro que foi lido por várias gerações de crianças brasileiras. Mas isto, no começo. É um sinal de maturidade procurarmos andar com nossas próprias pernas. E também é um sinal de maturidade reconhecer, de forma explícita, a utilização do material de outros. Em trabalhos científicos isto é feito mediante citação bibliográfica. A transcrição também não pode ser extensa.

Essas coisas são levadas cada vez mais a sério, apesar de a noção de propriedade intelectual ser relativamente nova na história da humanidade. Tomemos, por exemplo, os trabalhos de Hipócrates, considerado o pai da medicina, e que viveu no século V a.C.. É difícil saber o que é realmente obra dele e o que foi escrito por seus discípulos. O nome Hipócrates era uma grife, uma gratuita franchising. Era livremente usado porque à época não havia direitos autorais. Em matéria de texto, isso surgiu com a indústria editorial, portanto em plena modernidade. Shakespeare ainda vivia uma fase de transição.

Uma ideia é uma propriedade intelectual. Isto não significa que não possa ser partilhada. Pode, sim, e frequentemente o é. Um editor propõe um mesmo tema para vários autores e faz uma antologia com os trabalhos: nada demais nisso. Um autor não está prejudicando o outro. É diferente da situação de um produto qualquer que é copiado, o que implica prejuízo para o produtor original ― a pirataria. Usar a mesma ideia literária não chega a ser pirataria.

Depois de muito debate sobre o assunto o livro de Martel finalmente chegou-me às mãos. Li-o sem rancor; ao contrário, achei o texto bem escrito e original. Ali estava a minha ideia, mas era com curiosidade que eu seguia a história; queria ver que rumo tomaria sua narrativa ― boa narrativa, aliás, dotada de humor e imaginação. Ficou claro que nossas visões da ideia eram completamente diferentes. As associações que eu fiz são diferentes das que Martel faz.

Um náufrago num escaler diante de um jaguar ― o que significaria aquilo para mim? Por que teria me ocorrido aquela imagem? É uma pergunta que pode se aplicar a qualquer obra de ficção (e a qualquer sonho, qualquer fantasia). E que admite dois tipos de resposta, em níveis diferentes. Um, mais profundo, e por conseguinte mais misterioso, diz que tais coisas se originam no inconsciente; são fantasias ligadas a traumas, cuja elaboração pode demandar muitas horas-divã. O outro tipo de explicação é aquele que ocorre ao próprio autor. Para mim o jaguar era a imagem de um poder absoluto e irracional. Como foi o poder do nazismo, por exemplo. Ou, numa escala bem menor, o poder da ditadura militar que se instalou no Brasil em 1964. Martel dá uma conotação diferente ― religiosa ― à imagem. E isto, presumo, deve ter reforçado nele a convicção de que não estava copiando, mas sim usando a ideia como ponto de partida.

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Seja como for a história, teve desdobramentos surpreendentes. Nos dias que se seguiram, comecei a receber cartas, e-mails, telefonemas ― e, sobretudo, pedidos de entrevistas de vários órgãos da imprensa. Não sou um autor desconhecido, mas certamente nenhum dos meus livros teve a repercussão alcançada por esse. E nenhum esteve envolvido em tanta confusão. Confusão esta que começou com a divulgação ― extra-oficial ― do resultado do prêmio, num site da internet, um “fiasco”, na expressão do jornal londrino The Guardian, de 26 de outubro. Simultaneamente, vinha à luz a questão da ideia do livro. Em 27 de outubro, o próprio Yann Martel publicou no The Sunday Times, de Londres, um artigo que falava sobre o seu livro ― e o meu. No domingo, 3 de novembro, O Globo publicou, em página inteira, a matéria para a qual eu tinha sido entrevistado. A jornalista Daniela Name lembrava: “Max e os felinos não é o primeiro romance brasileiro supostamente plagiado por um autor estrangeiro. Publicado em 1934, “A sucessora”, de Carolina Nabuco, gerou um debate literário quando “Rebecca”, da inglesa Daphne du Maurier, foi editado quatro anos depois”. (Rebecca, aliás, foi adaptado para o cinema por Alfred Hitchcock.) Dois dias depois, apareceu um outro artigo, vastamente difundido pelas agências internacionais: aquele escrito para o New York Times pelo correspondente do jornal no Brasil, Larry Rohter, que me entrevistou por telefone. O título era: “Tiger in a Lifeboat, Panther in a Lifeboat: a Furor Over a Novel” (“O tigre num bote, a pantera num bote: um escândalo sobre um romance”). Depois de explicar aos leitores americanos como pronunciar meu nome (“Mouhseer Skleer”), Rohter falava do sucedido, destacando que seu jornal jamais tinha publicado qualquer resenha de John Updike acerca de Max and the Cats. Também mencionava a reação da imprensa brasileira.

A isto seguiu-se a reação de um órgão da imprensa canadense, o National Post. A matéria publicada no dia 7 de novembro levava como título: “New chapter in a nation’s rage toward Canadá” (“Um novo capítulo na raiva de uma nação [o Brasil] contra o Canadá”). E o subtítulo, usando a aliteração de que os anglo-saxões tanto gostam, era muito significativo: “Beef, Bombardier, books”. O texto procurava associar a questão dos livros com os episódios da proibição da importação da carne brasileira pelo Canadá (o “beef”) supostamente por razões sanitárias, e a concorrência entre a brasileira Embraer e a canadense Bombardier para a venda de aviões. Ou seja: o assunto estava ultrapassando os limites da controvérsia literária. E difundia-se cada vez mais, como constatei, ao procurar descobrir na internet o noticiário a respeito. Entrei no Google, digitei dois nomes, Yann Martel e Moacyr Scliar ― e fiquei estarrecido: havia mais de quinhentos textos sobre o affaire. E os pedidos de entrevistas continuavam. No dia 15, cheguei aos Estados Unidos, onde deveria dar uma palestra em Amherst, Massachusetts. Em minha passagem (de menos de um dia) por Nova York, fui entrevistado por cinco órgãos de imprensa.

A pergunta que mais me faziam ― e, nos Estados Unidos, faziam-me de forma insistente ― dizia respeito a um processo judicial. Algo para o qual eu não tinha a menor disposição. Não só porque demandaria tempo e energia, como também porque minha atitude não era, e nem nunca foi, litigante. Como mencionei antes , se, ao tempo em que começou a escrever seu livro, Yann Martel tivesse entrado em contato comigo dizendo que queria aproveitar a ideia, eu teria concordado, e de bom grado. Ele não o fez, o que pode ser considerado inadequado ― mas, ilegal? Eu relutava em ver a coisa dessa maneira. De modo que resolvi dar o assunto por encerrado ― para decepção, não pude deixar de notar, de algumas pessoas, que gostariam de ver a briga continuar.

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Algumas conclusões se podem tirar desse episódio, para o qual o adjetivo “bizarro” me ocorreu desde o início. É, de fato, uma coisa muito estranha. Há, nela, uma discussão objetiva sobre o que vem a ser, afinal, plágio. Objetiva porque há evidentes repercussões práticas nesta época de marcas, patentes e direitos autorais, mas nem por isso fácil de resolver. Mesmo que princípios gerais sejam fixados, cada caso será um caso e exigirá uma decisão, judicial ou não, independente.

A outra questão diz respeito aos famosos quinze minutos de fama, de que falava Andy Warhol. Um livro chega ao noticiário de duas maneiras. Pode ser através de um artigo crítico ou de uma resenha. Mas, se for dessa maneira, pode-se ter certeza de que a repercussão será limitada. Barulho mesmo faz o succès de scandale. Que, diga-se desde logo, não afasta o mérito literário. Escândalo provocaram livros como Madame Bovary, de Flaubert, L’Assomoir, de Zola, e Le diable au corps, de Raymond Radiguet, para ficarmos só na França, onde se originou a expressão. E qual o mecanismo deste sucesso? É como se as pessoas dissessem, repetindo o Eclesiastes: há livros demais no mundo ― acrescentando em seguida: deem-me um motivo para ler esse livro em particular. E, quanto mais picante, mais controverso for o motivo, melhor ― e tanto maior a possibilidade dos quinze minutos de fama. Por coincidência, na mesma época da discussão sobre os livros, estourou o escândalo Winona Ryder: a atriz tinha sido surpreendida roubando roupas de uma loja. Não menos surpreendente foi o artigo aparecido em um jornal americano, dizendo que o julgamento seria benéfico para a carreira de uma atriz cujos últimos filmes, segundo o articulista, não haviam tido muito êxito. Pouco depois disso, um conhecido contou-me o sonho que tivera: sonhara que a história do plágio havia sido combinada entre Yann Martel e eu, para mútua promoção. Um sonho inteiramente explicável, na conjuntura em que vivemos. Livro depende de promoção ― e a promoção depende, entre outras coisas, da visibilidade do autor. Isso explica o desaparecimento do pseudônimo, por exemplo. E explica as viagens coast to coast que os escritores americanos fazem, atravessando os Estados Unidos de um ponta a outra para falarem de seus livros em palestras e programas de tevê. É claro que qualquer coisa que chame a atenção para a obra, nestas circunstâncias, é bem-vinda.

Nem todos os escritores aceitam essa injunção. Lembro Rubem Fonseca recusando-se a falar sobre sua obra em uma mesa-redonda: “O que tenho a dizer está nos meus livros”. Mas entre essa recusa e a aceitação total, às vezes até entusiástica, há um gradiente de possibilidades no qual os escritores vão se situando conforme sua disponibilidade, conforme seu temperamento, conforme sua capacidade de comunicação. Parte disso corresponde ao papel do escritor como intelectual: as pessoas esperam que quem sabe escrever saiba também falar e tenha ideias a transmitir.

O importante é não fazer um investimento emocional nesta fama passageira. O importante é não tentar repetir os quinze minutos. “Não há segundo ato nas vidas americanas”, disse Scott Fitzgerald, e isso é válido especialmente para arte e literatura: depois que as cortinas do palco se fecham, elas não abrem mais. As pessoas que não acreditam, ou não querem acreditar nisso, entregam-se, não raro, às mais patéticas tentativas para fazer de novo brilhar, sobre si, os refletores do sucesso. Que têm um grande efeito: aquecem o ego. E não existe entidade que deseje ser mais aquecida, e massageada, e acarinhada, do que o ego. No passado, essa era uma exigência tímida, porque individualismo é uma coisa relativamente recente: pode ter existido sempre, mas criou força com a modernidade, e triunfa nesta época narcísica em que vivemos. O ego exige sucesso. Mas, como disse Clarice Lispector, numa carta a uma jovem que pretendia tornar-se escritora: “Quando você fizer sucesso, fique contentinha, mas não contentona. É preciso ter sempre uma simples humildade, tanto na vida como na literatura”. Contentinha, mas não contentona: em quatro palavras, Clarice disse tudo, o que não é de admirar, em se tratando de uma grande escritora. É interessante, aliás, que tenha usado a expressão “contente”, mas não “feliz”. Não é a mesma coisa. Felicidade é uma coisa transcendente, imaterial. Contente é aquele que contém: sua carência foi preenchida com elogios, com tapinhas nas costas. No Brasil temos a expressão “o bloco dos contentes”. Usa-se em geral para pessoas que, ligadas à administração pública, conseguem favores, privilégios, mordomias. O que as contenta vem de fora.

Literatura não é fonte de contentamento. Nem é coisa que possa ser feita pelo membro de um bloco. Ela é, essencialmente, um vício solitário. Isto não quer dizer que tenha de ser praticada numa isolada torre de marfim. A grande literatura inevitavelmente reflete o contexto social da época. Mas o faz como um sismógrafo, cuja agulha desloca-se como resposta a movimentos profundos. Espero que isso tenha acontecido, ao menos em parte, ao menos em pequena parte, com uma história chamada Max e os felinos. Todo o resto, francamente, não tem muita importância.

Nota do Editor:
Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado na coletânea Legado Fliporto 2007 (Edições Bagaço, 2008).

Créditos da imagens: 1, 2, 3.

[Marcelo De Franceschi]

A F@lha de S. Paulo & outros casos afins

Muitos blogs e sites já noticiaram sobre o proce$$o que o grupo da Folha da Manhã S/A está a mover contra dois irmãos desde setembro de 2010. O motivo da perseguição jurídica foi a produção de um mísero blog, o FAlha de S. Paulo, que parodiava a linha editorial do jornalão. Os responsáveis, Lino e Mario Bocchini, foram obrigados a remover todo o conteúdo através de uma liminar da Justiça do estado de São Paulo, e caso desrespeitassem essa decisão, teriam que pagar R$ 10 mil (depois baixado a 1 mil pelo juiz) por dia.

Outra liminar tambem barrou qualquer tentativa de criarem algum domínio .br com conteúdo semelhante ao já produzido.  Toda a explicação foi compilada no site Desculpe a nossa FAlha, que os Bocchini abriram para continuar a luta, e no tumblr falhadespaulo, que, segundo os responsáveis,  não tem nada a ver com os irmãos. Apesar do grupo Folha alegar o uso indevido da marca do intocável jornal – e não é a primeira vez que faz isso, como mostrou o blog da Maria Fro – é difícil fazer crer que não há um viés de censor por trás disso.

A marca que foi copiada no antigo FAlha de S. Paulo (acima) era igual a da versão impressa do jornal, e não a da versão online. Além de outras diferenças, como mostrada nas imagens, seria de uma inocência infantil grandes audiências se confundirem com a versão oficial. Igualmente infantil é a atitude da Folha, ao se ofender com críticas irônicas ao seu serviço e tentar emudecer essa forma de expressão. Chega a lembrar uma frase que o execrável Diogo Mainardi disse em entrevista ao velho Nova Corja: “Só jornalistas maricas processam outros jornalistas. Um jornalista que se preze responde a um artigo com outro artigo”.

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O caso da F@lha alerta algumas outras produções similares disponíveis na web e que (até agora) não foram processadas por suas inspirações. O mais conhecido é o “The i-piauí Herald“, que desde dezembro de 2007 avacalha com todo tipo de político, esportista e/ou celebridade. Imaginem se alguém decidir que as pessoas podem acreditar nas piadas dali e nos privar de textos como “Ronaldinho diz que vai para o PSDB“? É bom nem dar ideia, mas é melhor protestar contra o absurdo antes dele acontecer.

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O Bairrista é outro que até poderia ser alvo de ataques. Fundado agora na virada do ano 2010/2011, o periódico, que se maximizou do twitter, claramente tira sarro da linha editorial do jornal Zero Hora – acostumado a noticiar e hipervalorizar todo fato que há algum gaúcho envolvido – e do subsequente egocentrismo cultural do Rio Grande. Nesse caso, como foi criado uma marca própria e não são todos que identificam diretamente a sátira do site à Zero Hora, é mais difícil de acontecer alguma batalha judicial, embora haja coisas bastante explícitas, como o blog Kutuka, que se arria no jornal teen Kzuka, também ligado à RBS.

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Há ainda o carioca Sensacionalista, que inclusive foi adotado/incorporado pela globo.com – mostrando que talvez os cariocas saibam lidar melhor com o humor do que os sisudos paulistanos. O periódico, aliás, só se diferencia da chinelagem do Meia Hora, Diarinho e outros herdeiros da tradição escrachada do Notícias Populares porque é, segundo o próprio slogan, “um jornal isento de verdade”  – mas que já teve vários textos copiados por jornalistas como se fossem verdade.

O maior perigo do aparato judicial montado pela Folha contra os irmãos Bocchini é, justamente, de contagiar e ameaçar essas outras iniciativas. Buscar cerceá-las torna mais ridícula a situação, pois atenta contra a liberdade da crítica construtiva e da paródia, que o próprio jornal usa diariamente em suas charges, como bem notou Lino nesse texto publicado no Desculpe a Nossa FAlha. Fora isso, há de se lembrar que a justificativa de que o Falha poderia estar “confundindo” os leitores habituais da Folha, por conta do uso da mesma marca do jornal, entra nos anais das mais surreais e desproporcionais justificativas para a censura já proferidas em solo tupiniquim.

Outra ação que o caso Falha de São Paulo lembra é a do Facebook, que teve a petulância de abrir processo ano passado contra dois sites e um aplicativo que utilizavam das palavras “face” e “book”. No caso do site “Teachbook” (imagem acima), uma simpática rede social voltada para professores profissionais, a justificativa beira o ridículo do extremo pensamento monetário: “o sufixo ‘book’ não deve ser usado livremente para redes sociais, pois pode se tornar um termo genérico para comunidades on-line, o que diluiria a singularidade da marca Facebook“.

A atitude do Facebook (e também da Folha) traz a necessária lembrança dessa citação que usamos neste post sobre o plágio:

Pegue suas próprias palavras ou as palavras a serem ditas para serem ‘as próprias palavras’ de qualquer outra pessoa morta ou viva. Você logo verá que as palavras não pertencem a ninguém. As palavras tem uma vitalidade própria. Supõem-se que os poetas libertam as palavras – e não que as acorrentam em frases. Os poetas não têm “suas próprias palavras”. Os escritores não são os donos de suas palavras. Desde quando as palavras pertencem a alguém?”Suas próprias palavras”, ora bolas! E quem é você?”

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[Marcelo De Franceschi. Leonardo Foletto]

Revalorizar o plágio na criação (2)

Dando sequência ao post anterior, publicamos aqui a segunda e última parte de nossa espécie de ensaio sobre o plágio na criação, texto livremente plagiado de “Plágio, hipertextualidade e produção cultural eletrônica”, capítulo quatro de “Distúrbio Eletrônico” do Critical Art Ensemble (publicado no Brasil pela coleção Baderna da Editora Conrad, em 2001), com trechos recombinados de outros textos, alguns dos quais indicados ao final, na seção homenagem.

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Revalorizar o plágio na criação (2)

As ideias se aperfeiçoam. O significado das palavras participa do aperfeiçoamento. O plágio é necessário. O progresso implica nisso. Ele aproveita uma frase de um autor, faz uso de sua expressão, apaga uma falsa ideia e a subsitui pela ideia certa.

Marcel Duchamp (foto acima), um dos primeiros do século XX a descobrir o potencial da recombinação, apresentou uma forma precoce dessa nova estética com sua série de readymades, sendo que a mais famosa é o conhecido urinol, “realizado” em 1917 quando do envio do objeto ao Salão de Associação de Artistas Independentes sob o pseudônimo R. Mutt. Duchamp pegou objetos em relação aos quais ele era “visualmente indiferente” e os recontextualizou de modo a deslocar seus significados. Ao tirar o urinol do banheiro, assiná-lo e colocá-lo sobre um pedestal em uma galeria de arte, o significado se afastava da interpretação funcional anterior do objeto e se justapunha a uma outra possibilidade – o significado como obra de arte.

Aqui, se percebe mais uma vez a falha do essencialismo romântico, que colocava a obra de arte como produto de uma natureza divina, que privilegia o trabalho criativo individual como de um “gênio” que tira somente de si mesmo a criação, em raros momentos de inspiração. Um tipo de falha que se, hoje, parece escandalosa, antes da tecnologia digital era até mesmo compreensível, pois as perspectivas culturais da época se desenvolviam de modo que tornavam os textos mais fáceis de serem percebidos como obras individuais. As obras culturais apresentavam a si mesmos como unidades distintas; a influência de cada uma avançava de forma lenta o suficiente para permitir a evolução ordenada de um argumento ou de uma estética.

Em outras palavras: era mais fácil manter fronteiras rígidas entre áreas do conhecimento e escolas de pensamento, o que facilitava o controle do conhecimento e, por sua vez, dificultava a percepção de que a arte (e a ciência e a filosofia) não eram construções finitas, mas oriundas da recombinação infinita do conhecimento.

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Marcel Duchamp (1887-1968) e sua inesgotável máquina de plagiar

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No final do século XIX essa ordem tradicional começou a entrar em colapso. Novas tecnologias como o rádio, o cinema, a fotografia e a televisão começaram a aumentar a velocidade do desenvolvimento cultural, o que levou um número crescente de pessoas a questionarem mais a origem e a validade daquilo que até então acreditavam quase que cegamente. Eram, também, os primeiros indicadores sólidos de que a velocidade estava se tornando uma questão crucial; o conhecimento estava se afastando da certeza e se transformando em informação.

A velocidade cultural e da informação continuaram a crescer a uma taxa geométrica desde então, resultando atualmente no que alguns chamam de pânico informativo. A revolução social decorrente da nanotecnologia, que originou a internet, o computador pessoal e mais uma infinidade de sub-produtos decorrentes desses, diminuiu o lapso de tempo entre a produção e distribuição. A internet tratou de deslocar num raio de segundos qualquer tipo de informação, diminuindo a quase zero o tempo entre a produção de informação e sua distribuição.

Na medida em que a informação flui à alta velocidade pelas redes eletrônicas, sistemas de significado dos mais distintos possíveis passam a poder se cruzar, com conseqüências ao mesmo tempo esclarecedoras e inventivas. Numa sociedade dominada por uma explosão de conhecimentos como a atual, torna-se mais conveniente explorar as possibilidades de significação e ressignificação daquilo que já existe do que acrescentar informações redundantes, mesmo quando estas são produzidas por meio da metodologia e da metafísica do “original”.

Sob estas condições atuais, o plágio preenche os requisitos de uma economia de representação, sem sufocar a invenção. Se a criação ocorre quando uma nova percepção ou idéia é apresentada – pela interseção de dois ou mais sistemas formalmente díspares, ou na idéia de permutação realizada sobre um repertório já existente, como fala Levi-Strauss – então metodologias recombinantes são desejáveis. É aqui que o plágio progride além do niilismo. Ele não injeta somente ceticismo para ajudar a destruir sistemas totalitários que paralisam a invenção: ele participa da invenção, e dessa forma também é produtivo.

Assumido como um método saudável de criação, o plágio pode dar a sua contribuição também à necessidade atual de repensar a noção de criação, redefinindo-a de uma maneira, digamos, criativa. Hoje, trabalha-se com um conceito, por um lado, velho como o cristianismo (criação bíblica), e, por outro lado, com o do romantismo, a criação como emanação de uma sensibilidade sui generis do indivíduo privilegiado. Esses dois modos de criação não dão mais conta, sozinhos, do que se está processando hoje.

Mudaram radicalmente as condições de criação e distribuição. Mozart (mais acima, em versão Bart Simpson), Beethoven, Leonardo da Vinci e outros “gênios” não vão aparecer mais. Mas isso não quer dizer que artistas como esses não podem aparecer de novo; podem, se é que não existam milhares deles por aí. O que muda são as condições sociais que fizeram com que um Mozart fosse o que fosse: um ambiente de extrema restrição cultural como a da Áustria do século XVII, um tipo de formação cultural calcada na transmissão de informação e um número restrito de informações a serem transmitidas. O desenvolvimento cultural de hoje não permite mais isso porque temos acesso à quase tudo, algo que nunca tivemos em toda a história da humanidade, o que nos faz perceber a influência e a cópia que em outros tempos não se notava.

É nesse contexto recente que a criação deve ser redefinida “criativamente”. Talvez ela esteja ficando cada vez mais parecida com a criação científica, que sempre foi um trabalho em rede em que se trabalha em cima do trabalho dos outros – e normalmente se assume isso. Ou talvez ela, a criação, esteja indo para um caminho que ninguém sabe onde vai dar.

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Para finalizar, há de se fazer uma ressalva: ainda que hoje o plágio seja produtivo – e quiçá necessário – há de salientar que não precisamos descartar totalmente o modelo romântico de produção cultural, que privilegia o trabalho criativo como de um “gênio”. Ainda há situações específicas onde tal pensamento é útil, e não se pode dizer quando ele poderia se tornar apropriado novamente.

O que se pede é o fim de sua tirania e de seu fanatismo intelectualizado, que nada mais é do que um pedido para que se abra a base de dados cultural a fim de que todos – e não apenas aqueles seres “geniais” ou com condições financeiras abastadas – possam usar o potencial máximo da tecnologia para a produção artística.

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HOMENAGENS

1) O terceiro parágrafo da primeira parte do texto é todo de “A forma mais sincera de elogio“, de Luli Radfahrer, apenas com a troca da palavra “cópia” por “plágio”, uma tipo de prática as vezes idenfiticada como detournement
2) O texto sobre Marcel Duchamp, que abre esta segunda parte, tem traços de “O Urinol de Duchamp e a Arte Contemporânea“, de Almandrade.
3) Os parágrafos entre as imagens de Bart Simpson’Mozart e The Coca Cola Series de Latuff, que versa sobre a ideia de repensar a criação, tem vestígios de plágio da entrevista de Eduardo Viveiros de Castro (p.94 em diante) presente no livro Cultura Digital, organizado por Sérgio Cohn e Rodrigo Savazoni.
4) Outros trechos podem trazer semelhanças com diversos textos, mas é mais provável que sejam parecidos ao texto base para este ensaio-plágio.

Revalorizar o plágio na criação (1)

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Como já comentamos por aqui e aqui algum tempo atrás, o plágio, em sua forma criativa, vem sido pouco falado atualmente, especialmente quando se tem relacionado as mudanças na cultura a partir da evolução da cultura digital. Esquece-se, propositalmente ou não, do rico cabedal de informações que a rede já hoje nos proporciona para a criação de algo novo, que potencializa enormemente, e como nunca antes, a criação.

Para tentar discutir estas e outras questões, publicamos hoje uma primeira versão de uma espécie de ensaio sobre o assunto. É um texto livremente plagiado de “Plágio, hipertextualidade e produção cultural eletrônica”, capítulo quatro de “Distúrbio Eletrônico” do Critical Art Ensemble (publicado no Brasil pela coleção Baderna da Editora Conrad, em 2001), com trechos recombinados de outros textos, alguns deles destacados ao final da segunda parte como uma espécie de bibliografia, e outros sutilmente citados – tão sutis que nem lembramos mais de onde nos surgiu aquela ideia/palavra/citação.

Vamos publicar em duas partes, totalmente work in progress; qualquer comentário/colocação/inquietação/crítica é muito bem-vinda. Depois destas duas partes do ensaio, uma outra edição – digamos, revista, ampliada e remisturada – será  publicada posteriormente em versão impressa.

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Revalorizar o Plágio na Criação

Pegue suas próprias palavras ou as palavras a serem ditas para serem ‘as próprias palavras’ de qualquer outra pessoa morta ou viva. Você logo verá que as palavras não pertencem a ninguém. As palavras tem uma vitalidade própria. Supõem-se que os poetas libertam as palavras – e não que as acorrentam em frases. Os poetas não têm “suas próprias palavras”. Os escritores não são os donos de suas palavras. Desde quando as palavras pertencem a alguém?”Suas próprias palavras”, ora bolas! E quem é você?”

Não é de hoje que o plágio tem sido considerado um mal no mundo cultural. Normalmente, a palavra é usada para designar algo francamente ruim, um “roubo” de linguagens, ideias e imagens executado por pessoas pouco talentosas que só querem aumentar sua fortuna ou seu prestígio pessoal. No entanto, como a maioria das mitologias, o mito do plágio pode ser facilmente invertido. Não é exagero dizer que as ações dos plagiadores, em determinadas condições sociais, podem ser as que mais contribuem para o enriquecimento cultural.

Antes do Iluminismo, por exemplo, o plágio era muito utilizado na disseminação de ideias. Um poeta inglês poderia se apropriar de um soneto do poeta italiano Francesco Petrarca, traduzi-lo e dizer que era seu. De acordo com a estética clássica de arte enquanto imitação, esta era uma prática aceitável e até incentivada, pois tinha grande valor na disseminação da obra para regiões que de outro modo nunca teriam como ter acesso. Obras de escritores ingleses que faziam parte dessa tradição –  Geofrey Chaucer,  Edmund Spenser, Laurence Sterne e inclusive o todo-poderoso Shakespeare – ainda são parte vital de uma tradição inglesa, e continuam a fazer parte do cânone literário até hoje.

O Afetado Laurence Sterne (17613-168), autor de “A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy”, paródia dos romances ingleses da época

No oriente, a idéia do plágio é ainda mais disseminada. O plágio é parte do processo de aprendizado. Todos começam a escrever, calcular, dançar e se socializar por meio da imitação e da cópia. A estrutura social, da mitologia à autoajuda, é perpetuada pela reprodução. Mesmo entre os criativos são raros os músicos, escritores ou pintores que não tenham no plágio seu ponto de partida.

Ao mesmo tempo em que a necessidade de sua utilização aumentou com o passar dos séculos, o plágio foi, paradoxalmente, sendo jogado na “clandestinidade”, acusado de ser um crime de má fé contra à sobrevivência dos autores. Passou, então, a ser camuflado em um novo léxico por aqueles desejosos de explorar essa prática enquanto método e como uma forma legitimada de discurso cultural.

Chineses riem com “Fonte”, de Marcel Duchamp, criados dos ready mades
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Assim é que, durante o século XX, surgem práticas como o ready-made, colagens, intertextos, remix, mashup, machinima e detournement, todas elas representando, em maior ou menor grau, incursões de plágio. Embora cada uma destas práticas tenha a sua particularidade, todas cruzam uma série de significados básicos à filosofia e à atividade de plagiar, pressupondo que nenhuma estrutura dentro de um determinado texto dê um significado universal e indispensável.

A filosofia manifestada nestas ações ainda hoje subversivas é a de que nenhuma obra de arte ou de filosofia se esgota em si mesma; todas elas sempre estiveram relacionadas com o sistema de vida vigente da sociedade na qual se tornaram eminentes. A prática do plágio, nesse sentido, se coloca historicamente contra o privilégio de qualquer texto fundado em mitos legitimadores como os científicos ou espirituais. O plagiador vê todos os objetos como iguais, e assim horizontaliza o plano do sua ação; todos os textos tornam-se potencialmente utilizáveis e reutilizáveis.

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O post seguinte está aqui.

Créditos imagens: 1,2, 3


Lawrence Lessig fala de remix

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Reuben tem sido o cara aqui no blog a falar de maneira consistente sobre plágio e cultura de remix. Se você não leu nenhum desses textos ainda, aqui está uma oportunidade. O remix e o plágio criativo são duas pedras no sapato do espírito de regulamentação jurídica do novo panorama tecnológico de produção cultural. O debate sobre os efeitos econômicos de uma cultura livre, como Reuben bem apontou, tem suplantado o debate sobre produção e criatividade pelo simples fato de se concentrar exaustivamente no âmbito da distribuição de obras intelectuais. Todos estão discutindo “como faremos para distribuir os mesmos filmes milionários de sempre da forma mais proveitosa para todos” e esquecem da proteção a novas formas criativas.

O plágio criativo e o remix são modalidades criativas que crescem em efetividade à medida que nós, seres humanos copiadores por natureza, percebemos que não há mais nada pra ser “inventado”. É muito difícil ver algo puramente novo por aí, principalmente quando ganhamos a ciência de que tudo aquilo que sempre consideramos original na verdade é uma colagem de influências e idéias retransmitidas. O remix, por exemplo, já é amplamente aceito por vários artistas e muitos destes já o encorajam abertamente. É o que faz a banda Nine Inch Nails ao disponibilizar seu álbum The Slip em versões de alta qualidade (próprias para remixagem) com as seguintes palavras: we encourage you to remix it/share it with your friends, post it on your blog, play it on your podcast, give it to strangers, etc (tradução: nós o encorajamos a remixar este álbum/compartilhá-lo com seus amigos, postá-lo no seu blog, tocá-lo no seu podcast, dá-lo a estranhos, etc).

Mas, como eu dizia, o Direito ainda tem um longo caminho pela frente. É difícil permitir brechas na exclusividade de autoria para fomentar a criatividade alheia quando o ciúme e o orgulho ainda são marcas registradas da figura do autor. Não estou escrevendo esse post com intuito de propor qualquer solução para o tema, mas gostaria de deixar umas poucas palavras de um dos  maiores doutrinadores (senão o maior) da cultura livre em um âmbito acadêmico. Lawrence Lessig, professor da Faculdade de Direito de Stanford, fala de maneira simples e bem direta da importância das novas ferramentas criativas, sem juridiquês, no pequeno vídeo que você pode ver clicando aqui (luciaguimaraes.com).

[Edson Andrade de Alencar.]

Imagens:

1 – livro Remix, de Lawrence Lessig, para compra ou download gratuito

Stewart Home e o Festival do Plágio (II)

Home trabalhando na exposição 'Humanity in Ruins'
Home trabalhando na exposição 'Humanity in Ruins'

Ao contrário do que eu previa, essa história vai render mais de dois posts. Mesmo cortando aquilo que julguei dispensável do texto (foi mal aí, mania de editor. O texto completo tem aqui.), ainda são quase 20 páginas só dessa segunda parte.

Apenas um comentário: não deixe de observar a grande sacada do “Dia Nacional da Gravação Caseira” [home taping no original]. Em 1988 já tinha gente querendo irritar a indústria fonográfica.

Agora vamos direto ao assunto.

[Reuben da Cunha Rocha.]

O Festival do Plágio

Stewart Home

Foi a partir do verão de 1985 que comecei a pensar na organização do Festival do Plágio. Eu sentia que entrar nesse tipo de coisa me daria a oportunidade de criar algo positivo a partir de minhas experiências no 9º Festival Neoísta (Ponte Nossa, Itália, 01 a 07 de junho de 85).

Dois meses antes de ir para a Itália eu decidira ‘renunciar’ à condição de ‘membro’ do grupo. Eu me desiludira com o movimento ao notar que muitos dos seus integrantes careciam das ferramentas teóricas que deveriam orientar efetivamente suas atividades. No entanto, como eu havia prometido a Pete Horobin, o organizador, que compareceria ao festival em Ponte Nossa, eu me senti no dever de dar as caras. Embora eu ainda considerasse trabalhar com alguns neoístas individualmente, a ida ao festival italiano encerraria qualquer envolvimento ‘oficial’ com o grupo.

Os eventos em Ponte Nossa reforçaram minhas piores suspeitas acerca do Neoísmo. Muitas das performances ocorridas durante o curso do festival indicaram que os realizadores se privaram de qualquer esforço no sentido de interagir com o público. Além de um vago desejo de ‘chocar’ observadores ocasionais, muito do ocorrido naquela semana pareceu narcisista e auto-centrado (e se livrou do solipsismo completo apenas graças à necessidade de aplausos dos participantes). O público (caso houvesse um, o que nem sempre era o caso) era usado – literalmente – para gratificação pessoal. Além da pagação de pau pro conceito de ‘criar situações abertas’, a idéia de que o público possui um papel produtivo na produção cultural parecia desconhecido do pequeno grupo reunido em Ponte Nossa. A comunidade local ficou profundamente perturbada com o evento. Nos últimos três anos e meio eu tenho recebido diversas indicações do pouco engajamento do organizador Pete Horobin com as implicações de realizar um festival de ‘vanguarda’ numa pequena vila montanhesa. O mais significativo foi sua sugestão de que eu estava mitologizando os fatos ao escrever que os adolescentes locais usaram o evento como pano de fundo para um comportamento levemente anti-social. Caso Horobin se dignasse a conversar com os moradores, ele teria descoberto o quão errado estivera ao assumir que o comportamento dos jovens da cidade ao longo do festival era apenas ‘normal’.

Sua atitude para com os moradores de Ponte Nossa se refletiu no tratamento dado aos participantes do festival. No ano anterior nossa amizade havia se estreitado; seu comportamento na Itália (direcionado a todos à sua volta, inclusive a mim) revelou vários traços de personalidade que eu não notara antes. Eu não estava então preparado para isso, nem (por razões pessoais) em condições ideais para lidar com os conflitos de personalidade resultantes. Havia oito meses que eu dormia num lugar diferente a cada noite. De quebra, eu havia perdido três noites de sono viajando para Ponte Nossa de carona. Como resultado (e Horobin sabia), meu corpo estava tão confuso que eu não conseguia dormir mais que duas ou três horas por noite – isso apesar de me sentir extremamente cansado o tempo todo. Deveria ser óbvio que eu não levaria numa boa ser acordado durante estas poucas horas de sono e apesar disso, na quinta noite do festival, Horobin me tirou do meu sono para informar que ‘algo estranho estava acontecendo’, enquanto Stiletto filmava minha reação. Quando eu estava desperto o suficiente para perceber que os dois haviam explorado minha fadiga, e me manipulado a fazer uma cena que eles precisavam para um vídeo, eu lhes disse que caso não me entregassem a fita eu deixaria a cidade. Diante de uma negativa, eu caminhei até deixar a vila, e continuei caminhando por horas até encontrar alguma estrada em que pudesse pedir carona. Pensando agora, eu me sinto sortudo por não ter estado na pele de outros dois participantes do festival – Horobin tocou fogo em uma pilha de papéis usados perto de onde dormiam. É preciso notar, no entanto, que mais tarde Horobin se desculpou comigo por estas coisas. Como organizador, ele estava sob pressão considerável, o que pode (ao menos parcialmente) justificar sua falta de discernimento (e considerável desinteresse pela segurança e pelo bem-estar dos outros) ao longo da estadia na Itália.

O Festival do Plágio foi portanto parcialmente concebido em resposta às múltiplas falhas que eu havia percebido no Festival Neoísta em Ponte Nossa (e em particular à exploração, rudeza e irracionalidade com que vários neoístas se comportavam no convívio com os locais – presumivelmente considerados como público). Outras, mais positivas, fontes de ‘inspiração’ (talvez porque eu não estivesse presente nelas) incluíam os festivais do grupo Fluxos na década de 1960 e o ‘Destruction In Art Symposium’ de Gustav Metzger (que lidou com questões práticas e teóricas levantadas pelas pulsões destrutivas da cultura ocidental). Mencionei a proposta do Festival do Plágio para diversas pessoas (e em especial a Stefan Szczelkun), na esperança de persuadir alguém a me ajudar nas inevitáveis tarefas administrativas. Graham Harwood, que soube da proposta via Szczelkun, me abordou e sugeriu que organizássemos juntos o festival.

Harwood e eu nos encontramos pelos menos uma vez a cada duas semanas ao longo da primeira metade de 87 para discutir nossos planos. Quando não focado em questões ‘práticas’, como de que forma apresentar a proposta para as galeras, Harwood aproveitaria as reuniões para expor suas idéias sobre os mass media. Durante o verão, as discussões sobre o festival alcançaram um grupo maior (que, além de mim e Harwood, incluía Baxter, Szczelkun, Hopton, Dickason, Vowles, Banks, Graham Tansley e Denise Hawrysio). Harwood esperava que das idéias surgidas nestas ocasiões fosse feito um livro fartamente ilustrado. Isto não aconteceu até a realização do evento, e as discussões (todas elas cruciais) geraram dificuldades organizacionais. Vowles e Banks se retiraram do festival (com diversas e contraditórias razões para tal). Szczelkun, que inicialmente pensara em montar uma obra individual na Escape Gallery, mudou de idéia e acabou organizando sua ‘Routine Art Co. Retroactive’ na M&B Motors, tão em cima da hora que sequer entrou no material de divulgação do evento. Razões pessoais levaram Hawrysio a deixar Londres de volta ao Canadá durante os dias do festival.

Por diversas razões, as discussões que tivéramos ao longo do verão se mostraram motivo de ruptura entre os organizadores do festival (…). Após gastarmos nosso entusiasmo inicial, a falta de estrutura das reuniões se tornou um problema. Sem qualquer projeto formal, as conversas flutuavam ocasionalmente de discussões sobre problemas administrativos a questões teóricas e daí para brigas pessoais feias. Minha resposta a esta situação foi míope ao extremo; ao invés de me ocupar dos desentendimentos teóricos, eu decidi buscar algo que mantivesse os participantes unidos. Isto se refletiu em minha resposta às idéias de Harwood nos estágios iniciais da organização do festival, quando, ao invés de nos ‘darmos apoio’, nós deveríamos ter nos confrontado teoricamente. Enquanto ele pensava o plágio do ponto de vista da teoria cultural de John Berger, minha orientação vinha de uma perspectiva informada pelas doutrinas mais radicais dos dadaístas de Berlin e do Fluxus (principalmente Flynt, Paik e Vostell). A princípio, eu tentei sintetizar as duas abordagens; disto resultaram textos desajeitados (“Plagiarism As Negation In Culture” e “Plagiarism, Culture, Mass Media”) que provaram que a tarefa não seria fácil.

Apesar de tudo, os textos desajeitados foram incluídos no panfleto ‘Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation’ [‘Plágio: a comodidade da arte e estratégias para negá-la’] (publicado pela Aporia Press em novembro de 87). Para minimizar os custos de impressão, o livrinho não possuía ilustrações. Harwood, que é disléxico, começou a se sentir impedido de contribuir com a publicação prevista para sair com o festival. Compreensivelmente o fato causou algum atrito entre nós; tais diferenças foram resolvidas quando Harwood viu o produto final – que representava adequadamente seu posicionamento teórico. O livreto continha, além de textos meus e de Baxter, escritos de John Berndt, Simon Anderson, Ralph Rumney, John Zerzan, Valerie Solanas e John Carlin (os textos de Zerzan, Solanas e Carlin foram publicados sem autorização dos autores ou de seus editores).

Parte do livro tinha a intenção deliberada de polemizar, e assim estimular o debate e ajudar a criar as condições para uma mudança radical na compreensão do leitor acerca de criatividade, identidade, originalidade, individualidade, valor e verdade. Infelizmente esta tática terminou por ocultar tanto as diferenças quanto as similaridades nas nossas abordagens em várias questões teóricas. Também levou a mal-entendidos maiores; várias pessoas (entre as quais o jornalista John A. Walker) tomaram de maneira demasiadamente literal certas idéias vinculadas ao festival.

A resposta mais extrema ao panfleto veio de Ed Baxter, que até estava certo em questionar a validade de certas propostas – mas o fez de maneira tal a falhar dolorosamente, e a encobrir a fraqueza dos textos que tentava criticar. Enquanto editor do panfleto, Baxter removera vários textos de sua autoria do material que eu havia selecionado, e os publicou separadamente com um ensaio introdutório chamado ‘ReDistribution’ (escrito por ele sob o pseudônimo Waldemar Jyroczech). Esta mudança de última hora demoveu efetivamente qualquer debate (antes da publicação do panfleto) sobre os temas levantados em ‘ReDistribution’. No livreto, Baxter assume uma postura dogmática em relação à idéia de ‘verdade’. Ou, mais especificamente, à ausência dela, que ele entende, a partir do ensaio ‘Why Plagiarism?’ [Por que plagiar?’] (escrito/plagiado por mim e creditado a Bob Jones), que eu defendo literalmente (…), ignorando a ironia presente no texto, a começar do fato de ele ser parcialmente plagiado de uma fonte da qual sou extremamente crítico – o ‘Methods of Detournement’, de Debord e Wolman.

Há também um desprezo geral pelo papel produtivo do público no ensaio de ‘Jyroczech’. Por exemplo, Baxter argumenta que ‘originalidade’ e ‘criatividade’ ‘ocorrem no plano da produção’. Estas são, na verdade, categorias morais aplicadas no curso da administração e do consumo culturais (que não podem ser objetivamente mensuradas ou produzidas). Baxter (…) cita ‘criticamente’ uma frase retirada do ensaio ‘Orientation For The Use Of A Context’ (que escrevi sob o nome Karen Eliot, enquanto a frase em questão foi plagiada de um texto que Michael Tolson escreveu com o nome Monty Cantsin). O trecho relevante do ensaio de Baxter é o que se segue:

‘Hoje não é preciso que ninguém confie no uso de múltiplos nomes para “criar uma situação pela qual ninguém é particularmente responsável”. A própria existência da lei implica numa ausência generalizada de responsabilidade, reforçada pela “morte do autor” (Barthes) e pela “liquidação da originalidade” (Warhol). De fato, parte do problema é que este estado de coisas parece pertencer ao passado, a uma história aceita mas não compreendida; a repetição plagiaria resultando numa fachada de a-historicidade, uma espécie de fetichização’.

Aqui Baxter voluntariamente se tranca numa torre de marfim (…). Uma de minhas intenções ao conscientemente colaborar na criação de situações pelas quais ninguém é responsável (através do uso de vários nomes) era chamar a atenção (por analogia), daqueles que ainda não a haviam percebido, para esta ‘ausência generalizada de responsabilidade’. Ao escrever e publicar ‘ReDistribution’ Baxter mostrava que suas ações não eram compatíveis com seu posicionamento teórico. A divergência ficou clara após o Festival do Plágio, quando ele organizou os textos que acompanhariam uma instalação. Baxter só escreveu sua própria contribuição quando todos os demais haviam lhe entregado seus textos, escrevendo deste modo e previamente uma ‘resposta’ ao trabalho dos outros colaboradores (…).

O panfleto do festival vendeu bem (300 exemplares da primeira edição em quatro meses, e três reimpressões subseqüentes), e funcionou eficazmente como propaganda do evento. Lendo-o agora, isto me surpreende, já que a pressa com que foi publicado se revela através dos (algumas vezes) frágeis argumentos. Onde quer que tenha falhado, a publicação provou ser uma ferramenta útil para promover o debate (especialmente entre mim e Baxter), e um produto das discussões que eu tivera com Harwood sobre os mass media. Entretanto, apesar do interesse que gerou, muitos dos que se apresentaram no festival se contentaram em deixar que eu e Baxter nos digladiássemos teoricamente enquanto faziam ‘suas próprias coisas’, o que em geral significava contradizer tanto a mim quanto a ele sem fazer qualquer esforço para se inserir no debate e refutar nossos posicionamentos. Um exemplo extremo foi a declaração dada à imprensa por William Clark, que sugeria que os ‘valores espirituais’ possuíam um papel crucial no campo artístico! Era decepcionante que a maioria dos ‘plagiadores’ não possuíssem qualquer desejo de examinar criticamente o uso que faziam do termo ‘arte’. Como pontuei no panfleto sobre o assunto, a mim parecia que o termo designava muitas das coisas às quais eu me opunha na cultura das classes dominantes (a idéia de universalidade, por exemplo). Referindo-se a isto, um dos participantes do festival me informou que eu não compreendia a arte, já que caso contrário eu não a criticaria! Eu pude apenas concluir que para o indivíduo em questão a arte não era algo a se compreender, mas um artigo de fé religiosa (…).

Quando chegou a hora de organizar o festival, eu não havia pensado em qualquer estratégia de divulgação. Casualmente, eu me deparei com o livro de Denis MacShane, ‘Using The Media’ (Pluto Press, Londres, 1979), que se revelou um guia textual extremamente útil (…). Escrever um release eficiente exigiu algum grau de facilitação no texto; ao fazê-lo, não acredito que o festival tenha sido comprometido. O release principal dizia:

‘O pintor Graham Harwood e o escritor Stewart Home organizaram um “Festival do Plágio” que tomará Londres no Ano Novo. O evento abordará a redundância da “cultura séria”, em suas formas modernistas e pós-modernistas. Simultaneamente, o festival oferecerá uma plataforma alternativa a estes desgastados modos de expressão. “Nós queremos mostrar que a cultura não é propriedade sagrada de um punhado de moralistas e intelectuais”, diz o organizador Stewart Home. “Nós chamamos o evento de ‘Festival do Plágio’ para deixar claro que qualquer um pode fazer o que fazemos. Não é preciso ser um gênio para plagiar!”, afirma Home’.

‘O Festival terá início no dia 07 de janeiro, com o trabalho “Hoardings”, de Ed Baxter, Simon Dickason e Andy Hopton, na Bedford Hill Gallery, Balham. O trabalho consiste num arranjo bizarro de objetos kitsch e lixo tirados das ruas de Londres. William Feaver, escrevendo no Observer (“Anger In The Crypt” 8/12/85), descreve o trabalho de Baxter e Dickason como “tanto um protesto quanto um alerta”, que levanta “mais perguntas que respostas”. A “Hoardings” se seguirão outras sete exibições durante o período de dois meses: incluindo uma obra coletiva na Copy Art, em Kings Cross, na qual todos os colaboradores assinarão como Karen Eliot. A idéia, neste caso, é solapar o falso individualismo da sociedade de consumo, na qual “produtos culturais” são normalmente julgados pelo “nome de marca” que os acompanha. Outros eventos incorporados ao festival incluem mostras de vídeo, concertos musicais, o Dia Nacional da Gravação Caseira [Home Taping] em 30 de janeiro (idealizado para enfurecer a indústria musical), e a “re-encenação” dos famosos crimes de John Berndt’.

‘A lista completa dos eventos segue em anexo, assim como uma definição breve de plágio e uma xerox reduzida do pôster promocional do festival. (…) Um panfleto de 32 páginas, “Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation”, editado por Stewart Home, será publicado pela Aporia Press em dezembro. Isto providenciará um foco teórico para os debates que surgirão no evento’.

Como dito no texto, o Festival do Plágio (Londres) ocorreu entre janeiro e fevereiro de 1988. A obra inaugural (…) enfatizava o que parecia ser a mensagem central do evento: a cultura da comodidade é um sistema baseado na estetização da morte. O capitalismo congela a vida humana e suas possibilidades, e vende o produto resultante para as mesmas pessoas de quem roubou a existência.

Stewart Home e o Festival do Plágio (I)

home

Cada vez mais me convenço da necessidade de discutir por aqui algo que, superficialmente, apenas tangencia a proposta geral do blog — o conceitos e os desdobramentos da noção de plágioSuperficialmente porque, como já mencionei antes, os debates em torno da cultura livre normalmente tocam apenas de raspão nas técnicas criativas, na produção cultural, abordando mais fartamente o que se refere ao consumo e à distribuição de produtos culturais.

Justificando muito rapidamente: as mesmas tecnologias que nos levam a conversar sobre novos modos de compartilhar informação cultural colocam em relevo práticas criativas ligadas ao roubo — como o sampler, o remix, ou a famosa ‘citação’ no cinema. Todos estes conceitos são formas brandas de se referir a um mesmo hábito: o plágio, essa palavra estigmatizada que alimentou uma cacetada de grandes manifestações artísticas ao longo da história, e que nos ajuda tanto a relativizar o que consideramos ‘autoria’ quanto, consequentemente, os modos de regulamentar a autoria. É dentro desse balaio que jogo os dois posts que publicarei na sequência, partes Um e Dois de um trabalho do Stewart Home.

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Entrei em contato com a obra de Stewart Home através do fundamental Assalto à Cultura, livro em que Home revisa dezenas dos movimentos radicais que contribuíram para tornar a cultura do século 20 menos careta, do surrealismo ao punk, passando por vários grupos menores quase desconhecidos fora da Europa.

O próprio Home integra o time de falsários, picaretas e demolidores de galerias de artes que atravessou gerações do século passado e chegou neste, firme, forte e cheio de cara de pau. Home é herdeiro de uma série de práticas que nos remetem ao situacionismo e a Dada, por exemplo, entre as quais a crença na indistinção entre artista e público, e a radicalização da visão social da arte, o desinteresse pela estética pura e a atuação num sem-fim de linguagens, da performance à literatura, da música ao vídeo.

plagiarism

No fim da década de 1980, Home e um punhado de malucos organizou o Festival of Plagiarism, Festival do Plágio, cuja história relatou num pequeno panfleto, que começo a traduzir hoje para o BaixaCultura.

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Acontece o seguinte: o autor começa do começo, e o começo não é exatamente o festival. A primeira parte do texto elenca uma série de eventos (exposições, encontros, amizades) que desencadearam o Festival do Plágio, e em diversos trechos tende à chatice das infindáveis listas de nomes. Confesso que pensei duas vezes antes de seguir a cronologia, e quase publico de cara a segunda parte da obra. Mas, diabos, vamos lá.

original

Mérito: esta introdução põe na roda uma porrada de nomes e eventos (ao menos para mim) completamente desconhecidos. Qual a graça disso? Mostrar que o que se defende por aqui não é uma proposta maluca nem nada, mas um procedimento cultural que nunca deixou de ser aplicado na prática, ao contrário do que eventualmente nos narra a grandiosa (bocejo) história da Arte. Demérito: quem leu Assalto à Cultura sabe que, tanto quanto pelas histórias ali relatadas, o livro vale pelo sacaníssimo sarcasmo que permeia toda a narrativa, e que não alivia pra ninguém. Bem, seria fantástico se Home conseguisse manter a mesma dose de humor maldoso ao relatar sua própria experiência na confecção do Festiva do Plágio. Não consegue. O texto é geralmente sério e, em função disso, os poucos momentos bem-humorados quase passam batidos.

Depois de todo este desencorajamento, aceitem a primeira parte da tradução como, sei lá, registro historiográfico. Prometo um pouquinho mais de diversão na segunda parte.

[Reuben da Cunha Rocha.]

Eventos que levaram ao Festival do Plágio

 Stewart Home

Tradução: Reuben da Cunha Rocha

O Festival do Plágio nasceu de uma série de colaborações prévias. Obviamente, o esquema que se segue exclui um bom número de elementos importantes (isto é: está focado em exibições, festivais e performances, e ignora fartamente a influência de publicações como Variant, Smile, Edinburgh Review etc.).

Neste ensaio, o 8º Festival Internacional do Apartamento Neoísta [Eighth International Neoist Apartment Festival] (Londres, 21 a 26 de maio de 1984) funciona como ponto de partida ‘ficcional’. Até – e durante – sua realização, Pete Horobin, Stefan Szczelkun, Mark Pawson e eu nos conhecemos (entre outros). O Festival do Apartamento consistiu sobretudo em performances fortemente influenciadas pelo Fluxus e pelo futurismo. O Neoísmo sofreu (pelo menos parcialmente) uma mudança de direcionamento a partir de meu subseqüente envolvimento com o grupo. O movimento (ou parte dele) incorporou minhas (nada originais) idéias sobre o plágio como técnica criativa. Simultaneamente, Pete Horobin fez uma tentativa, com minha ajuda, de divulgar o nome Monty Cantsin como identidade múltipla a ser adotada por todos os membros da rede neoísta.

Na época (maio de 85) em que surgiu, o ‘Iconoclasm’ – uma instalação rudimentar feita por Malcolm Dickson, Gordon Muir and Peter Thomson (Transmission Gallery, Glasgow) – não tinha qualquer relação direta com o festival neoísta em Londres.  Embora a exibição consistisse basicamente em pinturas e desenhos, eles não foram simplesmente pendurados na parede na galeria. Ao contrário, foram instalados de maneira a expor o fato de que qualquer organização pictórica carrega uma carga cultural (e não é – como nos quer fazer crer o establishment da arte burguesa – um meio natural de disposição de objetos neutros).

Entre os envolvidos na exposição ‘Our Wonderful Culture’ [‘Nossa Formidável Cultura’] (Galeria Crypt, Londres, dezembro de 85) estavam Stefan Szczelkun, Hannah Vowles, Tom McGlynn, Glyn Banks, Ed Baxter e Simon Dickason. Durante os eventos ocorridos na exposição, eu conheci e me tornei amigo de Baxter, Dickason, Vowles e Banks. Logo em seguida nós começamos a discutir a possibilidade de organizar juntos uma mostra coletiva.

De volta a Glasgow, Dickson, Thomson e Simon Brown se ocupavam em organizar a ‘War Of Images’ [‘Guerra de Imagens’]. A exposição – ocorrida em janeiro de 86 – dividiu-se entre a Glasgow School of Art e a Transmission Gallery. O evento reuniu as polêmicas visuais de dúzias de jovens escoceses (entre os quais Muir e William Clark), cujo trabalho se opunha teórica e praticamente tanto ao bem-sucedido estilo de pintura da New Image Glasgow quanto à cultura dominante em geral. Dickson, tendo conhecimento de uma revista que eu havia editado e publicado à época, me enviou o material de divulgação da mostra, e incluiu meu nome na mailing list da Transmission. Assim se estabeleceu o contato entre Londres e Glasgow! Enquanto isso, Szczelkun e eu (assinando como ‘Karen Eliot’) participamos da exposição ‘The Business Of Desire’ [‘O Negócio do Desejo’], na DIY Gallery, Londres, maio de 86. Meu trabalho consistia em três afirmações ‘contra o desejo’: ‘O desejo é o espaço entre a repressão e a liberdade através do qual o capital primeiro penetrou seus sujeitos colonizados’; ‘A separação entre “sujeito” desejante e “objeto” desejado é a materialização da ideologia capitalista; e ‘A destruição do desejo é a primeira tarefa daqueles que buscam um retorno aos prazeres da unidade’. Estas declarações foram montadas sob o desenho de um braço dividido em três seções; o conteúdo de uma seringa (visível através dos três painéis) a ponto de ser introduzido na parte inferior do membro. Como contribuição de Baxter e Szczelkun havia um texto em formato de jornal chamado ‘Bypass Control’: ‘O glamour interpreta os desejos de todos os nossos sentidos como imagem. A sexualidade cessa de existir como prazer táctil e se torna análogo do Poder. O sexo se torna uma cena do poder, uma luta pelo poder que não existe: uma luta para produzir relações de poder. A maquinaria da opressão lança sua força invisível sobre todas as nossas funções humanas…’

O texto completo foi publicado no livro Collaborations, editado por Stefan Szczelkun (Working Press, Londres, 1987). Denise Hawrysio também participou da exposição, e lá conheceu Szczelkun. Uns bons seis meses se passaram antes que me falassem dela, e tão logo isso aconteceu eu a apresentei a Baxter.

Preparamos uma solicitação para expor na BookWorks (Londres) –  Baxter, Szczelkun, Vowles, Banks e eu -, mas a condição financeira precária da galeria impediu que a exposição se realizasse. A mostra deveria dar continuidade às idéias com as quais lidamos em ‘The Business Of Desire’. Entre os objetos a serem expostos havia um trabalho gráfico de minha autoria chamado ‘Destruction of Glamour/Glamour of Destruction’ [Destruição do Glamour/Glamour da Destruição].

Várias das idéias para a mostra na BookWorks foram subsequentemente utilizadas numa instalação coletiva ocorrida em Londres, no Chisenhale Studios, intitulada ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins‘. Esta exposição foi organizada por Stefan Szczelkun, e ocorreu em dezembro de 86. Somados aos que estiveram no projeto abortado da BookWorks estavam os trabalhos de Gabriel (Gabrielle Quinn), Andy Hopton, Simon Dickason e Tom McGlynn. Duas idéias-chave delinearam a forma final da instalação. A primeira foi a de que o trabalho deveria nascer da colaboração orgânica entre os participantes; a segunda foi a de que o público deveria ser levado a reagir à galeria como espaço arquitetônico e sítio de poder. Adotamos um procedimento meio burocrático para atingir estes objetivos; com exceção de Tom McGlynn (que chegou de Nova Iorque apenas na véspera da instalação da obra), os participantes se encontraram regularmente para debulhar suas idéias. Uma descrição da mostra foi incluída no catálogo que acompanhou a exibição seguinte (Desire In Ruins, Transmission, Glasgow, maio de ’87): ‘Espectadores adentrando o Chisenhale Studios, Londres, durante a mostra ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins’, tiveram a visão ofuscada por um holofote. Havendo uma parede à esquerda, foram forçados à direita. Eles se viram então adentrando uma espiral de carvão amontoado. Qualquer passo além do limite da espiral era impedido por afiados pedaços de madeira. Similarmente, não era possível pisar no ponto da espiral onde o holofote estava instalado. Os espectadores foram a partir daí forçados a pisar sobre a espiral num ponto logo à frente do holofote. Ao darem as costas à luz, eles se perceberiam no melhor local de observação tanto da mostra quanto dos demais espectadores (em especial os que estavam entrando na galeria)’. A exposição foi destruída em menos de uma semana. Seguiu-se um debate feroz sobre mantê-la aberta ou não. Particularmente, Szczelkun acreditava que, apesar dos graffitis e da destruição das obras, deveria ser oferecido ao público o que restara da mostra. No entanto, após muita discussão, decidiu-se pelo fechamento da exibição. Se a galeria tivesse permanecido aberta, o dinheiro que pedimos ao seguro pelos ‘danos’ das obras teria sido posto em perigo. Vowles e Banks se mantiveram particularmente intransigentes neste ponto, e insistiram em que nada fosse removido da galeria (inclusive uma extensão elétrica que Szczelkun queria usar) até que a companhia de seguros dissesse que tínhamos permissão para tal. Deve ser notado em relação a isso que a galeria nos encorajou/pressionou a aceitar o fechamento da exibição. Independentemente de qualquer coisa, este fechamento permitiu que eles agendassem a instalação de um novo sistema de iluminação na galeria. A Chisenhale até abriu mão dos 25% do seguro a que teria direito (coletados como comissão!), mas ainda levou uma quantia substancial para redecorar o ambiente. 1. Quando a instalação foi destruída, Graham Harwood e eu (nós nos conhecemos através de Szczelkun) começamos a organizar o Festival do Plágio. Três meses depois, uma obra coletiva chamada ‘Our Wonderful Culture II – Voyage’ foi apressadamente levada a público por Hercules Fisherman, Fisherman Studios, Londres. A exposição durou duas semanas e meia, em março e abril de 87. Entre os autores estávamos eu (assinando com Karen Eliot), Szczelkun, Baxter, Hopton, Gabriel, Dickason, Harwood, Karen Strang e Graham Tansley. Como na primeira ‘Our Wonderful Culture’, esta mostra possuía uma diversidade eclética de trabalhos. No entanto, por conta da falta de organização (…), a mostra não encontrou o mesmo sucesso de crítica que a anteriormente realizada na Cript. Ao mesmo tempo, Malcolm Dickson e Gordon Muir exibiram conjuntamente a instalação ‘Iconoclasm’ na Transmission Gallery, em Glasgow. O foco do trabalho de Dickson era a transmutação de um slogan do Maio de 68 (substituindo a palavra ‘Beach’ por ‘Sewer’ em ‘Beneath The Cobble Stones The Sewer’). O slogan se referia simultaneamente à derrocada da revolta de 68 e ao fato de que havia um cano sob o chão de pedra da galeria. (…) A obra de Muir era composta por pinturas e desenhos – muitos dos quais continham citações e referências a bandas punk e pós-punk (…).

Logo depois outra mostra coletiva, ‘Desire In Ruins’ [‘Desejo em Ruínas’], aconteceu na Transmission Gallery, como parte do Glasgow May Festival. A exposição foi organizada por mim, Ed Baxter, Malcolm Dickson e Carole Rhodes. Havia trabalhos meus (assinando como Karen Eliot), de Baxter, Banks, Dickason, Hopton, Vowles e Szczelkun, que de várias maneiras desenvolviam os temas trabalhados nas exposições na DIY e na Chisenhale. Alan Robertson e David O’Vary (em resenha nunca publicada) assim descrevem a mostra: “Olhando através das pesadas grades que protegem as janelas da Transmission é possível ver uma superfície coberta de terra sobre a qual se encontram uma galinha de borracha e vários outros objetos, inclusive um piano de brinquedo cujas teclas foram violentamente arrebentadas. Ao entrar, você se percebe no meio da caverna de imagens e objetos de Aladdin, iluminada por um único holofote. Sua presença se faz imediatamente conhecida pelo barulho feito ao pisar nas latas de cerveja espalhadas pela entrada (reflexo de uma cultura bêbada em ruínas, talvez?). Colocando-se frente à luz para entrar no espaço, interrompe-se a iluminação e cria-se um peep-show sinistro e esquálido para os demais. O lugar é entulhado de objetos, remanescentes das liquidações dos supermercados. Imagens do Papa em ornamentos de plástico, garrafas de ‘Liquid Sky’, anúncios de produtos para queda de cabelo, papéis escritos pregados na parede, bonecas de plástico, camisinhas cheias de certa substância branca, uma garrafa de ketchup. Objetos tirados do lixo que funcionam como ícones da cultura da comodidade, da imagem e do desejo. Ocupando boa parte da galeria há uma instalação feita de bambu, papelão, cabos, fios e coisas do tipo. Empalada e estirada numa das varas há uma pele de leopardo feita de nylon, através da qual as varas cutucam pontos estratégicos…’. Os fundos da galeria foram separados para uma investigação visual dos elos entre sexualidade e infância que haviam sido apresentados no catálogo da ‘Glamour’ (‘o adulto glamoroso é modelado na criança idealizada’). Dois trabalhos lidaram mais diretamente com o tema. Luz ultravioleta iluminando uma imagem estereotipada de um caubói (nem criança nem adulto, umas espécie de clone gay), tirada de um livro de pintura infantil e reproduzida em tamanho real na parede da galeria. A peça foi chamada de ‘Kind Pride’ [‘Orgulho Terno’] (‘kind’ é um termo adotado por alguns pedófilos para se descreverem positivamente). Outra parede exibia duas crianças nuas de mãos dadas (imagem tirada de um cartão postal livremente comercializado). Balões cheios de tinta branca foram colocados ao redor da imagem (para serem abatidos à bala, obliterando assim a visão das crianças). A mesma imagem foi usada em cartazes de divulgação da mostra, o que resultou em ameaças de processo policial.

Em setembro de 87, Dickson expôs uma vídeo-instalação chamada ‘XS’, como parte da Smith Biennale, na Smith Art Gallery, Stirling. Uma versão menos ambiciosa da instalação (sem monitores de TV) serviu como contribuição de Dickson para o Festival do Plágio; o filme que havia sido projetado na multi-tela como parte do trabalho foi exibido num único monitor durante uma das noites do festival. Em novembro de 87, Dickson exibiu outra vídeo-instalação – ‘Arival/Departure’ – como parte da AVA (Audio Visual Experimental) em Arnhem, Holanda.