+ realidades do que canal de tv

capa

“existem + realidades q canais de tv, ouvi certa vez d1 pajé, e c/ isso na mente atravessei espaços, costurei os lances toques receitas notas relatórios projetos de lei sinais de fumaça testes caseiros truques e pixações deste relato, frutos coloridos da imaginação ao ar livre, experiências no espaço sideral interior ou no peito aberto das ruas, e as pernas sempre ventiladas da perambulação vagabunda por aí”.

As aventuras de cavalo dada em + realidades q canais de tv”, livro do amigo Reuben, que lá no longínquo setembro de 2008 esteve a frente da ideia que pôs em pé este blog, está disponível online no ISSUU. Também dá pra comprar a versão impressa no site da Pitomba, selo que lançou o trabalho, por R$20.

Reuben, vulgo Cavalo Dada, tem uma obra poética bem diversa de estilos, temáticas e performances. Zines, lambe-lambes, poemas, pixos transmídia, música, vocalizações, cantos fazem parte do material do maranhense de São Luís.

Sobre o que trata a obra? Vai lá conferir e depois diz aí o que achou. Umas imagens (fotos da Sheila Uberti) de aperitivo antes do livro embedado mais abaixo. Ele vai ficar também na nossa biblioteca.

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A arte do roubo criativo

Copiar, você sabe, também é uma forma de criar.

Um bom roubo dá créditos. Honra o trabalho original. Não imita; transforma. É o que diz o escritor americano Austin Kleon no livro Steal like an artist (Roube como um Artista, ainda sem tradução para o português), em que lista 10 coisas que ninguém te contou sobre ser criativo.

Saca só a lista:

_ Steal like an artist (roube como um artista)

_ Don’t wait until you know who you are to get started (Não espere até você saber quem é você para começar)

_ Write the book you want to read (Escreva o livro que você quer ler)

_ Use your hands (Use suas mãos)

_ Side projects and hobbies are important (Projetos paralelos e hobbies são importantes)

_ The secret: do good work and share it with people. (O segredo: faça um bom trabalho e compartilhe com as pessoas

_ Geography is no longer our master. (Geografia não é mais o nosso mestre)

_Be nice. (The world is a small town.) (Seja legal: o mundo é uma cidade pequena)

_ Be boring. (It’s the only way to get work done.) (Seja chato: é a única forma de começar o trabalho já feito.)

_ Creativity is subtraction. (criatividade é subtração)

O livro é uma ampliação, com ilustrações e mais textos, destas 10 coisas que “ninguém te contou como ser criativo”. Vejamos como ele funciona roubando/traduzindo daqui o ítem 7:

Eu cresci no meio de um milharal no sul de Ohio. Quando eu era criança, tudo que eu queria fazer era sair com artistas. Tudo o que eu queria fazer era cair fora do sul de Ohio e chegar a algum lugar onde algo foi acontecendo.

Agora vivo em Austin, Texas. Um lugar bonito. Toneladas de artistas e profissionais criativos em toda parte.

E você sabe o que? Eu diria que 90% dos meus mentores e colegas não vivem em Austin, Texas. Eles vivem na internet.

O que quer dizer que a maioria do meu pensamento e da minha fala em arte é online.

Em vez de uma cena de arte geográfica, tenho amigos no Twitter e o Google Reader.

A vida é estranha.”

*

A lista/livro surgiu de uma palestra dada pelo autor (“um escritor que desenha, diz na apresentação“), com o nome de “Rocked the creative world”, que foi pra rede, virou um post e tornou-se viral. Com os milhões de cliques e leituras de sucesso, Austin ampliou sua discussão para o formato de livro, e assim saiu “Roube como um Artista” em fevereiro de 2012, publicado pela editora Workman.

Na página do trabalho, diversas críticas positivas, como essa da Forbes: “Equal parts manifesto and how-to, Steal Like An Artist aims to introduce readers to the idea that all creative work is iterative, no idea is original and all creators and their output are a sum of inspirations and heroes…”

Mas aqui vai uma construtiva: cadê o livro pra download grátis?

(Ok, tem quase todo ele disponível aqui)

Veja mais imagens do livro. Pra comprar, vá no site oficial. E pra ver os desdobramentos, vá no Tumbrl.

(indicação do livro veio daqui).

Créditos imagens: Flickr Austin Kleon.

A literatura sampleada do mixlit

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Psicólogo de formação e escritor e tradutor por profissão, Leonardo Villa-Forte é o cara por trás do blog. Escreve/remixa pequenos contos, publicados de forma periódica no MixLit, em que coloca para conversar diversos autores distintos, as vezes de gênero, nacionalidades e estilos completamente diferentes. Ao final, indica todas as referências dos trechos que usou, que depois são agrupados em tags no blog.

A aplicação dos princípios do remix na ficção literária ainda é uma prática rara, que tem paralelos recentes na escrita não-criativa de Kenneth Goldsmith e no Manifesto da Poesia Sampler, de Fred Coelho e Mauro Gaspar, e mais antigos no cut-up de William Burroughs e Brion Gysin. Coincidência ou não, em todos estes textos que publicamos aqui sobre o assunto mencionamos como um exemplo da ideia de samples na literatura o caso do MixLit. Chegou, então, a ver de falar dele.

A iniciativa tem tido boa cobertura da imprensa tradicional. Também por conta disso, Leonardo passou a dar oficinas sobre remix literário em alguns eventos, o que certamente tem contribuído para a reflexão inteligente sobre a prática (e tudo o mais) que ele mostra na entrevista abaixo.

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Segue abaixo a conversa na íntegra, realizada via rede:

Curiosidade: quanto tempo tu leva pra produzir um conto novo MixLIT? Muita gente diz que o “copiar e colar” é mais fácil do que criar, mas o copiar, colar E rearranjar de modo a fazer sentido não é ainda mais difícil do que “somente” criar?

O tempo que levo para produzir um novo conto MixLit pode variar desde duas horas horas a quatro ou cinco dias. Essa variação depende principalmente dos livros que utilizo para fazer o conto em questão: se são livros que conheço – que já li anteriormente – ou se são novos para mim. Dos livros que já li, sei qual é o universo, o tempo, a pessoa do narrador, o estilo da escrita, lembro de determinadas passagens ou cenas. Esse conhecimento prévio ajuda a encontrar mais rapidamente possíveis continuações entre os textos. Quando trabalho com livros que ainda não li, preciso de algum tempo para estabelecer familiaridade e intuir se funciona em ligação aos outros textos.

Quanto às diferenças de dificuldades, é um tipo de avaliação bastante difícil de se fazer. Estou certo de que não é fácil rearranjar fragmentos de modo a construir um sentido, e não só um sentido, mas um sentido com o qual eu me satisfaça. Parto da regra de que não posso escrever nada com minha própria mão e por isso às vezes é bastante angustiante ver que dois trechos poderiam se ligar e cair bem juntos, mas falta algo entre eles, algo que não estou encontrando nos livros. Nessa ocasião, é preciso repensar todo o texto. Por outro lado, existe a tranquilidade que vem da ideia de que tudo está em algum lugar, e que só é preciso encontrar – a ideia de que não será preciso partir do zero. Na criação de mão própria muitas dificuldades podem ser resolvidas com um planejamento prévio ou com o próprio aquecimento da mão, ir escrevendo e escrevendo, até a coisa acabar andando por si, a narrativa se desenhar.

Nenhuma das duas são saídas para o MixLit: não posso planejar previamente, nem posso ir aquecendo a mão. São dificuldades diferentes. O prazer também é diferente. Na criação de mão própria posso guiar a frase como bem entender, desde suas mínimas até as máximas unidades, estabelecer um ritmo e levar a narrativa para onde eu quiser. No MixLit, apesar da ideia de que posso levar para onde eu quiser, na verdade não posso, pois estou restrito àquilo que oferecem os livros que tenho. Assim, apesar de as duas ações resultarem em texto, sinto que a melhor resposta é dizer que as dificuldades são de naturezas diferentes.

Como você produz os contos remixados? Seleciona o que acha interessante num banco de dados, depois vai reconstruindo e misturando de forma algo aletatória? ou o método é mais caótico?

O método é mais artesanal. Não construo um banco de dados prévio. Tudo acontece na hora em que resolvo produzir um texto. Cerco-me de alguns livros escolhidos já intuindo que sejam possíveis de apresentarem conexões. Leio trechos de cada um, marco passagens que podem render ligações e assim vou passando de um livro a outro, enquanto transcrevo para o computador as passagens que seleciono. Nisso já tenho a noção de qual passagem pode ser um bom início, qual pode ser um bom final, qual pode preparar certa situação. Depois faço com elas um arranjo. Às vezes funciona de primeira. Às vezes não, e nessas horas tenho duas opções: mudar os livros, cercar-me de outros, ou avançar na (re)leitura dos que escolhi, ler páginas e páginas, até encontrar alguma passagem que pareça de fato encaixar com as outras, acrescentando algo ao texto. Quando vejo que a coisa não está caminhando bem, paro e vou terminar o texto no dia seguinte. Frequentemente misturo livros que venho lendo ou li recentemente com outros que estão há anos nas minhas estantes.

Como é produzir um trabalho em colaboração com textos novos ou clássicos da literatura? Dada a natureza normalmente solitária da literatura, seria esta forma uma “literatura colaborativa”?

É divertido. Sinto como se colocasse os livros para conversar e fosse, aos poucos, construindo um livro infinito, um livro que transborda suas páginas, como se certa linha de uma livro escapasse do limite do seu papel e fosse se esticando e esticando até repousar em outra linha, de uma outra página, de um outro livro. Uma linha infinita que poderia nunca acabar, e pela qual todos os livros pudessem dar as mãos. Gosto da imagem, do mapa que venho traçando. Por outro lado, menos mental, é uma ação bastante física, de um prazer quase infantil, entre o destruir e o construir. Retirar, recortar, picotar parágrafos estabelecidos e criar os meus, mudar o concreto de lugar e fazer dos textos impressos peças móveis, construir blocos que fiquem em pé, ver o texto quase como um Lego, um Tetris, uma conversa virtual onde sempre se está aberto à participação de um novo convidado, isso tudo me entusiasma.

Nas Oficinas de Remix Literário que dou, essa parte da ação física sobre os textos é uma das preferidas, as pessoas realmente parecem gostar e sentir o texto se construindo através delas pelo meio do recorte, arranjo e colagem. Além de divertido, é intrigante. Ainda consigo ter a sensação de que é algo esquisito. Por mais que tenha alguém teoricamente no controle, nunca sei onde a coisa vai dar. Preciso confiar na capacidade de tornar os fragmentos um texto integral, e entender que aquilo pode virar algo meu, que diga respeito a mim. Isso é o que geralmente acontece.

Quanto ao termo “literatura colaborativa”, parece-me que tem sido mais aplicado a iniciativas de coletivos de pessoas que se agrupam para escrever. Penso já ter ouvido falar de sites ou livros digitais que estão sendo ou foram escritos assim, com várias pessoas inserindo frases suas, sem a figura de um único cérebro no controle. Se você lembrar das comunidades no Orkut, as conversas se davam assim. Uma pessoa lançava um tópico e então abaixo dela assistíamos a uma crescente inserção de comentários vindos de conhecidos (se frequentávamos aquela comunidade) ou desconhecidos. Quem se prestasse a ler um tópico inteiro, poderia encontrar, quase ao vivo, a formação de sentido sendo operada coletivamente, a partir dos fragmentos inseridos. O MixLit tem alguma semelhança com esse formato. Se ele seria a forma mais aproximada da expressão “literatura colaborativa”, eu não sei. É uma boa questão, que me leva a pensar em diferenças de método, procedimento e resultado.

Não sei se o MixLit é mais ou menos “literatura colaborativa” do que esses sites ou artigos ou histórias que as pessoas escrevem em conjunto. O caso de Borges com Bioy Casares, por exemplo, com livros que escreviam sob um pseudônimo único, o recente O verão de Chibo, de Vanessa Barbara e Emilio Fraia, também escrevendo em dupla, o #24H de Bernardo Gutierrez, um livro que nunca termina e incorpora comentários de leitores… enfim, são muito variadas as iniciativas destes tempos que vivemos, inserir uma ou outra sob certo termo depende mais do quão precisa é a definição desse termo.

Como a criação artística influencia e tem sido influenciada pela cultura do compartilhamento das redes digitais?

Creio que os criadores da minha geração formam um terreno especialmente particular, pois devemos ser os últimos a lembrar de um tempo sem internet, ao mesmo tempo que entramos nela não muito tarde. De certa maneira, isso gera uma cisão interessantíssima entre os discursos, o físico e longevo, e o digital e passageiro.

No meu caso específico penso que a questão do compartilhamento me levou a ver mobilidade e movimento (físicos, não só mentais) em coisas que pareciam estanques. Mas esse tipo de atravessamento parece tão natural que é uma daquelas coisas que a gente não consegue determinar uma única fonte. A criação muda na medida em que o criador está em contato ou não com a nova cultura. Você pode pensar em alguns escritores, como Michel Laub, que em seu Diário da Queda usa parágrafos bem curtos e numerados, um forma de organizar o texto que, a meu ver, dialoga muito, e de maneira inteligente, com a cultura digital. Mas você pode ir até livros tempos pré-internet, como o Arcades Project, de Walter Benjamim, ou quadros cubistas de Picasso, e ver que a compartimentação, a fragmentação e a mobilidade já estavam no olhar do artista.

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Você pode pensar simplesmente que esses trabalhos prefiguraram e indicaram os tempos por vir, ou, o que acredito ser mais interessante, considerar que esses trabalhos não só indicaram, mas construíram e participaram ativamente da formação de um certo tipo de olhar contemporâneo. Isso pode ser sentido muito vivamente pela leitura/experimentação de alguns dos poemas concretistas de Haroldo de Campos ou Décio Pignatari. Ali, a maior construção não é só a obra, mas a construção de um próprio leitor, do qual se demanda procedimentos incomuns de leitura. Você pode pensar em livros de aforismos, como o de Karl Krauss, ou de poemas curtos, como o 1 de Gonçalo Tavares, ou o Rilke Shake, de Angélica Freitas, ou O silêncio como contorno da mão, de Elaine Pauvolid, e pensar que poderiam caber muito bem como posts de uma rede social, um Twitter. Mas os aforismos de Karl Krauss foram escritos muito antes disso tudo.

O que acontece é que nossa cultura, hoje, está muito propícia para que esse tipo de trabalho (textos breves) retorne. O romance com mais de mil páginas está de difícil apreciação, como bem fala Italo Calvino em seu “Se um viajante numa noite de inverno“, livro também muito adequado a entrar nessa conversa e temporalmente não muito distante de nós. O caldo que ferve a cultura privilegia, em tempos, certos tipos de expressão, e em outros tempos, outros tipos de expressão. O romance está vivo – há um prazer muito específico em imergir dentro de um universo, dentro de uma história, e acompanhar seus desdobramentos, um prazer pouco substituível, digamos assim – o que acontece é que um criador, hoje, precisa estar muito ciente do tempo que irá demandar do seu leitor. O que, fazendo uma revisão ao que falei acima, não necessariamente se mede em páginas, pois há livros que, com poucas páginas, pedem uma degustação concentrada, como os de Raduan Nassar, e outros que, com muitas páginas, são lidos rapidamente, como muitos romances policiais e de mistério.

Sinto que, na cultura de compartilhamento, você está sempre com muito material e pouco tempo. Quando você lê um livro, aquilo é tudo que você tem à sua frente. Ao computador, qualquer arquivo aberto é mais um entre milhares que estão atrás dele, logo ali no seu desktop e no seu navegador. Há uma sensação de acúmulo e variedade que dificulta a imersão e privilegia a circulação. Esse tipo de leitura é o que uso quando vou fazer um MixLit. Fico feliz em conseguir realizar mais de um modo de leitura.

A cultura do compartilhamento também interferiu, obviamente, na noção de autoria. Com o compartilhamento um certo documento ou arquivo adquire vida própria, independente do seu autor ou do formato original em que foi lançado ao mundo. A cerimônia, no sentido de um respeito excessivo perante um material ou uma ideia, vai-se extinguindo aos poucos nesse lastro. E, como o avesso dessa mudança, revelou-se ainda mais a alegria de se desenhar um trajeto, traçar um percurso de leitura, apresentar o passo-a-passo, inventoriar o ambiente, desvendar as peças do interior da máquina. Quando o caminho fica turvo, clareá-lo é um prazer. Daí surgem até mesmo poemas, como “Directory”, de Robert Fitterman, que traço o trajeto de uma pessoa dentro de um shopping. No caso do MixLit, que trabalha mais com prosa, tento desfrutar de procedimentos, visões e ideias próprios de uma época digital, sem que isso seja uma perda em termos de narrativa. Fazer com que a chamada “experimentação” seja uma aliada, e não um obstáculo.

O que sinto é que a cultura digital mudou o homem. E que aquele rio, onde o mesmo homem não conseguia se banhar, torna-se outro cada vez mais rapidamente. Ao menos em certa camada do homem, pois há definitivamente uma camada onde a mudança ocorre de maneira muito lenta, ou simplesmente não ocorre. Hoje podemos ter a diversidade de encontrar criadores em maior e menor diálogo com a estética da cultura digital, uma diversidade que, me parece, será cada vez menor, pois está acontecendo uma passagem, talvez análoga à passagem que sofreram os autores de televisão, meio em que a geração mais velha de roteiristas é mais afeita à influência do rádio e hoje há uma geração que viveu mais as séries e o cinema.

Um guia para usuários do détournement (2)

Publicamos aqui a segunda (e última) parte do “guia”, de Guy Debord e Gil J. Wolman.

O texto, escrito em 1956 e publicado pela 1º vez numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8, faz uma interessante  incursão teórico-prática-irônica sobre “desvios” de obras já existentes para a produção de novas, as vezes de sentido oposto a original. É, como se vê, uma certa pré-história de práticas hoje popularizadas através do remix, remistura, remezcla, mashup, machinima, etc.

Nesta segunda parte, Debord e Wolman tratam de exemplos do détournament, mais ou menos moderados, mais ou menos efetivos. Falam da prática na literatura, mais efetiva no processo da escrita do que no resultado final (“Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo.”)

Metagrafia de Isidore Isou, “sem título”, de 1964.

Na poesia, citam a metagrafia – uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, que inspirou os situacionistas – como uma prática adequada a aplicação do détournament. E tratam o cinema como a área onde o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e beleza, já que “os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais“.

A tradução para o português desse texto foi realizada por Railton Sousa Guedes, do Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto Periferia (e revisada por nós, que também colocamos alguns links).pescada do e-book. A tradução é a partir do texto em inglês de Ken Knabb, que, por sua vez, traduziu do francês original. Ela (a tradução para o português) foi publicada originalmente no e-book Recombinação, do Rizoma (disponível pra download na nossa biblioteca).

Um guia para usuários do detournament (parte 2)

Guy Debord e Gil J. Wolman

Agora pode-se formular várias leis no uso do deturnamento.

O mais distante elemento deturnado é aquele que contribui mais nitidamente à impressão global, e não os elementos que diretamente determinam a natureza desta impressão. Por exemplo, em uma metagrafia [poema-colagem*] relativa à Guerra Civil Espanhola, a frase que mais destaca o sentido revolucionário é o fragmento de um anúncio de batom: “Belos lábios são vermelhos”. Em outra metagrafia (“A Morte de J.H.”) 125 anúncios classificados expressam um suicídio mais notável que os artigos do jornal que o narram.

As distorções introduzidas nos elementos deturnados devem ser tão simples quanto possível, pois o impacto principal de um deturnamento tem relação direta com a lembrança consciente ou semiconsciente dos contextos originais dos elementos. Isto é bem conhecido. Basta simplesmente notar que se esta dependência da memória insinua a necessidade de determinar o público alvo antes de inventar um deturnamento, este é apenas um caso particular de uma lei geral que governa não apenas o deturnamento mas também qualquer outra forma de ação no mundo.

A idéia da expressão pura, absoluta, está morta; sobrevive apenas temporariamente na forma paródica na medida em que nossos outros inimigos sobrevivem. Quanto mais próximo de uma resposta racional menos efetivo é o deturnamento. Este é o caso de um número bem grande de máximas alteradas por Lautréamont. Quanto mais aparente for o caráter racional da resposta, mais indistingüível se torna do espírito ordinário da réplica, que semelhantemente usa as palavras opostas contra ele. Isto naturalmente não se limita à linguagem falada. Foi nesse sentido que contestamos o projeto de alguns de nossos camaradas que propuseram deturnar um cartaz anti-soviético da organização fascista “Paz e Liberdade” — que proclamava, em meio a imagens de bandeiras sobrepostas dos poderes Ocidentais, “a união faz força” — acrescentando por cima em uma folha menor a frase “e coalizões fazem a guerra”.

O deturnamento através da simples reversão é sempre o mais direto e o menos efetivo. Assim, a Missa Negra reage contra a construção de um ambiente baseado em determinada metafísica construindo outro ambiente na mesma base, que apenas inverte — mas ao mesmo tempo conserva — os valores de tal metafísica. Não obstante, tais reversões podem ter um certo aspecto progressivo. Por exemplo, Clemenceau chamado “o Tigre”+ poderia ser chamado “o Tigre chamado Clemenceau”.

Das quatro leis fixadas, a primeira é essencial e se aplica universalmente. As outras três, na prática, aplicam-se apenas a elementos deturnados enganosos. As primeiras conseqüências visíveis da difusão do uso do deturnamento, fora seu intrínseco poder de propaganda, foram a revivificação de uma multidão de livros ruins, e a extensa (não intencional) participação de seus desconhecidos autores; uma transformação cada vez maior de frases ou obras plásticas produzidas para estar na moda; e acima de tudo uma facilidade de produção que supera em muito, em quantidade, variedade e qualidade, a escrita automática que tanto nos chateia.

O deturnamento não conduz apenas à descoberta de novos aspectos do talento; também colide frontalmente com todas as convenções sociais e legais, e pode ser uma arma cultural poderosa a serviço de uma verdadeira luta de classes. A barateza de seus produtos é a artilharia pesada que derruba todas as muralhas da China do entendimento*. É um verdadeiro meio de educação artística proletária, o primeiro passo para um comunismo literário. No reino do deturnamento se pode multiplicar idéias e criações à vontade. No momento nos limitaremos a mostrar algumas possibilidades concretas em vários setores atuais da comunicação — estes setores separados são significantes apenas em relação às tecnologias atuais, com tudo tendendo a fundir-se em sínteses superiores com o avanço destas tecnologias.

Consuelo, de George Sand, poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”

Aparte dos vários usos diretos de frases deturnadas em cartazes, registros e radiodifusão, as duas aplicações principais de prosa deturnada estão em escritos metagráficos e, em menor grau, na hábil perversão da moderna forma clássica.

Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo. Se um deturnamento fica mais rico quando associado a imagens, tais relações para com textos não são imediatamente óbvias. Apesar das inegáveis dificuldades, acreditamos que seria possível produzir um instrutivo deturnamento psicogeográfico da Consuelo de George Sand, que poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”, ou até mesmo sob um título deturnado, como “A Patrulha Perdida”. (seria uma boa idéia reutilizar deste modo muitos títulos de velhos filmes deteriorados dos quais nada mais permanece, ou de filmes que continuam enfraquecendo as mentes dos jovens nos clubes de cinema).

A escrita metagráfica, não importa quão antiquada possa ser sua base plástica, apresenta oportunidades bem mais ricas para a prosa deturnada, como outros objetos apropriados ou imagens. Pode-se obter uma idéia do significado disso pelo projeto, concebido em 1951 mas eventualmente abandonado por falta de meios financeiros suficientes, que pretendeu fabricar uma máquina de fliperama arranjada de tal forma que o jogo de luzes e trajetórias mais previsíveis das bolas formaria uma composição metagráfica-espacial intitulada Sensações Térmicas e Desejos de Pessoas que Passam pelos Portões do Museu do Cluny Cerca de uma Hora depois do Poente em Novembro. Percebemos desde então que um empreendimento situacionista-analítico não pode avançar cientificamente por meio de tais obras. Não obstante, os meios permanecem satisfatórios para metas menos ambiciosas.

Seria melhor deturnar “O Nascimento de uma Nação” em sua totalidade, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan

É obviamente no reino do cinema que o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e, para os que se interessam por este aspecto, sua maior beleza. Os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais. Apenas o conformismo dessas pessoas lhes impede descobrir tanto a atração apelativa como as falhas berrantes dos piores filmes.

Para ilustrar esta absurda confusão de valores, podemos observar que “O Nascimento de uma Nação” de Griffith é um dos filmes mais importantes na história do cinema por causa de sua riqueza de inovações. Por outro lado, é um filme racista e portanto não merece absolutamente ser mostrado em sua presente forma. Mas sua proibição total poderia ser vista como lamentável do ponto de vista do secundário, mas potencialmente meritório, domínio do cinema. Seria melhor deturná-lo em sua totalidade, sem a necessidade de sequer alterar a montagem, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan que até hoje continua atuando nos Estados Unidos.

Tal deturnamento — um tanto moderado — é em última análise nada mais que um equivalente moral da restauração de velhas pinturas em museus. Mas a maioria dos filmes merece apenas serem cortados para compor outras obras. Esta reconversão de seqüências preexistentes serão obviamente acompanhadas de outros elementos, musicais ou pictóricos como também históricos. Enquanto a reprodução cinematográfica da história permanecer em grande parte semelhante à reprodução burlesca de Sacha Guitry, alguém poderá ouvir Robespierre dizer, antes de sua execução: “Apesar de tantos julgamentos, a minha experiência e a grandeza de minha tarefa me convence que tudo está bem”. Se neste caso uma apropriada reutilização de uma tragédia grega nos permite exaltar Robespierre, podemos imaginar uma sequência tipo-neorealista, no balcão de um bar de beira de estrada para caminhoneiros, por exemplo, com um motorista de caminhão dizendo seriamente para outro: “Antigamente a ética se restringia formalmente aos livros dos filósofos; nós a introduzimos no governo das nações”. Percebe-se que esta justaposição elucida a idéia de Maximilien, a idéia de uma ditadura do proletariado*.

A luz do deturnamento propaga-se em linha reta. À medida que a nova arquitetura parece ter começado com uma fase barroca experimental, o complexo arquitetônico — que concebemos como a construção de um ambiente dinâmico relacionado a estilos de comportamento — provavelmente deturnará as formas arquitetônicas existentes, e em todo caso fará um uso plástico e emocional de todos os tipos de objetos deturnados: arranjos cuidadosos de coisas como guindastes ou andaimes de metal substituirão uma tradição escultural defunta. Isto choca apenas os mais fanáticos admiradores dos jardins estilo-francês.

Comenta-se que em sua velhice D’Annunzio, aquele suíno pró-fascista, mantinha a proa de um barco torpedeiro em seu parque. Sem considerar seus motivos patrióticos, a idéia de tal monumento não está isenta de um certo charme. Se o deturnamento fosse estendido a realizações urbanísticas, não seriam poucas as pessoas que seriam afetadas pela exata reconstrução em uma cidade de um bairro inteiro em outro. A vida nunca pode estar demasiado desorientada: o deturnamento neste nível realmente a faria bela. Os próprios títulos, como vimos anteriormente, são um elemento básico no deturnamento. Isto resulta de duas observações gerais: que todos os títulos são intercambiáveis e que eles têm uma importância decisiva em vários gêneros.

Todas as histórias de detetive “Série Noir” são extremamente semelhantes, contudo basta simplesmente mudar continuamente os títulos para garantir uma considerável audiência. Na música um título sempre exerce uma grande influência, contudo a escolha é bem arbitrária. Assim não seria uma má idéia fazer uma correção final ao nome “Sinfonia Heróica” mudando-a, por exemplo, para “Sinfonia Lênin”*.

O título contribui fortemente no deturnamento de uma obra, mas há uma inevitável ação contrária à obra no título. Assim pode-se fazer extenso uso de títulos específicos retirados de publicações científicas (“Biologia Litoral dos Mares Temperados”) ou militares (“Combate Noturno de Pequenas Unidades de Infantaria”), ou até mesmo de muitas frases encontradas nos livros ilustrados infantis (“Paisagens Maravilhosas Cumprimentam os Passageiros”).

Para encerrar, mencionaremos rapidamente alguns aspectos do que chamamos de ultradeturnamento, quer dizer, as tendências para um deturnamento que atue na vida social cotidiana. Pode-se dar outros significados a gestos e palavras, e isto tem sido feito ao longo da história por várias razões práticas. As sociedades secretas de China antiga fizeram uso de técnicas bem sutis de sinalização que abrangiam a maior parte do comportamento social (a maneira de organizar xícaras; de beber; de declamar poemas interrompendo-os em determinados pontos). A necessidade de um idioma secreto, de contra-senhas, é inseparável de qualquer tendência em jogo. No final das contas, qualquer sinalização ou palavra é suscetível de ser convertida em qualquer outra coisa, até mesmo em seu contrário.

Os insurgentes monarquistas do Vendée, por conduzirem a asquerosa imagem do Sagrado Coração de Jesus, foram chamados de Exército Vermelho. No domínio limitado do vocabulário político de guerra esta expressão foi completamente deturnada durante um século. Fora da linguagem, é possível usar os mesmos métodos para deturnar roupas, com todas suas fortes conotações emocionais. Aqui novamente encontramos a noção de disfarce que é inerente ao jogo.

Finalmente, quando alcançamos à fase de construir situações — a meta última de toda nossa atividade — todo mundo será livre para deturnar situações inteiras mudando deliberadamente esta ou aquela condição que as determina.

Não apresentamos estes métodos brevemente expostos aqui como algo inventado por nós, mas como uma prática geralmente difundida a qual nos propomos sistematizar.

Em si mesma, a teoria do deturnamento bem pouco nos interessa. Contudo achamos que ela está ligada à quase todos os aspectos construtivos do período pré-situacionista da transição. Assim seu enriquecimento, pela prática, parece necessário.

Futuramente prosseguiremos no desenvolvimento dessas teses.

GUY DEBORD E GIL WOLMAN, 1956

*1. A metagrafia foi uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, por ele liderado. Mais sobre os letristas nessa entrevista de Orson Welles com Isou.(Nota do Rizoma)

*2. Os autores estão deturnando uma sentença do Manifesto Comunista: “O baixo preço das mercadorias da burguesia foi a artilharia pesada que derrubou todas as muralhas da China, que forçou a capitulação do intenso, obstinado e bárbaro ódio aos estrangeiros”. (N. do Tradutor)
*3. Na primeira cena imagina-se uma frase de uma tragédia grega (Oedipus em Colonus de Sófocles) sendo colocada na boca de Maximilien Robespierre, líder da Revolução francesa. Na segunda, uma frase de Robespierre sendo colocada na boca de um motorista de caminhão.
*4. Beethoven originalmente nomeou sua terceira sinfonia em homenagem a Napoleão (tido como defensor da Revolução Francesa), mas quando Napoleão coroou a si mesmo como imperador o compositor rasgou furiosamente tal dedicatória renomeando-a como “Heróica”. A alusão a Lenin nesta passagem (como eventualmente é mencionado em “estados operários” no “Relatório na Construção de Situações” de Debord) é um vestígio de um vago anarco-trotskyismo nos primitivos letristas, em um período politicamente menos sofisticado.

Imagens: 1, 3, 4 daqui; metagrafia (daqui) e O Nascimento (daqui).

Essa tal de literatura copyleft

Numa conversa típica, o jornalista espanhol radicado em São Paulo Bernardo Gutierrez fala muito. Normal: pra quem vive disso, falar bem, e rápido, agregando informações novas e relevantes, é importante. De cada 10 palavras que usa, provavelmente uma delas será “hackear” e outra será “copyleft”. Outras serão conectivos, mais outras duas em espanhol e o resto é imprevisível.

Periodista com longa estrada na mídia tradicional espanhola e como correspondente em diversos países do mundo, ele cansou de trabalhar na “imprensa tradicional”. Passou a, para usar seu vocabulário, “hackeá-la”: se aproximou dos movimentos de cultura digital da Espanha, em especial o 15M, para dizer que existem outros caminhos, o que, pensando nos meios de comunicação, talvez possa ser chamado de “pós-jornalismo“.

Com isso em mente, foi militar por uma “cultura copylef” e prestar consultoria a quem não entende disso (ou quer entender mais) através da FuturaMedia, empresa que é “CEO”.  Passou a fazer improváveis deslocamentos do conceito de copyleft para, quem sabe, ajudar na sua divulgação/discussão/comparação. Por exemplo, fez uma interessante provocação: pescou as 4 liberdades do software livre, a base do copyleft, e aplicou nas cidades, dando o nome de “cidades copyleft“. Veja:

Libertad 0. Libertad para ejecutar la ciudad sea cual sea nuestros propósito

Libertad 1. Libertad para estudiar el funcionamiento de la ciudad y adaptarlo a tus necesidades – el acceso al código fuente es condición indispensable para eso.

Libertad 2. La libertad para redistribuir copias y ayudar así a tu vecino.

Libertad 3. La libertad para mejorar la ciudad y luego publicarlo para el bien de toda la comunidad.

Faz sentido, não?

Mesmo que como provocação – já que, como disse Felipe Fonseca nesse texto essencial sobre o assunto, “Cidades, Coisas, Pessoas” (acredite, você precisa ler este texto), essa analogia não deve ser interpretada de maneira absoluta, uma redução da realidade cotidiana a meros sistemas informacionais, mas sim como abertura à modificação.

*

Além de jornalista, Bernardo é escritor, e essa área é outra que ele tem usado o termo copyleft. Ele acaba de lançar o livro #24h, pela editora DPR, de Barcelona, um relato ficcional sobre as 24h, entre os dias 16 e 17 de maio de 2011, antes que a a Puerta del Sol em Madrid fosse tomada pelos “indignados”.

O “copyleft” de #24h diz respeito a própria forma que o livro é construído, incorporando comentários, tweets e links de pessoas que participaram do processo que Bernardo deixou aberto, em um blog na rede, enquanto escrevia o livro. O resultado é um quase como um blog offline: entradas como parágrafos, textos próprios e alheios, tudo misturado numa narrativa que tenta recriar 24h na vida de um mundo caótico de excessos como o do século XXI.

Bernardo assim explica :

#24H es una excusa troyana, vaya, para hablar de algunos asuntos presentes en el escrito y para abordar estos tiempos convulsos en los que vivimos:  el copyleft, la participación ciudadana, 15M, Anonymous,  urbanismo P2P, crisis de la democracia participativa, la Europa que se desmorona, el procomún, la corrupción, la sociedad en red, la remezcla o la cultura digital…  #24H, además, es un intento de viabilizar otro modelo de gestión cultural sin tantos intermediarios.

Desnecessário dizer que o livro está em licença Creative Commons, que permite modificações e compartilhamento, desde que sem fins comerciais e distribuindo por esta mesma licença. O objetivo de Bernardo é que seu livro seja como um código fonte de software, remixável ao gosto do freguês. “Cualquier lector podrá despedazarlo, remezclarlo o continuarlo en la sala de remezclas que hemos preparado“, escreve.

**

Bernardo vai lançar o livro hoje, no Centro Cultural da Espanha, em São Paulo, às 19h. Com esse pretexto, convidou para uma charla sobre literatura remix/copyleft/de código aberto (escolha um nome e seja feliz) as espanholas Silvia Nanclares, do interessantíssimo bookcamping.cc, uma biblioteca aberta e colaborativa cheia de livros bacanas; e Susana Serrano, pesquisadora cultural, responsável pela parte de comunicação do Centro de las Artes de Sevilla e uma das autoras de 10openkult.cc, um livro colaborativo sobre gestão e produção cultural em tempos de internet. Além deste que vos escreve, que vai arriscar algumas palavras sobre algo que ainda me parece nebuloso, apesar de deveras interessante.

Quando Bernardo me convidou para falar sobre o assunto, pensei: legal, mas o que é literatura copyleft? Existe isso?

Aqui no BaixaCultura temos falado muito da escrita não-criativa, aquela que se aproveita de todos os textos já criados no mundo para rearranjá-los em contextos diferentes. Nosso famigerado guru Kenneth Goldsmith já foi apresentado e contraposto lindamente pelo Reuben:

Que a dicotomia “escrita criativa”//”escrita não-criativa” seja um falso problema dá-se a ver no fato de o questionamento da autoria nascer c/ a própria autoria; isto é, se a autoria é um fenômeno moderno tal como a conhecemos, o plágio criativo também o é, como atesta a energia que gigantes da modernidade como Lautréamont ou Walter Benjamin nele empregaram, o impulso de nutrição que o roubo representa em suas obras.

Assim como de William Burroughs e seu cut-up, um “método de escrever” de recortar e colar e daí fazer (remixar?) sua obra. Também falamos de plágio na literatura através da tese de Kevin Perromat, defendido na Sorbonne de Paris e que nos mostra que copiar sempre foi uma prática na história da literatura, inclusive como método de criação.

A respeito de cópia/plágio/originalidade, o estupendo escritor argentino Ernesto Sábato tem uma ótima fala, pescada do site que Perromat mantém de apoio e complemento a seu trabalho:

Quê, querem uma originalidade absoluta? Não existe. Nem em arte nem em nada. Tudo se constrói sobre o anterior, e em nada humano é possível encontrar pureza. Os deuses gregos também eram híbridos e estavam “infectados” por religiões orientais ou egípcias. Também Faulkner provém de Joyce, de Huxley, de Balzac, de Dostoievski. Há páginas em “O som e a fúria” que parecem plagiadas de Ulisses. Há um fragmento de “O Moinho de Flos” em que uma mulher experimentava um chapéu diante de um espelho: é Proust. Quer dizer, o germe de Proust. Todo o resto é desenvolvimento. Desenvolvimento genial, quase canceroso, mas mesmo assim desenvolvimento.”

Num outro corner, o da escrita colaborativa, nossos queridos Wu Ming (ou seu alter-ego Luther Blisset) tem pelo menos dois exemplos de livros extremamente interessantes, “Q – Caçador de Hereges” e “New Thing” – ainda que este último seja atribuído ao “Wu Ming 1“. Mas é claro que, se tu for procurar na história da literatura, irá achar outros tantos livros escritos assim, desde parcerias clássicas como Jorge Luis Borges e Bioy Casares no alter-ego fictício “H. Bustos Domecq” até brasileiros de hoje, tipo Emílio Fraia e Vanessa Bárbara em “O Verão de Chibo“.

Seria Luther Blisset uma literatura colaborativa?

Então, ficamos assim: ao falar de literatura remix/mesclada/remisturada/plagiada/colaborativa/coletiva, não estamos falando de uma coisa “nova”. O que podemos chamar de novidade hoje é essencialmente uma coisa: o contexto digital, de facilidade de acesso e, consequentemente, de apropriação e reapropriação, que permite que estas práticas subterrâneas ao largo da história possam ser tomadas hoje como práticas cotidianas, que o mais comum usuário de computador, escritor ou não, possa realizar.

E é claro que é essa possibilidade que tem bagunçado tudo. A literatura sempre foi o paradoxo da arte individual, da expressão particular de uma pessoa apresentada através de um arranjo de palavras. Quando essa expressão é facilmente cambiável, quando o próprio autor cria uma “sala de edição” para seus textos e estimula a recombinação deles por outras pessoas, como faz Bernardo, as portas se abrem.

Para que caminhos ainda é incerto dizer, mas é um pouco disso tudo que conversaremos hoje a noite.

 [Leonardo Foletto]

Créditos imagens: 1, CCE-SP2, 3 (na ordem).

Wu Ming e um maremoto anticopyright

Damos sequência aqui ao trabalho iniciado neste post, a saber: republicar os textos da excelente biblioteca do site Rizoma.net, editado pelo saudoso Ricardo Rosas.

O texto de hoje é  do coletivo italiano Wu Ming. Os italianos, como já falamos por aqui, são um grupo que desde meados da década de 1990 milita sob a sigla do copyleft – até 1999 eles atendiam pelo nome de Luther Blissett Project

Foram, provavelmente, um dos primeiros coletivos “organizados” a fazer a ponte do anarquismo/punk da década de 1980 para a cultura digital/livre das décadas seguintes (e de hoje). [NE: O Wu Ming nos escreveu, via twitter, que não são anarquistas, mas sim marxistas libertários].Fizeram isso em uma porção de ações e textos, dos quais destacamos o Notas sobre Copyright e Copyleft, que já publicamos/traduzimos em 2009.

Olhaí: “Partimos do reconhecimento da gênese social do saber. Ninguém tem idéias que não tenham sido direta ou indiretamente influenciadas por suas relações sociais, pela comunidade de que faz parte etc. e então se a gênese é social também o uso deve permancer tal qual“.

*

As práticas do Wu Ming [expressão chinesa que também significa ‘cinco nomes’, a depender da entonação com que se fala] contra a lógica da cultura oficial – monetarista, individualista, apoiada no mito da celebridade e do gênio criador, este personagem não exatamente falso, mas que serve de fundo ideológico pro ideal de originalidade que sustenta a indústria do copyright – ocorrem em várias frentes.

Não apenas os livros do grupo podem ser oficial e gratuitamente baixados e livremente copiados, como os 5 integrantes do coletivo trabalham de fato coletivamente, assinando como grupo a autoria de vários de seus livros. Entre eles está o romance Q – O caçador de hereges, que desafia o argumento de que a pirataria mata o artista de fome, disponível pra download há vários anos e em várias línguas e ainda assim um best seller.

Mesmo os trabalhos individuais trazem a marca do grupo. O belo New Thinglançado no Brasil pela editora Conrad, é assinado por Wu Ming 1, mas a voz continua coletiva: o livro imita a edição de documentário, e toda a narrativa se desenrola através dos depoimentos dos personagens, apenas editados por um invisível diretor. Além disso, esta que seria uma espécie de narrativa policial (misteriosos assassinatos envolvendo músicos de jazz ocorrem na New York dos anos 60) traz toda a discussão em torno da cultura livre, desde o método da colagem até a tecnologia P2P.

A identidade do autor não é um segredo, e nem a de seus pares. Wu Ming 1 nasceu Roberto Bui – Wu Ming 2 é Giovanni Cattabriga, Wu Ming 3 é Luca de Meo, Wu Ming 4 é Federico Guglielmi e Wu Ming 5, Riccardo Pedrini. O coletivo contra-explica: “quem, ainda hoje, continua dizendo frases do tipo: ‘os 5 escritores que se escondem por trás do pseudônimo coletivo ‘Wu Ming” ou ‘que sentido faz não assinarem seus verdadeiros nomes, se na realidade todos sabem como eles se chamam?’ está convidado a efetuar as seguintes substituições: ’97′ no lugar de ’5′; ‘músicos’ no lugar de ‘escritores’; ‘London Symphony Orchestra’ no lugar de ‘Wu Ming’”. Tá bom assim?

No site do Wu Ming [na China, uma assinatura bastante comum entre os dissidentes que lutam por democracia e liberdade de expressão], como era de se esperar, há (além dos livros) diversos textos disponíveis pra download. No blog em inglês e espanhol, também. A grata surpresa está aqui, vários desses textos disponíveis em português, que vão desde colaborações e entrevistas concedidas à imprensa brasileira até ensaios e textos sobre cultura livre e pirataria – que é o caso do texto que republicamos aqui, copyright e maremoto.

Apesar de escrito no início da década passada (2001, 2002), copyright e maremoto é um texto deveras importante hoje. Primeiro porque faz, de forma didática, um balanço daquilo que já falamos por aqui faz tempos: “durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright“. Obras como Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia jamais exisitiriam se naquela época o copyright estivesse valendo.

Segundo porque fala sabiamente que “terminou para sempre uma fase da cultura“.  A “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) está cedendo lugar a uma outra “cultura” (livre, de nichos?) que tem afinidade com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível). Taí uma relação importante (cultura livre/cultura popular) de ser feita para compreender o mundo hoje, cada vez mais globo-periférico.

Fizemos pequenas alterações no texto, suprimindo exemplos ligados ao contexto italiano e desatualizados. Tai:

Copyright e maremoto

Wu Ming

Fonte: Site da coleção Baderna (e-book Rizoma: Recombinação).

Atualmente existe um amplo movimento de protesto e transformação social em grande parte do planeta. Ele possui um potencial enorme, mas ainda não está completamente consciente disso. Embora sua origem seja antiga, só se manifestou recentemente, aparecendo em várias ocasiões sob os refletores da mídia, porém trabalhando dia a dia longe deles. É formado por multidões e singularidades, por retículas capilares no território. Cavalga as mais recentes inovações tecnológicas. As definições cunhadas por seus adversários ficam-lhe pequenas. Logo será impossível pará-lo e a repressão nada poderá contra ele.

É aquilo que o poder econômico chama “pirataria”. É o movimento real que suprime o estado de coisas existente. Desde que – a não mais de três séculos – se impôs a crença na propriedade intelectual, os movimentos underground e “alternativos” e as vanguardas mais radicais a tem criticado em nome do “plágio” criativo, da estética do cut-up e do “sampling”, da filosofia “do-it-yourself”. Do mais moderno ao mais antigo se vai do hip-hop ao punk ao proto-surrealista Lautréamont (“O plágio é necessário. O progresso o implica. Toma a frase de um autor, se serve de suas expressões, elimina uma idéia falsa, a substitui pela idéia justa“). Atualmente essa vanguarda é de massas.

Durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright, do mesmo modo que prescindiu de outros falsos axiomas parecidos, como a “centralidade do mercado” ou o “crescimento ilimitado”. Se houvesse existido a propriedade intelectual, a humanidade não haveria conhecido a epopéia de Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia, o Popol Vuh, a Bíblia e o Corão, as lendas do Graal e do ciclo arturiano, o Orlando Apaixonado e o Orlando Furioso, Gargantua e Pantagruel, todos eles felizes produtos de um amplo processo de mistura e combinação, reescritura e  transformação, isto é, de “plágio”, unido a uma livre difusão e a exibições diretas (sem a interferência dos inspetores da Società Italiana degli Autori ed Editori)

Até pouco tempo, as paliçadas dos “enclosures” culturais impunham uma  visão limitada, e logo chegou a Internet. Agora a dinamite dos bits por segundo leva aos ares esses recintos, e podemos empreender aventuradas excursões em selvas de signos e clareiras iluminadas pela lua. A cada noite e a cada dia milhões de pessoas, sozinhas ou coletivamente, cercam/violam/rechaçam o copyright. Fazem-no apropriando-se das  tecnologias digitais de compressão (MP3, Mpge etc.), distribuição (redes telemáticas) e reprodução de dados (masterizadores, scanners). Tecnologias que suprimem a distinção entre “original” e “cópia”.

Usam redes telemáticas peer-to-peer (descentralizadas, “de igual para igual”) para compartilhar osdados de seus próprios discos rígidos. Desviam-se com astúcia de qualquer obstáculo técnico ou legislativo. Surpreendem no contrapé as multinacionais do entretenimento erodindo seus (até agora) excessivos ganhos. Como é natural, causam grandes dificuldades àqueles que administram os chamados “direitos autorais”.

Não estamos falando da “pirataria” gerida pelo crime organizado, divisão extralegal do capitalismo não menos deslocada e ofegante do que a legal pela extensão da “pirataria” autogestionada e de massas. Falo da democratização geral do acesso às artes e aos produtos do engenho, processo que salta as barreiras geográficas e sociais. Digamos claramente: barreira de classe (devo fornecer algum dado sobre o preço dos CDs?).

Esse processo está mudando o aspecto da indústria cultural mundial, mas não se limita a isso. Os “piratas” debilitam o inimigo e ampliam as margens de manobra das correntes mais políticas do movimento: nos referimos aos que produzem e difundem o “software livre” (programas de “fonte aberta” livremente modificáveis pelos usuários), aos que querem estender a cada vez mais setores da cultura as licenças “copyleft” (que permitem a reprodução e distribuição das obras sob condição de que sejam abertas”), aos que querem tornar de “domínio público” fármacos indispensáveis à saúde, a quem rechaça a apropriação, o registro e a frankeinsteinização de espécies vegetais e seqüências genéticas etc. etc.

O conflito entre anti-copyright e copyright expressa na sua forma mais imediata a contradição fundamental do sistema capitalista: a que se dá entre forças produtivas e relações de produção/propriedade. Ao chegar a um certo nível, o desenvolvimento das primeiras põem inevitavelmente em crise as segundas. As mesmas corporações que vendem samplers, fotocopiadoras, scanners e masterizadores controlam a indústria global do entretenimento, e se descobrem prejudicadas pelo uso de tais instrumentos. A serpente morde sua cauda e logo instiga os deputados para que legislem contra a autofagia.

A conseqüente reação em cadeia de paradoxos e episódios grotescos nos permite compreender que terminou para sempre uma fase da cultura, e que leis mais duras não serão suficientes para deter uma dinâmica social já iniciada e envolvente. O que está se modificando é a relação entre produção e consumo da cultura, o que alude a questões ainda mais amplas: o regime de propriedade de produtos do intelecto geral, o estatuto jurídico e a representação política do “trabalho cognitivo” etc.

De qualquer modo, o movimento real se orienta a superar toda a legislação sobre a propriedade intelectual e a reescrevê-la desde o início. Já foram colocadas as pedras angulares sobre as quais reedificar um verdadeiro “direito dos autores”, que realmente leve em conta como funciona a criação, quer dizer, por osmose, mistura, contágio, “plágio”. Muitas vezes, legisladores e forças da ordem tropeçam nessas pedras e machucam os joelhos.

A open source e o copyleft se estendem atualmente muito além da programação de software: as “licenças abertas” estão em toda parte, e tendencialmente podem se converter no paradigma do novo modo de produção que liberte finalmente a cooperação social (já existente e visivelmente posta em prática) do controle parasitário, da expropriação e da “renda” em benefício de grandes potentados industriais e corporativos.

A força do copyleft deriva do fato de ser uma inovação jurídica vinda debaixo que supera a mera “pirataria”, enfatizando a pars construens* do movimento real. Na prática, as leis vigentes sobre o copyright (padronizadas pela Convenção de Berna de 1971, praticamente o Pleistoceno) estão sendo pervertidas em relação a sua função original e, em vez de obstacularizá-la, se convertem em garantia da livre circulação.

O coletivo Wu Ming – do qual faço parte – contribui a esse movimento inserindo em seus livros a seguinte locução (sem dúvida aperfeiçoável): “Permitida a reprodução parcial ou total da obra e sua difusão por via telemática para uso pessoal dos leitores, sob condição de que não seja com fins comerciais“. O que significa que a difusão deve permanecer gratuita… sob pena de se pagar os direitos correspondentes.

Eliminar uma falsa idéia, substituí-la por uma justa. Essa vanguarda é um saudável “retorno ao antigo”: estamos abandonando a “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) para adentrarmos em uma dimensão produtiva que, em um nível de desenvolvimento mais alto, apresenta mais do que algumas afinidades com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível).

As leis vigentes sobre o copyright (entre as quais a preparadísima lei italiana de dezembro de 2000) não levam em conta o “copyleft”: na hora de legislar, o Parlamento ignorava por completo sua existência, como puderam confirmar os produtores de software livre (comparados aos “piratas”) em diversos encontros com deputados. Como é óbvio, dada a atual composição das Câmaras italianas, não se pode esperar nada mais que uma diabólica continuidade do erro, a estupidez e a repressão. Suas senhorias não se dão conta de que, abaixo da superfície desse mar em que eles só vêem piratas e barcos de guerra, o fundo está se abrindo. Também na esquerda, os que não querem aguçar a vista e os ouvidos, e propõem soluções fora de época, de “reformismo” tímido (diminuir o IVA* do preço dos CDs etc.), podem se dar conta demasiado tarde do maremoto e serem envolvidos pela onda.

*: Pars construens é uma expressão que desgina um “argumento construtivo” em algum debate, em contraponto ao “pars destruens“. A distinção foi feita por Francis Bacon, ainda em 1620.

Créditos Imagens: 1 (Steve Workers, by We Are Müesli), 3 (Wu Ming Blog)

O mundo velho como um vovô com alzheimer

Hernán Casciari é um escritor argentino radicado em Barcelona desde 2000. Ganhador do prêmio Juan Rulfo de 1998 com o livro “Subir de espaldas la vida“, Casciari se tornou conhecido por remixar um gênero conhecido – o folhetim – para os blogs, no que se convencionou chamar de “blogonovela”.

Nesse (novo ?) “gênero”, o escritor encarna um personagem e passa a soltar pílulas rotineiras em um blog como se fosse o diário da personagem – interage com os leitores através de comentários, inclusive, sempre sem revelar sua “verdadeira identidade”. Sua primeira “blogonovela”, “Mais Respeito que Sou Tua Mãe“, foi vencedor do Best of Blogs da Deustche Welle em 2008, virou livro e até peça montada até no Brasil.

Casciari se fez conhecido com o gênero e escreveu mais três blogonovelas: “El diario de Leticia Ortiz“, “Juan Dámaso, Vidente” e “Yo y mi garrote, historia de Xavi L” – esta, publicada em um blog no El País espanhol.

Mas essa breve introdução sobre Casciari (foto acima) não é pra falar de suas blogonovelas e do trabalho literário do argentino, que, ademais, tem 6 livros publicados. É para falar da revista que criou e é editor, a Orsai, de onde vem a maioria das imagens desse post.

É uma revista de literatura, entrevistas, historietas, contos e outras cousas más que Casciari explica no vídeo logo abaixo. Criada em janeiro de 2011, tem periodicidade bimestral, não conta com publicidade e tem todas as suas edições disponíveis para download grátis. A assinatura da revista impressa é (bem) paga: no Brasil, onde há um único ponto de distribuição, localizado no Rio de Janeiro, custa U$ 138 (U$ 21 por edição, mais U$2 por “ganância do distribuidor”, segundo a revista).

A partir da experiência da Orsai, Casciari escreveu um texto sobre os novos modelos de negócio na rede que circulou bastante aqui no Brasil na semana passada. O argentino usa o caso Lucía Etxbarría, escritora espanhola que deixou de publicar porque estavam baixando mais do que comprando seus livros (?), para fazer um sincero depoimento de que, sim, uma revista (literária) pode sobreviver na era digital colocando seus PDFs para baixa de graça.

Mais do que isso, o texto faz uma criativa descrição do “velho mundo” que tanto falamos por aqui: aquele mundo das gravadoras, estúdios de cinema, Anas de Hollanda e ECADs da vida que acha que o mundo cultural deve ser baseado “em controle, contrato, exclusividade, confidencialidade, trava, representação e dividendo“.

A estes velho mundo, Casciari dá a receita: “não temos de lutar contra o velho mundo, nem sequer temos que debater com ele. Temos que deixá-lo morrer em paz, sem incomodá-lo. Não temos que enxergar o mundo velho como aquele pai castrador que foi nos seus bons tempos, mas sim como um vovô com alzheimer“.

A tradução do texto para  português saiu no site da Revista Fórum, mas infelizmente não conseguimos achá-lo mais para linkar aqui. A versão em espanhol tá aqui, escrita no final de 2011; a em português tá aqui abaixo.

Piratas e Tubarões

Não temos que enxergar o mundo velho como aquele pai castrador que foi nos seus bons tempos, mas sim como um vovô com alzheimer.

Por Hernán Casciari

O contador de assinaturas anuais da nova revista Orsai acaba de chegar a mil. Em nove dias, e sem notícias sobre o conteúdo ou a quantidade de páginas, mil leitores já compraram as seis revistas do próximo ano. E isso que todos sabem que sairá uma versão em pdf, gratuita, no mesmo dia em que a revista chegue às casas deles. Repito: acabamos de vender seis mil revistas. Seiscentas e sessenta e cinco por dia. Vinte e oito por hora.

Ao mesmo tempo, uma escritora espanhola acaba de anunciar que deixará de publicar. “Visto que foram feitos mais downloads ilegais do meu romance do que foram comprados exemplares, anuncio que não publicarei mais livros”, disse ontem Lucía Etxebarría. A impressa tradicional fez eco a essas palavras e a indústria editorial complementou: “Pobrezinha, olhem o que a internet está fazendo com os autores”.

Acontece o mesmo com a gente. Durante 2011 editamos quatro revistas Orsai. Vendemos uma média de sete mil exemplares de cada uma, e com esse dinheiro pagamos (extremamente bem) todos os autores. Os pdf’s gratuitos dessas quatro edições alcançaram seiscentos mil downloads ou visualizações na internet.

Vendemos sete mil, baixaram seiscentos mil.

Se os casos de Lucía Etxebarría e da Orsai são idênticos, e ocorrem no mesmo mercado cultural, por que nos causam alegria e a ela só causam desânimo?

A resposta talvez esteja em que se trata do mesmo mercado mas não do mesmo mundo.

Existe cada vez mais um mundo efervescente em que o número de downloads e o número de vendas físicas se complementam; seus autores dizem: “que bom, quanta gente me lê”. Mas ainda existe um mundo velho onde um número se subtrai ao outro; seus autores dizem: “que espantoso, quanta gente não me compra”.

O velho mundo se baseia em controle, contrato, exclusividade, confidencialidade, trava, representação e dividendo. Tudo o que acontecer fora de seus padrões é cultura ilegal.

O novo mundo se baseia em confiança, liberdade de ação, criatividade, paixão e entrega. Tudo o que acontecer dentro e fora de seus parâmetros é bom, contanto que as pessoas aproveitem a cultura, pagando ou sem pagar.

Dizendo de outra maneira: Lucía ser pobre não é culpa dos leitores que não pagam, e sim do modo como seus editores repartem os lucros vindos dos leitores que pagam. Mundo velho, mundo novo. Há algumas semanas vivi um caso que deixa muito claro o que ocorre quando esses dois mundos se cruzam. Vou contar para a Lucía e para vocês porque é divertido: Uma editora da Alfaguara (Grupo Santillana, Madri) me liga e me diz que estão preparando uma Antologia da Crônica Latinoamericana Atual. E que querem um conto meu que aparece no meu último livro, “um conto que se chama tal e tal, de que a gente gosta muito”.

Respondo que lógico, que pegue o conto que quiser. Ela me responde que me enviará um e-mail para solicitar autorização formal. Digo que tudo bem.

“Caro Hernán, lhe explico o que adiantei por telefone: a Alfaguara editará em breve uma antologia de bla bla bla cuja seleção e prólogo ficou a cargo de Fulaninho de Tal. Ele deseja incluir o teu conto Xis. Se você está de acordo com o contrato que anexei, envie duas cópias com todas as páginas assinadas ao seguinte endereço” (e inclui o endereço de Prisa Ediciones, Alfaguara).

Abro o arquivo em anexo, leio o contrato. Me fascina a leitura de contratos do mundo velho. Não se preocupam nem um pouco em disfarçar suas gravatas.

Me pedem um conto que chamam de “La Aportación”. A cláusula 4 diz que “o editor poderá efetuar quantas edições julgue convenientes até um máximo de cem mil (100.000)”. A cláusula 5 diz: “Como remuneração pela cessão de direitos de “La Aportación”, o editor pagará ao autor cem euros (100?) brutos, valor sobre o qual incidirão os impostos e se praticarão as deduções cabíveis”.

Pensei nos outros autores que compõem a antologia, nos que com certeza assinam contratos assim. Cem euros menos impostos e deduções são sessenta e três euros, e disso ainda se retiram os quinze por cento do agente ou representante (todos têm um), ou seja, o autor fica com cinquenta e três euros na mão. Não importa se a editora vende dois mil livros ou cem mil livros. O autor sempre leva cinquenta e três euros. Será que Lucía Etxebarría assina contratos assim?

Nessa mesma tarde respondi o e-mail à editora da Alfaguara:

“Oi Laura, o conto que vocês querem aparece no meu último livro, que é distribuído sob licença Creative Commons Reconhecimento 3.0 Unported, que é a mais generosa. Isso significa que vocês podem compartilhar, copiar, distribuir, executar, realizar obras derivadas e inclusive fazer uso comercial de qualquer um dos contos, desde que vocês digam quem é o autor. Te dou o texto de presente para você fazer com ele o que quiser, e que este e-mail sirva de comprovante. Mas eu não posso assinar essa porcaria legal assombrosa. Um beijo.”

A resposta chegou alguns dias depois; já não era ela que escrevia, senão outra pessoa:

“Hernán: entendemos isso, mas o departamento legal precisa que você assine o contrato para não termos problemas no futuro. Saudações!”

E aí eu não respondi mais. Para que continuar a corrente de e-mails?

A historinha é essa, não é grande coisa. Mas eu quero dizer, ao contá-la, que não temos de lutar contra o velho mundo, nem sequer temos que debater com ele. Temos que deixá-lo morrer em paz, sem incomodá-lo. Não temos que enxergar o mundo velho como aquele pai castrador que foi nos seus bons tempos, mas sim como um vovô com alzheimer.

– Me dá isso? – diz o vovô.
– Sim, vovô, toma.

– Não, assim não. Assina pra mim esse papel onde você diz que me dá isso e em troca eu cuspo em você.

– Não precisa disso, vovô, eu te dou. É de graça.

– Eu preciso que você assine esse papel, não posso aceitar de graça!

– Mas por quê, vovô?

– Porque se eu não te ferro de alguma maneira, eu não sou feliz.

– Bom, vovô, outro dia a gente se fala… Te amo muito.

E amamos muitos esse vovô de verdade. Há vinte, trinta anos, esse homem que agora está gagá nos ensinou a ler, pôs livros formidáveis nas nossas mãos.

Não temos que discutir com ele, porque gastaríamos energia no lugar errado. Temos que usar essa energia para fazer livros e revistas de outra maneira; temos que voltar a nos apaixonar por ler e escrever, temos que defender até a morte a cultura para que ela não esteja nas mãos de avôs gagás. Mas não temos que perder tempo lutando contra o avô. Temos que falar exclusivamente com nossos leitores.

Lucía: você tem um monte de leitores. Você é uma escritora de sorte. O demônio não são seus leitores; nem os que compram seus romances os que baixam as suas histórias na internet.

Não há demônios, na verdade. O que há são dois mundos. Duas maneiras diferente de fazer as coisas.

Está em você, em nós, em cada autor, continuar assinando


El Plágio Literário de Kevin Perromat

Entre as buscas incessantes efetuadas na web e os links que pipocam a todo instante, eis que as vezes surgem alguns endereços que nos transportam para lugares maravilhosos. Um desses lugares foi “El Plágio Literário”. Trata-se de uma página com um vasto material sobre as relações entre a propriedade intelectual e a produção artística, com ênfase nas cópias descaradas da literatura hispânica. Em cada seção, encontra-se uma rica bibliografia aliada a um contexto histórico, sempre com algumas imagens. Dá pra passar umas boas horas e ainda assim não ter visto tudo.

A página traz um amplo (e põe amplo nisso) panorama do questionamento a respeito da produção da arte contemporânea, o que exigiu também trazer uma definição de plágio não somente jurídica, mas também uma revisão histórica dos conceitos de plágio. Mais ou menos isso encontramos na seção “Que és El Plágio?“,  em que constam definições para plágio de dicionários espanhol, francês e inglês dizendo quase a mesma coisa:  cópia ou apresentação de uma obra ou de uma ideia alheia como se fossem próprias. Mais ou menos porque não espere achar uma definição definitiva, única.

São apresentados diversos conceitos, alguns bem pobres – como os da lei espanhola e da convenção universal de Genebra de 1952 – e outros bem aprofundados, como os (claro) da Semiótica, com quatro indícios que podem autenticar um plágio, e os da Crítica Literária, com uma tabela classificatória dos tipos de cópia literária.

Escher, um plagiador?

A longuíssima seção “História do Plágio“, além de portar muitos kilobytes de texto, é ilustrada com (muitos) arquivos remetendo à Antiguidade, ao período antes da imprensa, à “Galáxia de Gutemberg”, ao direito moderno e às ultimas tendências – em que o plágio tem “sido uma peça sempre presente no mecanismo de produção artística”, apesar de “seu peso relativo ter sido sempre escasso no discurso sobre a criação artística ou sobre o status do artista“.

Igualmente interessante é a Plagiadores Ilustres, com uma lista de notáveis escritores hispânicos que praticaram ou foram acusados de plagiadores do mal. Aqui estão baluartes como Miguel de Cervantes, Pablo Neruda e Gabriel García Marquez, só pra ficar nos mais conhecidos.

[Aliás, a acusação de Garcia Marquez ter plagiado outro autor rendeu um efeito curioso. Em 2002, na II Feria Internacional do Livro da Guatemala, o escritor colombiano Fernando Vallejo reafirmou que o coronel Aureliano Buendía, que fabricava peixinhos de ouro em “Cem Anos de Solidão”, era cópia de um personagem de Honoré de Balzac, da novela “Búsqueda del infinito”, que buscava fabricar um diamante. Tais acusações serviram de mote para o I Concurso de Plágio Criativo de Cem Anos de Solidão, promovido pela Escola de Escritores em 2003.]

O Copyleft, edições piratas (tão prolíficas no Peru, lar do Nobel 2010 Mario Vargas Llosa), os autores coletivos (como o Wu Ming), os fandoms (que merecem um post nosso pra já), e o mais radical copyFight é falado na parte “Fénomenos Conexos y Desafíos“. Embora não pareça muito diferente do copyleft, o copyFight se assemelha mais a um anticopyright, cujos defensores “arguyen razones humanitarias, y señalan evidencias objetivas que, en su opinión, muestran una evolución irrevocable hacia una (re)utilización no limitada ni jerarquizadas de las obras intelectuales, entre ellas las artísticas”.

“El Plágio” também conta com os já clássicos geradores de plágio, além de links a outros sites que que tratam do assunto. Na seção Plagioteca há links para o LORQVIANA – um gerador de poesias com versos do poeta e dramaturgo Federico Garcia Lorca -, o “navegador poético” Badosa.com e, inclusive, para um site  focado na ideia de fazer experimentos poéticos com tradutores automáticos, passando a escrita para o inglês e depois para a língua original. Boas indicações constam ainda em Enlaces.

Outra seção imperdível é a com citações de escritores que se referem ao plágio. Uma das melhores é a do argentino Ernesto Sabato, falecido esse ano, presente no livro “O escritor e seus fantasmas”:

Quê, querem uma originalidade absoluta? Não existe. Nem em arte nem em nada. Tudo se constrói sobre o anterior, e em nada humano é possível encontrar pureza. Os deuses gregos também eram híbridos e estavam “infectados” por religiões orientais ou egípcias. Também Faulkner provém de Joyce, de Huxley, de Balzac, de Dostoievski. Há páginas em “O som e a fúria” que parecem plagiadas de Ulisses. Há um fragmento de “O Moinho de Flos” em que uma mulher experimentava um chapéu diante de um espelho: é Proust. Quer dizer, o germe de Proust. Todo o resto é desenvolvimento. Desenvolvimento genial, quase canceroso, mas mesmo assim desenvolvimento.”

Prof. Dr. Kevin Perromat, o curador de El Plágio.

Já deu pra notar que esse poço de conteúdo é resultado de uma pesquisa minuciosa sobre o tema. Todo o material foi reunido pelo professor espanhol Kevin Perromat Augustín (foto acima), doutor pela Universidade Paris Sorbonne Paris-IV, com uma ajuda do especialista em linguística computacional Óscar García Marchena e da tradutora Cristina Quintana Déniz.

O pesquisador defendeu sua tese de mais de 700 páginas nomeada “El plagio en las literaturas hispánicas: historia, teoría y práctrica” em 13 de novembro de 2010. Outras produções acadêmicas dele podem ser baixadas no site. Conversamos brevemente com Kevin via e-mail e o resultado está aqui abaixo, acompanhado de sua bela tese de douturado.

Quem sabe alguém não (re)aproveita o material e investiga o plágio nos campos da música, do audiovisual, e/ou de outras artes ?  E se por um acaso alguém já esteja fazendo isso, nos avise pois teremos o maior prazer em conhecer e divulgar.

Desde quando começou a se interessar por plágio?

Me intereso en el plagio desde hace bastante tiempo, aproximadamente desde que estudiaba en la Univesidad de Sevilla, hace unos diez años. Como muchos amantes de la literatura, a veces también escribo y me sorprendía repetir cosas (fragmentos, ideas, frases…) de autores que no había leído, incluso literalmente. Esto me llevó a preguntarme cómo era posible; ¿existiría un inconsciente colectivo literario que preformaría nuestros textos?, ¿serían simplemente los límites del lenguaje literario? En otras palabras, ¿cuál es la parte del individuo y de la sociedad en la creación literaria? Mi investigación ha sido un intento de responder a estas preguntas.

Quando começou o desenvolvimento do site?

Cuando empecé a investigar, Internet y las nuevas tecnologías de transmisión del conocimiento no estaban muy desarrolladas. Sólo tuve acceso muy tardíamente a trabajos e ideas que me hubieran sido de una enorme utilidad. Además, había una gran cantidad de información digamos “interesada” sobre la cuestión que arrojaba mucha confusión. Por estas razones, decidí publicar lo más posible a medida que avanzaba en mis investigaciones, para poder compartir lo que descubría e intentar sistematizar la información de la que disponemos. Durante estos años, las reacciones de los internautas me han sido muy provechosas.

Como foi fazer o  doutorado?

Ha sido una labor de investigación muy compleja y larga, puesto que me ocupo de unos 3 milenios de historia de la Literatura en varias lenguas. Para dar una idea del trabajo realizado, simplemente diré que hay más de 500 referencias bibliográficas. Me llevó unos siete años de investigación y cuatro años de redacción que culminaron en un trabajo de unas setecientas cincuenta páginas.

Como você vê a criminalização do plágio atualmente?

Ante todo es necesario señalar que desde una perspectiva estrictamente artística o literaria el “plagio” no es más que un sinónimo de “intertextualidad”, “parodia” u “homenaje”. Y, a pesar de las apariencias, tampoco es un concepto jurídico, donde lo correcto es hablar de “violación del copyright”, “falsificación” o “piratería”. Lo que entendemos como “plagio” en la mayoría de las ocasiones es una “falsa autoría”. Ahora bien, desde las vanguardias del siglo pasado, el arte ya no es la expresión “auténtica y original” del artista. Warhol o Duchamp no entran dentro de estas categorías y en su día fueron criticados también como falsos autores. Tachar de “plagio” una obra es como un espectador que contempla un cuadro de Arte Moderno y decide que es una estafa, porque no corresponde a sus prejuicios sobre lo que debe ser una obra de arte. En cualquier caso, las acusaciones y la criminalización del plagio obedecen siempre (siempre, insisto) a intereses particulares, con frecuencia corporativos.

Quais são os planos para agora, depois do doutorado?

En la actualidad estoy trabajando en una versión reducida de la tesis con miras a una publicación impresa. También me intereso a algunas de las vías que quedaron abiertas durante la investigación. Tradicionalmente las acusaciones de plagio han sido utilizadas para controlar la producción y difusión artística y literaria; colectivos como las mujeres, minorías raciales, religiosas, herejes, y rivales ideológicos han sido el objetivo privilegiado; me parece extremadamente interesante analizar como los cánones se han construido históricamente a partir de los anti-modelos, los autores y artistas “deficitarios”, Por otro lado, el Plagiarismo, entendido como movimiento y propuesta apropiacionista extrema es de una especial relevancia en la era de la ciberliteratura y del arte digital. Estas son las dos principales vías de mi trabajo para el futuro.

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Crédito das imagens: 1, 2.

[Marcelo De Franceschi]

Tramas Urbanas: a segunda leva


Lembra da Coleção Tramas Urbanas sobre a qual falamos um ano atrás? Sabia que uma continuidade dela foi disponibilizada para download não faz muito? Essa nova leva vem também com o nome “Coleção Literatura de Periferia“, mas a proposta de dar visibilidade à reflexão sobre fenômenos sócio-culturais e estéticos em curso nas periferias das grandes cidades brasileiras continua.

Dessa vez,  são dez novos livros com diferentes assuntos como profissões, bandas, literatura e biografias que se mixam com histórias do movimento Hip-Hop e de projetos sociais de música e de teatro.

Em uma entrevista de 2009, a professora Heloísa Buarque de Hollanda, curadora da coleção, dizia como surgiu a ideia: “A força, o impacto e o poder de interpelação dessa produção é para mim o fenômeno mais importante da virada do século. Entretanto, esse material sempre vinha a mim já com interpretações, teses, releituras. Senti como imperioso que os protagonistas e co-protagonistas desses movimentos culturais contassem e avaliassem sua história.”

Outro pronunciamento significativo da pesquisadora foi sobre a estética da periferia, que independe de território e de materialidade a partir do manuseio das novas tecnologias e assim “ganham nova visibilidade, uma vez que as tecnologias, em seu caráter rizomático, destituíram a hegemonia de algumas expressões estéticas em favor da multiplicidade de estéticas“.

[Aliás, Helô liberou no começo de julho três de seus livros para baixar: “Impressões de Viagem“,  “Pós-Modernismo e Política“, e “Tendências e Impasses“. Em janeiro, ela também dispôs sua autobiografia intelectual “Escolhas” em .pdf, e em 2009 organizou o site “ENTER” – Antologia Digital.]

Patrocinada pela Petrobras, a Aeroplano Editora continua a publicar todos  os exemplares, que podem ser encomendados no site da editora. O projeto gráfico também ainda é responsabilidade dos designers cariocas do Cubículo, em cujo currículo figuram revistas, peças de teatro, cds e festas.

Bagunçaço (Joselito Crespim) [.pdf]

Conta a trajetória do Grupo Cultural Bagunçaço, fundado em 1991 na favela soteropolitana Alagados [conhecida pelas palafitas e citada na homônima música dos Paralamas]. O projeto é uma entidade civil sem fins lucrativos que ajuda jovens a construir instrumentos de percussão com o uso de latas usadas, além de dar acesso a uma biblioteca e a aulas de cidadania. O autor Joselito Crispim é criador e coordenador do grupo, e em 2001 já dizia: “Identificando a identidade da comunidade, dá para trabalhar sua auto-estima. E só assim a comunidade será dona de sua própria história.”

Coletivo Canal Motoboy [ainda sem link no site da Aeroplano] (Eliezer Muniz dos Santos) [.pdf]

Querendo reverter a antipatia da maioria da população em relação aos motoboys, o livro mostra o outro lado da moeda: o ser humano que está por trás do capacete. O livro fala do projeto Canal Motoboy, em que 12 profissionais fazem fotos e videos de seus celulares em meio as manobras e as paradas na pequena metrópole São Paulo. Iniciado em 2003 e implementado em 2007, o objetivo era mudar a imagem negativa conferida pela imprensa paulista à categoria, conforme conta no prefácio o idealizador Antoni Abad. Os textos narrados na primeira pessoa mostram ainda a cultura motoboy e o relacionamento com as motogirls.

Devotos 20 anos (Hugo Montarroyos) [.pdf]

Narra a história da banda pernambucana Devotos e como eles, junto com toda uma cena underground formada em torno deles, revolucionaram a situação social do bairro Alto José do Pinho, Recife, antes palco da violência e marginalidade. Escrito pelo jornalista Hugo Montarroyos, que acompanha o trabalho da banda de hardcore desde o começo da década de 1990, a obra é dividida em três partes ricamente ilustradas com fotos e cartazes.  Uma delas descreve o nascimento da ONG Alto Falante, cujo principal projeto é a Rádio Alto Falante e que realiza oficinas periódicas de capoeira, teatro, break, maracatu e software livre.

Enraizados os híbridos glocais (Dudu de Morro Agudo) [.pdf]

O rapper Flávio Eduardo, ou Dudu de Morro Agudo, e seu parceiro, o ator Luiz Carlos Dumontt, desenvolveram o Movimento Enraizados, organização em torno do Hip Hop presente em quase todo o Brasil e em vários países do mundo. Nos quatro capítulos, Dudu relata a aventura de criar o Movimento em 1999 no bairro Morro Agudo, da cidade de Nova Iguaçu, Rio De Janeiro.  Hoje, a rede faz parte do Movimento Hip Hop Organizado do Brasil (MH2O), e é formada por organizações que compartilham conhecimento e articulam a militância cultural nas periferias de vários estados e países, utilizando-se do audiovisual, das rádios comunitárias, do teatro e dos elementos do Hip Hop.

Guia Afetivo da Periferia (Marcus Vinícius Faustini) [.pdf]

O Rio de Janeiro é o personagem “periférico” e ao mesmo tempo central do texto. Seu autor, o escritor e diretor teatral Marcus Faustini, nos guia pessoalmente através de relatos de sua infância e juventude. “Com qualidade literária reconhecida no Brasil e no exterior, o romance vem sendo apontado como uma das grandes novidades da literatura brasileira, visto que apresenta um “autorretrato” da periferia, sem o tom muitas vezes melodramático presente na produção de escritores que, com um olhar externo, criavam representações das classes populares”, resenhou a jornalista Alessandra Bizoni. Ouça um pouco da paixão pelas palavras do próprio Marcus aqui.

Hip Hop: dentro do movimento (Alessandro Buzo) [.pdf]

Todas as dúvidas sobre o universo do Hip Hop são esclarecidas nesse que é mais um livro de autoria do escritor, apresentador e cineasta Alessandro Buzo presente na coleção.  Buzo mergulhou no assunto durante cinco meses e conversou por e-mail ou presencialmente com 62 pessoas atuantes, entre elas nomes de peso como Dexter, GOG, Thaíde, Rappin Hood, Fernando Bonassi, Negra Li e a argentina Lucia Teninna. O resultado foi um livro de entrevistas e interpretações do autor, e também com depoimentos de outros agentes. Como disse nas primeiras páginas e nessa entrevista, Buzo acredita no 5º elemento do Hip Hop, o conhecimento: “Sem conhecimento as pessoas (do Hip-Hop ou não) andam em círculo. Menos TV e mais livros para todos”.

Meu destino era o Nós do Morro (Luciana Bezerra) [.pdf]

O grupo teatral Nós do Morro mostrado de dentro. Numa prosa autobiográfica, a autora relata sua mudança para o morro carioca Vidigal em 1982. Dez anos depois começaria a estudar no grupo fundado em 1986 pelo jornalista e ator Guti Fraga. O Nós do Morro oferece cursos de formação nas áreas de teatro (atores e técnicos) e cinema (roteiristas, diretores e técnicos). Luciana Bezerra, que  passou por todas as funções, agora coordena o Núcleo Audiovisual Nós do Morro, que tem duas produções no Porta Curtas. Recentemente ela dirigiu um dos episódios de ‘5x Favela – Agora por nós mesmos‘ e faz parte do projeto Por que a gente é assim? [ouça ela falando sobre generosidade intelectual aqui].

No Olho do Furacão (Anderson Quack) [.pdf]

Começando na época que o diretor dos programas Aglomerado e Espelho do Canal Brasil, Anderson Quack, vendia picolé aos nove anos e depois, aos 13, foi ser boy de macumba, auxiliando em cerimônias religiosas, o enredo passa pela história da Central Única das Favelas (Cufa), da criação da Cia. de Teatro Tumulto e do Prêmio Hutúz. Temas como família, amizade, amor, preconceito, violência policial, teatro, cinema, hip-hop, funk e samba permeiam a escrita de Quack. Ele exalta a Cidade de Deus do Rio de Janeiro como sua terra e a Cufa como seu ponto de partida profissional e pessoal.

Traficando Conhecimento (Jéssica Balbino) [.pdf]

É a vida da jornalista Jéssica Balbino, moradora da periferia de Poços de Caldas, Minas Gerais. As 504 páginas dizem muito sobre o envolvimento da autora com a cultura Hip-Hop e o consequente desenvolvimento de zines, blogs, oficinas e programas de rádio. Tal qual Alessandro Buzo, o nome do livro é referência ao que Jéssica acredita: “conhecimento” para apresentar a cultura como instrumento de transformação em uma sociedade. Ela também é co-autora do livro-reportagem “Hip-Hop – A Cultura Marginal”, resultado de seu Trabalho de Conclusão de Curso e disponível no portal Overmundo.

Vozes Marginais da Literatura (Érica Peçanha do Nascimento) [.pdf]

No mais acadêmico dos livros dessa nova leva do Tramas, a antropóloga Erica Nascimento abordou, em sua dissertação de mestrado da USP no ano de 2006, o tema literatura marginal produzida na periferia de São Paulo. ‘O que é literatura marginal?’, ‘Como os autores periféricos estudados constroem sua atuação político-cultural?’, ‘É possível falar em cultura da periferia?’ são algumas das hipóteses da pesquisa. Ela analisa as três edições especiais sobre Literatura Marginal da revista Caros Amigos e as carreiras de três escritores: do poeta Sérgio Vaz [que já escreveu um livro na coleção], do também compositor Ferréz e do ativista cultural Ademiro Alves de Souza [conhecido como ‘Sacolinha’].

[Marcelo De Franceschi]

O “plágio” de Moacyr Scliar

E nessa onda de uma obra ser baseada numa história, que é influênciada por outros elementos, que por sua vez se originam de outras lendas, contadas e recontadas desde não se sabe quando e nem com quem começou, aproveitamos para deixar uma singela homenagem a um querido escritor gaúcho falecido há pouco. Moacyr Scliar se foi em 27 de fevereiro e foi internacionalmente reconhecido como um dos mais prolíficos escritores brasileiros: mais de 70 livros – de romances, contos, infantis, crônicas, ensaios. [Não podemos deixar de citar o mais sincero obituário escrito sobre Scliar, a cargo de Carlos André Moreira, repórter de Livros da Zero Hora e escritor].

Scliar tanto fez “remixes” em suas obras, como no notório “O Centauro no Jardim” e em numerosas outras, quanto teve suas obras remixadas, como o famoso caso de “plágio” feito a partir de seu livro “Max e os Felinos“, de 1981.

O escritor canadense Yann Martel ficou famoso – pelo menos no Brasil – por se inspirar em uma ideia de Scliar. Martel recebeu os 75 mil dólares do Booker Prize em 2002 pelo seu romance “A Vida de Pi“. A história fala de um menino que naufraga num barco com um tigre – mesmo tema do Max e os Felinos – só que obviamente com variações e sem trechos idênticos. No de Scliar, um jovem judeu divide um bote salva-vidas com uma pantera. No de Martel, um adolescente indiano divide o espaço com um tigre, e outros bichos. Foi o bastante para gerar toda uma polêmica, que no fim ajudou a divulgar o livro de Scliar e que o fez escrever o texto que reproduzimos abaixo, disponível no Digestivo Cultural.

Nele, o brasileiro explica muito bem como ficou sabendo da versão de Martel e como encarou isso e toda a fuzarca que se seguiu. Sensatamente,  reconhece um dos conceitos de propriedade intelectual: de que as ideias não são protegidas por direitos autorais. O que é protegido é a determinada forma de exteriorização de uma ideia. E Scliar tinha clara noção disso, evitando uma possível briga judicial que agradaria aos mais afetados. Hoje o texto aparece como Introdução nas edições de Max e os Felinos, pela L&PM Pocket (esgotado, infelizmente).

Além dessa atitude, Scliar mais tarde participou de um projeto de autoria coletiva. Durante a Bienal do Livro de São Paulo em 2008, ele escreveu o primeiro capítulo de “O Livro de Todos – O Mistério do Texto Roubado” um projeto que funcionou como campanha publicitária e cuja história poderia ser continuada pelos leitores no site criado. Foram selecionados 173 textos, que podem ser lidos na íntegra no site, e que se juntaram ao do saudoso e gentil Moacyr.
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Um estranho incidente literário

O Destino ainda bate à porta, claro, mas nesta época de comunicações instantâneas prefere o telefone. Na tarde de 30 de outubro de 2002, voltando para casa cansado de uma viagem, recebi uma ligação. Era uma jornalista do jornal O Globo, dando-me uma notícia que, a princípio, não entendi bem: parece que um escritor tinha ganho, na Europa, um prêmio importante com um livro baseado em um texto meu.

Minha primeira reação foi de estranheza: um escritor, e do chamado Primeiro Mundo, copiando um autor brasileiro? Copiando a mim? Ela se ofereceu para me dar mais detalhes, o que foi feito em telefonemas seguintes, e assim aos poucos fui mergulhando no que se revelaria, nos dias seguintes, um verdadeiro torvelinho, uma experiência pela qual eu nunca havia passado.

Sim, um escritor canadense chamado Yann Martel havia recebido, na Inglaterra, o prestigioso prêmio Booker, no valor de 55 mil libras esterlinas, conferido anualmente a autores do Commonwealth britânico ou da República da Irlanda (entre outros: Ian McEwan, Michael Ondaatje, Kingsley Amis, J.M. Coetzee, Salman Rushdie, Iris Murdoch). Sim, ele dizia que havia se baseado em um livro meu, Max e os felinos, publicado no Brasil em 1981, pela L&PM (Porto Alegre), e traduzido poucos anos depois nos Estados Unidos como Max and the Cats (Nova York, Ballantine Books, 1990) e na França como Max et les Chats (Paris, Presses de la Renaissance, 1991). É uma pequena novela que escrevi com grande prazer ― lembro-me de um fim de semana na serra gaúcha em que matraqueava animado a máquina de escrever, em todos os minutos em que não estava cuidando de meu filho, ainda pequeno.

Minha primeira reação não foi de contrariedade. Ao contrário, de alguma forma senti-me envaidecido por ter alguém se entusiasmado pela ideia tanto quanto eu próprio me entusiasmara. Mas havia, na notícia, um componente desagradável e estranho, tão estranho quanto desagradável. Yann Martel não tinha, segundo suas declarações, lido a novela. Tomara conhecimento dela através de uma resenha do escritor John Updike para o New York Times, resenha desfavorável, segundo ele.

Esta afirmativa me perturbou. Max and the Cats não chegou a ser um best-seller, mas os artigos sobre o livro, que me haviam sido enviados pela editora, eram favoráveis ― inclusive o do New York Times, assinado por Herbert Mitgang. Teria Updike escrito uma outra resenha ― para o mesmo jornal? Se era esse o caso, por que eu não a recebera? Será que os editores só mandavam resenhas favoráveis?

À afirmativa seguia-se um comentário de Martel. Uma pena, dizia ele, que uma ideia boa tivesse sido estragada por um escritor menor. Mas, em seguida, levantava uma outra hipótese: e se eu não fosse um escritor menor? E se Updike tivesse se enganado? De qualquer maneira a ideia principal do livro serviu-lhe de ponto de partida para sua obra The Life of Pi. E qual é essa ideia?

O Max Schmidt de meu livro é um jovem alemão que está fugindo do nazismo e que embarca para o Brasil. O navio em que viaja, um velho cargueiro, transporta também animais de um zoológico. Há um naufrágio, criminoso, mas Max salva-se em um escaler. E de repente sobe a bordo um sobrevivente inesperado e ameaçador: um jaguar. Começa então a segunda parte da novela, que tem como título “O jaguar no escaler”.

Esta, a ideia que motivou Martel. O seu personagem, Piscine Molitor Patel, Pi, é um menino hindu cujo pai é dono de um zoológico. A família emigra para o Canadá, levando os animais a bordo. Há, na segunda parte do livro, um naufrágio (que depois será considerado criminoso). Pi salva-se. No mesmo barco estão um tigre de Bengala, um orangotango e uma zebra. O tigre liquida os três e Pi fica à deriva com o felino por mais de duzentos dias.

O texto de Martel é diferente do texto de Max e os felinos. Mas o leitmotiv é, sim, o mesmo. E aí surge o embaraçoso termo: plágio.

Embaraçoso não para mim, devo dizer logo. Na verdade, e como disse antes, o fato de Martel ter usado a ideia não chegava a me incomodar. Incomodava-me a suposta resenha e também a maneira pela qual tomei conhecimento do livro. De fato, não fosse o prêmio, eu talvez nem ficasse sabendo da existência da obra. No lugar de Martel eu procuraria avisar o autor. Aliás, foi o que fiz, em outra circunstância. Meu livro A mulher que escreveu a Bíblia” teve como ponto de partida uma hipótese levantada pelo famoso scholar norte-americano Harold Bloom segundo a qual uma parte do Antigo Testamento poderia ter sido escrita por uma mulher, à época do rei Salomão. Tratava-se, contudo, de um trabalho teórico. Mesmo assim, coloquei o trecho de Bloom como epígrafe do livro ― que enviei a ele (nunca respondeu ― nem sei se recebeu ―, mas eu cumpri minha obrigação). Martel agiu de maneira diferente. No prefácio, em que agradece a muitas pessoas, atribui a “fagulha da vida” (“the spark of life“) que o motivou a mim. Mas não entra em detalhes, não fala em Max e os felinos.

Nada se cria, tudo se copia, é um dito frequente nos meios acadêmicos. Escrevendo a respeito do incidente (prefiro este termo), Luis Fernando Verissimo observou que Shakespeare baseou numerosas obras em trabalhos de contemporâneos menores. Em realidade, não há escritor que não seja influenciado por outros ― Bloom, a propósito, fala da “angústia da influência”. Quando comecei a rabiscar meus primeiros textos, copiava descaradamente. Em redações escolares, transcrevi várias frases do Cazuza, de Viriato Correa, um livro que foi lido por várias gerações de crianças brasileiras. Mas isto, no começo. É um sinal de maturidade procurarmos andar com nossas próprias pernas. E também é um sinal de maturidade reconhecer, de forma explícita, a utilização do material de outros. Em trabalhos científicos isto é feito mediante citação bibliográfica. A transcrição também não pode ser extensa.

Essas coisas são levadas cada vez mais a sério, apesar de a noção de propriedade intelectual ser relativamente nova na história da humanidade. Tomemos, por exemplo, os trabalhos de Hipócrates, considerado o pai da medicina, e que viveu no século V a.C.. É difícil saber o que é realmente obra dele e o que foi escrito por seus discípulos. O nome Hipócrates era uma grife, uma gratuita franchising. Era livremente usado porque à época não havia direitos autorais. Em matéria de texto, isso surgiu com a indústria editorial, portanto em plena modernidade. Shakespeare ainda vivia uma fase de transição.

Uma ideia é uma propriedade intelectual. Isto não significa que não possa ser partilhada. Pode, sim, e frequentemente o é. Um editor propõe um mesmo tema para vários autores e faz uma antologia com os trabalhos: nada demais nisso. Um autor não está prejudicando o outro. É diferente da situação de um produto qualquer que é copiado, o que implica prejuízo para o produtor original ― a pirataria. Usar a mesma ideia literária não chega a ser pirataria.

Depois de muito debate sobre o assunto o livro de Martel finalmente chegou-me às mãos. Li-o sem rancor; ao contrário, achei o texto bem escrito e original. Ali estava a minha ideia, mas era com curiosidade que eu seguia a história; queria ver que rumo tomaria sua narrativa ― boa narrativa, aliás, dotada de humor e imaginação. Ficou claro que nossas visões da ideia eram completamente diferentes. As associações que eu fiz são diferentes das que Martel faz.

Um náufrago num escaler diante de um jaguar ― o que significaria aquilo para mim? Por que teria me ocorrido aquela imagem? É uma pergunta que pode se aplicar a qualquer obra de ficção (e a qualquer sonho, qualquer fantasia). E que admite dois tipos de resposta, em níveis diferentes. Um, mais profundo, e por conseguinte mais misterioso, diz que tais coisas se originam no inconsciente; são fantasias ligadas a traumas, cuja elaboração pode demandar muitas horas-divã. O outro tipo de explicação é aquele que ocorre ao próprio autor. Para mim o jaguar era a imagem de um poder absoluto e irracional. Como foi o poder do nazismo, por exemplo. Ou, numa escala bem menor, o poder da ditadura militar que se instalou no Brasil em 1964. Martel dá uma conotação diferente ― religiosa ― à imagem. E isto, presumo, deve ter reforçado nele a convicção de que não estava copiando, mas sim usando a ideia como ponto de partida.

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Seja como for a história, teve desdobramentos surpreendentes. Nos dias que se seguiram, comecei a receber cartas, e-mails, telefonemas ― e, sobretudo, pedidos de entrevistas de vários órgãos da imprensa. Não sou um autor desconhecido, mas certamente nenhum dos meus livros teve a repercussão alcançada por esse. E nenhum esteve envolvido em tanta confusão. Confusão esta que começou com a divulgação ― extra-oficial ― do resultado do prêmio, num site da internet, um “fiasco”, na expressão do jornal londrino The Guardian, de 26 de outubro. Simultaneamente, vinha à luz a questão da ideia do livro. Em 27 de outubro, o próprio Yann Martel publicou no The Sunday Times, de Londres, um artigo que falava sobre o seu livro ― e o meu. No domingo, 3 de novembro, O Globo publicou, em página inteira, a matéria para a qual eu tinha sido entrevistado. A jornalista Daniela Name lembrava: “Max e os felinos não é o primeiro romance brasileiro supostamente plagiado por um autor estrangeiro. Publicado em 1934, “A sucessora”, de Carolina Nabuco, gerou um debate literário quando “Rebecca”, da inglesa Daphne du Maurier, foi editado quatro anos depois”. (Rebecca, aliás, foi adaptado para o cinema por Alfred Hitchcock.) Dois dias depois, apareceu um outro artigo, vastamente difundido pelas agências internacionais: aquele escrito para o New York Times pelo correspondente do jornal no Brasil, Larry Rohter, que me entrevistou por telefone. O título era: “Tiger in a Lifeboat, Panther in a Lifeboat: a Furor Over a Novel” (“O tigre num bote, a pantera num bote: um escândalo sobre um romance”). Depois de explicar aos leitores americanos como pronunciar meu nome (“Mouhseer Skleer”), Rohter falava do sucedido, destacando que seu jornal jamais tinha publicado qualquer resenha de John Updike acerca de Max and the Cats. Também mencionava a reação da imprensa brasileira.

A isto seguiu-se a reação de um órgão da imprensa canadense, o National Post. A matéria publicada no dia 7 de novembro levava como título: “New chapter in a nation’s rage toward Canadá” (“Um novo capítulo na raiva de uma nação [o Brasil] contra o Canadá”). E o subtítulo, usando a aliteração de que os anglo-saxões tanto gostam, era muito significativo: “Beef, Bombardier, books”. O texto procurava associar a questão dos livros com os episódios da proibição da importação da carne brasileira pelo Canadá (o “beef”) supostamente por razões sanitárias, e a concorrência entre a brasileira Embraer e a canadense Bombardier para a venda de aviões. Ou seja: o assunto estava ultrapassando os limites da controvérsia literária. E difundia-se cada vez mais, como constatei, ao procurar descobrir na internet o noticiário a respeito. Entrei no Google, digitei dois nomes, Yann Martel e Moacyr Scliar ― e fiquei estarrecido: havia mais de quinhentos textos sobre o affaire. E os pedidos de entrevistas continuavam. No dia 15, cheguei aos Estados Unidos, onde deveria dar uma palestra em Amherst, Massachusetts. Em minha passagem (de menos de um dia) por Nova York, fui entrevistado por cinco órgãos de imprensa.

A pergunta que mais me faziam ― e, nos Estados Unidos, faziam-me de forma insistente ― dizia respeito a um processo judicial. Algo para o qual eu não tinha a menor disposição. Não só porque demandaria tempo e energia, como também porque minha atitude não era, e nem nunca foi, litigante. Como mencionei antes , se, ao tempo em que começou a escrever seu livro, Yann Martel tivesse entrado em contato comigo dizendo que queria aproveitar a ideia, eu teria concordado, e de bom grado. Ele não o fez, o que pode ser considerado inadequado ― mas, ilegal? Eu relutava em ver a coisa dessa maneira. De modo que resolvi dar o assunto por encerrado ― para decepção, não pude deixar de notar, de algumas pessoas, que gostariam de ver a briga continuar.

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Algumas conclusões se podem tirar desse episódio, para o qual o adjetivo “bizarro” me ocorreu desde o início. É, de fato, uma coisa muito estranha. Há, nela, uma discussão objetiva sobre o que vem a ser, afinal, plágio. Objetiva porque há evidentes repercussões práticas nesta época de marcas, patentes e direitos autorais, mas nem por isso fácil de resolver. Mesmo que princípios gerais sejam fixados, cada caso será um caso e exigirá uma decisão, judicial ou não, independente.

A outra questão diz respeito aos famosos quinze minutos de fama, de que falava Andy Warhol. Um livro chega ao noticiário de duas maneiras. Pode ser através de um artigo crítico ou de uma resenha. Mas, se for dessa maneira, pode-se ter certeza de que a repercussão será limitada. Barulho mesmo faz o succès de scandale. Que, diga-se desde logo, não afasta o mérito literário. Escândalo provocaram livros como Madame Bovary, de Flaubert, L’Assomoir, de Zola, e Le diable au corps, de Raymond Radiguet, para ficarmos só na França, onde se originou a expressão. E qual o mecanismo deste sucesso? É como se as pessoas dissessem, repetindo o Eclesiastes: há livros demais no mundo ― acrescentando em seguida: deem-me um motivo para ler esse livro em particular. E, quanto mais picante, mais controverso for o motivo, melhor ― e tanto maior a possibilidade dos quinze minutos de fama. Por coincidência, na mesma época da discussão sobre os livros, estourou o escândalo Winona Ryder: a atriz tinha sido surpreendida roubando roupas de uma loja. Não menos surpreendente foi o artigo aparecido em um jornal americano, dizendo que o julgamento seria benéfico para a carreira de uma atriz cujos últimos filmes, segundo o articulista, não haviam tido muito êxito. Pouco depois disso, um conhecido contou-me o sonho que tivera: sonhara que a história do plágio havia sido combinada entre Yann Martel e eu, para mútua promoção. Um sonho inteiramente explicável, na conjuntura em que vivemos. Livro depende de promoção ― e a promoção depende, entre outras coisas, da visibilidade do autor. Isso explica o desaparecimento do pseudônimo, por exemplo. E explica as viagens coast to coast que os escritores americanos fazem, atravessando os Estados Unidos de um ponta a outra para falarem de seus livros em palestras e programas de tevê. É claro que qualquer coisa que chame a atenção para a obra, nestas circunstâncias, é bem-vinda.

Nem todos os escritores aceitam essa injunção. Lembro Rubem Fonseca recusando-se a falar sobre sua obra em uma mesa-redonda: “O que tenho a dizer está nos meus livros”. Mas entre essa recusa e a aceitação total, às vezes até entusiástica, há um gradiente de possibilidades no qual os escritores vão se situando conforme sua disponibilidade, conforme seu temperamento, conforme sua capacidade de comunicação. Parte disso corresponde ao papel do escritor como intelectual: as pessoas esperam que quem sabe escrever saiba também falar e tenha ideias a transmitir.

O importante é não fazer um investimento emocional nesta fama passageira. O importante é não tentar repetir os quinze minutos. “Não há segundo ato nas vidas americanas”, disse Scott Fitzgerald, e isso é válido especialmente para arte e literatura: depois que as cortinas do palco se fecham, elas não abrem mais. As pessoas que não acreditam, ou não querem acreditar nisso, entregam-se, não raro, às mais patéticas tentativas para fazer de novo brilhar, sobre si, os refletores do sucesso. Que têm um grande efeito: aquecem o ego. E não existe entidade que deseje ser mais aquecida, e massageada, e acarinhada, do que o ego. No passado, essa era uma exigência tímida, porque individualismo é uma coisa relativamente recente: pode ter existido sempre, mas criou força com a modernidade, e triunfa nesta época narcísica em que vivemos. O ego exige sucesso. Mas, como disse Clarice Lispector, numa carta a uma jovem que pretendia tornar-se escritora: “Quando você fizer sucesso, fique contentinha, mas não contentona. É preciso ter sempre uma simples humildade, tanto na vida como na literatura”. Contentinha, mas não contentona: em quatro palavras, Clarice disse tudo, o que não é de admirar, em se tratando de uma grande escritora. É interessante, aliás, que tenha usado a expressão “contente”, mas não “feliz”. Não é a mesma coisa. Felicidade é uma coisa transcendente, imaterial. Contente é aquele que contém: sua carência foi preenchida com elogios, com tapinhas nas costas. No Brasil temos a expressão “o bloco dos contentes”. Usa-se em geral para pessoas que, ligadas à administração pública, conseguem favores, privilégios, mordomias. O que as contenta vem de fora.

Literatura não é fonte de contentamento. Nem é coisa que possa ser feita pelo membro de um bloco. Ela é, essencialmente, um vício solitário. Isto não quer dizer que tenha de ser praticada numa isolada torre de marfim. A grande literatura inevitavelmente reflete o contexto social da época. Mas o faz como um sismógrafo, cuja agulha desloca-se como resposta a movimentos profundos. Espero que isso tenha acontecido, ao menos em parte, ao menos em pequena parte, com uma história chamada Max e os felinos. Todo o resto, francamente, não tem muita importância.

Nota do Editor:
Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado na coletânea Legado Fliporto 2007 (Edições Bagaço, 2008).

Créditos da imagens: 1, 2, 3.

[Marcelo De Franceschi]

Do que NÃO vivem os escritores

Lido faz mais de dois meses atrás quatro meses atrás, um post do blog do Partido Pirata Argentino ressonou por aqui no final do ano passado, cutucada pela fala do researcher Bob Stein no Fórum da Cultura Digital 2010 – e, especialmente, pela fala nesta entrevista que citamos nesse post.

A questão primordial que uniu a leitura desses dois textos, separados por um longo período de tempo, foi a seguinte: afinal, do que vivem os escritores? Ou melhor, existem escritores que hoje consigam vivem apenas dos direitos autorais de suas obras?

O questionamento é sempre interessante, mais ainda em época de debate acirrado sobre direitos autorais, copyright e creative commons provocado pela decisão da atual Ministra da Cultura do Brasil, Ana de Hollanda, de retirar a licença CC do site do MinC – o que prenuncia, todos a esta altura devem saber, uma possível regressão conservadora na política pública brasileira diante dos direitos do autor e já instaurou campanhas e debates acirrados na mídia. [sobre o assunto, vale ouvir a entrevista com Sérgio Amadeu e o texto de Hermano Vianna em sua coluna no Globo, duas ótimas referências brasileiras quando se fala de cultura livre].

Vale lembrar que um dos argumentos mais persistentes em favor do atual regime de copyright é de que ele esta aí para incentivar a criação e favorecer o autor – e, se favorece o autor, subtende-se que o autor consiga viver com o valor obtido pela venda das cópias de sua obra, right?

Diante de uma boa hipótese recomenda-se uma pesquisa (mais ou menos) aprofundada, então vamos nessa por partes.

1: Dados e fatos

O todo-poderoso Borges só começou a viver de copyright depois dos 60

Segundo texto no blog do partido pirata argentino (uma republicação do “Derecho a Leer“, um blog de apoio a Horácio Potel, de quem já comentamos por aqui), Pablo Avelluto, diretor editorial da editora Sudamericana, fala que “Borges empezó a vivir de sus derechos después de los 60 años”.

Talvez a sinceridade de Avelluto possa ser interpretada também como um velado recado a escritores menos célebres que tenham somente pretensões monetárias com suas obras. Talvez. Mas a seguinte declaração é mais realista:

“Los escritores que viven de los derechos de autor en la Argentina no creo que lleguen a diez, y eso es porque el tamaño del mercado es muy pequeño”.

Não acreditamos que no Brasil (e quiçá em boa parte do mundo) a situação seja muito diferente da Argentina. Uma das escritoras mais comentadas da “nova geração”, Carol Bensimon, também não acredita, [“Não consigo pensar nem em meia dúzia que podem se dar ao luxo de viver de direito autoral“, diz ela], assim como o escritor e crítico Sérgio Rodrigues [“Viver de direito autoral, viver de ser escritor, é algo muito difícil. Outras coisas precisam entrar no bolo”, disse Rodrigues]

A fala de Avelluto segue com um cálculo interessante, además de conhecido por todos que lidam com essa área:

“Un cálculo rápido: del precio de tapa de un libro, un 10 % queda para el autor […] tanto en Sudamericana como en Planeta dicen que cuando de literatura argentina hablamos, y exceptuando a los pocos escritores que son garantía de ventas masivas, un libro que vende dos mil ejemplares es considerado exitoso. Por un libro que tiene un precio de tapa de 50 pesos, un autor percibirá por dos mil libros un total de diez mil pesos. Si tuvo suerte y la producción de la novela le llevó sólo un año, le quedarían, en promedio, 830 pesos por mes”.

Convertendo o peso para o real (1 peso= R$0,42, em média) e considerando que o mercado editorial brasileiro é maior que o argentino, ainda assim acreditamos que a realidade brasileira não é muito diferente da argentina dos nossos vizinhos.

2. Exemplos

 

 

 

 

 

 

 

Cristovão Tezza “vive” de literatura desde 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

O periódico “El Interpretador” realizou uma enquete com diversos escritores argentinos – dos mais conhecidos por aqui, como Alan Pauls, até outros nem tanto, como Pablo Toledo – para saber, afinal de contas, do que eles vivem. As justificativas são as mais variadas (vale a leitura completa), mas as respostas são todas: não, não vivemos de literatura – pelo menos não da venda de livros, já que não adentramos aqui o viver de literatura no sentido figurado.

Na enquete argentina, todos tem algum tipo de ofício – jornalistas, tradutores, editores, funcionários públicos, professores universitários ou de Ensino Médio, livreiros e roteiristas são os mais comuns – que lhe paga as contas ao fim do mês.

Não conhecemos uma enquete do tipo no Brasil, mas receio que, se existisse, as respostas não seriam muito diferentes. Tirando aquele seleto time de best-sellers, a boa maioria dos escritores nacionais vivem (mais uma vez, no sentido de “pagar as contas no fim do mês”) de outra coisa.

Um exemplo que vem à tona agora é o de Cristovão Tezza. Hoje reconhecido como do “primeiro time” da literatura nacional, Tezza era professor de linguística na UFPR até 2009, quando resolveu largar a docência e “viver de literatura”.

Claro que, para isso, os diversos prêmios abocanhados com seu best-seller (e livraço, vale dizer) “O Filho Eterno” foram fundamentais. Basta somar os valores ganhos nos prêmios – São Paulo de Literatura, Portugal Telecom, Jabuti (melhor romance), Associação Paulista de Críticos de Arte (melhor ficção) e revista “Bravo!” (livro do ano), todos de 2008, mais Prêmio Passo Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura de 2009 – e tu verá a gorda quantia que Tezza ganhou em sua conta.

3. Argumentos, argumentos

 

 

 

 

 

 

 

DRM é foda

 

 

 

 

 

 

 

 

O texto do Derecho a leer faz uma argumentação deveras interessante a respeito do funcionamento da Indústria Editorial – ainda que, deixemos claro, bastante polêmica. Em homenagem, vamos reproduzir aqui abaixo este trecho, somente fazendo uma “tradução livre” para o português:

“O mundo material da indústria da produção e distribuição de livros compete para reduzir custos e tornar mais abundante o produto, e nisso consiste o benefício coletivo que a sociedade recebe. Em relação ao financiamento do ofício do autor, é muito mais rentável trabalhar em qualquer outra escala da linha produtiva do livros – como vendedor de uma livraria, por exemplo – do que como escritor.

No mundo digital, onde a cópia e a distribuição de livros se torna uma tarefa sem custo, manter a escassez do produto (as cópias) para poder obter um benefício com sua venda implica no emprego de algum mecanismo artificial, seja tecnológico (DRM) ou legal (copyright), que necessariamente limite a liberdade de todo aquele que não seja titular dos direitos. Limitações que são quase imperceptíveis no mundo material (onde se necessita uma imprensa para fazer as cópias e logística para distribuição) mas que são significativas no mundo virtual (onde basta um computador e uma conexão a internet para se ter acesso).

Tendo em conta as implicações éticas envolvidas em sustentar estratégias baseadas exclusivamente em manter de forma artificial a escassez do produto, seria lamentável que o dito modelo comercial atual pague aos escritores de um jeito tão exígu0 como o atual. A indústria da distribuição de cópias careceria de outro sentido econômico no meio digital exceto o de financiar a autoria – que, como vimos aqui, não é a única possibilidade de ganhar dinheiro com o ofício de escrever.

Nota-se que a fonte de recursos da indústria editorial é uma só [Ou costumava ser]: o que os consumidores pagam pelos livros. Esse ingresso bruto se reparte em diferentes níveis da cadeia, da indústria que produz o papel ao vendedor da livraria, passando pelos trabalhadores que imprimem o livro, o editor e a sua secretária, etc. Que o escritor não receba um “salário” nem remotamente semelhante à estes e seja um refém desse sistema é algo que não parece preocupar os editores nem os ministros da cultura. [N.T: O link é o original do texto. E quanto ao trecho imediatamente anterior, de um “salário” a ser pago ao escritor, há de se dizer que, ainda que sejam exceções, existem sim escritores que o recebem, pelo menos no Brasil.]

Parece que tudo ia muito bem para as editoras, até que as obras começaram a ser distribuídas por outros meios fora de seu controle. E aí sim parece que começou a existir os “autores”.

Ah sim, se não ficou claro a resposta do título do post, retomemos: de copyright é que NÃO vivem os escritores.

Créditos imagens: 1) Stage Stossel, 2) Horário Corral, 3) daqui e 4).

Confissões de um plagiador, por William Gibson

Escritor de no mínimo nove livros de ficção, pai do ciberespaço e do steampunk, tuiteiro, William Gibson contribuiu para uma reportagem de capa da revista Wired (de novo ela) em 2005. A matéria “Remix Planet” versava sobre o estado das recombinações até então, seja na literatura de Gibson, na música do Gorillaz, no cinema de Tarantino ou em outras diversas áreas que sempre tiveram referências explícitas e implícitas em outras obras.  Em seu texto, o autor conta um pouco da influência que teve de outro William escritor, o beat Burroughs, e de sua visão da cultura remix. Novamente, não foi um texto fácil de se passar para o português, portanto se algum estudioso da obra dele aparecer por aqui, como a Adriana Amaral ou o Fábio Fernandes, por favor nos corrijam. É ano de copa, e mais grave ainda mês de copa, então estamos numa fase atribulada. A rica reportagem também trazia um gráfico mui interessante sobre a história do remix no século XX, conferível logo depois da tradução. Apreciem que mais coisa da revista vem por aí.

Confissões de um artista plagiador

Quando eu tinha 13 anos, em 1961, eu secretamente adquiri uma antologia da Geração Beat – pressentindo, corretamente, que minha mãe não iria aprovar.

Imediatamente, e para minha grande excitação, eu descobri Allen Ginsberg, Jack Kerouac, e um William S. Burroughs – autor de alguma coisa chamada Almoço Nu, extraído ali com todo o seu brilhantismo cintilante.

Burroughs era então como um literato radical tal como o mundo tinha para oferecer, e na minha opinião, ele ainda detém o título. Nada, em toda a minha experiência de literatura até então, foi tão marcante para mim, e nada jamais teve um efeito tão forte sobre o meu senso das íngremes possibilidades da escrita.

Mais tarde, tentando entender esse impacto, descobri que Burroughs havia incorporado fragmentos de textos de outros escritores em seu trabalho, uma ação que eu sabia que meus professores teriam chamado plágio. Alguns destes empréstimos foram furtados da ficção científica americana dos anos 40 e 50, adicionando um choque secundário de reconhecimento para mim.

Até então eu sabia que este “método cut-up”, como Burroughs chamava, era central para o que seja que ele pensou que estava fazendo, e que literalmente acreditava que fosse semelhante à magica. Quando ele escreveu sobre o seu processo, os cabelos do meu pescoço se levantaram, tão palpável foi a emoção. Experimentos com fita de áudio inspiraram-no de uma maneira similar: “brinquedinho de Deus” foi como seu amigo Brion Gysin chamou o toca-fitas deles.

Sampling. Burroughs estava interrogando o universo com uma tesoura e um pote de cola, e a mínima imitação de outros autores não era considerada plágio.

Uns 20 anos depois, quando nossos caminhos finalmente se cruzaram, eu perguntei à Burroughs se ele ainda estava escrevendo em um computador. “Para que eu ia querer um computador?” perguntou ele, com evidente desgosto. “Eu tenho uma máquina de escrever.”

Mas eu já sabia que um processador de texto era outro dos brinquedinhos de Deus, e que a tesoura e o pote de cola estavam sempre lá para mim, no desktop do meu Apple IIc. Os métodos de Burroughs, que também funcionaram para Picasso, Duchamp e Godard, foram construídos para a tecnologia através da qual eu agora componho minhas próprias narrativas. Tudo o que eu escrevi, acreditava instintivamente, era uma extensa colagem. Finalmente o significado parecia uma questão de dados adjacentes.

Depois, explorando possibilidades do (assim chamado) ciberespaço, eu preenchi minhas narrativas com referências a um ou outro tipo de colagem: o AI em Count Zero [romance de Gibson, publicado em 1986, traduzido para o Brasil com o mesmo título] que emula Joseph Cornell, o ambiente de assembléia construído sobre a Ponte da Baía em Virtual Light [outro romance de Gibson, publicado em 1993, sem tradução para o português].

Enquanto isso, no início dos anos 70 na Jamaica, King Tubby e Lee “Scratch” Perry, grandes visionários, foram desconstruindo a música gravada. Usando um espantosamente primitivo hardware pré-digital, eles criaram o que chamaram de versões. A natureza recombinante dos seus meios de produção rapidamente se espalhou para DJs em Nova York e Londres.

Nossa cultura não se importa mais em usar as palavras como apropriação ou empréstimo para descrever estas muitas atividades. A audiência de hoje não está escutando tudo; está participando. Na verdade, audiência é um termo tão antigo como gravação, um arcaicamente passivo, outro arcaicamente físico. A gravação, e não o remix, é a anomalia hoje. O remix é a verdadeira natureza do digital.

Hoje, um processo interminável, recombinante e fundamentalmente social gera horas incontáveis de produto criativo (um outro termo antigo?). Dizer que isso representa uma ameaça para a indústria fonográfica é simplesmente cômico. A indústria do disco, embora não saiba ainda, tem seguido o caminho da gravação. Em vez disso, o recombinante (o bootleg, o remix, o mash-up) se tornou a característica central na virada dos nossos dois séculos.

Vivemos em um momento peculiar, em que o registro (um objeto) e a recombinação (um processo) ainda, embora brevemente, coexistem. Mas parece haver poucas dúvidas quanto à direção que as coisas estão indo. A recombinação é manifestada em formas tão diversas como a graphic novel de Alan Moore, A Liga Extraordinária, machinimas [imagens de games editadas como se fossem um filme] geradas com mecanismos de jogo (Quake, Doom, Halo), toda a biblioteca metastasiada de remixes do Grito de Dean, distorção de gênero fan fiction dos universos de Star Trek ou Buffy ou (mais satisfatório, de longe), ambos de uma vez, a Edição Fantasma sem JarJar Binks (som de uma audiência votando com seus dedos), tênis esportivos híbridos de marcas, felizmente transgressores de logotipo de salto em distância, e produtos como as figuras Kubrick, colecionáveis do Japão que são astutamente mascarados como desalmadas unidades corporativas, resgatados do anonimato através da aplicação de uma cuidadosa e agressiva pintura “customizada”.

Nós raramente legislamos sobre novas tecnologias que nascem. Elas surgem, e nós mergulhamos com elas em quaisquer vórtices de mudança que elas gerem. Nós legislamos após o fato, em um jogo perpétuo de pega-pega, tanto melhor quanto podemos, enquanto nossas novas tecnologias nos redefinem – tão certamente e talvez tão terrível como temos sido redefinidos pela televisão.

“Quem é o dono das palavras?” perguntou uma desencarnada mas muito persistente voz durante a maior parte da obra de Burroughs. Quem é o dono delas agora? Quem é dono da música e do resto da nossa cultura? Nós somos. Todos nós.

Embora nem todos saibamos disso – ainda.

O mais recente romance de William Gibson é Reconhecimento de Padrões [edição brasileira pela Aleph, tradução de Fábio Fernandes].

Fontes das imagens: foto, capa da revista.

[Marcelo De Franceschi]

A armadilha Disney

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Construí meu império com uma ajudinha do domínio público, mas não vou permitir que ninguém mais faça o mesmo

A inocência de todos os produtos criados pelo senhor Walt Disney (1901-1966) esconde muitas mensagens subliminares e ações no mínimo obscuras e contraditórias, e isso tu já deve saber faz algum tempo. Se não sabe, aí vai uma delas (e perdoem a eventual destruição de positivas imagens guardadas na nossa infância permeada pelos desenhos disney): os estúdios Disney vem gastando periodicamente milhões de dólares em advogados e lobistas para garantir que seus personagens não caiam no domínio público. Toda vez que o famoso Mickey Mouse chega perto do seu prazo de validade, as leis dos EUA são alteradas para alongar o controle, impedindo que os personagens possam ser utilizados gratuitamente pelo público.

Foi isso que ocorreu na última mudança, em 2003. As obras registradas depois de 1923 tinham um prazo de 95 anos para caírem em domínio público [ou seja, para que os direitos econômicos não pertençam mais a ninguém, o que permite que todos possam copiar a obra a vontade]. O famoso Mickey Mouse, que apareceu pela primeira vez em 1928, teria seus direitos econômicos liberados em 2003. Mas eis que em janeiro deste mesmo 2003 a suprema corte dos Estados Unidos aprovou uma pequena extensão de 20 anos para estas obras, numa iniciativa logicamente que apoiada e patrocinada pelo grupo Disney – além de Mickey, Pluto (em 2006), Pateta (em 2008) e Pato Donald (2009) estavam com prazos de seu copyright por vencer. [Para quem quer saber mais, este artigo, em inglês, detalha o caso]

O que a Disney não costuma expor é que a ação para “proteger” seus personagens é bastante contraditória, para dizer o mínimo, pois a própria empresa se apropriou – e muito! –  de personagens em domínio público e/ou criados por outros autores para fazer seus maiores sucessos. A começar pelo próprio Mickey, que surge na animação Steamboat Willie (1928), considerada uma das primeiras animações com som da história, que é uma paródia descarada do filme Steamboat Bill, Jr.(1928), dirigido por Charles Reiner e estrelado pelo ótimo Buster Keaton. Assista ambos, a animação e o filme com Buster Keaton, e compare tu mesmo a “semelhança”.

Como conta o blog Burburinho, foi mesmo na década seguinte que começou o mergulho de Walt Disney no domínio público em busca de inspiração, que resultou numa série de filmes animados que até hoje são bastante conhecido de todos. Vejamos a lista:

A Branca de Neve e os sete anões (1937) se inspirou num dos inúmeros contos infantis dos irmãos Jacob e Wilhelm Grimm, os famosos Irmãos Grimm;

_ Pinocchio (1940) é baseado em um personagem do escritor italiano Carlo Collodi, que apareceu pela primeira vez em  “Storia di un burattino“, livro publicado em 1883;

_  “Fantasia (1940) mistura trechos de temas musicais eruditos (a sinfonia pastoral de Beethoven, a Sagração da Primavera de Stravinsky, dentre outros) com poemas clássicos (de escritores alemães como Goethe, em O Aprendiz de Feiticeiro, ou Hoffman, em O Quebra-Nozes, musicado por Tchaikovsky em um conhecido balé).

_ Cinderela (1950) é um dos contos de fadas mais conhecidos (e antigos) de todos os tempos. A animação da Disney foi baseada na história escrita pelo francês Charles Perrault, publicado em 1697.

_ Alice no País das Maravilhas (1951)  é baseado no livro do escritor inglês Lewis Carrol, publicado pela primeira vez em 1865;

Peter Pan(1953) na peça infantil Peter and Wendy, que originou um livro homônimo publicado em 1911, ambos de autoria do também inglês J. M. Barrie;

_ A Bela Adormecida(1959) é outro conto de fadas conhecido, também publicado por Charles Perrault em 1697 no livro “Contos da Mãe Gansa“;

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Ainda há mais diversos casos, inclusive nos desenhos mais recentes. A Pequena Sereia (1989) é uma adaptação de um conto do século XIX escrito pelo dinamarquês Hans Christian Andersen; Alladin (1992) é tirado do ramo sírio da monumental obra As Mil e Uma Noites, enquanto Pocahontas (1995) é baseado numa personagem conhecida da história dos Estados Unidos, assim como O Corcunda de Notre Dame (1996) é um personagem criado pelo francês Victor Hugo em “Notre-Dame de Paris“, publicado em 1831, e Mulan (1998) se alimenta de um poema chinês do século V, chamado “A balada de Mulan“, e por aí vai. O uso de personagens do domínio público por parte da Disney é até um caso exemplar de como se buscar inspiração no passado. Mas aqui lembro as palavras citadas no mesmo post de antes do Burburinho: Walt Disney lançou a carreira do seu personagem mais popular fazendo o que hoje os advogados da sua empresa não permitem que seja feito com suas criações: reciclando material original produzido por outros autores.

Imagine se em todas essas histórias os estúdios Disney tivessem que pagar os copyrights pela reprodução e adaptação. É certo que as animações nem existiriam, e todos nós que crescemos na década de 1990 teríamos uma infância muito mais triste (ou não).

Mulan, personagem de um poema chinês do século V

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É esta “armadilha” realizada pelo senhor Disney que trata o curta “The Disney Trap: How copyright steals our stories“, escrito e produzido por Monica Mazzitelli, integrante da Fundação Wu Ming – que tu já deve ter ouvido uma porção de vezes por aqui – e do coletivo Iquindici, que tem por peculiar missão ler obras ainda não publicadas com o objetivo de dar um retorno aos autores e, também, promover a adoção de licenças abertas (copyleft, creative commons) na indústria editorial italiana.

Em pouco mais de 11 minutos, o video fala um poquito da trucagem dada pela Disney nas leis de direito autoral para que seus personagens continuem em domínio público. Para ilustrar o caso, a diretora Monica “interpreta” Molly Bloom, personagem de Ulysses, de James Joyce [a do clamoroso monólogo final], que já deveria ter sua obra em domínio público se não fosse pela ajudinha da Disney. O video está em inglês com legendas em italiano:

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P.S: O prazo para que uma obra entre em domínio público varia bastante, e já foi muito menor do que é hoje nos Estados Unidos e no Brasil, absurdos 70 anos após a morte do autor, para obras criadas a partir de 1978. É por essas e outras que defendemos aqui desde o início a reformulação das leis de direito autoral, o que vai ser discutido no seminário “O direito à educação e a reforma da lei de direitos autorais“, neste próximo sábado, no Instituto Paulo Freire, em São Paulo. O BaixaCultura estará lá e promete um relato na sequência.

[Leonardo Foletto.]

Créditos imagens: 1, 2, 3.

Ficção Interativa, muito prazer

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Você entra numa página para investigar uma das figuras mais interessantes do que pode se chamar de ficção interativa (existe isso?).

Clica numa das que estão relacionadas como obras.

De repente, aparece uma frase num fundo verde, seguida de outra. Height ranges the stones. Shapes hold. Outras vão surgindo sem aviso prévio, em intervalo de tempo de alguns segundos (o necessário para a leitura): Mists trail the basins. stamp the cool —Layer commands the shape. E assim vão se colocando outras frases, abaixo umas das outras

Shape frames the flow.
Forests hum.
The crags roam the stone.
(…)
Shape commands the ripplings.
Mists dwell.
Layers hold.
Shapes command the coves.
direct the sinuous arched cool dim —

Sucessivamente, num incômodo automatismo que, ao fim de quase quinze minutos, parece terminar. Aí está o poema Taroko Gorge, e este quem escreve é Nick Montfort, a tal figura das mais interessantes do que se pode chamar de ficção interativa.

Muito prazer.

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nick monfort

Nick Montfort (foto acima) tem jeitão de professor de tecnologia, daqueles que passa mirabolantes equações no quadro-negro para sua alunada resolver. Mas é outra coisa: Associate Professor de mídia digital do famoso MIT, (ou Massachusetts Institute of Technology), alojado no Program in Writing and Humanistic Studies, que só por sua página futurista já assusta.

De sua formação em ciência da computação até hoje passaram-se 14 anos. Tempo no qual ele resolveu ir para um lado algo distinto da maioria de seus colegas: a escrita interativa. Para isso, tratou de buscar as (in) formações necessárias: fez pós-graduação no próprio MIT com a tese “A Conversational Computer Character to Help Children Write Stories” de um lado, e Mestrado em Escrita Criativa na Univeridade de Boston de outro. Uniu tudo em sua tese, “Generating Narrative Variation in Interactive Fiction“, defendida em 2007 no Departamento de Computação & Ciência da Informação da Unversidade da Pensilvânia, no nordeste dos Estados Unidos.

Como professor do MIT desde setembro de 2007, agora também trata de ensinar um pouco daquilo que aprendeu. Dentre as matérias que leciona está a de “Interactive and Non-Linear Narrative: Theory and Practice“, que pelo seu programa parece deveras interessante.

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Como um estudioso e praticante da ficção interativa, Montfort desenvolveu uma boa quantidade de projetos interessantes. Um dos mais vistosos, digamos assim, é o chamado “Implementation“, desenvolvido em parceria com Scott Rettberg, também um entendido do assunto.  O projeto consiste, basicamente, de um romance sobre psychological warfare, American imperialism, sex, terror, identity, and the idea of place, nas palavras dos dois criadores. A diferença fica a cargo da forma:  Implementations é um romance picotado e colado  nos mais diferentes lugares do planeta, como

No trem de Cambridge para Londres, na Inglaterra
No trem de Cambridge para Londres, na Inglaterra

Ou num

Muro grafitado de Edinburgo, na Escócia
Muro grafitado de Edinburgo, na Escócia

ou ainda num

Poste de uma rua em Nova York
Poste de uma rua em Nova York

Em entrevista ao Estadão, Monfort explica que o projeto consistiu de textos, impressos em etiquetas adesivas em superfícies expostas ao público do mundo inteiro:

Ele foi ”publicado” como uma arte em adesivo, mas decidimos colocar nas nossas etiquetas arte verbal, fragmentos de um romance. Queríamos que as pessoas se sentissem intrigadas e provocadas pela experiência da leitura, mesmo que vissem apenas um adesivo. Mas esperávamos que algumas pessoas encontrassem outras, na rua ou na internet, na qual agora temos mais de 1.600 fotos graças a muitos participantes anônimos.

É uma inusitada mistura de arte conceitual/digital/interativa com intervenção cênica, ficção seriada, marketing de guerrilha e outros rótulos explicativos que você quiser relacionar a seu bel prazer.

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Outro dos projetos interessantes (curiosos também seria uma palavra boa) do escritor-professor do MIT é o “2002: a Palindrome Story” – Palíndromo, como se sabe, é aquela frase/palavra/sequência de unidades que conserva o mesmo significado lida tanto da direita para a esquerda como da esquerda para a direita. O projeto de Monfort, realizado desta vez fez em parceria com o também escritor William Gillespie, consistiu de uma narrativa inteira palindromizada (se é que existe essa palavra), com exatos 2002 caracteres. Lendo do começo para o fim, na sequência que aprendemos a ler desde ninõs,  ou do fim para o começo, na sequência contrária, a narrativa é absolutamente igual – uma história um tanto hermética de Bob, um herói amalucado e fascinado por databases (?).

Absurdo de entender? Impossível de fazer? Não com uma ajudinha do programa de computador Deep Speed, que dá uma senhora mão na hora de verificar cada um dos palíndromos e que, por sinal, foi utilizado pelos autores. Dê uma olhada abaixo para ver como 2002 se apresenta. Dá para ler o texto na íntegra em formato de página web, ou ainda em versão impressa e ilustrada – neste caso, tem de pagar.

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Se lembra do Taroko Gorge, o poema que abriu esta postagem?

Eu esqueci de mencionar uma coisa à respeito: ele não dura quase quinze minutos, mas sim o tempo em que a sua janela estiver aberta. Durante toda a produção desse post a janela permanceu aberta, o que quer dizer que durante duas horas ele continuou gerando frases e mais frases, abaixo uma das outras, num fundo verde, ininterruptamente.

Como isso?

Através de um gerador de poesia em javascript, escrito originalmente como um programa em linguagem Python 1k.

[Leonardo Foletto.]

Créditos: 1, 2-3-4.

fotos, livros, quadros, música

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petropolis.

Vocês tem observado que nos últimos tempos cada vez mais se noticia revistas, institutos ou bibliotecas disponibilizando seus acervos/arquivos gratuitamente na web. Nós mesmos já falamos de algumas dessas iniciativas, e aqui voltamos a tratar do assunto porque o Instituto Moreira Salles é outra instituição que está disponibilizando um arquivo excelente para consulta via web, de grátis.

O acervo divide-se em quatro áreas: artes plásticas, biblioteca (literatura), fotografia e música. Nas artes plásticas, há uma coleção com mais de 1.700 obras. Entre os destaques, segundo a apresentação do acervo, estão o Highcliffe Album, importante conjunto de desenhos e aquarelas sobre o Brasil do século XIX, e a Coleção Unibanco, em sua maioria formada por pinturas modernas e contemporâneas.

Na fotografia estão 5 mil fotos das 450 mil que o instituto tem em seu arquivo, incluído algumas do século XIX e do início do século XX, – como  a que abre esse post, do Palácio Imperial, em Petrópolis, datada de 1860. Na biblioteca, outro acervo considerável, composto por livros, correspondências e outros objetos de personalidades da cultura brasileira. A biblioteca também guarda publicações do próprio IMS, como os Cadernos de Literatura Brasileira e os Cadernos de Fotografia Brasileira.

Mas é na música que a coisa fica melhor, com um  gigantesco acervo de música brasileira: mais de 100 mil gravações, incluindo perólas como “Pelo Telefone“, escrita por Donga e considerada o primeiro samba gravado, em 1917. Dá também para buscar as clássicas marchinhas que fizeram sucesso em carnavais passados e por canções de Noel Rosa, Lamartine Babo, Dorival Caymmi e Adoniran Barbosa, dentre inúmeros outros.

Todas as músicas estão catalogadas direitinho, com nome do autor, gênero musical, gravadora, data de lançamento, etc, e podem ser ouvidas em Windows Media Player e  QuickTime. Basta digitar o nome do autor ou da música, no mesmo esquema de funcionamento do  Google.

O acervo de música do IMS fazem parte de biblioteca de colecionadores  individuais, dos quais o mais conhecido é o  jornalista José Ramos Tinhorão.

Crédito foto: Klumb, Revert Henrique.