A obra de arte na era dos NFT’s: manutenção ou ruptura?

Créditos: USAtodaysports/Giphy

 

“Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro”.

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica
(Walter Benjamin. 1936)

Quando Benjamin escreveu o famoso ensaio citado acima, a arte era impactada pela revolução do cinema e da fotografia e toda a possibilidade de reprodução que estes suportes traziam, que “liberariam o objeto reproduzido do domínio da tradição e, ao multiplicar o reproduzido, colocariam no lugar da ocorrência única a ocorrência em massa”. É então que  surge o conceito de aura, uma materialidade temporal do aqui e agora, que segundo o autor é o que constitui a autenticidade da obra de arte. Quando ocorre a reprodução técnica da obra de arte, perde-se sua aura. A aura só existe quando a obra de arte é única.

Como veríamos algumas décadas depois, a reprodução passaria a ser o habitual nas novas formas de expressão artística e cultural a partir do surgimento de tecnologias eletrônicas, depois digitais e, finalmente, digitais em rede. A ponto do próprio artigo de Benjamin se tornar, provavelmente, o mais conhecido de sua extensa obra – certamente o mais copiado e citado. 

Mas por que estamos falando dele quase 85 anos depois, no segundo ano de distopia  pandêmica? Se agora as relações sociais se dão essencialmente de forma virtual, também os arquivos digitais exclusivos passaram a ser negociados com cifras milionárias através de uma moeda impalpável. Como isso é possível?

Bem-vindxs aos NFTs

NFT é a sigla de non-fungible token, em português, token não fungível. Eles começaram a aparecer em 2017 com os CryptoKitties, gatinhos fofos criptografados e colecionáveis (foto acima). Operam através de blockchain, principalmente através da plataforma Ethereum, com uma criptomoeda própria, o Ether. NFT´s possuem um código que identificam um arquivo, uma espécie de certificado digital baseado em blockchain, um pedaço de código de software com funcionalidade específica e identificado através de um identificador exclusivo – essencialmente uma longa sequência de números e letras aleatórias conhecida como “hash”. A cadeia de blockchain, a grosso modo, funciona como um registro público de um cartório onde você pode verificar a autenticidade. Através desse mecanismo, é possível trazer um aspecto de singularidade e exclusividade a absolutamente qualquer coisa que a imaginação humana puder alcançar. 

Daí vem os NFTs. Esses pedaços de dados digitais (Tokens Não Fungíveis) têm sido frequentemente usados em coleções e áreas para se conseguir uma propriedade digital certificada. E essa criptografia pode ser encontrada em obras de arte, coleções digitais e itens digitais para jogos online. Mas podem ser aplicadas nos mais variados objetos de desejo humano, e isso inclui desde memes de gatinho, um cartão de basquete com uma enterrada do Lebron James a alianças de casamento.

Como disseram Gabriel Menotti & Fernando Velázquez na Zum:

“O que o colecionador obtém na compra de um NFT é apenas o certificado de autenticidade e não a obra em si. Ao contrário do que possa parecer, a obra não está gravada na blockchain. O NFT não é um arquivo de mídia, mas um conjunto de metadados (uma etiqueta) que aponta para esse arquivo armazenado em algum canto da Internet. Por si só, essa mudança não elimina intermediários nem leva a um mercado de arte mais transparente ou confiável. Desprovida de componentes legais, a posse do NFT não garante direitos de reprodução ou exibição. Na verdade, não garante nem mesmo a própria exclusividade, uma vez que o artista sempre pode criar outro NFT apontando para o mesmo arquivo ou para outra versão dele. Para complicar ainda mais, os termos de uso da maioria dos marketplaces os exime de qualquer responsabilidade prévia sobre a integridade dos dados que armazenam, abrindo caminho para fraudes, roubos e trollagens. Eles não asseguram sequer o pleno funcionamento dos contratos inteligentes que deveriam automatizar o repasse de royalties de revenda para os autores”.

“Everydays – The First 5000 Days”, Beeple

O assunto rendeu atenção principalmente depois que a obra “Everydays – The First 5000 Days”, uma colagem digital do artista Mike Winkelmann, mais conhecido como Beeple, foi leiloada pela tradicional casa de leilão britânica Christies e vendido por $69 milhões; e é o NFT mais caro já vendido até o momento. A venda coloca Beeple entre os três artistas vivos com obras mais caras, depois de Jeff Koons e David Hockney. MetaKovan, o pseudônimo fundador da MetaPurse, é o comprador por trás do lance vencedor de $69 milhões. Mas não sabemos ao certo sua identidade, afinal o anonimato é uma possibilidade e atributo de redes descentralizadas.

A obra consiste de 5000 imagens feitas uma a cada dia ao longo de 13 anos  – cada uma das imagens que compõem a obra está licenciada em Creative Commons, aliás. A popularidade on-line de Beeple e sua produção livre e contínua certamente contribuíram para o preço altíssimo, mas um fator determinante foi a popularidade crescente em torno dos NFTs.

Depois da venda da obra de Beeple, todo um ecossistema emergiu em torno dos NFT´s de arte, com guias de “como entrar na onda e ganhar seu primeiro milhão” a uma explosão de diversos marketplaces para negociação. Essa explosão também foi impulsionada pelo forte incentivo a criação de modelos de negócios baseados em Ethereum, os Dapps, que são ferramentas e serviços movidos através dessa rede. 

Direito de Sequência

Uma vantagem aos criadores que utilizam NFT´s é que a interface padrão dos tokens permite aos criadores de arte receber uma taxa não apenas quando suas obras são vendidas pela primeira vez, mas também quando são revendidas. Na prática, é ver o renegado direito de sequência se materializar, que embora com previsão legal em diversas legislações de direitos autorais, é peça rara de existir no mundo físico. O direito de sequência é, no Direito, o que garante ao autor, e seus herdeiros, o direito de receber uma participação sobre a revenda de uma obra de arte original – no Brasil, este percentual é de 5% sobre o lucro verificável da obra.

Questões ambientais e éticas

Os NFT´s vem colecionando um emaranhado de críticas à sua utilização, em razão do exorbitante consumo energético e emissões de carbono nada sustentáveis. O site http://cryptoart.wtf estima as emissões de carbono analisando o resultado de transações baseadas em blockchain (especificamente Proof-of-Work, Ethereum) relacionadas aos NFT’S de arte. Um site que leva 10 segundos para emitir um NFT pode gastar cerca de 8,7 megawatts de energia, o que equivale ao gasto médio de uma família durante um ano inteiro. 

As críticas se estendem também aos artistas que fazem a escolha de lançar suas criações com NFT, como Gorillaz e a cantora Grimes – esta, depois de muitas críticas, destinou parte do dinheiro a uma ONG focada em reduzir as emissões de CO2. 

“Gods in Hi-Res”, arte digital em NFT criada por Grimes.

Falsa escassez e propriedade de ativos digitais

O que conduz o valor de um ativo em NFT é o argumento da exclusividade e sua importância na determinação do valor de um ativo. Mas os NFT´s se sustentam através da lógica de uma falsa escassez. Afinal, o fato de eu possuir um arquivo digital não quer dizer que você não possa possuir também. O código criptografado traz a ficção de uma exclusividade numa tentativa de se colocar uma aura (olhaí o profético Benjamin) artificial no arquivo digital.

Com NFT´s não é apenas o artista ou vendedor original que pode ter uma cópia do ativo digital: qualquer pessoa poder fazer uma captura de tela ou mesmo uma cópia (como é o caso da que fizemos acima de “Everydays”). A maioria dos NFTs é exibida ao público nas plataformas de vendas, como as já citadas acima. O que garante a propriedade e a exclusividade é somente uma codificação. 

Sabemos que os seres humanos têm uma série de motivações intrínsecas para valorizar e colecionar uma ampla gama de artefatos físicos, que vão desde cartinhas de Pokémon à obras de arte clássicas. O chamado “mundo da arte”, onde obras renascentistas e bananas com silvertape são vendidas a preços semelhantes, é o lugar onde a natureza subjetiva do valor é construída sob evidentes fatores abstratos. Porém, nada chega perto da abstração dos NFT´s: memes do começo do século, tweets de famosos e arte pixelada de estética duvidosa alcançam cifras inimagináveis. 

Inimagináveis e também distante dos conceitos de Benjamin do mesmo artigo, “valor de culto” e “valor de exposição”, que estão presentes em uma obra de arte tradicional. Normalmente, adquirimos uma obra de arte por motivações ritualísticas ou porque simplesmente desejamos pendurá-la em uma parede para nos exibirmos aos nossos amigos – o que não dá pra fazer com uma arte em NFT. Mas e o que mesmo podemos fazer com uma arte em NFT? Colocar como plano de fundo do celular?  

O “valor de exposição” para NFT’s não é tão simples assim. 

Especulação e lavagem de dinheiro

As criptomoedas nascem de um ideal de descentralização e autonomia, com a total ausência de controle de bancos ou estados. Porém, o que aparentemente parece ser uma vantagem, tem acabado por repetir a lógica de controle e dominação como em qualquer outra moeda de mercado. Assim, seguem sendo suscetíveis a variáveis de poder bem mais improváveis, como um tweet do Elon Musk, que faz despencar ou disparar a sua cotação.

Importante destacar as bases que sustentam essas negociações para entender sua lógica.

A lógica dos NFTs começa da seguinte maneira: colecionadores começam a acumular esses bens digitais a preços relativamente baixos. Grupos de colecionadores então formam outros grupos sociais diversos que, então, negociam e trocam ativos dessas coleções com base no apelo estético ou qualquer outro fenômeno social, com a finalidade, muitas vezes, de aumentar seu valor artificialmente através de transações fictícias. A dimensão especulativa só aparece quando essas coleções pré-existentes estão sujeitas a novas ondas de capital que formam mudanças significativas na valorização dos preços. Como o que ocorreu com a venda da obra do Beeple, onde vimos disparar o mercado de NFT´s de arte.

O imaginário especulativo financeiro está sendo atraído por uma corrida para adquirir NFTs, cujo conceito de valor e presunção de valor são absolutamente abstratos. A tecnologia aqui utilizada projeta um futuro nada diferente das condições econômicas e culturais do presente ou do passado, onde os deuses do mercado – e aqui no caso se incluem artistas e criativos – comandam seu poder de especulação sobre as massas.

O frenesi em torno dos NFTs e a corrida maluca para criar e possuir ativos únicos que acumularão um capital futuro é a receita exata para uma continuidade de desigualdades com a falsa promessa de democracia e reconhecimento. 

Benjamin falava que uma nova forma de mídia tem o potencial para transformar as relações sociais. Termina sua análise com um prognóstico, a conclusão de que a reprodução técnica seria “mais uma aplicação reacionária”. O que se poderia esperar da expansão das tecnologias de reprodução técnica, na época, seria então não somente uma exploração crescente do proletariado, mas também, em última análise, a criação de condições para a sua própria supressão. É cedo ainda para dizer, mas, ao que tudo indica, as NFTs da arte vão nessa mesma linha: acabam por reproduzir e potencializar as mesmas velhas hierarquias baseadas em modelos anteriores de desigualdade e dominação.

A combinação dos NFT´s com a especulação de valor e o culto a artistas, celebridades e bilionários nerds não são um bom cenário de uma promessa democrática e pós-capitalista do blockchain, algo que teria a possibilidade e infraestrutura para um mundo sustentável, como alguns já apontaram.

Mas o que há de errado em ganhar dinheiro e hypar artistas e colecionadores a um patamar muito acima da média da população? Um meio econômico programável e descentralizado  poderia, em princípio, pelo menos ter a capacidade de democratizar receitas e criar um modelo econômico horizontal de uma possibilidade de extensão nunca antes vista. 

Aprendemos, com a ressaca da internet, que hoje esse desenho (especulação + desregulação + performance) tem se encaixado mais em uma tradição antidemocrática que ameaça obscurecer valores compartilhados de humanidade, que aqui acabam ofuscados pelo ideal de uma performance estética e criação irreal de valor. Os NFTs, podemos dizer, não são ruptura, mas manutenção; seguimos iludidos pelo espetáculo e não se importando em  questionar as bases em que essa tecnologia se desenvolve.

[Nanashara Piazentin é advogada, mestranda em Propriedade Intelectual, coordenadora de cultura livre do Creative Commons Brasil.]

O falso problema da escrita não-criativa

Depois que Kenneth Goldsmith, o poeta-dândi por trás do belo acervo de arte experimental do ubuweb, lançou a ideia da escrita não-criativa, parece que um caminhão de fichas começaram a cair no entendimento das cacholas lítero-digitais. Não foram poucos os que se impressionaram com a possibilidade de produzir uma literatura somente a partir de outros textos – ou com a ideia de fazer isso abertamente, através de um curso de escrita não-criativa, uma simpática ironia a proliferação nos EUA (e também no Brasil) de cursos de escrita criativa.

Nós mesmos: lemos a entrevista de Goldmsith na Select – a porta de entrada da escrita não-criativa para a maioria, que depois foi reciclada/sensacionalizada pela Folha Ilustrada – e nos impressionamos. O remix que o Mr. Ubuweb fazia da ideia do detournement de Debord e GIl Wolman, do cut-up de Burroughs e Gysin e de outras tantas práticas não assumidas de roubo na criação veio como uma possível via seguraatual para o nosso dilema mortal de criar histórias na era do compartilhamento e do livre acesso a (quase) tudo.

Mas depois da ideia se tornar papo comum (e de boteco) entre os interessados no assunto e aparecer em diversos posts por aqui, começam a vir algumas críticas e provocações. Uma das que pescamos e trazemos aqui é do nosso caro Reuben da Cunha Rocha, jornalista, poeta, tradutor e doutorando em comunicação na USP e um dos fundadores do BaixaCultura.

Reuben continua desafiando ideias consensuais em seu novo espaço na rede, o webzine Cavalo Dada, e não poderia deixar de dar seus centavos ao debate sobre a escrita não-criativa. É de lá que roubamos este texto logo abaixo, escrito em 10 de dezembro de 2011.

Beckett,que a tudo observa do alto do ubuweb

A provocação final para trazê-lo para o debate foi a conversa minha (Leonardo) com Marcelo Noah no programa Elefante, ontem à tarde, na webrádio Minima.fm (que tem uma ótima programação e um bom slogan: “Mais que no ar, no wireless“). A ideia era falar sobre cultura livre, música e outros papos decorrentes destes, mas, sem querer querendo como nem porquê, me peguei falando um tantinho da escrita não-criativa by Goldsmith.

Pior: fui tentado a explicar para quem ouvia a rádio o que seria a coisa toda, inclusive com a ressalva de que isso não é a “morte” da escrita criativa, mas mais uma bifurcação de linguagem (?) que está se desenvolvendo potencializado pela cultura digital.

A conversa me soou um alerta, um “peraí, o que significa esse papo mesmo?”. Foi aí que a provocação de Reuben, lida tempos atrás, me retornou enorme, e não tive outra escolha se não compartilhar ela aqui abaixo como uma saudável crítica ao consenso oba oba.

[Leonardo Foletto]

O falso problema de K. Goldsmith

Reuben da Cunha Rocha

Que a dicotomia “escrita criativa”//”escrita não-criativa” seja um falso problema dá-se a ver no fato de o questionamento da autoria nascer c/ a própria autoria; isto é, se a autoria é um fenômeno moderno tal como a conhecemos, o plágio criativo também o é, como atesta a energia que gigantes da modernidade como Lautréamont ou Walter Benjamin nele empregaram, o impulso de nutrição que o roubo representa em suas obras. O falso problema se instaura ainda mais confortavelmente na poltrona das veleidades quando se nota que, enormíssimos saqueadores, seus nomes permanecem inscritos na história da autoria, bem como é Kenneth Goldsmith quem gira o mundo concedendo entrevistas, colaborando em simpósios e oferecendo cursos. Seu rosto, ao contrário do de Lautréamont, já é bastante conhecido.

Me sinto óbvio escrevendo algo como isto, mas circundado pelo que se tem dito sobre o assunto, e evidentemente admirando, como admiro, a obra & presença de Kenneth Goldsmith entre os humanos, tenho a impressão de que o poeta torna em totem um dilema c/ o qual não deveríamos sequer nos comprometer. É como os teóricos franceses, nalgum ponto do século XX, digladiando-se c/ o problema do significante/significado quando bastaria contorná-lo, já havendo disponíveis formulações mais produtivas acerca da natureza da linguagem. No caso de Goldsmith, quando detecta em dada função exercida pela autoria a prepotência p/ a qual o ego serve muitas vezes de escudo, compreende que ela não encerra os limites da criação mas ignora que nada lhe encerra os limites, entrando nesse ramerrão de “o futuro da escrita é assim & assado”.

Não interessa o contrário do autor, ou o contrário da autoria; interessa é que a criação não seja uma instância de autoridade, e que aquilo que o autor propõe, que o proponha primeiro a si próprio. Me vêm à mão, à lembrança, uma bela fala de José Celso Martinez Corrêa acerca do carnaval enquanto entrega à dissolução coletiva na qual o ser atinge seu mais alto brilho, & a simples presença de um livro como Curare, de Ricardo Corona, gesto por meio do qual, através do poeta, uma língua & um povo se dão à luz. Não há nada de libertário nesta ou naquela técnica de escrita, a peleja mais interessante está, me parece, no esquecimento das funções coletivas da arte, sua notória irrelevância, cujo nome mais conhecido é “entretenimento”. Quanto ao sujeito, tudo está em exercê-lo como grande domesticador ou em excitá-lo como porta perceptiva, canal p/ tudo o que existe. Neste ponto, ter uma ideia ou apropriar-se de uma ideia são recursos, dois entre tantos — a criação sempre esteve em aberto, ao contrário de muitas cabeças.

Que a linguagem nos diga coisas das quais sequer suspeitamos, inclusive em se tratando de algo escrito por nós mesmos, é uma experiência que não escapa a ninguém que se pronuncie — é a raiz dos mal-entendidos, das ambiguidades, das polissemias. A isto uns não reagem bem, voltando-se às aberturas de sua obra c/ o clássico “não entenderam nada”, quando nem sempre é este o caso; a outros alegra que a obra escape de seus domínios e sirva a outros que dela se apropriem. O que importa não é eleger o “não-eu” contra o “eu”, mas que “eu” não se cristalize nunca, que se deixe modificar sempre que necessário, inclusive pelo produto de suas mãos — neste sentido, não é que um poema expresse algo, mas que o revele, inclusive ao poeta. Caso contrário é apenas um novo autoritarismo — veja-se o que diz Goldsmith nesta entrevista, “não é tanto o que nós escrevemos, mas sim aquilo que decidimos reformular o que faz um escritor melhor que outro”. De minha parte, desde que percebi que viveria pela poesia, jamais me ocorreu que se tratasse de uma competição

Créditos fotos: daqui e do UbuWeb.

A pintura nos pixels

O experimentalista David Hockney, esse velhinho aí de 73 anos, voltou a receber os holofotes midiáticos recentemente. A revista Época de 24 de janeiro trouxe uma matéria sobre a nova exposição do artista plástico britânico realizada em Paris: “David Hockney, Fleurs Fraîches” (David Hockney, Flores Frescas). 200 pinturas compõem a mostra com o pequeno grande detalhe de não serem pintadas com uma tinta comum, mas sim de “tinta” virtual/eletrônica. Os “quadros”, com estilo de aquarelas,  foram produzidos diretamente no iPhone ou no iPad, e são exibidos nesses aparelhos. A exposição também é atualizada constantemente, a partir do envio de novas produções do artista.

Até aqui nada demais. Hockney é conhecido por fazer experimentos com pinturas e/ou fotografias utilizando-se de novas tecnologias. Nos anos 80 fazia mosaicos com polaroids e já na mesma década usava programas de computador para pintar – tu pode ver ele em ação na série de vídeos Painting With Light. Além disso, deve haver outros milhares de artistas que desenham apenas no meio digital. O problema é que por ter essa notoriedade apareceram pessoas querendo comprar as obras originais expostas. Só que nesse caso, não havia uma pintura original. Qual original, se as produções podem ser reproduzidas e compartilhadas ad infinitum?

Como dá pra ver, há uma modificação no suporte da pintura, algo bastante semelhante ao que ocorreu com a música digital. O artigo “A música na época de sua reprodutibilidade digital” de Sérgio Amadeu – disponível no livro O Futuro da música depois da morte do cd – contém boas ideias para se pensar a pintura feita em tela de cristal. Citando Walter Benjamin (já citado por aqui), Silveira diz que o hic et nunc (“aqui e agora”), a autenticidade, a AURA,  da obra de arte no digital não podem ser encontrados numa única obra física, mas sim no processo, na produção.

Seria como naquelas situações dos grafiteiros de paisagens no calçadão ou daqueles ilustradores que fazem caricaturas por um precinho camarada. Sem a escassez e o desgaste da “obra-prima”, o encanto maior poderia estar no início e no durante da pintura – e não no fim. Prova disso é que na exposição de Hockney alguns aparelhos mostravam, em velocidade alta, todas as etapas da elaboração da pintura. Que tal marcar para uma “pintura ao vivo” com o artista, transmitida simultaneamente para usuários conectados?

Capa desenhada no iPhone pelo artista português Jorge Colombo.

A propriedade de uma obra, e seu possível lucro, se dá por meio da negação do acesso, como diz Sérgio Amadeu: “Tratar um conjunto de idéias, um conto, alguma imagem desenhada ou uma música como um terreno ou como um pedaço valioso de metal é o necessário para exigir os mesmos direitos de propriedade.” Na matéria de Época, há alguns artistas que pensam em conferir uma propriedade física à pintura digital, como o argumento patético de “imprimir a imagem uma única vez e assiná-la”. Outros ainda afirmam que tem medo e que não vão aderir a nova forma de pintar: “O uso das novas tecnologias por si só não significa qualidade. Não dá para ficar se submetendo às novidades”. Preferências a parte, a pintura pixelada pode ter um outro efeito: valorizar ainda mais a pintura pictórica. Um quadro único, físico, provavelmente vale mais do que “n” quadros, não acha?

Por outro lado, devido a praticidade e portabilidade dos aparelhos tablets, poderá tornar a prática da pintura acessível (quando os aparelhos realmente baratearem, claro, tanto quanto um mp3 player de hoje) a quem não tinha condições, ou aptidões, de pintar em tela de pano. O que poderá aumentar a visibilidade de novos pintores, e consequentemente aumento de qualidade de boas produções, necessária para se destacar entre a variedade, como assinala Sérgio Amadeu no fim do artigo. Não dá pra negar que a facilidade  de um tablet pode aproximar as artes plásticas das pessoas e que poderá se popularizar no futuro – que aponta para variedade de marcas.

Para finalizar, é algo que também está sendo feito pelo Art Project, lançado dia 1 de fevereiro. O serviço da Google possibilita uma visita virtual a, por enquanto, 17 museus do mundo todo – menos do Brasil, que ainda não possui nenhum representante. Pode se navegar não apenas pela estrutura dos museus, como no Google Street View, mas também dar zoom nas imagens, e conferir os detalhes e as pinceladas de cada obra presente.  Dá uma olhada nesse, além de muitos outros recursos, no vídeo abaixo:

Créditos fotos: 1, 2.

[Marcelo De Franceschi]

A ideologia do autor

Walter Benjamin reproduzido tecnicamente
Walter Benjamin reproduzido tecnicamente

 

No ensaio sobre a reprodutibilidade técnica há uma passagem em que W. Benjamin destaca certa transição, um processo de refuncionalização da arte [é sob este ponto de vista que o ensaio trata a questão da tecnologia, em seu papel na refuncionalização da arte e na transformação do sensorium social. Não vá esquecer disso e começar a pensar que W.B. é um pensador da web 2.0!], bem, eu dizia que Benjamin demarca a passagem em que a arte perde sua função ritual (mágica, religiosa) para adquirir autonomia enquanto campo (e se estabelecer como mercado). Uma segunda transição nasceria com a reprodutibilidade técnica da obra de arte, notadamente com a fotografia e monstruosamente com o cinema, por uma série de razões que não vêm ao caso. O que vem ao caso é a maneira como Benjamin observa toda a lenga-lenga da discussão seria o cinema uma forma de arte?. — “O esforço para conferir ao cinema a dignidade da ‘arte’ obriga (…) a introduzir na obra elementos vinculados ao culto”, Waltão aponta, com certeiro dedo.

 

Como assim a imagem não tem nada a ver com o texto?
Como assim a imagem não tem nada a ver com o texto?

 

Penso, repenso, martela em minha cabeça um “argumento” em defesa da manutenção da indústria fonográfica em seus padrões, digamos, clássicos, que ouvi recorrentemente nos debates lá no Música & Movimento: “quem é bom se estabelece!”. Quer dizer: não há nada de errado com o modelo de indústria se o gênio artístico supera a desumanidade da máquina e se estabelece, audível e visível em sua integridade. É aí que me vem certeira à mente a expressão de Benjamin, “introduzir elementos vinculados ao culto” —  mistificadores, ideológicos.

O autor, enquanto fundo ideológico da indústria cultural, é um gigantesco saco sem fundo. É o elemento de culto por trás do argumento de que “quem é bom se estabelece”. Aliás, é curioso que o pensamento de Benjamin seja indissociável do surrealismo, que nos anos dourados seguiu o questionamento da ideia de autoria e identidade aberto por Lautréamont no século 19 — o que me impede de descontextualizar completamente sua expressão!

Não precisa me dizer que o gênio existe e que a criatividade existe etc. Eu tô sabendo. Só que para salvá-lo de ser um lustroso brasão no paletó da máfia indústria cultural, às vezes só é possível desinteressar-se dele. Muitas vezes, cultuar o gênio é sentar-se nos duros bancos da igreja do Capital.

[Reuben da Cunha Rocha.]

Em tempo. Caso tu tenha clicado no link pro ensaio de Benjamin, há uma imprecisão no arquivo. A primeira versão do texto (que é a disponibilizada) é de 1936, e não de 1955. Eu sei, eu sei, mas isso é importante sim!