Um guia para usuários do détournement (2)

Publicamos aqui a segunda (e última) parte do “guia”, de Guy Debord e Gil J. Wolman.

O texto, escrito em 1956 e publicado pela 1º vez numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8, faz uma interessante  incursão teórico-prática-irônica sobre “desvios” de obras já existentes para a produção de novas, as vezes de sentido oposto a original. É, como se vê, uma certa pré-história de práticas hoje popularizadas através do remix, remistura, remezcla, mashup, machinima, etc.

Nesta segunda parte, Debord e Wolman tratam de exemplos do détournament, mais ou menos moderados, mais ou menos efetivos. Falam da prática na literatura, mais efetiva no processo da escrita do que no resultado final (“Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo.”)

Metagrafia de Isidore Isou, “sem título”, de 1964.

Na poesia, citam a metagrafia – uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, que inspirou os situacionistas – como uma prática adequada a aplicação do détournament. E tratam o cinema como a área onde o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e beleza, já que “os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais“.

A tradução para o português desse texto foi realizada por Railton Sousa Guedes, do Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto Periferia (e revisada por nós, que também colocamos alguns links).pescada do e-book. A tradução é a partir do texto em inglês de Ken Knabb, que, por sua vez, traduziu do francês original. Ela (a tradução para o português) foi publicada originalmente no e-book Recombinação, do Rizoma (disponível pra download na nossa biblioteca).

Um guia para usuários do detournament (parte 2)

Guy Debord e Gil J. Wolman

Agora pode-se formular várias leis no uso do deturnamento.

O mais distante elemento deturnado é aquele que contribui mais nitidamente à impressão global, e não os elementos que diretamente determinam a natureza desta impressão. Por exemplo, em uma metagrafia [poema-colagem*] relativa à Guerra Civil Espanhola, a frase que mais destaca o sentido revolucionário é o fragmento de um anúncio de batom: “Belos lábios são vermelhos”. Em outra metagrafia (“A Morte de J.H.”) 125 anúncios classificados expressam um suicídio mais notável que os artigos do jornal que o narram.

As distorções introduzidas nos elementos deturnados devem ser tão simples quanto possível, pois o impacto principal de um deturnamento tem relação direta com a lembrança consciente ou semiconsciente dos contextos originais dos elementos. Isto é bem conhecido. Basta simplesmente notar que se esta dependência da memória insinua a necessidade de determinar o público alvo antes de inventar um deturnamento, este é apenas um caso particular de uma lei geral que governa não apenas o deturnamento mas também qualquer outra forma de ação no mundo.

A idéia da expressão pura, absoluta, está morta; sobrevive apenas temporariamente na forma paródica na medida em que nossos outros inimigos sobrevivem. Quanto mais próximo de uma resposta racional menos efetivo é o deturnamento. Este é o caso de um número bem grande de máximas alteradas por Lautréamont. Quanto mais aparente for o caráter racional da resposta, mais indistingüível se torna do espírito ordinário da réplica, que semelhantemente usa as palavras opostas contra ele. Isto naturalmente não se limita à linguagem falada. Foi nesse sentido que contestamos o projeto de alguns de nossos camaradas que propuseram deturnar um cartaz anti-soviético da organização fascista “Paz e Liberdade” — que proclamava, em meio a imagens de bandeiras sobrepostas dos poderes Ocidentais, “a união faz força” — acrescentando por cima em uma folha menor a frase “e coalizões fazem a guerra”.

O deturnamento através da simples reversão é sempre o mais direto e o menos efetivo. Assim, a Missa Negra reage contra a construção de um ambiente baseado em determinada metafísica construindo outro ambiente na mesma base, que apenas inverte — mas ao mesmo tempo conserva — os valores de tal metafísica. Não obstante, tais reversões podem ter um certo aspecto progressivo. Por exemplo, Clemenceau chamado “o Tigre”+ poderia ser chamado “o Tigre chamado Clemenceau”.

Das quatro leis fixadas, a primeira é essencial e se aplica universalmente. As outras três, na prática, aplicam-se apenas a elementos deturnados enganosos. As primeiras conseqüências visíveis da difusão do uso do deturnamento, fora seu intrínseco poder de propaganda, foram a revivificação de uma multidão de livros ruins, e a extensa (não intencional) participação de seus desconhecidos autores; uma transformação cada vez maior de frases ou obras plásticas produzidas para estar na moda; e acima de tudo uma facilidade de produção que supera em muito, em quantidade, variedade e qualidade, a escrita automática que tanto nos chateia.

O deturnamento não conduz apenas à descoberta de novos aspectos do talento; também colide frontalmente com todas as convenções sociais e legais, e pode ser uma arma cultural poderosa a serviço de uma verdadeira luta de classes. A barateza de seus produtos é a artilharia pesada que derruba todas as muralhas da China do entendimento*. É um verdadeiro meio de educação artística proletária, o primeiro passo para um comunismo literário. No reino do deturnamento se pode multiplicar idéias e criações à vontade. No momento nos limitaremos a mostrar algumas possibilidades concretas em vários setores atuais da comunicação — estes setores separados são significantes apenas em relação às tecnologias atuais, com tudo tendendo a fundir-se em sínteses superiores com o avanço destas tecnologias.

Consuelo, de George Sand, poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”

Aparte dos vários usos diretos de frases deturnadas em cartazes, registros e radiodifusão, as duas aplicações principais de prosa deturnada estão em escritos metagráficos e, em menor grau, na hábil perversão da moderna forma clássica.

Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo. Se um deturnamento fica mais rico quando associado a imagens, tais relações para com textos não são imediatamente óbvias. Apesar das inegáveis dificuldades, acreditamos que seria possível produzir um instrutivo deturnamento psicogeográfico da Consuelo de George Sand, que poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”, ou até mesmo sob um título deturnado, como “A Patrulha Perdida”. (seria uma boa idéia reutilizar deste modo muitos títulos de velhos filmes deteriorados dos quais nada mais permanece, ou de filmes que continuam enfraquecendo as mentes dos jovens nos clubes de cinema).

A escrita metagráfica, não importa quão antiquada possa ser sua base plástica, apresenta oportunidades bem mais ricas para a prosa deturnada, como outros objetos apropriados ou imagens. Pode-se obter uma idéia do significado disso pelo projeto, concebido em 1951 mas eventualmente abandonado por falta de meios financeiros suficientes, que pretendeu fabricar uma máquina de fliperama arranjada de tal forma que o jogo de luzes e trajetórias mais previsíveis das bolas formaria uma composição metagráfica-espacial intitulada Sensações Térmicas e Desejos de Pessoas que Passam pelos Portões do Museu do Cluny Cerca de uma Hora depois do Poente em Novembro. Percebemos desde então que um empreendimento situacionista-analítico não pode avançar cientificamente por meio de tais obras. Não obstante, os meios permanecem satisfatórios para metas menos ambiciosas.

Seria melhor deturnar “O Nascimento de uma Nação” em sua totalidade, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan

É obviamente no reino do cinema que o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e, para os que se interessam por este aspecto, sua maior beleza. Os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais. Apenas o conformismo dessas pessoas lhes impede descobrir tanto a atração apelativa como as falhas berrantes dos piores filmes.

Para ilustrar esta absurda confusão de valores, podemos observar que “O Nascimento de uma Nação” de Griffith é um dos filmes mais importantes na história do cinema por causa de sua riqueza de inovações. Por outro lado, é um filme racista e portanto não merece absolutamente ser mostrado em sua presente forma. Mas sua proibição total poderia ser vista como lamentável do ponto de vista do secundário, mas potencialmente meritório, domínio do cinema. Seria melhor deturná-lo em sua totalidade, sem a necessidade de sequer alterar a montagem, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan que até hoje continua atuando nos Estados Unidos.

Tal deturnamento — um tanto moderado — é em última análise nada mais que um equivalente moral da restauração de velhas pinturas em museus. Mas a maioria dos filmes merece apenas serem cortados para compor outras obras. Esta reconversão de seqüências preexistentes serão obviamente acompanhadas de outros elementos, musicais ou pictóricos como também históricos. Enquanto a reprodução cinematográfica da história permanecer em grande parte semelhante à reprodução burlesca de Sacha Guitry, alguém poderá ouvir Robespierre dizer, antes de sua execução: “Apesar de tantos julgamentos, a minha experiência e a grandeza de minha tarefa me convence que tudo está bem”. Se neste caso uma apropriada reutilização de uma tragédia grega nos permite exaltar Robespierre, podemos imaginar uma sequência tipo-neorealista, no balcão de um bar de beira de estrada para caminhoneiros, por exemplo, com um motorista de caminhão dizendo seriamente para outro: “Antigamente a ética se restringia formalmente aos livros dos filósofos; nós a introduzimos no governo das nações”. Percebe-se que esta justaposição elucida a idéia de Maximilien, a idéia de uma ditadura do proletariado*.

A luz do deturnamento propaga-se em linha reta. À medida que a nova arquitetura parece ter começado com uma fase barroca experimental, o complexo arquitetônico — que concebemos como a construção de um ambiente dinâmico relacionado a estilos de comportamento — provavelmente deturnará as formas arquitetônicas existentes, e em todo caso fará um uso plástico e emocional de todos os tipos de objetos deturnados: arranjos cuidadosos de coisas como guindastes ou andaimes de metal substituirão uma tradição escultural defunta. Isto choca apenas os mais fanáticos admiradores dos jardins estilo-francês.

Comenta-se que em sua velhice D’Annunzio, aquele suíno pró-fascista, mantinha a proa de um barco torpedeiro em seu parque. Sem considerar seus motivos patrióticos, a idéia de tal monumento não está isenta de um certo charme. Se o deturnamento fosse estendido a realizações urbanísticas, não seriam poucas as pessoas que seriam afetadas pela exata reconstrução em uma cidade de um bairro inteiro em outro. A vida nunca pode estar demasiado desorientada: o deturnamento neste nível realmente a faria bela. Os próprios títulos, como vimos anteriormente, são um elemento básico no deturnamento. Isto resulta de duas observações gerais: que todos os títulos são intercambiáveis e que eles têm uma importância decisiva em vários gêneros.

Todas as histórias de detetive “Série Noir” são extremamente semelhantes, contudo basta simplesmente mudar continuamente os títulos para garantir uma considerável audiência. Na música um título sempre exerce uma grande influência, contudo a escolha é bem arbitrária. Assim não seria uma má idéia fazer uma correção final ao nome “Sinfonia Heróica” mudando-a, por exemplo, para “Sinfonia Lênin”*.

O título contribui fortemente no deturnamento de uma obra, mas há uma inevitável ação contrária à obra no título. Assim pode-se fazer extenso uso de títulos específicos retirados de publicações científicas (“Biologia Litoral dos Mares Temperados”) ou militares (“Combate Noturno de Pequenas Unidades de Infantaria”), ou até mesmo de muitas frases encontradas nos livros ilustrados infantis (“Paisagens Maravilhosas Cumprimentam os Passageiros”).

Para encerrar, mencionaremos rapidamente alguns aspectos do que chamamos de ultradeturnamento, quer dizer, as tendências para um deturnamento que atue na vida social cotidiana. Pode-se dar outros significados a gestos e palavras, e isto tem sido feito ao longo da história por várias razões práticas. As sociedades secretas de China antiga fizeram uso de técnicas bem sutis de sinalização que abrangiam a maior parte do comportamento social (a maneira de organizar xícaras; de beber; de declamar poemas interrompendo-os em determinados pontos). A necessidade de um idioma secreto, de contra-senhas, é inseparável de qualquer tendência em jogo. No final das contas, qualquer sinalização ou palavra é suscetível de ser convertida em qualquer outra coisa, até mesmo em seu contrário.

Os insurgentes monarquistas do Vendée, por conduzirem a asquerosa imagem do Sagrado Coração de Jesus, foram chamados de Exército Vermelho. No domínio limitado do vocabulário político de guerra esta expressão foi completamente deturnada durante um século. Fora da linguagem, é possível usar os mesmos métodos para deturnar roupas, com todas suas fortes conotações emocionais. Aqui novamente encontramos a noção de disfarce que é inerente ao jogo.

Finalmente, quando alcançamos à fase de construir situações — a meta última de toda nossa atividade — todo mundo será livre para deturnar situações inteiras mudando deliberadamente esta ou aquela condição que as determina.

Não apresentamos estes métodos brevemente expostos aqui como algo inventado por nós, mas como uma prática geralmente difundida a qual nos propomos sistematizar.

Em si mesma, a teoria do deturnamento bem pouco nos interessa. Contudo achamos que ela está ligada à quase todos os aspectos construtivos do período pré-situacionista da transição. Assim seu enriquecimento, pela prática, parece necessário.

Futuramente prosseguiremos no desenvolvimento dessas teses.

GUY DEBORD E GIL WOLMAN, 1956

*1. A metagrafia foi uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, por ele liderado. Mais sobre os letristas nessa entrevista de Orson Welles com Isou.(Nota do Rizoma)

*2. Os autores estão deturnando uma sentença do Manifesto Comunista: “O baixo preço das mercadorias da burguesia foi a artilharia pesada que derrubou todas as muralhas da China, que forçou a capitulação do intenso, obstinado e bárbaro ódio aos estrangeiros”. (N. do Tradutor)
*3. Na primeira cena imagina-se uma frase de uma tragédia grega (Oedipus em Colonus de Sófocles) sendo colocada na boca de Maximilien Robespierre, líder da Revolução francesa. Na segunda, uma frase de Robespierre sendo colocada na boca de um motorista de caminhão.
*4. Beethoven originalmente nomeou sua terceira sinfonia em homenagem a Napoleão (tido como defensor da Revolução Francesa), mas quando Napoleão coroou a si mesmo como imperador o compositor rasgou furiosamente tal dedicatória renomeando-a como “Heróica”. A alusão a Lenin nesta passagem (como eventualmente é mencionado em “estados operários” no “Relatório na Construção de Situações” de Debord) é um vestígio de um vago anarco-trotskyismo nos primitivos letristas, em um período politicamente menos sofisticado.

Imagens: 1, 3, 4 daqui; metagrafia (daqui) e O Nascimento (daqui).

Um guia para usuários do détournement (1)

Os situacionistas, você sabe, foram um bando de doidos teóricos-práticos-políticos que assaltaram o status quo reinante do final dos 1950 e nos 1960 com suas ideias de que “a arte é revolucionária, ou não é nada“.

Guy Debord e Raul Vaneigem foram seus, talvez, principais nomes. Debord, muito tageado por aqui, é o autor do ultra-citado e pouco lido “A Sociedade do Espetáculo“, livro essencial até como leitura nas faculdades de comunicação brasileiras.

Em 1956, Debord e Gil J. Wolman, outro situacionista francês, publicaram um “guia para um possível usuário do détournement” numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8. Nesse texto, introduziam, conceituavam e abusavam da prática citada – claro que com muito sarcasmo e ironia, talvez a fim de que ninguém levasse totalmente a sério aquilo que eles diziam.

As duas leis fundamentais do detournament apontadas inicialmente seriam 1) a perda de importância de cada elemento “detourned” (ou “detunado”, numa tradução literal para o português), que pode ir tão longe a ponto de perder completamente seu sentido original, e, ao mesmo tempo, a 2) reorganização em outro conjunto de significados que confere a cada elemento um novo alcance e efeito.

No “guia”, são apresentados dois tipos principais: os “menores“, onde é feito um desvio de um elemento que não tem importância própria, e que portanto toma todo seu significado do novo contexto onde foi colocado; e os “enganadores“, onde é feito o desvio de um elemento intrínsecamente significativo, o qual toma um dimensão diferente a partir do novo contexto.

Debord e sua gangue situacionista

Publicamos a seguir o “guia”. Dividimos em duas partes, para facilitar a fruição, porque sabemos que a leitura longa na tela costuma ser mais dispersa e difícil que no papel (até quando?).

Por que publicar esse texto aqui no BaixaCultura? Não sabemos bem. Acreditamos que ele, em diversos aspectos, é um dos precursores teóricos mais interessantes do que hoje chamamos de remix, remistura, remezcla, etc. Lembre-se: o texto foi escrito em 1956, há imensos 56 anos atrás, mais ou menos na mesma época que William Burroughs e Bryon Gisin experimentavam com o cut-up.

Publicamos aqui também para dar sequência a ideia de fazer circular a linda biblioteca rizomática, de onde a tradução para o português desse texto foi pescada, feita por Railton Sousa Guedes, do Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto Periferia (e revisada por nós, que também colocamos alguns links). A tradução é a partir do texto em inglês de Ken Knabb, que, por sua vez, traduziu do francês original. Ou seja, estamos falando mais de uma outra edição do que propriamente de uma tradução.

Um guia para usuários do detournament

Guy Debord e Gil J. Wolman

Toda pessoa razoavelmente atenta em nossos dias está alerta ao óbvio fato de que a arte já não pode mais ser considerada como uma atividade superior, ou nem mesmo como uma atividade compensatória à qual alguém honradamente poderia dedicar-se. A razão para esta deterioração é o claro aparecimento de forças produtivas que necessitam de outras relações de produção e de uma nova prática de vida. Na atual fase da guerra civil em que estamos engajados, e em íntima conexão com a orientação que estamos descobrindo para certas atividades superiores por vir, acreditamos que todos os meios conhecidos de expressão irão convergir para um movimento geral de propaganda que terá que abarcar todos os aspectos eternamente interrelacionados da realidade social.

Há várias opiniões contraditórias sobre as formas e até mesmo sobre a verdadeira natureza da propaganda educativa, essas opiniões geralmente refletem uma ou outra variedade do reformismo político da moda. Basta-nos dizer que, em nossa visão, as premissas para revolução, tanto no aspecto cultural como no estritamente político, não apenas estão maduras como começaram a apodrecer.

Não se trata aqui de voltar ao passado, o que é reacionário; até mesmo os “modernos” objetivos culturais são em última análise reacionários na medida em que dependem de formulações ideológicas de uma sociedade passada que prolongou sua agonia de morte até o presente. A única tática historicamente justificada é inovação extremista. A herança literária e artística da humanidade é usada para propósitos de propaganda partidária. É claro que é necessário ir além de qualquer idéia meramente escandalosa. A oposição à noção burguesa da arte e do gênio artístico tornou-se um chapéu roto. O bigode que Duchamp rabiscou na Mona Lisa não é mais interessante que a versão original daquela pintura. Temos agora que empurrar este processo ao ponto de negar a negação.

Bertolt Brecht revelou em uma recente entrevista no “Françe-Observateur” que ele fez cortes em clássicos do teatro de forma a torná-los mais educativos – nesse aspecto ele está mais próximo que Duchamp da orientação revolucionária que proclamamos. É necessário destacar, contudo, que no caso de Brecht tais salutares alterações são estreitamente limitadas por seu infeliz respeito à cultura definida pelos parâmetros da classe governante — aquele mesmo respeito, ensinado tanto nos jornais dos partidos operários como também nas escolas primárias da burguesia, que induz até mesmo os distritos operários mais vermelhos de Paris a sempre preferir “El Cid” à “Mãe Coragem” [de Brecht].

Na realidade, é necessário eliminar todos resquícios da noção de propriedade pessoal nesta área. O aparecimento das já ultrapassadas novas necessidades por obras “inspiradas”. Elas se tornam obstáculos, hábitos perigosos. Não se trata de gostar ou não delas. Temos que superá-las. Pode-se usar qualquer elemento, não importa de onde eles são tirados, para fazer novas combinações. As descobertas de poesia moderna relativas à estrutura analógica das imagens demonstram que quando são reunidos dois objetos, não importa quão distantes possam estar de seus contextos originais, sempre é formada uma relação. Restringir-se a um arranjo pessoal de palavras é mera convenção. A interferência mútua de dois mundos de sensações, ou a reunião de duas expressões independentes, substitui os elementos originais e produz uma organização sintética de maior eficácia. Pode-se usar qualquer coisa.

Desnecessário dizer que ninguém fica limitado a corrigir uma obra ou a integrar diversos fragmentos de velhas obras em uma nova; a pessoa pode também alterar o significado desses fragmentos do modo que achar mais apropriado, deixando os imbecis com suas servis referências às “citações”. Tais métodos paródicos foram freqüentemente usados para obter efeitos cômicos. Mas tal humor é o resultado das contradições dentro de uma condição cuja existência é tida como certa. Como o mundo da literatura quase sempre nos parece tão distante quanto o da Idade da Pedra, tais contradições não nos fazem rir. É então necessário conceber uma fase paródica-séria onde a acumulação de elementos deturnados, longe de contribuir para provocar indignação ou riso em sua alusão a algum trabalho original, expresse nossa indiferença para com um inexpressivo e desprezível original, e se interesse em fazer uma certa sublimação.

Lautréamont foi tão longe nesta direção que ele ainda é parcialmente mal compreendido até mesmo pelos seus mais declarados admiradores. A despeito de suas óbvias aplicações deste método na linguagem teórica de Poiesies — onde Lautréamont (utilizando as máximas de Pascal e Vauvenargues, particularmente) se esforça por reduzir o argumento, através de sucessivas concentrações, tão somente a máximas — um certo Viroux, três ou quatro anos atrás, causou considerável espanto ao demonstrar conclusivamente que “Os Cantos de Maldoror” é um grande deturnamento de Buffon e de outras obras de história natural, entre outras coisas.

O fato dos prosélitos do Figaro, como o próprio Viroux, serem capazes de ver nisto uma justificação para desacreditar Lautréamont, e de outros acreditarem que tinham que defendê-lo elogiando sua insolência, apenas testifica a senilidade destes dois agrupamentos de parvos em elegante combate. Um lema como «o plágio é necessário, o progresso o implica» ainda é pobremente compreendido, e pelas mesmas razões que a famosa frase sobre a poesia, que “deve ser feita por todos”.

Aparte da obra de Lautréamont — que bem à frente de seu tempo foi em grande parte uma crítica precisa — as tendências para o deturnamento que podem ser observadas na expressão contemporânea são em sua maior parte inconscientes ou acidentais. É na indústria da propaganda, mais do que na decadente produção estética, onde estão os melhores exemplos. Podemos em primeiro lugar definir duas categorias principais de elementos deturnados, levando em consideração se o ajuntamento vem ou não acompanhado por correções inseridas nos originais. Temos aqui détournement secundários e deturnamentos enganosos.

O détournement secundário é o deturnamento de um elemento que não tem nenhuma importância em si mesmo e que tira todo seu significado do novo contexto em que foi colocado. Por exemplo, um recorte de jornal, uma frase neutra, uma fotografia comum.

O détournement enganoso, também chamado détournement de proposição-premonitória, é em contraste o deturnamento de um elemento intrinsecamente significante que deriva de um diferente escopo de um novo contexto. Por exemplo, um slogan de Saint-Just ou um trecho de um filme de Eisenstein. Obras extensamente deturnadas são usualmente compostas por uma ou mais séries de deturnamentos enganosos e secundários.

Notas: A palavra francesa détournement significa desvio, diversão, reencaminhamento, distorção, abuso, malversação, seqüestro, ou virar ao contrário do curso ou propósito normal. Às vezes é traduzida como  “diversão”, mas esta palavra gera confusão por causa de seu significado mais comum como entretenimento inativo. Como a maioria das outras pessoas que de fato pratica o deturnamento, eu simplesmente preferi aportuguesar a palavra francesa. (Nota do Tradutor)
Nota do Rizoma: Embora traduzido por Raílton como “deturnação”, optamos pelo uso corrente, aqui neste site, do termo “deturnamento”, já presente em outros textos sobre o assunto.
Nota do BaixaCultura: Preferimos usar, no título, o termo francês original “détournement”.

(a segunda parte vem tá aqui).

Créditos: 1, 3, 4 daqui; 2 (situacionistas).

Essa tal de literatura copyleft

Numa conversa típica, o jornalista espanhol radicado em São Paulo Bernardo Gutierrez fala muito. Normal: pra quem vive disso, falar bem, e rápido, agregando informações novas e relevantes, é importante. De cada 10 palavras que usa, provavelmente uma delas será “hackear” e outra será “copyleft”. Outras serão conectivos, mais outras duas em espanhol e o resto é imprevisível.

Periodista com longa estrada na mídia tradicional espanhola e como correspondente em diversos países do mundo, ele cansou de trabalhar na “imprensa tradicional”. Passou a, para usar seu vocabulário, “hackeá-la”: se aproximou dos movimentos de cultura digital da Espanha, em especial o 15M, para dizer que existem outros caminhos, o que, pensando nos meios de comunicação, talvez possa ser chamado de “pós-jornalismo“.

Com isso em mente, foi militar por uma “cultura copylef” e prestar consultoria a quem não entende disso (ou quer entender mais) através da FuturaMedia, empresa que é “CEO”.  Passou a fazer improváveis deslocamentos do conceito de copyleft para, quem sabe, ajudar na sua divulgação/discussão/comparação. Por exemplo, fez uma interessante provocação: pescou as 4 liberdades do software livre, a base do copyleft, e aplicou nas cidades, dando o nome de “cidades copyleft“. Veja:

Libertad 0. Libertad para ejecutar la ciudad sea cual sea nuestros propósito

Libertad 1. Libertad para estudiar el funcionamiento de la ciudad y adaptarlo a tus necesidades – el acceso al código fuente es condición indispensable para eso.

Libertad 2. La libertad para redistribuir copias y ayudar así a tu vecino.

Libertad 3. La libertad para mejorar la ciudad y luego publicarlo para el bien de toda la comunidad.

Faz sentido, não?

Mesmo que como provocação – já que, como disse Felipe Fonseca nesse texto essencial sobre o assunto, “Cidades, Coisas, Pessoas” (acredite, você precisa ler este texto), essa analogia não deve ser interpretada de maneira absoluta, uma redução da realidade cotidiana a meros sistemas informacionais, mas sim como abertura à modificação.

*

Além de jornalista, Bernardo é escritor, e essa área é outra que ele tem usado o termo copyleft. Ele acaba de lançar o livro #24h, pela editora DPR, de Barcelona, um relato ficcional sobre as 24h, entre os dias 16 e 17 de maio de 2011, antes que a a Puerta del Sol em Madrid fosse tomada pelos “indignados”.

O “copyleft” de #24h diz respeito a própria forma que o livro é construído, incorporando comentários, tweets e links de pessoas que participaram do processo que Bernardo deixou aberto, em um blog na rede, enquanto escrevia o livro. O resultado é um quase como um blog offline: entradas como parágrafos, textos próprios e alheios, tudo misturado numa narrativa que tenta recriar 24h na vida de um mundo caótico de excessos como o do século XXI.

Bernardo assim explica :

#24H es una excusa troyana, vaya, para hablar de algunos asuntos presentes en el escrito y para abordar estos tiempos convulsos en los que vivimos:  el copyleft, la participación ciudadana, 15M, Anonymous,  urbanismo P2P, crisis de la democracia participativa, la Europa que se desmorona, el procomún, la corrupción, la sociedad en red, la remezcla o la cultura digital…  #24H, además, es un intento de viabilizar otro modelo de gestión cultural sin tantos intermediarios.

Desnecessário dizer que o livro está em licença Creative Commons, que permite modificações e compartilhamento, desde que sem fins comerciais e distribuindo por esta mesma licença. O objetivo de Bernardo é que seu livro seja como um código fonte de software, remixável ao gosto do freguês. “Cualquier lector podrá despedazarlo, remezclarlo o continuarlo en la sala de remezclas que hemos preparado“, escreve.

**

Bernardo vai lançar o livro hoje, no Centro Cultural da Espanha, em São Paulo, às 19h. Com esse pretexto, convidou para uma charla sobre literatura remix/copyleft/de código aberto (escolha um nome e seja feliz) as espanholas Silvia Nanclares, do interessantíssimo bookcamping.cc, uma biblioteca aberta e colaborativa cheia de livros bacanas; e Susana Serrano, pesquisadora cultural, responsável pela parte de comunicação do Centro de las Artes de Sevilla e uma das autoras de 10openkult.cc, um livro colaborativo sobre gestão e produção cultural em tempos de internet. Além deste que vos escreve, que vai arriscar algumas palavras sobre algo que ainda me parece nebuloso, apesar de deveras interessante.

Quando Bernardo me convidou para falar sobre o assunto, pensei: legal, mas o que é literatura copyleft? Existe isso?

Aqui no BaixaCultura temos falado muito da escrita não-criativa, aquela que se aproveita de todos os textos já criados no mundo para rearranjá-los em contextos diferentes. Nosso famigerado guru Kenneth Goldsmith já foi apresentado e contraposto lindamente pelo Reuben:

Que a dicotomia “escrita criativa”//”escrita não-criativa” seja um falso problema dá-se a ver no fato de o questionamento da autoria nascer c/ a própria autoria; isto é, se a autoria é um fenômeno moderno tal como a conhecemos, o plágio criativo também o é, como atesta a energia que gigantes da modernidade como Lautréamont ou Walter Benjamin nele empregaram, o impulso de nutrição que o roubo representa em suas obras.

Assim como de William Burroughs e seu cut-up, um “método de escrever” de recortar e colar e daí fazer (remixar?) sua obra. Também falamos de plágio na literatura através da tese de Kevin Perromat, defendido na Sorbonne de Paris e que nos mostra que copiar sempre foi uma prática na história da literatura, inclusive como método de criação.

A respeito de cópia/plágio/originalidade, o estupendo escritor argentino Ernesto Sábato tem uma ótima fala, pescada do site que Perromat mantém de apoio e complemento a seu trabalho:

Quê, querem uma originalidade absoluta? Não existe. Nem em arte nem em nada. Tudo se constrói sobre o anterior, e em nada humano é possível encontrar pureza. Os deuses gregos também eram híbridos e estavam “infectados” por religiões orientais ou egípcias. Também Faulkner provém de Joyce, de Huxley, de Balzac, de Dostoievski. Há páginas em “O som e a fúria” que parecem plagiadas de Ulisses. Há um fragmento de “O Moinho de Flos” em que uma mulher experimentava um chapéu diante de um espelho: é Proust. Quer dizer, o germe de Proust. Todo o resto é desenvolvimento. Desenvolvimento genial, quase canceroso, mas mesmo assim desenvolvimento.”

Num outro corner, o da escrita colaborativa, nossos queridos Wu Ming (ou seu alter-ego Luther Blisset) tem pelo menos dois exemplos de livros extremamente interessantes, “Q – Caçador de Hereges” e “New Thing” – ainda que este último seja atribuído ao “Wu Ming 1“. Mas é claro que, se tu for procurar na história da literatura, irá achar outros tantos livros escritos assim, desde parcerias clássicas como Jorge Luis Borges e Bioy Casares no alter-ego fictício “H. Bustos Domecq” até brasileiros de hoje, tipo Emílio Fraia e Vanessa Bárbara em “O Verão de Chibo“.

Seria Luther Blisset uma literatura colaborativa?

Então, ficamos assim: ao falar de literatura remix/mesclada/remisturada/plagiada/colaborativa/coletiva, não estamos falando de uma coisa “nova”. O que podemos chamar de novidade hoje é essencialmente uma coisa: o contexto digital, de facilidade de acesso e, consequentemente, de apropriação e reapropriação, que permite que estas práticas subterrâneas ao largo da história possam ser tomadas hoje como práticas cotidianas, que o mais comum usuário de computador, escritor ou não, possa realizar.

E é claro que é essa possibilidade que tem bagunçado tudo. A literatura sempre foi o paradoxo da arte individual, da expressão particular de uma pessoa apresentada através de um arranjo de palavras. Quando essa expressão é facilmente cambiável, quando o próprio autor cria uma “sala de edição” para seus textos e estimula a recombinação deles por outras pessoas, como faz Bernardo, as portas se abrem.

Para que caminhos ainda é incerto dizer, mas é um pouco disso tudo que conversaremos hoje a noite.

 [Leonardo Foletto]

Créditos imagens: 1, CCE-SP2, 3 (na ordem).

O roubo de ideias só se discute onde elas não existem

Os acadêmicos sem imaginação merecem a polícia, já que desejam algum tipo de madrasta, do mesmo modo que a universidade, quando atua como polícia, não merece metade de um cérebro que se dispõe a gastar tempo com ela. É impraticável discutir o plágio, em seus lances mais instigantes, ou enquanto questão, quando os plagiadores produzidos nas academias não passam de ladrões sem graça, e quando a política das casas de saber é produzir cartilhas sobre como não copiar a si mesmo.

Quando Guy Debord, no magistral Panegírico, registra que a citação desviada não vale mais a pena porque ninguém pode identificá-la, parece agora um gesto de boa vontade. Aqueles que podem praticá-la não a reconheceriam nem com um apud grudado na testa, e os que a praticam, é porque não sabem fazer mais nada.

Em todo caso, as universidades sempre viram o plágio como puro roubo; também por isso as experiências de fusão de materiais se efetivaram sobretudo nas artes ou em conexão com elas. Me parece, como já escrevi acerca de Kenneth Goldsmith, que atualmente se coloca um falso problema, de que toda criação é plágio, ou remix, como se interessasse uma técnica de despersonalização da escrita, e não que o escritor seja algo entre multiplicidades. Não se resolve um problema de autoridade concedendo-a a um senhor diverso, e além do mais esse tipo de formulação, “tudo é isto ou aquilo”, só poderia servir para dissolver um problema, não vale nada se apenas o reverte para instituir um totem.

Enquanto o poeta da Casa Branca não larga o osso de seu fantasma moderno, a universidade perpetua um tipo de autoria de casta, em que o principal é deixar claro a quem se pertence, por declarações de “recorte”, “viés” e comprometimento com os tópicos dados por um campo. [No mestrado em Ciências Sociais da UFMA, a cada dia um “novo trabalho” explica o bumba-meu-boi, o reggae, o tambor de crioula e até mesmo o brega segundo Pierre Bourdieu, esta verdadeira prótese].

O rigor da documentação (no fundo um recurso cientificista, a “exigência da prova”, embora sirva para alguma coisa) também serve a esse mecanismo. Recentemente, comentando uma simples exposição de motivos da mudança de meu projeto de doutorado, um raciocínio em voz alta de três páginas, uma professora sugeriu que eu apresentasse fontes, “porque senão poderiam pensar que saiu tudo da sua cabeça”. De fato, tudo saiu da minha cabeça, mas felizmente ela é povoada por muita gente diferente de mim. Como se vê, demonstrar que não se pensa sozinho é a principal ocupação de quem deveria estar pensando alguma coisa, por isso a escrita universitária é cheia de barricadas.

A lógica hegemônica do texto acadêmico só conhece um sistema de citação, ao qual a escrita está subordinada – e não o contrário. As citações tomam partido de um sistema de autoria, que possui destacados traços semióticos, como a recusa da igualdade de termos com o texto (sobrenome em caixa alta, citações longas destacadas da narrativa). É por isso que, a não ser por quem não é bobo nem nada, já se sabe como corre a história: após elencar “todos” os autores que já tocaram no assunto, o acadêmico acrescenta sua vírgula.

Ah, a academia Jesús Martín-Barbero

Um livro muito popular em certos departamentos de Comunicação ilustra essa curiosa mentalidade. Em “Dos meios às mediações“, o professor Jesús Martín-Barbero faz resenha de um número assombroso de livros e autores, para ao final de cada uma delas mostrar de que modo ninguém abordou a questão que interessava a ele próprio. Até para dizer o que supostamente não se disse é necessário citar, ao preço de responsabilizar outros autores por coisas que sequer lhes preocupava. Aparentemente, é preciso falsear muitos autores para se tornar um.

Parece pouco brigar com um formato, mas é um modo de lhe recusar a transparência, ou naturalidade, que como em tudo o mais não existe; não se deve supor que uma estrutura lógica possa apenas ser preenchida pelos conteúdos “propriamente científicos”. Se o Iluminismo legou uma noção essencialista da autoria, na escrita acadêmica é a lógica do formato que se toma por essência; e aos que gostam de dizer que ela é útil, esta modalidade de escrita, aos que a absolvem por sua utilidade, seria preciso lembrar que essa eficácia é o principal mantenedor de sua hegemonia.

A citação direta, entre aspas e destacada do texto, que pode perfeitamente funcionar, deve muito de sua manutenção a uma inabilidade para digerir. É mais fácil mantê-la intacta, para não fazer bobagem, para não mudar nada.

Me lembro da graduação, quando uma excelente monografia do curso de História da UFMA não pôde ser aceita na biblioteca da universidade por não ter um resumo (o orientador, puto da vida, escreveu um resumo de próprio punho, na mesma hora, a caneta, e depositou o trabalho). Via twitter, tem uns meses, Alexandre Nodari dizia que um departamento não queria receber a sua tese porque na capa não constava seu nome completo. Quando estava no mestrado, fui “aconselhado” a utilizar palavras-chave diferentes das que usei, porque estas não “pertenciam ao campo”, embora dissessem algo sobre o texto.

Ocorre na universidade o mesmo que no jornalismo ou em qualquer produção intelectual que se queira normatizar: ela seca, condenada a uma forma, porque aí basta preencher alguma coisa, e é a vitória dos funcionários. Seria melhor algo semelhante ao corpo de Tetsuo em Akira, de Katsuhiro Otomo, que não cessa de crescer porque a força dentro dele possui enorme apetite, e absorve outras coisas em si, assimilando porta-aviões, edifícios, aviões ao corpo que não basta. Como se sabe, o preço é a sua identidade, que se dissolve na força, assim como um autor aciona coisas a perder de vista, a começar da sua.

Para que se pense, não importa de onde as ideias vêm, mas para que servem. Esta fixação da retaguarda, inclusive, é também razão para a autoria ser uma grife, para uma ideia valer tanto quanto vale seu autor no feirão do imaginário.

Uma ideia não precisa de autor para bater na mente. Felizmente, muitos entendem o que isso quer dizer. A pirataria forçou muitas portas de entrada para o século 21, que ainda não começou, e a universidade está ocupada retocando as paredes que sobraram.

[Reuben da Cunha Rocha, fundador e colaborador esporádico do BaixaCultura]

Créditos imagens: 1, 2

Wu Ming e um maremoto anticopyright

Damos sequência aqui ao trabalho iniciado neste post, a saber: republicar os textos da excelente biblioteca do site Rizoma.net, editado pelo saudoso Ricardo Rosas.

O texto de hoje é  do coletivo italiano Wu Ming. Os italianos, como já falamos por aqui, são um grupo que desde meados da década de 1990 milita sob a sigla do copyleft – até 1999 eles atendiam pelo nome de Luther Blissett Project

Foram, provavelmente, um dos primeiros coletivos “organizados” a fazer a ponte do anarquismo/punk da década de 1980 para a cultura digital/livre das décadas seguintes (e de hoje). [NE: O Wu Ming nos escreveu, via twitter, que não são anarquistas, mas sim marxistas libertários].Fizeram isso em uma porção de ações e textos, dos quais destacamos o Notas sobre Copyright e Copyleft, que já publicamos/traduzimos em 2009.

Olhaí: “Partimos do reconhecimento da gênese social do saber. Ninguém tem idéias que não tenham sido direta ou indiretamente influenciadas por suas relações sociais, pela comunidade de que faz parte etc. e então se a gênese é social também o uso deve permancer tal qual“.

*

As práticas do Wu Ming [expressão chinesa que também significa ‘cinco nomes’, a depender da entonação com que se fala] contra a lógica da cultura oficial – monetarista, individualista, apoiada no mito da celebridade e do gênio criador, este personagem não exatamente falso, mas que serve de fundo ideológico pro ideal de originalidade que sustenta a indústria do copyright – ocorrem em várias frentes.

Não apenas os livros do grupo podem ser oficial e gratuitamente baixados e livremente copiados, como os 5 integrantes do coletivo trabalham de fato coletivamente, assinando como grupo a autoria de vários de seus livros. Entre eles está o romance Q – O caçador de hereges, que desafia o argumento de que a pirataria mata o artista de fome, disponível pra download há vários anos e em várias línguas e ainda assim um best seller.

Mesmo os trabalhos individuais trazem a marca do grupo. O belo New Thinglançado no Brasil pela editora Conrad, é assinado por Wu Ming 1, mas a voz continua coletiva: o livro imita a edição de documentário, e toda a narrativa se desenrola através dos depoimentos dos personagens, apenas editados por um invisível diretor. Além disso, esta que seria uma espécie de narrativa policial (misteriosos assassinatos envolvendo músicos de jazz ocorrem na New York dos anos 60) traz toda a discussão em torno da cultura livre, desde o método da colagem até a tecnologia P2P.

A identidade do autor não é um segredo, e nem a de seus pares. Wu Ming 1 nasceu Roberto Bui – Wu Ming 2 é Giovanni Cattabriga, Wu Ming 3 é Luca de Meo, Wu Ming 4 é Federico Guglielmi e Wu Ming 5, Riccardo Pedrini. O coletivo contra-explica: “quem, ainda hoje, continua dizendo frases do tipo: ‘os 5 escritores que se escondem por trás do pseudônimo coletivo ‘Wu Ming” ou ‘que sentido faz não assinarem seus verdadeiros nomes, se na realidade todos sabem como eles se chamam?’ está convidado a efetuar as seguintes substituições: ’97′ no lugar de ’5′; ‘músicos’ no lugar de ‘escritores’; ‘London Symphony Orchestra’ no lugar de ‘Wu Ming’”. Tá bom assim?

No site do Wu Ming [na China, uma assinatura bastante comum entre os dissidentes que lutam por democracia e liberdade de expressão], como era de se esperar, há (além dos livros) diversos textos disponíveis pra download. No blog em inglês e espanhol, também. A grata surpresa está aqui, vários desses textos disponíveis em português, que vão desde colaborações e entrevistas concedidas à imprensa brasileira até ensaios e textos sobre cultura livre e pirataria – que é o caso do texto que republicamos aqui, copyright e maremoto.

Apesar de escrito no início da década passada (2001, 2002), copyright e maremoto é um texto deveras importante hoje. Primeiro porque faz, de forma didática, um balanço daquilo que já falamos por aqui faz tempos: “durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright“. Obras como Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia jamais exisitiriam se naquela época o copyright estivesse valendo.

Segundo porque fala sabiamente que “terminou para sempre uma fase da cultura“.  A “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) está cedendo lugar a uma outra “cultura” (livre, de nichos?) que tem afinidade com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível). Taí uma relação importante (cultura livre/cultura popular) de ser feita para compreender o mundo hoje, cada vez mais globo-periférico.

Fizemos pequenas alterações no texto, suprimindo exemplos ligados ao contexto italiano e desatualizados. Tai:

Copyright e maremoto

Wu Ming

Fonte: Site da coleção Baderna (e-book Rizoma: Recombinação).

Atualmente existe um amplo movimento de protesto e transformação social em grande parte do planeta. Ele possui um potencial enorme, mas ainda não está completamente consciente disso. Embora sua origem seja antiga, só se manifestou recentemente, aparecendo em várias ocasiões sob os refletores da mídia, porém trabalhando dia a dia longe deles. É formado por multidões e singularidades, por retículas capilares no território. Cavalga as mais recentes inovações tecnológicas. As definições cunhadas por seus adversários ficam-lhe pequenas. Logo será impossível pará-lo e a repressão nada poderá contra ele.

É aquilo que o poder econômico chama “pirataria”. É o movimento real que suprime o estado de coisas existente. Desde que – a não mais de três séculos – se impôs a crença na propriedade intelectual, os movimentos underground e “alternativos” e as vanguardas mais radicais a tem criticado em nome do “plágio” criativo, da estética do cut-up e do “sampling”, da filosofia “do-it-yourself”. Do mais moderno ao mais antigo se vai do hip-hop ao punk ao proto-surrealista Lautréamont (“O plágio é necessário. O progresso o implica. Toma a frase de um autor, se serve de suas expressões, elimina uma idéia falsa, a substitui pela idéia justa“). Atualmente essa vanguarda é de massas.

Durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright, do mesmo modo que prescindiu de outros falsos axiomas parecidos, como a “centralidade do mercado” ou o “crescimento ilimitado”. Se houvesse existido a propriedade intelectual, a humanidade não haveria conhecido a epopéia de Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia, o Popol Vuh, a Bíblia e o Corão, as lendas do Graal e do ciclo arturiano, o Orlando Apaixonado e o Orlando Furioso, Gargantua e Pantagruel, todos eles felizes produtos de um amplo processo de mistura e combinação, reescritura e  transformação, isto é, de “plágio”, unido a uma livre difusão e a exibições diretas (sem a interferência dos inspetores da Società Italiana degli Autori ed Editori)

Até pouco tempo, as paliçadas dos “enclosures” culturais impunham uma  visão limitada, e logo chegou a Internet. Agora a dinamite dos bits por segundo leva aos ares esses recintos, e podemos empreender aventuradas excursões em selvas de signos e clareiras iluminadas pela lua. A cada noite e a cada dia milhões de pessoas, sozinhas ou coletivamente, cercam/violam/rechaçam o copyright. Fazem-no apropriando-se das  tecnologias digitais de compressão (MP3, Mpge etc.), distribuição (redes telemáticas) e reprodução de dados (masterizadores, scanners). Tecnologias que suprimem a distinção entre “original” e “cópia”.

Usam redes telemáticas peer-to-peer (descentralizadas, “de igual para igual”) para compartilhar osdados de seus próprios discos rígidos. Desviam-se com astúcia de qualquer obstáculo técnico ou legislativo. Surpreendem no contrapé as multinacionais do entretenimento erodindo seus (até agora) excessivos ganhos. Como é natural, causam grandes dificuldades àqueles que administram os chamados “direitos autorais”.

Não estamos falando da “pirataria” gerida pelo crime organizado, divisão extralegal do capitalismo não menos deslocada e ofegante do que a legal pela extensão da “pirataria” autogestionada e de massas. Falo da democratização geral do acesso às artes e aos produtos do engenho, processo que salta as barreiras geográficas e sociais. Digamos claramente: barreira de classe (devo fornecer algum dado sobre o preço dos CDs?).

Esse processo está mudando o aspecto da indústria cultural mundial, mas não se limita a isso. Os “piratas” debilitam o inimigo e ampliam as margens de manobra das correntes mais políticas do movimento: nos referimos aos que produzem e difundem o “software livre” (programas de “fonte aberta” livremente modificáveis pelos usuários), aos que querem estender a cada vez mais setores da cultura as licenças “copyleft” (que permitem a reprodução e distribuição das obras sob condição de que sejam abertas”), aos que querem tornar de “domínio público” fármacos indispensáveis à saúde, a quem rechaça a apropriação, o registro e a frankeinsteinização de espécies vegetais e seqüências genéticas etc. etc.

O conflito entre anti-copyright e copyright expressa na sua forma mais imediata a contradição fundamental do sistema capitalista: a que se dá entre forças produtivas e relações de produção/propriedade. Ao chegar a um certo nível, o desenvolvimento das primeiras põem inevitavelmente em crise as segundas. As mesmas corporações que vendem samplers, fotocopiadoras, scanners e masterizadores controlam a indústria global do entretenimento, e se descobrem prejudicadas pelo uso de tais instrumentos. A serpente morde sua cauda e logo instiga os deputados para que legislem contra a autofagia.

A conseqüente reação em cadeia de paradoxos e episódios grotescos nos permite compreender que terminou para sempre uma fase da cultura, e que leis mais duras não serão suficientes para deter uma dinâmica social já iniciada e envolvente. O que está se modificando é a relação entre produção e consumo da cultura, o que alude a questões ainda mais amplas: o regime de propriedade de produtos do intelecto geral, o estatuto jurídico e a representação política do “trabalho cognitivo” etc.

De qualquer modo, o movimento real se orienta a superar toda a legislação sobre a propriedade intelectual e a reescrevê-la desde o início. Já foram colocadas as pedras angulares sobre as quais reedificar um verdadeiro “direito dos autores”, que realmente leve em conta como funciona a criação, quer dizer, por osmose, mistura, contágio, “plágio”. Muitas vezes, legisladores e forças da ordem tropeçam nessas pedras e machucam os joelhos.

A open source e o copyleft se estendem atualmente muito além da programação de software: as “licenças abertas” estão em toda parte, e tendencialmente podem se converter no paradigma do novo modo de produção que liberte finalmente a cooperação social (já existente e visivelmente posta em prática) do controle parasitário, da expropriação e da “renda” em benefício de grandes potentados industriais e corporativos.

A força do copyleft deriva do fato de ser uma inovação jurídica vinda debaixo que supera a mera “pirataria”, enfatizando a pars construens* do movimento real. Na prática, as leis vigentes sobre o copyright (padronizadas pela Convenção de Berna de 1971, praticamente o Pleistoceno) estão sendo pervertidas em relação a sua função original e, em vez de obstacularizá-la, se convertem em garantia da livre circulação.

O coletivo Wu Ming – do qual faço parte – contribui a esse movimento inserindo em seus livros a seguinte locução (sem dúvida aperfeiçoável): “Permitida a reprodução parcial ou total da obra e sua difusão por via telemática para uso pessoal dos leitores, sob condição de que não seja com fins comerciais“. O que significa que a difusão deve permanecer gratuita… sob pena de se pagar os direitos correspondentes.

Eliminar uma falsa idéia, substituí-la por uma justa. Essa vanguarda é um saudável “retorno ao antigo”: estamos abandonando a “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) para adentrarmos em uma dimensão produtiva que, em um nível de desenvolvimento mais alto, apresenta mais do que algumas afinidades com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível).

As leis vigentes sobre o copyright (entre as quais a preparadísima lei italiana de dezembro de 2000) não levam em conta o “copyleft”: na hora de legislar, o Parlamento ignorava por completo sua existência, como puderam confirmar os produtores de software livre (comparados aos “piratas”) em diversos encontros com deputados. Como é óbvio, dada a atual composição das Câmaras italianas, não se pode esperar nada mais que uma diabólica continuidade do erro, a estupidez e a repressão. Suas senhorias não se dão conta de que, abaixo da superfície desse mar em que eles só vêem piratas e barcos de guerra, o fundo está se abrindo. Também na esquerda, os que não querem aguçar a vista e os ouvidos, e propõem soluções fora de época, de “reformismo” tímido (diminuir o IVA* do preço dos CDs etc.), podem se dar conta demasiado tarde do maremoto e serem envolvidos pela onda.

*: Pars construens é uma expressão que desgina um “argumento construtivo” em algum debate, em contraponto ao “pars destruens“. A distinção foi feita por Francis Bacon, ainda em 1620.

Créditos Imagens: 1 (Steve Workers, by We Are Müesli), 3 (Wu Ming Blog)

“Tudo é Remix” na íntegra e com legendas

A quarta e últma parte do documentário “Everything is a remix“, dirigido por Kirby Ferguson, está no ar desde final de fevereiro deste ano.

The System Failure” tem pouco mais de 15 minutos e versa sobre como nosso sistema de direito não reconhece a natureza derivada da criatividade. Em vez disso, como explica o resumo do filme, “as idéias são consideradas como propriedade, lotes únicos e originais, com limites distintos. Mas as idéias não são tão ordenadas assim. Eles estão em camadas, que estão interligadas,  enroladas. E quando surgem os conflitos do sistema com a realidade … o sistema começa a falhar.

A série teve o lançamento de sua primeira parte, “The Song Ramains the Same” em setembro de 2010, de sua segunda, “Remix Inc.“, em fevereiro de 2011, e a terceira parte, “The Elements of Creativity” saiu no final de 2011.

Como Kirby (acima) nos contou em março do ano passado, sua idera era “to show how copying is an element of creativity, and in one way or another, we all copy” [mostrar como copiar é um elemento de criatividade, e de uma forma ou de outra, todos somos cópias].

“Everything is a Remix”, a série toda, é mais um trabalho a endossar o coro que, sempre que possível, reiteramos por aqui: não há nenhuma “obra-prima”, nenhum “gênio” sem outras obras e autores por trás, como hiperlinks ligando as palavras a mais palavras misturando tudo para formar mais palavras/imagens/sons/videos. Tudo é cópia da cópia da cópia da cópia.

Subimos no YouTube com a legenda em português, feita pelo Jorge Todeschini. Olha aí:

Os outros episódios estão aqui abaixo:

Parte 1

Parte 2

Parte 3

P.S: Kirby recentemente conseguiu finalizar, via crowdfunding, seu novo projeto de vídeo: “This is not a Conspiracy“, “a multi-part series that will explain the major ideas, events and human quirks that have shaped where we are right now politically”. 

Credito foto: Kirby.

Metareciclagem e o cyberpunk de chinelos

Em meados de fevereiro, num calor de exigir chinelos, bermudas e camisetas, conversei com Felipe Fonseca, mais conhecido nas redes por Efefe, na sala de convivência da Casa da Cultura Digital. A entrevista durou cerca de duas horas e versou principalmente sobre a Rede Metareciclagem, que, sucintamente, pode ser definida como “uma rede auto-organizada que propõe a desconstrução da tecnologia para a transformação social”.

É, ao lado da Transparência Hacker, do Fora do Eixo e dos Pontos de Cultura, uma das principais redes ligadas a cultura digital no Brasil. Iniciou em 2002, em São Paulo, tendo o foco em ações de apropriação de tecnologia de maneira descentralizada e aberta – não apenas “reciclar computadores”, como inicialmente se fazia e pensava, mas para promover a desconstrução e apropriação de tecnologias de todas as ordens e origens.

Depois de ganhar prêmios de Mídia e Software Livre e menções honrosas no Prix Ars Electronica (2006), hoje a comunidade conta com algumas dezenas (centenas?) de pessoas, espalhadas por todo os cantos do Brasil, que mantém uma lista de email constantemente atualizada com milhares de coisas que possam se conectar (ou não) com o assunto tecnologia, cultura digital e gambiarras diversas. [Neste vídeo do projeto Retalhos, Felipe fala um pouco mais da rede].

Gravei toda a entrevista em áudio, que, a pretexto de falar da Metareciclagem, circundou por assuntos como os laboratórios de cultura digital experimental – ele foi um dos curadores do laboratório experimental do Festival CulturaDigital.br (foto acima) – , a redelabs, o evento Mídia Tática 2003 (da qual falamos bastante por aqui), a estada de Fonseca em Barcelona, Porto Alegre (sua terra natal), Ubatuba (e o Ubalab) e outros assuntos que dizem respeito a este inquieto pesquisador.

Felipe agora está no mestrado no Labjor na Unicamp e tenta trazer suas pesquisas independentes para dentro da estrutura rígida da academia. Uma das iniciativas que ele está envolvido nessa seara é a parceria da Metareciclagem na organização da Conferência Internacional em Gestão Ambiental Colaborativa – o Cigac, a se realizar no interior da paraíba em junho (na imagem abaixo).

Ainda tou devendo transcrever a entrevista inteira. Mas o fato que me fez lembrar dessa entrevista foi que no próximo final de semana a Metareciclagem faz um Encontrão Hipertropical em Ubatuba, litoral de São Paulo, de 25 a 27 de maio. Os Encontrões de MetaReciclagem, como explica Felipe, “são principalmente momentos de reconhecimento da rede – as boas-vindas aos novos integrantes, a atualização sobre os diversos projetos em que estamos envolvidos, a realimentação e reinvenção dos nossos mitos fundadores e mantenedores”.

Eles estão a cata de grana para bancar esse encontro – que é feito de forma totalmente independente – e, para isso, fizeram uma “vaquinha” para tentar viabilizar algumas presenças em Ubatuba – você pode ajudar com qualquer quantia, via PagSeguro e PayPal (mais informações sobre como doar).

A metareciclagem

Enquanto a transcrição da entrevista não sai, resolvi republicar um texto de Efe que diz muito de suas pesquisas e ações dentro da metareciclagem e fora dela: Cyberpunk de chinelos.

A começar pela bela sacada do título, que descontrói e “abrasileira” a imagem que acostumamos a ver relacionada ao “cyberpunk” das ficções científicas, o texto trata da onipresença da tecnologia na vida global, passando pelo papel da arte em puxar a experimentação com as novas tecnologias digitais e destacando uma ideia que só se atualiza de alguns anos pra cá: “o Brasil não vai virar uma Europa, como o mais provável é que o mundo inteiro esteja se tornando um Brasil – simultaneamente desenvolvido, hiperconectado e precário“.

O texto é o que abre o primeiro livro de Efe, Laboratórios do Pós-Digital, lançado em 2011, uma coletânea de artigos escritos entre 2008 e 2010 que pode ser baixado, comprado e acessado de diversas maneiras – e que merece uma leitura atenta de todos que se interessam pelos assuntos abordados neste texto que encerra aqui.

[Leonardo Foletto]

Cyberpunk de Chinelos 

Felipe Fonseca (Fonte: Laboratório de Pós-Digital)

O mundo virou cyberpunk. Cada vez mais as pessoas fazem uso de dispositivos eletrônicos de registro e acesso às redes – câmeras, impressoras, computadores, celulares – e os utilizam para falar com parentes distantes, para trabalhar fora do escritório, para pesquisar a receita culinária excêntrica da semana ou a balada do próximo sábado. Telefones com GPS mudam a relação das pessoas com as ideias de localidade e espaço. Múltiplas infra-estruturas de rede estão disponíveis em cada vez mais localidades. Essa aceleração tecnológica não resolveu uma série de questões: conflito étnico/cultural e tensão social, risco de colapso ambiental e lixo por todo lugar, precariedade em vários aspectos da vida cotidiana, medo e insegurança em toda parte. Mas ainda assim embute um grande potencial de transformação.

O rumo da evolução da tecnologia de consumo até há alguns anos era óbvio – criar mercados, extrair o máximo possível de lucro e manter um ritmo auto-suficiente de crescimento a partir da exploração de inovação incremental, gerando mais demanda por produção e consumo. Em determinado momento, a mistura de competição e ganância causou um desequilíbrio nessa equação, e hoje existem possibilidades tecnológicas que podem ser usadas para a busca de autonomia, libertação e auto-organização – não por causa da indústria, mas pelo contrário, apesar dos interesses dela. As ruas acham seus próprios usos para as coisas, parafraseando William Gibson. Em algum sentido obscuro, as corporações de tecnologia se demonstraram muito mais inábeis do que sua contrapartida ficcional: perderam o controle que um dia imaginaram exercer.

O tipo de pensamento que deu substância ao movimento do software livre possibilitou que os propósitos dos fabricantes de diferentes dispositivos fossem desviados – roteadores de internet sem fio que viram servidores versáteis, computadores recondicionados que podem ser utilizados como terminais leves para montar redes, telefones celulares com wi-fi que permitem fazer ligações sem precisar usar os serviços da operadora. Um mundo com menos intermediários, ou pelo menos um mundo com intermediários mais inteligentes – como os sistemas colaborativos emergentes de mapeamento de tendências baseados na abstração estatística da cauda longa.

Por outro lado, existe também a reação. Governos de todo o mundo – desde os países obviamente autoritários como o Irã até algumas surpresas como a França – têm tentado restringir e censurar as redes informacionais. O espectro do grande irmão, do controle total, continua nos rondando, e se reforça com a sensação de insegurança estimulada pela grande mídia – a quem também interessa que as redes não sejam assim tão livres.

Nesse contexto, qual o papel da arte? Em especial no Brasil, qual vem a ser o papel da arte que supostamente deveria dialogar com as tecnologias – arte eletrônica, digital, em “novas” mídias? Vêem-se artistas reclamando e demandando espaço, consolidação funcional e formal, reconhecimento, infra-estrutura, formação de público. São demandas justas, mas nem chegam a passar perto de uma questão um pouco mais ampla – qual o papel dessa arte na sociedade? Essa “nova” classe artística tem alguma noção de qual é a sociedade com a qual se relaciona?

É recorrente uma certa projeção dos circuitos europeus de arte em novas mídias, como se quisessem transpor esses cenários para cá. Não levam em conta que todos esses circuitos foram construídos a partir do diálogo entre arte e os anseios, interesses e desejos de uma parte da população que é expressiva tanto em termos simbólicos como quantitativos. Se formos nos ater à definição objetiva, o Brasil não tem uma “classe média” como a europeia. O que geralmente identificamos com esse nome não tem tamanho para ser média. Aquela que seria a classe média em termos estatísticos não tem o mesmo acesso a educação e formação. É paradoxal que a “classe artística” demande que as instituições e governo invistam em formação de audiência, mas se posicione como alheia a essa formação, como se só pudesse se desenvolver no dia em que a “nova classe média” for suficientemente educada para conseguir entender a arte, e suficientemente próspera para consumi-la.

Muita gente não entendeu que não só o Brasil não vai virar uma Europa, como o mais provável é que o mundo inteiro esteja se tornando um Brasil – simultaneamente desenvolvido, hiperconectado e precário. Não entendeu que o Brasil é uma nação cyberpunk de chinelos: passamos mais tempo online do que as pessoas de qualquer outro país; desenvolvemos uma grande habilidade no uso de ferramentas sociais online; temos computadores em doze prestações no hipermercado, lanhouses em cada esquina e celulares com bluetooth a preços acessíveis, o que transforma fundamentalmente o cotidiano de uma grande parcela da população – a tal “nova classe média”. Grande parte dessas pessoas não tem um vasto repertório intelectual no sentido tradicional, mas (ou justamente por isso) em nível de apropriação concreta de novas tecnologias estão muito à frente da elite “letrada”.

Para desenvolver ao máximo o potencial que essa habilidade espontânea de apropriação de tecnologias oferece, precisamos de subsídios para desenvolver consciência crítica. Para isso, o mundo da arte pode oferecer sua capacidade de abrangência conceitual, questionamento e síntese. Vendo dessa forma, as pessoas precisam da arte. Mas a arte precisa saber (e querer) responder à altura. Precisa estar disposta a sujar os pés, misturar-se, sentir cheiro de gente e construir diálogo. Ensinar e aprender ao mesmo tempo. Será que alguém ainda acredita nessas coisas simples e fundamentais?

Créditos fotos: Alosyio Araripe e Bruno Fernandes.

Efêmero Revisitado no RS + Virada Digital

Eis que depois de alguns meses de molho, o “Efêmero Revisitado” volta a circular por estas bandas.

Desta vez, é por conta do lançamento do livro no Rio Grande do Sul. A primeira parada é amanhã, 9/5, novamente em Santa Maria, mas desta vez na Feira do Livro 2012, na praça Saldanha Marinho, em pleno coração do coração do Rio Grande.

Às 19h30, faço algumas “conversas sobre teatro e cultura digital” no espaço Livro Livre, em bate papo com André Galarça, ator formado pela UFSM e integrante do Teatro Por que Não?, de Santa Maria. Muita gente pode estar se perguntando “mas denovo?”, porque houve um lançamento no início de 2012 em Santa Maria, no SESC local (como pode-se ver na foto abaixo).

Conversa/lançamento do “Efêmero” em Janeiro, no Sesc Santa Maria

Apesar do bom público e da boa impressão (pelo menos pra mim) do evento de janeiro, o contexto agora é outro (a feira do livro), o lugar é diferente (na praça central da cidade), a conversa vai variar um tanto e o público, imagino, também será distinto.

De qualquer forma, pra mim vai ser muito lindo estar lançando um trabalho na Feira do Livro que mais frequentei na vida – e no 1º lugar onde fui recebido como, err, “aprendiz de jornalista”, no já longínquo 1º ano de faculdade na UFSM, em 2003, quando fomos convocados para fazer algumas “entrevistas” para a rádio Livre da Feira do Livro (que, pena, não existe mais).

No dia seguinte, 10/5, quinta-feira, tem lançamento do livro em Porto Alegre, na Palavraria, no Bom Fim (Vasco da Gama, 165). Lá vai rolar também uma conversa sobre teatralidade digital que será transmitida no #Tubodeensaio, programa da Pós-TV, webtv ligada ao Circuito Fora do Eixo. Eu e Cláudia Schulz, gestora do Palco Fora do Eixo, estaremos conversando por Skype com Márcio Meirelles, diretor do Teatro Vila Velha de Salvador-BA, e Leonardo Roat, doutorando em Ciências da Linguagem da Unisul, de Florianópolis-SC – e também um dos entrevistados do “Efêmero”.

Para fechar a semana, na sexta embarco com o Ônibus Hacker para Parati, na Virada Digital, que acontece de sexta a domingo em diversos locais e hubs na cidade do litoral fluminense.

A programação do evento – que em 2012 será no Rio de Janeiro e nos anos seguintes promete circular pelas cidades-sede da Copa do Mundo – é bem ampla; tem desde oficina de rima com MV Bill a de modelagem em 3D, passando por roda de prosa da cultura digital indígena, demonstração de tecnologias interativas para TV digital e painéis como “Geração Y e os novos desafios digitais“, com Bia Granja do YouPIX e Edney Souza do Interney e “Cibercidades e ciber-periferias“, com André Lemos e Ivana Bentes. A programação foi escolhida pela curadoria do evento, que inclui nomes como Sérgio Amadeu, Ivana Bentes, MV Bill e Cláudio Langone, Coordenador da Câmara Meio Ambiente e Sustentabilidade Copa 2014, dentre outros.

 

No Ônibus Hacker (foto acima), vamos fazer uma 2º edição da Feira do Compartilhamento (a primeira foi no BaixoCentro e a terceira vai rolar em junho; em breve mais informações) e participar de uma série de oficinas, de TV Pirata a Scrapper de Dados (não sabe o que é? olha aqui). A Rádio Hacker vai ser instalada no Busão Hacker e promete uma programação intensa.

[Leonardo Foletto]

Tudo vigiado por máquinas de adorável graça

Nossa parceira de compartilhamentos digito-culturais, Aracele Torres, fez um belo post em seu blog sobre o documentário “All Watched Over by Machines of Loving Grace, produzido em 2011 pelo documentarista Adam Curtis em parceria com a BBC.

Tudo vigiado por máquinas de adorável graça” é uma densa e profunda viagem audiovisual a teorias e histórias que buscam entender/explicar/contar a cada vez mais complexa relação homem-máquina, a vigilância onipresente dos computadores e o excesso de informação a que estamos lidando diariamente.

O doc está dividido em 3 partes: “Amor e Poder“,”O uso e abuso dos conceitos vegetacionais” e  “O macaco dentro da máquina e a máquina dentro do macacos“, cada uma com cerca de uma hora de duração.

Resolvemos roubar e republicar aqui abaixo o post de Aracele no Cibermundi, com os devidos créditos & reconhecimentos. E, claro, com as três partes do doc, na íntegra e com legendas em português – (que estarão na nossa BaixaTV também). Enjoy!

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doc-bbc
All watched over by machines of loving grace é um documentário produzido no ano passado por Adam Curtis em parceria com a BBC. Seu título faz referência a um poema publicado em 1967 sob o mesmo nome, cujo o autor, Richard Brautigan, falava de uma sociedade onde os homens estavam livres de trabalho e a natureza tinha alcançado seu estado de equilíbrio, tudo graças ao avanço da cibernética.

O documentário de Adam Curtis é dividido em 3 partes diferentes, cada uma falando de um subtema relacionado à nossa crença nas máquinas e no seu poder de transformar a vida humana. Na verdade, o doc faz uma crítica à essa crença, à sobrevalorização das máquinas, defendendo que elas não conseguiram cumprir o papel libertador esperado.

A primeira parte, intitulada “Amor e Poder“, aborda as implicações da teoria do Objetivismo de Ayn Rand, que propunha uma sociedade livre do altruísmo, sobre o mercado financeiro norte-americano e também sobre os produtores de tecnologia do Vale do Silício. Esta primeira parte do documentário mostra como o casamento entre a teoria de Ayn e a crença no poder das máquinas produziu a ilusão de uma sociedade que prescindia, entre outras coisas, de políticos e que se autogovernava e se autoregulava com a ajuda dos computadores.

A segunda parte do doc, “O uso e abuso dos conceitos vegetacionais”, mostra o entrelaçamento entre a teoria da cibernética e a teoria do ecossistemas naturais, que produziu a crença de que a natureza era um sistema autorregulado e estável. Aqui Adam fala sobre a emergência das comunidades hippies nos anos 60 e dos cientistas da computação da contracultura, descrentes com a política e desejosos de uma sociedade sem líderes e organizada em forma de redes.

A terceira parte, “O Macaco dentro da Máquina e a Máquina dentro do Macaco“, encerra o vídeo com a discussão em torno da teoria sobre o comportamento humano moldado por códigos matemáticos genéticos – o ser humano como uma máquina controlada por seus genes. Nessa parte final, Adam fala sobre como pensamos ser máquinas e de como isso provocou guerras étnicas.

Adam arremata seu documentário com uma critica contundente à tradição tecno-utópica. Para ele, o fato de depositarmos nossas esperanças de revolução nas máquinas e, muitas vezes, também nos enxergamos como máquinas, é uma forma de desculpa e justificativa para nossa incapacidade política de mudar o mundo.

O documentário de Adam é um verdadeiro passeio por acontecimentos e ideias que marcaram e ainda marcam a nossa sociedade da utopia tecnotrônica.  Vale a pena dar uma conferida!

Aracele Torres, Cibermundi

Crédito: Capa do Livro de Brautigan

Dale cultura digital argentina!

Nós, brasileiros, em geral não costumamos olhar com a devida atenção o que acontece nos vizinhos latino-americanos. Seja pela barreira da língua, por bairrismo, pelo gigantismo do nosso país ou por preguiça mesmo, a impressão é que sabemos muito menos do que acontece na Argentina e no Uruguai, por exemplo, do que eles sabem daqui.

Dito isso, vamos ao fato: uma algo recente (setembro de 2011) publicação argentina sobre cultura digital está disponível para download grátis.

Trata-se da revista de rock “Dale!”, que fez uma edição especial sobre cultura digital com título de capa “Generación Download” e a sugestiva chamada: “Levam a livre reprodução em seu DNA e não pensam em renunciar a sua filosofia de compartilhar músicas, códigos e conhecimentos“. Yeah!

A pauta da revista é ótima e recomendamos baixá-la em PDF e ler com calma. Ela traz diversas referências (especialmente nomes) da cultura digital do país vizinho que podem nos inspirar – ou pelo menos nos mostrar que sim, os argentinos estão muito vivos quando se fala em cultura livre, downloads, pirataria, etc.

Então aí vamos nós, guiado pela Dale!, ajudar você num primeiro esforço para entender um pouco mais dessa Argentina livre e digital.

Rock.com.ar, um dos principais sites de rock dos vizinhos

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Baixe música argentina

O primeiro texto da revista, “Cultura Download“, é meio que o introdutório do tema da revista. Saca dois trechos:

“Vivimos entre dos mundos enfrentados: el que agoniza, dominado por las empresas multinacionales, y el que llega, en el cual  predominan las voluntades indiciduales”.
“La piratería es imparable. El pensamiento tendría que ser cómo sumarse comercialmente a esa corriente, en vez de tratar de penarla o restringirla”.

Depois, na mesma matéria, há uma lista de alguns artistas (argentinos, por supuesto) que oferecem música gratuita. É uma boa pedida:

Lache – www.tomelache.com.ar
Los Sucesores de la Bestia – www.sucesoresdelabestia.com.ar
Pez – www.pezdebuenosaires.com.ar
Adrián Barilari – www.barilariadrian.com.ar
La Peña Pop – www.facebook.com/lapeniapop
Goy Ogalde – www.soundcloud.com/goykaramelo
Acorazado Potemkin – www.acorazadopotemkin.com.ar
Falsos Conejos – www.falsosconejos.com.ar
GradoCero  www.gradocero.com.ar
Xámpari – www.xampari.com.ar
Auto  www.autoinmovil.com
Sebastián Escofet – www.sebastianescofet.asterisco.org
Sancamaleón – www.sancamaleon.com.ar
Compañero Asma – www.compasma.bandcamp.com
Septi3mbre – www.septi3mbre.com
107 faunos – www.107faunos.com.ar
Hyperknox – www.hyperknox.com.ar
Pels – www.pels.com.ar
Reggae Rockers – www.reggaerockers.com.ar
Superfluo – www.superfluoweb.com.ar

Site do selo Mamushka Dogs, que distribui e promove discos de graça

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Mamushka Dogs, um selo virtual

Mamushka Dogs Records é um selo/gravadora que edita e promove os discos de seu casting online e gratuitamente. Luciano Banchero e Leandro Pereiro, criadores do selo, explicam em entrevista na revista. Alguns trechos:

“No tienen contrato con los artistas, “lo cual es bueno por un lado, pero no tan bueno por el otro”, dice Luciano. “Le da a la
banda libertad, pero parte de esa libertad es que se te piante en cualquier momento”.

“Las tareas del sello son claras: “siempre hacemos lo mismo, como por reflejo; mandamos gacetillas de todo, nos contactamos con los medios, organizamos cierta cantidad de shows durante el año”.

¿Ganan plata? 
Luciano: Parte de esa relación no contractual tiene que ver con que no cobramos ningún tipo de servicio. Esto está hecho en cierta forma por el entusiasmo que nos genera decir “nos gusta ésto, estaría bueno que lo conociera más gente”. Nosotros podemos hacerlo. 

Leandro: Yo soy un tipo que consume muchísima música y no pongo un peso por eso. Entonces, cómo voy a pretender sacar plata!

¿Cuál es el objetivo principal, entonces?
Leandro: Hacer algo que esté bueno. Nos parece que tiene que existir y no vemos que lo hagan los demás. No puedo entender que no haya miles de sellos como nosotros. Tampoco es tanto laburo. Hay que ponerle un poco de onda, cuidar la estética… no es tanto. Me cuesta entenderlo.

Cypher, criador do Taringa!, herói da cultura livre argentina

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Um herói da cultura livre local – Cypher, do Taringa!

Cypher é “um dos grandes mitos da internet criolla”, como abre o texto da revista. Muito por conta de ter sido o criador do Taringa! – “uma espécie de Orkut direcionado ao compartilhamento de arquivos”, como os chamamos o site em post de maio do ano passado, mas poderíamos chamar hoje de “O Pirate Bay Argentino”, também por sua representatividade na luta contra a policia do copyright. É, segundo a Dale!, um dos sites mais importantes da história da comunicação alternativa argentina. Em 2011, era visitado por 8 milhões de pessoas diariamente e hoje tem até uma versão em português.

Em uma charla via chat (e realizada em vários dias), a revista captou um pouco do pensamento de Fernando, figura interessantíssima que tu deveria conhecer um pouco mais. Trechos:

¿Por qué es importante que la información sea de libre acceso?

En la actualidad tenemos la infraestructura que otorga a la población un enorme poder de proceso descentralizado de información que es aún mayor que la capacidad del establishment. Ésto deposita mucho poder en la población y está volviéndose más notable en los “acontecimientos en pleno desarrollo”. Pero así también el medio permite a dicho establishment cierto control y manipulación. Sólo siendo libre (o pública y abierta), la información puede protegerse de la manipulación y distorsión unilateral.

La información es una herramienta que, junto al medio, debe ser libre, ya que es el sustrato para una “democracia real”, directa y efectiva (lo mejor que hay en vista).

¿Qué información actualmente bajo protección de derechos debiera ser liberada acá en Argentina?

Éste es un tema de larguísima data y algo extenso. Creo que lo urgente es exceptuar del copyright todo material que se considere de estudio o necesario para el desarrollo y bienestar de la sociedad (¿suena fácil?). Hay que comprender que la gente no desea hacerse de la autoría de una obra, sino más bien utilizarla y compartirla a su  antojo, simplemente porque se puede.

¿Cómo evaluás el nivel del debate sobre copyright y otras formas de derecho de autor en Argentina?

Sin contar a los que argumentan con analogías (odio eso), el nivel de debate es en general de muy buena calidad. El problema es que los beneficiados por el copyright no quieren oír, porque no necesitan debatir. La piratería no mata a nadie y el copyright tampoco. La misma culpa que puede sentir una señora que mira Dexter por Cuevana es la que deben sentir los “copyright holders” cuando reciben su cheque de regalías. 

Por ejemplo, un concepto muy utilizado en el debate es que las compañías deben adaptarse y lo cierto es que lo han hecho. Y justamente, regalar las cosas no es una opción porque ya no tendría sentido su propia existencia, la cual claramente puede coexistir con la piratería hogareña. Lo que hacen es totalmente razonable, tienen que sostener el modelo hasta el final y embarrar la cancha con cánones basados en la “presunción de culpabilidad”, demandas e intentos de invasión de privacidad. El debate debería centrarse en limitar el alcance de los derechos de propiedad inte lectual, no el de las libertades de los individuos.

Berro coleciona discos fora de catálogo e blogs censurados pelo copyright

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Freddy Berro, colecionador de links

Freddy criou “La Confradía“, um blog para compartir música argentina fora de catálogo que tem sofrido com a pressão da polícia do copyright – e, infelizmente, foi sacado do ar. Mas outros dois projetos de Berro estão on-line e valem a visita.

O primeiro é a “Fonoteca Nacional Argentina“, blog criado om o objetivo de criar essa Fonoteca, que tem o corajoso projeto de preservar o patrimônio sonoro nacional. Tu pode ajudá-lo a formalizar o projeto manifestando seu apoio/assinatura aqui.

O segundo é o sensacional projeto “La Expreso Imaginario“, que está digitalizando todo o acervo da revista “Expreso Imaginario”, 78 exemplares de uma das mais importantes revistas de música da argentina (que durou de 1976  a 1983).

A Dale! entrevisou Berro. A seguir, alguns trechos:

¿Cómo nació la idea de armar un blog en donde se rescatan joyas del rock nacional?

Hace poco más de cinco años le pregunté a mi hija qué iba a hacer. Con mis discos cuando yo no esté más. Me respondió: “Lo que es posterior a Soda Stereo, me lo quedo. Lo otro, lo vendo”. Se me pusieron los pelos de punta. Llegué a la conclusión que me dijo eso porque no conocía lo anterior, sino sólo lo que ella había vivido. Entonces, pensé: “voy a compartir gratis la música que tengo, para que todo aquel que no pudo acceder a eso, la pueda bajar”.

Siempre con la idea de no joder a nadie, mucho menos a los músicos. La consigna fue subir LP’s descatalogados, no editados en CD y recitales que no estén a la venta legítimamente, para hilar la historia del género a través de archivos musicales y recomendar o difundir canciones. Además, casi no había blogs de discos de rock nacional, sino extranjero.

En un principio, empezó siendo un juego. Pero a los dos meses tenía más de 400.000 descargas y mensajes que llegaban de todos lados”.

 ¿Qué política debería implementar el Estado para ayudar a revalorizar la música?

Soy amigo del periodista Miguel Grinberg y le dije: “En la Biblioteca Nacional, si buscás un libro, lo pedís y lo tenés a tu disposición. Lo mismo debería pasar con la música”. No puede ser que los registros fonográficos dependan de empresas o de personas que tienen los derechos para editarlos cuando se les da la gana. No existe nadie que se dedique a resguardarlos.

Asíque se nos ocurrió hacer una Fonoteca Nacional. Hay muchas intenciones similares: habría que unificar proyectos. Sería bueno entrar a la fonoteca, escuchar un álbum, ver el arte de tapa digitalizado… aunque el placer de tener un disco se disfruta como nada.

 Créditos: 1, 4, 5 (Dale), 2 (rock.com.ar) e 3 (Mamushka).

Notas sobre o futuro da música (5): pagamento voluntário

O conhecimento acumulado como professor em Harvard e palestrante assíduo sobre os efeitos na economia e no mercado de uma “nova” esfera pública interconectada permite Yochai Benkler fazer exemplares análises de muitas coisas decorrentes e/ou inseridas nestes temas.

É o caso, por exemplo, dos modelos de negócio da música em tempos de internet, tema de um artigo de 2009 que foi traduzido para a Revista Auditório nº1, publicado pelo seu Centro de Estudos, em São Paulo.

O texto se chama “Modelos de Pagamento Voluntário“. Nesta 5º edição da série Notas Sobre o Futuro da Música, comentamos & reproduzimos trechos do artigo de Benkler, que tem poderosos insights para todos interessados em entender um pouco mais o cenário do negócio da música hoje. O texto original em inglês tá aqui.

Benkler começa o artigo citando, nos primeiros parágrafos, os dois exemplos de pagamentos voluntários mais proeminentes da indústria musical dos últimos anos: o caso pague-quanto-quiser de “In Rainbows” (2007), do Radiohead, e o “Ghosts I-IV”, de Trent Reznor, do Nine Inch Nails – disco (capa logo abaixo) de 2008 distribuído de graça, em versões mais simples, e (bem) pago  em edições deluxe, o que rendeu ao total mais de 1,6 milhão de dólares.

Reznor e o Radiohead tiraram vantagens de dois fatos, segundo Benkler:

_ Os músicos sempre receberam uma fração minúscula das rendas geradas pelas vendas de cópias de sua música. Assim, não é preciso de muito para que um artista ganhe com downloads o mesmo que ganhava com os direitos sobre as vendas de seus CDs.

As pessoas se importam muito mais com os artistas e com as músicas que elas amam do que com o taxista que as leva ao aeroporto, ou com o garçom que lhes serve o jantar, mesmo que seja um jantar sofisticado. E mesmo que saibamos que o pagamento voluntário, nesse caso a gorjeta, é parte relevante da renda dos taxistas e garçons, achamos ao mesmo tempo ridículo pensar nessas gorjetas, ou pagamentos voluntários, como parte da renda de artistas que podem contar com elas para sobreviver.

“Ghosts I-IV”, álbum do Nine Inch Nails lançado em vários formatos

A partir dessas constatações, Benkler constrói sua argumentação sobre os modelos voluntários de pagamentos na música em 6 tópicos – comentados, reproduzidos e reduzidos a 3, para não alongar demais o texto, a seguir:

1) Fãs pagam mais quando não são obrigados a pagar

O artigo cita um estudo de 2010 (de mais de 60 páginas, em que o próprio autor participou) que analisa ganhos de três artistas não muito conhecidos dos Estados Unidos para construir uma afirmação: a de que a estratégia melhor sucedida é tornar a música acessível para download em um formato de alta qualidade, sem medidas de proteção tecnológica, e com opções de pagamento que vão de “gratuito” a “pagamento mínimo de x, ou mais.

O modelo usado por Reznor do Nine Inch Nails ilustra esse caso. Ele incluia: (a) streaming gratuito da música; (b) download gratuito de parte das faixas (no caso de Ghosts I-IV, um quarto de cada uma), sem pagamento mínimo; (c) um download completo por 5 dólares, um CD por 10 dólares; (d) uma edição de luxo por 75 dólares; e uma edição ultraluxuosa limitada e esgotada por 300 dólares.

Jonathan Coulton, o que se saiu melhor entre os três artistas citados no estudo, deixou sua música acessível em diversos formatos e níveis de qualidade a um preço de 1 dólar por faixa; algumas estão disponíveis gratuitamente. Ele vendia também um dispositivo USB com uma animação e vários álbuns por 50 dólares.

Assim explica Benkler: “A estrutura geral do sistema de pagamento voluntário, portanto, apoia-se na prática de evitar a obrigatoriedade estrita de pagamento. Primeiro, a música se torna acessível em formatos utilizáveis e fáceis de fazer download. Segundo, o sistema de pagamento ou é inteiramente voluntário, ou conta com mecanismos que garantem que a definição do preço seja razoavelmente voluntária“.

2) Comunicação com/entre os fãs: construindo uma comunidade

nin.com, exemplo de site interativo fãs-artista

É importante reconhecer, ressalta o texto, “que não se trata simplesmente de lançar um site estático com uma opção de pagamento“. É necessário a construção de uma comunidade, um envolvimento mais abrangente que estabeleça uma relação de confiança e reciprocidade entre os artistas e seus fãs.

Coulton e Reznor, por exemplo, tem sites com diversas possibilidades de interação – que vão desde contas específicas no twitter e facebook a blogs estilo “diário de bordo”, fóruns para contato direto entre os fãs (mediante registro gratuito, no caso do site do NIN) e até um espaço wiki, no caso do site de Coulton.

Benkler cita no artigo um outro exemplo criativo de interação, que é a experiência da cantora e compositora britânica Imogene Heap com o projeto Heapsong. Heap convida fãs para fazerem uploads de áudio, sugestões de letras, fotos e vídeos para que ela use e incorpore em um novo projeto de álbum a cada três anos – uma intensificação da experiência de pedir aos fãs para  remixarem e criarem um vídeo das músicas, algo que o NIN e o Coulton costumam fazer.

No Brasil, um músico que usa desses tipo de estratégias é Leoni. Um dos principais críticos do famigerado ECAD, o violonista e compositor ex-Kid Abelha lançou recentemente a 4º edição de um concurso de composição, em que estimula os usuários a produzirem letras para melodias suas.

O concorrente grava um vídeo no YouTube com a sua letra para a música (com ele ou outro intérprete cantando) e passa por uma série de eliminatórias, escolhidas por voto popular, até as finais, escolhidas por um juri artístico. [Veja o regulamento completo].

Leoni, um exemplo brasileiro de interação efetiva com os fãs

3) Desencadeando uma dinâmica de reciprocidade

A última constatação de Benkler antes da conclusão parece óbvia, mas as vezes não é. É preciso criar um ambiente colaborativo em que haja reciprocidade e sinceridade na relação artista-fã.

Diz o texto: “Pesquisas importantes de ciência do comportamento sugerem que a maior parte da população reage à confiança com confiança, e à generosidade com gene rosidade. A criação de comunidades envolvidas e atuantes, a tomada de risco prática por confiar nos usuários e o reconhecimento público do valor do trabalho dos fãs na criação da experiência da música com o artista, tudo isso presumivelmente, segundo modelos sociais, tem como resultado a cooperação.

Para construir essa reciprocidade, é necessário substituir o moralismo (do tipo “se você baixar minha música de grátis, vai ser preso!”) por uma ética de respeito mútuo entre os envolvidos. A loja de MP3 de Coulton, por exemplo, apresenta explicitamente uma chamada: “Já roubou? Sem problemas. Se você quiser doar algum dinheiro, você pode fazê-lo através da Amazon ou do Paypal. Ou, para algo ligeiramente mais divertido, compre um robô, um macaco ou uma banana, que aparecerão aqui com a sua mensagem.”

O site de Jonathan Coulton tem até uma wiki.

Benkler conclui com uma ressalva aos apressadinhos na busca de adotar qualquer caminho:

Ainda que essas experiências sejam praticamente novas, as evidências sistemáticas, ainda que incipientes, sugerem que esses sistemas dão margem a níveis relevantes de doação ou contribuição. Não serão o bastante para enriquecer um artista, como tampouco o sistema baseado nas vendas de CDs enriqueceu. Mas esses sistemas tampouco empobrecerão o artista de sucesso, como sugerem as reações usuais da indústria fonográfica ao tema nesses últimos 15 anos. Antes, tais sistemas parecem oferecer um importante componente na estratégia geral de que os artistas podem se valer para sobre viver fazendo a música que mais amam fazer.

Mais do que “a” saída, os pagamentos voluntários (seja para downloads on-line ou para edições especiais, físicas e outros produtos exclusivos) parecem abrir uma importante avenida para os artistas que buscam tentar sobreviver e prosseguir em seu trabalho.

Adeus, artista intocável

Outra conclusão também é possível: artista “intocável” que não quer interagir com seus fãs, seu tempo acabou. Não há mais dinheiro na indústria para “proteger” e encher de mimos o artista, fazendo com que este viva numa realidade paralela dos “pobres mortais fãs”.

É claro que este tipo de atitude, que se perpetuou durante boa parte do tempo de 1960 pra cá, ainda se dá hoje em alguns casos, especialmente naqueles que ainda são bancados pelos últimos dólares da Indústria Musical. Mas é fácil prever que isso tende a acabar pelo simples fato de que há MUITOS mais canais de contato fã-artista – e cada vez mais é difícil fugir de todos eles.

Como Benkler encerra o artigo: o desenho da interação hoje exige elementos projetados para obter uma dinâmica de reciprocidade, ao invés do antagonismo que o sistema tradicional, transposto ao ambiente de rede digital, tende a criar.

Créditos: 1 (Benkler), 2 (Ghosts) 4 (Leoni; Renan Braga) 6 (O Artista).

Arte ilegal de Disney a Zeppelin

Esse post era para iniciarmos a (re) publicação dos textos da Biblioteca Rizomática de Ricardo Rosas. O primeiro escolhido instigava já no título – Afinal, o que é originalidade? – e foi publicado na coletânea “Recombinação“, do Rizoma.

Acontece que o texto é uma matéria de 10 anos atrás (!) escrita pela jornalista Kendra Mayfield para a revista Wired a respeito da exposição “Illegal Art: Freedom of Expression in the Corporate Age” (Arte Ilegal: A Liberdade de Expressão na Era Corporativa), realizada em Nova York e Chicago em 2002.

Ao investigar a exposição (que tem um site ainda vivo, embora capenga), achamos um material tão interessante que deixamos de lado a íntegra do texto de Mayfield para destacar, justamente, a exposição.

A ideia de “Illegal Art” foi fazer um panorama da “arte degenerada” da era das grandes corporações (pré-internet), apresentando obras e idéias que ficam à margem das leis de propriedade intelectual.

A mostra engloba uma grande variedade de meios – da colagem ao áudio, passando pelo cinema – e inclui trabalhos que desafiam as leis de propriedade intelectual, violando direitos autorais e marcas registradas. Na página dos vídeos, traz personagens da Disney assassinados, uma paródia da logomarca da rede Starbucks e uma estampa de guardanapo feita com logomarcas de companhias de petróleo.

Site da exposição, de 2002

Quase todas as obras de arte são, até certo ponto, não-originais“, disse a curadora da exposição e editora da revista Stay Free Carrie McLaren à Mayfield. “Num ambiente onde se pode ter a livre troca de idéias, a arte sempre tem mais qualidade“.

Como explica a repórter Mayfield, “Se as atuais leis de direito autoral já existissem quando os músicos de jazz emprestavam riffs de outros artistas nos anos 30 e os ilustradores de Looney Toones criavam cartuns nos anos 40, gêneros artísticos inteiros, tais como o hip-hop, a colagem e a pop art talvez jamais houvessem surgido”.

Dick Detzner, "The Sacrifice of Sprout," "Original Sin (Barbie and Ken)" 1999-2000

O site da exposição ainda traz filmes e vídeos considerados ilegais porque se apropriam de propriedade intelectual alheia, seja  através do uso de vídeos encontrados por aí, músicas não-autorizadas ou imagens de material protegido. Uma pena que estes vídeos não estão mais disponíveis no site, mas nos próximos parágrafos catamos alguns deles em outros locais (como o YouTube, que na época da exposição nem tinha sido criado ainda!).

Os visitantes também poderiam escutar/baixar arquivos “ilegais” de MP3, incluindo a hilária paródia feita pelo grupo de rap 2 Live Crew para a música “Oh, Pretty Woman“, de Roy Orbison e  o hit “Ice Ice Baby“, gravado em 1990 por Vanilla Ice, cujo riff principal foi tirado da música Under Pressure, composta por David Bowie e o Queen.

Há ainda uma interessante seção sobre as “batalhas” de plágio na música pop, com os já citados 2 Live Crew X Roy Orbinson e Vanilla Ice X Bowie/Queen e outros causos históricos, como a Led Zeppelin X Willie Dixon por “Whola Lotta Love“, música que é um plágio “melhorado” de “You Need Love” que Dixou compôs e outro blueseiro de primeira, Muddy Waters, regravou com sucesso em 1963.

Dixon nunca ganhou um tostão dos direitos da música, nem mesmo os créditos da banda de Page & Plant. Sua brabeza com a história o fez criar a “Blues Heaven Foundation” para ajudar outros blueseiros a recuperar os direitos de suas músicas e, com isso, preservar o blues de raiz.

Vale lembrar que o Led Zeppelin “roubou” (ou seria melhorou?) tantas músicas que existe até um mini-doc dando conta desses “plágios”, do qual a primeira parte tu pode ver (e escutar) a seguir para tirar suas próprias conclusões:

[Por ironia, uma música “do” Zeppelin foi o motivo para o YouTube retirar um vídeo nosso tempos atrás. A música em questão era “Gallows Pole”, que, por sinal, é uma das muitas versões de The Maid Freed from the Gallows, uma velha e tradicional canção folk que teve origem na Europa e foi trazida para o inglês pelo cantor folk  Huddie Ledbetter, em 1939. O Zep ia fazer sua versão somente em 1970]

Tendo sido realizada em 2002, numa era pré-rede sociais e em que a internet engatinhava rumo a sua presença constante no cotidiano global, é até difícil imaginar como seria “Illegal Art: Freedom of Expression in the Corporate Age” hoje. Muitos e muitos mais vídeos, imagens e músicas poderiam ser incluídos; o “mashup” poderia ter um destaque a parte, assim como os tantos remixes, paródias e “funks” criados a partir de qualquer coisa nestes últimos anos. Com a crescente digitalização de tudo, certamente enxergamos hoje bem mais aquilo que foi copiado, plagiado ou inspirado em outros do que em 2002.

A exposição aumentaria tanto de tamanho que, possivelmente, não faria mais sentido – afinal, como dizem por aí, hoje tudo é remix.

Dê uma olhada em mais alguns vídeos & imagens da exposição aqui abaixo. Mais infos sobre as imagens tem aqui. E artigos sobre a exposição, aqui.

Naomi Uman, “Removed”
Naomi, , usa um “soft porn” dos anos 1970 e, com a ajuda de esmaltes, água sanitária e uma lupa,  transforma mulher nua em um buraco – um espaço vazio animado. 

NegativeLand e Tim Maloney, “Gimme the Marmaid
Enquanto preparava a versão para a TV de “A Pequena Sereia, o animador Tim Maloney fez um clipe para os “pais do plágio musical”, a banda NegativeLand (que falaremos mais em breve, aguarde). A música escolhida foi a número quatro do disco/livro “The Story of the Letter U and the Numeral 2“. 

Phil Patiris, “Iraq Campaign 1991”
O artista visual de São Francisco Patiris mistura imagens de rede de notícias dos EUA, trecho de “Jornada nas Estrelas”, comerciais do Mc Donalds e outras imagens tipicamente americanas para fazer uma crítica da mídia durante a Guerra do GOlfo de 1991, numa espécie de avô dos mashups audiovisuais de hoje. 

Dick Detzner, "The Last Pancake Breakfast"
Kieron Dwyer, "Consumer Whore", 1999
Bill Barminski, "Mickey Gas Mask" (2001)
Michael Hernandez de Luna, "Viagra" (1996-1999)
The Residents, "Meet the Residents" (1974)
Diana Thorneycroft, "Mouse," "Boy," "Dog," "Man," "White Mouse," "Man with Large Nose" (2001-2)
Ray Beldner, "How Mao" (2002)

A biblioteca rizomática de Ricardo Rosas

Ricardo Rosas foi uma das figuras mais proeminentes do ciberativismo brasileiro pré-popularização das redes sociais. Em 2002, quando Mark Zuckerberg recém entrava em Harvard e o Twitter não era nem ideia, o cearense de Fortaleza criou o Rizoma.net, um site que, ao longo de sete anos de existência, abrigou o melhor acervo nacional de artigos sobre hackativismo, contracultura e intervenção urbana.

Em 2003, Rosas fincaria de vez sua importância na cultura digital brasileira ao ser um dos organizadores do Mídia Tática Brasil, histórico encontro inspirado no holandês Next5Minutes, realizado na Casa das Rosas e no SESC, em plena Av. Paulista, entre 13 e 16 de março, que reuniu Gilberto Gil, John Perry Barlow, Richard Barbrook, Peter Pál PebartGiuseppe Cocco, André Lemos, Beá Tibiriçá, Gilson Schwartz, Hernani Dimantas, Lucas Bambozzi, Suely Rolnik, dentre outras tantas figuras e coletivos interessantes e representantivos da cultura digital da época. Foi um dos primeiros encontros no país a aproximar artistas, hackers, aficcionados por tecnologia e ativistas políticos.

Capa do site do Mídia Tática 2003

Além disso, o Mídia tática de 2003 é considerado por muitos o berço das políticas de cultura digital no MinC brasileiro. Foi ali que, segundo conta Claudio Prado, ele e Gilberto Gil – que mediou a mesa de abertura com John Perry Barlow, Richard Barbrook, Danilo Santos de Miranda (diretor regional do SESC), Beá Tibiriçá (na época, coordenadora do Governo Eletrônica da Prefeitura de SP) e Ricardo Rosas – tiveram o primeiro papo acertando os pontos para o trabalho com cultura digital no mistério. Gil já estava antenado no assunto, muito alimentado pelo antropólogo Hermano Vianna.

A mesa de abertura do Mídia Tática foi uma faísca só. Dizem aqueles que lá estiveram que foi um momento histórico: Barbrook,  professor da universidade de Westminster nos EUA (e que é comunista) detonou Barlow, vice-presidente da Electronic Freedom Foundation (e que já foi do partido Republicano); ambos tinham (ainda tem?) visões diferentes de mundo e, também, de cultura digital.

[Para os que ficaram curiosos, os arquivos desse debate podem ser baixados, parte 1 e parte 2; agradeço ao Felipe Fonseca pelos links].

A partir do Mídia Tática, Claudio Prado encontraria José Murilo Jr,  que ate hoje é o coordenador de cultura digital do MinC, Uirá Porã, Sérgio Amadeu e outras figuras que seriam alguma das principais responsáveis por colocar na cabeça do governo, via Gil, os conceitos de software livre, inclusão digital e copyleft – ideias que, hoje, sabemos que andam amplamente esquecidas pela ministra Ana de Hollanda.

Capa de Anarquitextura, do Rizoma

Ricardo faleceu em 11 de abril de 2007, em sua cidade natal, Fortaleza, por problemas de saúde. A relevância de seu trabalho também fez com que fosse homenageado em Fortaleza dando nome ao prêmio de arte e cultura digital da cidade.

De 2002 a 2009, o Rizoma.net abrigou um acervo significativo de artigos, traduções, entrevistas sobre hackativismo, contracultura e intervenção urbana. Parte desse acervo saiu do ar com o site, mas foi recuperado pelo coletivo CCR (Centro de Criação de Ruídos), que se dispôs a editorar em PDF os textos das seções do site. Num esforço conjunto com o Vírgula-imagem e com Jesus – assim se identificou o voluntário que enviou as últimas contribuições por email, segundo conta a Select – criou-se uma página onde estão disponíveis todos os PDFs e links.

Tem muita coisa boa. São 18 PDFs disponibilizados para download e visualização no Issuu, em edições intituladas “Neuropolítica“, “Lisergia Visual“, “Hierografia“, “Desbunde“, “Anarquitextura“, “Recombinação“, dentre outros. Todos são documentos importantes da contracultura, digital ou não, brasileira, e interessarão muito aos curiosos sobre o assunto.

Capa de "Recombinação"

Para se ater aquele tema que gostamos mais de falar por aqui, destacamos a edição sobre “Recombinação“. São 153 páginas de artigos, entrevistas e traduções em 37 textos que todos, sem excessão, poderiam ser abordados em posts diferentes por aqui. Tem Critical Art Ensemble com “Plágio Utópico, Hipertextualidade e Produção Cultural Eletrônica“, que re-plagiamos nos posts “Revalorizar o Plágio na Criação“; “Copyright e Maremoto“, dos italianos do Wu Ming, ambos textos do coletivo Baderna.org, que organizou a maravilhosa coleção Baderna da Conrad.

Brasil?  Tem “Manifesto da Poesia Sampler“, do Círculo de Poetas Sampler de São Paulo. “Por que somos contra a propriedade intelectual“, de Pablo Ortellado; “O que é arte xerox“, de Hugo Pontes”. “Entrevista o coletivo Re:Combo“, por Giselle Beiguelman. “A Cultura da Reciclagem“, por Marcus Bastos.

Traduções de textos clássicos? Tem “Montagem“, de Sergei Einsenstein. “Um Guia para o usuário do Detournament“, de Gil Wolman e Guy Debord (que já comentamos por aqui). “O método do cut-up“, de William Burroughs.

E muito mais coisas legais, que não vamos citar mais para não ficar cansativo. Melhor: vamos, nos próximos meses, republicar algum desses textos, com uma apresentação e/ou ensaio crítico – ou, caso precise, de alguma atualização. É uma forma de divulgá-los mais amplamente e, também, homenagear o belo legado que o Rizoma e Ricardo Rosas deixaram.

Capa de "Afrofuturismo", do Rizoma

Pra encerrar este post, vai uma compilação de textos que Rosas deixou, organizado por Marcelo Terça-Nada, do Vírgula-Imagem:

 Táticas de Aglomeração – Publicação do Reverberações 2006
Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante (PDF) – Caderno VideoBrasil
Nome: coletivos | Senha: colaboração – FILE / Sabotagem
Notas sobre o coletivismo artístico no Brasi – Trópico/UOL
Hibridismo Coletivo no Brasil: Transversalidade ou Cooptação? – Fórum Permanente/Fapesp
Alguns comentários sobre Arte e Política – Canal Contemporâneo
Hacklabs, do digital ao analógico (tradução) – Suburbia
The Revenge of Lowtech : Autolabs, Telecentros and Tactical Media in Sao Paulo (PDF) – Sarai.net

O falso problema da escrita não-criativa

Depois que Kenneth Goldsmith, o poeta-dândi por trás do belo acervo de arte experimental do ubuweb, lançou a ideia da escrita não-criativa, parece que um caminhão de fichas começaram a cair no entendimento das cacholas lítero-digitais. Não foram poucos os que se impressionaram com a possibilidade de produzir uma literatura somente a partir de outros textos – ou com a ideia de fazer isso abertamente, através de um curso de escrita não-criativa, uma simpática ironia a proliferação nos EUA (e também no Brasil) de cursos de escrita criativa.

Nós mesmos: lemos a entrevista de Goldmsith na Select – a porta de entrada da escrita não-criativa para a maioria, que depois foi reciclada/sensacionalizada pela Folha Ilustrada – e nos impressionamos. O remix que o Mr. Ubuweb fazia da ideia do detournement de Debord e GIl Wolman, do cut-up de Burroughs e Gysin e de outras tantas práticas não assumidas de roubo na criação veio como uma possível via seguraatual para o nosso dilema mortal de criar histórias na era do compartilhamento e do livre acesso a (quase) tudo.

Mas depois da ideia se tornar papo comum (e de boteco) entre os interessados no assunto e aparecer em diversos posts por aqui, começam a vir algumas críticas e provocações. Uma das que pescamos e trazemos aqui é do nosso caro Reuben da Cunha Rocha, jornalista, poeta, tradutor e doutorando em comunicação na USP e um dos fundadores do BaixaCultura.

Reuben continua desafiando ideias consensuais em seu novo espaço na rede, o webzine Cavalo Dada, e não poderia deixar de dar seus centavos ao debate sobre a escrita não-criativa. É de lá que roubamos este texto logo abaixo, escrito em 10 de dezembro de 2011.

Beckett,que a tudo observa do alto do ubuweb

A provocação final para trazê-lo para o debate foi a conversa minha (Leonardo) com Marcelo Noah no programa Elefante, ontem à tarde, na webrádio Minima.fm (que tem uma ótima programação e um bom slogan: “Mais que no ar, no wireless“). A ideia era falar sobre cultura livre, música e outros papos decorrentes destes, mas, sem querer querendo como nem porquê, me peguei falando um tantinho da escrita não-criativa by Goldsmith.

Pior: fui tentado a explicar para quem ouvia a rádio o que seria a coisa toda, inclusive com a ressalva de que isso não é a “morte” da escrita criativa, mas mais uma bifurcação de linguagem (?) que está se desenvolvendo potencializado pela cultura digital.

A conversa me soou um alerta, um “peraí, o que significa esse papo mesmo?”. Foi aí que a provocação de Reuben, lida tempos atrás, me retornou enorme, e não tive outra escolha se não compartilhar ela aqui abaixo como uma saudável crítica ao consenso oba oba.

[Leonardo Foletto]

O falso problema de K. Goldsmith

Reuben da Cunha Rocha

Que a dicotomia “escrita criativa”//”escrita não-criativa” seja um falso problema dá-se a ver no fato de o questionamento da autoria nascer c/ a própria autoria; isto é, se a autoria é um fenômeno moderno tal como a conhecemos, o plágio criativo também o é, como atesta a energia que gigantes da modernidade como Lautréamont ou Walter Benjamin nele empregaram, o impulso de nutrição que o roubo representa em suas obras. O falso problema se instaura ainda mais confortavelmente na poltrona das veleidades quando se nota que, enormíssimos saqueadores, seus nomes permanecem inscritos na história da autoria, bem como é Kenneth Goldsmith quem gira o mundo concedendo entrevistas, colaborando em simpósios e oferecendo cursos. Seu rosto, ao contrário do de Lautréamont, já é bastante conhecido.

Me sinto óbvio escrevendo algo como isto, mas circundado pelo que se tem dito sobre o assunto, e evidentemente admirando, como admiro, a obra & presença de Kenneth Goldsmith entre os humanos, tenho a impressão de que o poeta torna em totem um dilema c/ o qual não deveríamos sequer nos comprometer. É como os teóricos franceses, nalgum ponto do século XX, digladiando-se c/ o problema do significante/significado quando bastaria contorná-lo, já havendo disponíveis formulações mais produtivas acerca da natureza da linguagem. No caso de Goldsmith, quando detecta em dada função exercida pela autoria a prepotência p/ a qual o ego serve muitas vezes de escudo, compreende que ela não encerra os limites da criação mas ignora que nada lhe encerra os limites, entrando nesse ramerrão de “o futuro da escrita é assim & assado”.

Não interessa o contrário do autor, ou o contrário da autoria; interessa é que a criação não seja uma instância de autoridade, e que aquilo que o autor propõe, que o proponha primeiro a si próprio. Me vêm à mão, à lembrança, uma bela fala de José Celso Martinez Corrêa acerca do carnaval enquanto entrega à dissolução coletiva na qual o ser atinge seu mais alto brilho, & a simples presença de um livro como Curare, de Ricardo Corona, gesto por meio do qual, através do poeta, uma língua & um povo se dão à luz. Não há nada de libertário nesta ou naquela técnica de escrita, a peleja mais interessante está, me parece, no esquecimento das funções coletivas da arte, sua notória irrelevância, cujo nome mais conhecido é “entretenimento”. Quanto ao sujeito, tudo está em exercê-lo como grande domesticador ou em excitá-lo como porta perceptiva, canal p/ tudo o que existe. Neste ponto, ter uma ideia ou apropriar-se de uma ideia são recursos, dois entre tantos — a criação sempre esteve em aberto, ao contrário de muitas cabeças.

Que a linguagem nos diga coisas das quais sequer suspeitamos, inclusive em se tratando de algo escrito por nós mesmos, é uma experiência que não escapa a ninguém que se pronuncie — é a raiz dos mal-entendidos, das ambiguidades, das polissemias. A isto uns não reagem bem, voltando-se às aberturas de sua obra c/ o clássico “não entenderam nada”, quando nem sempre é este o caso; a outros alegra que a obra escape de seus domínios e sirva a outros que dela se apropriem. O que importa não é eleger o “não-eu” contra o “eu”, mas que “eu” não se cristalize nunca, que se deixe modificar sempre que necessário, inclusive pelo produto de suas mãos — neste sentido, não é que um poema expresse algo, mas que o revele, inclusive ao poeta. Caso contrário é apenas um novo autoritarismo — veja-se o que diz Goldsmith nesta entrevista, “não é tanto o que nós escrevemos, mas sim aquilo que decidimos reformular o que faz um escritor melhor que outro”. De minha parte, desde que percebi que viveria pela poesia, jamais me ocorreu que se tratasse de uma competição

Créditos fotos: daqui e do UbuWeb.

Piratearam a História da Arte

Acho fascinante a ideia de uma história da arte pirata.

Em tempos de repetida criminalização da pirataria e dos downloads, é importante recuperar alguns momentos, histórias e anedotas na história da arte em que a apropriação criativa (e “ilegal”) rolou solta e gerou produtos variados – algo que mais ou menos temos tentado por aqui com as três edições da série Pequenos Grandes Momentos Ilustrados da História da Recombinação (detournement,  machinima e  cut-up).

Nos faz lembrar que nada se cria do nada, que toda criação vem de outra, que a criação se defende compartilhando, que os direitos autorais precisam ser revistos face à nova realidade digital, que o plágio tem uma história longuíssima, que muitos ilustres foram também plagiadores – e que ele, o plágio, apesar de uma ação sempre presente no mecanismo da produção artística, continua tendo um peso relativamente escasso no discurso sobre a criação artística ou sobre o status do artista.

Com tamanha expectativa é que fui ver “História da Arte Pirata“, um remix do clássico de 1950 “A História da Arte”, de Ernst Gombrich, criado/organizado pela artista Bia Bittencourt. A ideia do livro é a seguinte: provocada pela amiga inglesa Lyn Harris – que comanda o “Piracy Project“, projeto que tem o objetivo de criar uma biblioteca de livros de arte pirateados em Londres – Bia convidou artistas amigos e abriu uma chamada para receber colaborações no site IdeaFixa. Na chamada, ela explicou que a ideia era “funzinear” o clássico da história da arte de Gombrich – um dos livros mais conhecidos no ramo e leitura comum nos cursos de artes.

p.103, por Luciano Dehmer

Bia selecionou os materiais compilados e enviou a cada um dos artistas uma cópia da página do livro a ser recriada. De tanto material que recebeu, surgiu a ideia de fazer um livro mesmo, não “apenas” um fanzine sob a obra de Gombrich. A grana necessária para 100 cópias numeradas (R$3,5 mil) veio via Movere.me, um site de crowdfunding.

Foi assim que o livro saiu em edição impressa com CD encartado – que, como eram cópias numeradas, já está esgotado. Mas além desta surgiram mais “edições”: uma “para ver” online, outra “para roubar”, em forma de download no MediaFire, e outra em mídias para ouvir e baixar. Os nomes dos artistas participantes estão ao fim do livro, assim como dos 41 que contribuíram no Movere.me para a produção do livro.

p.119, por Ricardo Cavalera

Quando fiquei sabendo do livro, em agosto do ano passado via Caderno Link do Estadão, pensei que a obra seria uma compilação de momentos & causos saborosos de pirataria/roubo/apropriação indébita na história da arte mundial – algo que eu gostaria muito de ler.

Mas não é essa a proposta aqui. Em suas 128 páginas, “História da Arte Pirata” traz interpretações visuais (ilustrações, desenhos, gravuras, colagens) e sonoras (áudios no CD encartado que podem ser escutados no site) das antes austeras páginas do livro de Gombrich. São diversos estilos, abordagens e práticas que funcionam como (re)criações visuais que, não raro, exigem idas e vindas entre a obra pireteada e a sua derivada – algo que eu não pude fazer, por não ter o livro de Gombrich em mãos.

[No decorrer da feitura desse post, descobri que existe uma cópia do “História da Arte” de Gombrich disponível no Slideshare.]

Mas o fato de “História da Arte Pirata” estar mais para um objeto-arte do que propriamente um “livro de história” é uma surpresa das boas. As interpretações presentes na obra são instigantes, criativas, bizarras, belas, provocadoras e compõe um objeto-arte-fanzine sensacional. Permitem também uma leitura/apreciação desconexa, do tipo “abra uma página sem critério e aprecie”. E falo isso apenas olhando a versão online – provavelmente a impressa é ainda mais atrativa.

[Vendo as fotos do lançamento – uma delas logo aqui acima – na galeria Choque Cultural, em São Paulo, percebo que, neste caso, a versão impressa é REALMENTE mais interessante ].

Não ser aquela história da arte pirata que imaginei, com causos, obras, brigas e barracos envolvendo a apropriação criativa (ou não) de outras obras, traz até uma sugestão: a de que essa história precisa ser escrita – ou (re)escrita, remixada, compilada, traduzida, rearranjada, reciclada, enfim.

[Leonardo Foletto]

p.50, por Mariana Redd
p.123, por Jan Dobes
p.7, por Fernando Sanches
p.14, por Ninhol
p.71, por Silia Moan
p.94, por Christian Pinheiro
p.64, por Marcelo Rampazzo

História da Arte Pirata
Bia Bittencourt (org.) 


Créditos imagens: Livro Pirata e do lançamento.