A arte do cunnilingus digital norte-coreano

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No início da semana passada, certas timelines de facebook foram literalmente invadidas por um texto muy belamente escrito, programado e musicado: Cunnilingus Coreia Do Norte. Trata-se de um causo, contado em forma de palestra – como no clássico de Tchekov “Os Malefícios do Tabaco” – sobre certos hábitos sexuais que acontecem na Coréia do Norte, terra conhecida pelos seus ditadores caricatos e pela rigidez do seu regime comunista (?).

[preparado para o texto/performance? certificou que não há papagaios de pirata em você? crianças menores de 15 anos? então aumente o volume, sente-se de maneira confortável e prove essa delícia clicando aqui]

Desde que se tomou conhecimento desse cunnilingus digital, surgiram as perguntas: de onde veio? do que se alimenta? quem é a mente por trás dessa pequena genialidade digital? É o que fomos investigar, e este texto, especialmente a partir do próximo parágrafo, é o resultado dessa pequena busca pelas mentes por detrás dessa pérola dialético-digital.

Começou assim: em 1999, Young-Hae Chang, um artista coreano, com doutorado em estética pela Université de Paris I, e Marc Vogue, um poeta americano residente em Seul, participaram no workshop de Net Art organizado pelo Multimedia Art Asia Pacific, em Brisbane, na Austrália. (…) Sob o nome de Young-Hae Chang Heavy Industries, partiram para produzir uma série de filmes em que as palavras aplicadas ao jazz aparecem numa rápida sucessão na janela de navegação, preenchendo a tela como uma performance. Entre os mais de 20 filmes/textos/trabalhos que produziram, está o “Cunnilingus”,  que mostra um suposto discurso do ditador que trata de sexo e comunismo, tendo como pano de fundo a música “See Line Woman”, de Nina Simone.

Young-Hae Chang Heavy Industries é (ou melhor, foi) um projeto de webarte que tinha por objetivo o funcionamento da Internet e a informação, segundo consta neste site. A dupla produzia textos, sempre com a fonte Mônaco (utilizada em computadores da Apple) de diversas cores e tamanhos, que contam eventos ocorridos com as pessoas que vivem em Seul.

Todo o trabalho gráfico (desenho, cores e “banners”) e a animação (feita em flash) serve para exaltar o texto. A vida na Coréia é um tema que aparece de diversas formas nos trabalhos da dupla. Uma delas é a hostilidade entre Coréia do Sul e Coréia do Norte.

As indústrias pesadas de Young-Hae expõem textos em inglês, coreano, francês, chinês, japonês e espanhol. A dupla já esteve presente em coletivas nos EUA, Coréia e Nova Zelândia. Ganharam o Webby Award por excelência em arte na web em 2000, em 2003, participaram da 50ª Bienal de Veneza e, em 2005, estiveram na Trienal de Arte de Fukuoka, no Japão. Aqui um resumo de sua carreira, no mesmo estilo piscante frenético dos textos/performances.

Saca só alguns trechos (em inglês) da entrevista que Young-Hae deu para um periódico da Universidade de Iowa (EUA), lá no início da década de 2000:

TS: Can you help readers “locate” your work in terms of its tone? How about the “look” of your work?

YHCHI: It’s pretty obvious that the “tone” or “voice” of Internet literature is more distant and difficult to “locate” than traditional writing. Mere book packaging tells a lot about the book and the author; browser packaging is generic. Internet writers can either see this as a problem or welcome it as a relief from the critical
fashion of reading biography into every aspect of literature.

As for the look of our work, we do what we can. We’ve never been interested in graphic design (a lot of Web artists–and even writers– start out or double as graphic artists). There are hundreds of fonts, millions of colors, and we don’t know what to do about that.

So to answer your question, no, we can’t and won’t help readers to “locate” us. Distance, homelessness, anonymity, and insignificance are all part of the Internet literary voice, and we welcome them.

TS: Can you say a few things about your process of collaboration?

YHCHI: We sit in front of our computers side by side on the floor of our tiny pre-World War II Japanese house in Seoul and try to ignore each other. Something inevitably comes up, and the laughs–sorry — the collaboration process begins.

TS: What do you make of the critical writing out there thus far on Web-based art and Web-based writing?

YHCHI: There isn’t much critical writing yet on Web writing. One reason is that it’s a young medium. Another is that it’s not taken very seriously (i.e., there’s no money in it). Still another is that
it’s more satisfying to create than to criticize.

There’s a tendency to read quickly on the Internet. Speed is everything, and densely written texts, be they creative or critical, seem to make the reader anxious — maybe because of the phone bill. Then again, maybe another reason for the dearth of critical Web writing is that there’s nothing to criticize — Web writing might not be very good.

E clique abaixo para ver mais algumas performances literárias, nos mais variados idiomas:

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O MAR
young 2
P0RT0 ALEGRE SUITE: NEGRITUDE AND S0LITUDE

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young 4
LLUVIA SIBRE EL MAR
YOUNGNO KO
JONGNO KO
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LAST TANGO IN TOKYO

P.S: Se você viu o “Cunnilingus” e ficou se perguntando ardorosamente “é assim mesmo o sexo na Coreia do Norte?”, aqui vai um texto para te explicar melhor. Segue um trecho:

“Kim Il-sung also perhaps inadvertently changed the sexual culture of his country when he remarked, “It is quite distressing that there is a barrier between North and South, why should we have a barrier between men and women?” This statement led to the integration of single sex schools and other sex segregated institutions, thus creating more opportunities for boys and girls to interact.”

 

Cineclube CCD em Porto Alegre

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Minha aportada por terras gaúchas, desde fevereiro de 2013, traz um primeiro evento aqui para falarmos no Baixa: trata-se do Cineclube Casa da Cultura Digital Porto Alegre.

O cineclube pretende exibir vídeos produzidos com base nos conceitos da cultura digital. São obras que discutem a questão dos direitos autorais, o copyleft, cultura livre, remix, redes sociais, cultura hacker, ciberativismo, software livre, liberdade na rede, compartilhamento, entre outros assuntos que entram no escopo da ideia de cultura digital. O BaixaCultura entra como parceiro da empreitada.

É uma espécie de continuidade do ciclo copy, right?, que foi realizado três vezes nos últimos anos, duas em Santa Maria-RS (primeira, segunda), em dois centros culturais locais, e uma em São Paulo, no Centro Cultural da Espanha. Agora: exibição de filmes (geralmente com menos de 1h30) seguido de comentários de algum convidado e/ou informado sobre o assunto do filme em questão.

A diferença dessa vez é ter uma periodicidade fixa (1x por mês), ser realizado num espaço maior (o teatro Bruno Kiefer, localizado no 6º andar da Casa de Cultura Mário Quintana, este prédio lindão logo abaixo onde a CCD POA está sediada) e ter sempre uma surpresa antes do filme.

A dessa estreia, dia 28 de março às 18h30, é a participação do  grupo Escuta, formado por mais de 30 compositores baseados em Porto Alegre que apostam nas composições autorais e num som baseado no violão e voz. Sediaram um primeiro festival ESCUTA, em dezembro de 2012 no Teatro de Arena, também em porto Alegre, e desde então vem crescendo em popularidade e qualidade em suas composições.

Kledir Ramil, ex-integrante dos grandes Almôndegas – a provável melhor banda de folk rock do país nos 1970 – escreveu recentemente, em sua coluna na Zero Hora, que a essência do grupo “é a mesma dos saraus: novos autores, mostrando suas canções, só de voz e violão. Tudo começou em apartamentos e evoluiu para espaços aberto ao público, não apenas para convidados.

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Na estreia do Cineclube, o filme escolhido é “Tudo é Remix”, documentário em quatro partes (de aproximadamente 10 min. cada uma) dirigido e produzido por Kirby Ferguson, lançado entre 2010 e 2012 na rede. O filme traz para o debate a ideia de que copiar e recombinar é um elemento essencial de criatividade; para isso, discute desde os casos de plágio do Led Zeppelin até as citações constantes ao cinema dos filmes de Quentin Tarantino, passando ainda pela crítica ao sistema de propriedade atual, onde “as idéias são consideradas como propriedade, lotes únicos e originais, com limites distintos”.

Em entrevista ao Baixa, o diretor Kirby Ferguson diz que fez o filme para ”mostrar como copiar é um elemento de criatividade, e de uma forma ou de outra, todos somos cópias”. “Tudo é Remix”, foi financiado por financiamento coletivo (crowdfunding) através do site norte-americano “Kickstarter” e está disponível para exibição na nossa BaixaTV. A exibição no cineclube vai ser em cópia digital com legendas em português.

A segunda data do Cineclube está marcada para o dia 23 de abril, no mesmo local e horário, com a exibição do filme “Arduíno – o documentário”, documentário de 2011 sobre a placa de hardware livre homônima que está revolucionando a produção caseira de objetos e artefatos digitais.

[Leonardo Foletto]

SERVIÇO

Estreia do Cineclube Casa da Cultura Digital Porto Alegre
28 de março – 18h30
(Abertura: Escuta! – O som do compositor, exibição de “Tudo é Remix”, seguido de debate)
Teatro Bruno Kiefer – 6º andar, Casa de Cultura Mário Quintana (Rua dos Andradas, 736 – Centro)

Arqueologia da reciclagem digital

 

 

Para dar sequência ao resgate da biblioteca rizomática (veja os outros textos), trazemos pra cá um artigo que, por que não dizer, virou quase um clássico das redes: a “cultura da reciclagem”, do jornalista/pesquisador/artista e professor da PUCSP Marcus Bastos.

O trabalho circulou pela primeira vez na seção Novo Mundo da revista Trópico, editada por Giselle Beiguelman (hoje editora da Select) e uma das principais revistas de arte contemporânea (e digital) na rede em inícios e meados da década de 2000. Uma segunda versão foi apresentada no NP de Semiótica do congresso da Intercom e uma terceira, da qual nos baseamos aqui, foi publicada no Rizoma em 1 de junho de 2005.

O artigo/ensaio é um tour de force, como se diz por aí, sobre a a reapropriação – ou reciclagem – na cultura contemporânea. Bastos busca a história do sampler e uma série de iniciativas realizadas até o início dos 2000 para sugerir que a reciclagem se insere progressivamente em setores sociais cada vez mais amplos e, também, como uma prática comum no universo das mídias digitais. Explica: “O símbolo de uma sociedade preocupada em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos sólidos não é o Memex, é o sampler“.

O certo pioneirismo em tratar desse assunto com uma abordagem acadêmica e multidiscplinar em inícios dos 2000 faz o texto ser, ainda hoje, uma referência importante para quem pesquisar e saber mais sobre o como a reciclagem – ou o remix, reapropriação, quer seja o nome – está fatalmente cada vez mais presente na nossa cultura.

Alguns dos exemplos citados parecem ultrapassados diante da proliferação do remix, mas aí também reside o valor “arqueológico” que o ensaio/artigo adquiriu hoje ao recuperar essas manifestações. Vale dizer que atualizamos algumas informações, destacamos trechos, buscamos imagens pra ilustração (a que abre o post é um clássico do “remix ativista” do Adbusters), colocamos alguns links (como os dos seminais textos sobre bricolage e sampler na história da arte) e outras pequenas arrumações para que o texto flua e funciona melhor. Boa leitura!

A cultura da reciclagem 

Marcus Bastos

O carrinho do supermercado raspa no canto do refrigerador e as latas de Pepsi twist chacoalham em loop sincronizado com o ritmo da música que escapa pelas frestas entre o fone e o ouvido propriamente dito. No apartamento, enquanto o telefone não toca e os arquivos no Shareaza não completam o destino até o HD, um ritual comum a adeptos de todas as tribos e sub-tribos espalhadas pelas ruas da cidade: separar o lixo orgânico, não-orgânico, o plástico, o metal, o papel. A cena, familiar em sua trivialidade, vai além da mera descrição de um sábado qualquer antes do sushi com saquê, depois cinema, depois balada. O texto que aqui se inicia é justamente uma tentativa de entender que relações são possíveis entre momentos cotidianos como o descrito e a formulação do conhecimento que circula nos diversos circuitos que o institucionalizam. É o retrato de um processo que envolve entusiasmo, decepção, rigidez, preguiça e outros. Sentimentos humanos, ocultos entre linhas que querem relacionar os vários estímulos que fazem o habitante das metrópoles contemporâneas pensar e agir assim ou assado. Para que serve, afinal, o conhecimento senão para amenizar o fato de que, segundo Kenneth Branagh, não existem adultos, apenas crianças com dívidas no banco.

A favor dessa relação estranha, um método esquisito que permite perceber como um dos grandes temas da crítica cultural contemporânea, o hibridismo das manifestações simbólicas, também pode ser aplicado ao estudo da fórmula de marketing preferida da indústria alimentícia, que inunda as prateleiras de supermercado com misturas pré-fabricadas de guaraná com laranja, suco-de-abacaxi com hortelã, doritos com bacon e outros primores de uma culinária tão artificial quanto a inteligência que os cientistas cognitivos buscam em suas pesquisas. A coincidência revela que há mais coisas entre o estado de um época e as várias formas de transformá-la em livros, CDs e DVDs, do que supõe a nossa vã — e às vezes pouco disposta a investigar o que acontece fora do mundo do pensamento reconhecido pelos pares — filosofia. Começa aqui o terceiro tratamento de um texto que é muito anterior à sua escrita propriamente dita.

Talvez a questão central nem mesmo esteja presente no eixo evidente de sua organização, o que ficou claro nessa oportunidade de voltar ao tema (1). Daí o gesto pouco recomendado de afastar do leitor o tema central do artigo, obrigando-o a leitura de uns poucos parágrafos resultantes da busca pelas motivações para a tentativa esboçada adiante, de associar o universo fugaz — intoxicado por modas e outras formas mundanas de preservar o imediato — das diversões, eletrônicas ou não, que fazem o fim-de-semana nas cidades do mundo, ao universo compenetrado — enrijecido por normas e outras formas livrescas de mediar o que se pretende preservado — das universidades e outras instituições dedicadas à construção, ao acumulo, à circulação dos saberes.

e talvez seja uma história chata, mas você não precisa ouvir, ela disse, porque ela sempre soube que ia ser daquele jeito”, disse Bret Easton Ellis [o mesmo de Psicopata Americano] em “Os jogos da atração“. Os livros sobre Internet e mídias digitais fazem referências constantes ao Memex e à Arpanet, assim como os livros de história contam invasões, batalhas e guerras. Mas a história das mídias digitais não precisa ser necessariamente o resgate das pesquisas financiadas pelo governo com fins militares, assim como nem sempre os livros de história precisam ater-se às grandes narrativas, deixando de lado fatos cotidianos igualmente significativos. Buscando as raízes da cultura digital em outras paragens seria possível encontrar inúmeras manifestações de igual importância histórica e maior relevância cultural (2).

A história da Internet é, por exemplo, a história de como vários atores da contracultura que se consolida dos anos 60 em diante optam por colocar suas idéias em prática na indústria então emergente dos computadores pessoais. O presente artigo sugere que a reciclagem, um dos exemplos de como o ideário dessa contracultura se insere progressivamente em setores sociais cada vez mais amplos, é uma prática comum também no universo das mídias digitais. O símbolo de uma sociedade preocupada em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos sólidos não é o Memex, é o sampler. Assim, parece razoável aproximar a linguagem digital do universo em que este se desenvolve, na construção das pequenas amostras de  pensamento desenvolvidas abaixo, para que o leitor combine da forma que achar mais interessante.

 

Uma breve história do sampler

Herdeiro do Fairlight CMI (imagem acima e como novidade apresentada na TV em 1980), um computador criado pelos australianos Kim Rydie e Peter Vogel em 1979, e aperfeiçoado na dança anônima da música eletrônica, o sampler é um aparelho que grava e permite a manipulação de amostras sonoras.

Com o sampler, compor torna-se também na música pop a arte de combinar sons e trechos de músicas. O procedimento remete às práticas da música eletroacústica, mas desenvolve-se com nome e atitude nos subúrbios das grandes cidades norte-americanas, sendo o rap nova-iorquino e a música criada para as warehouse parties (festas em armazéns abandonados precursoras das raves) que de Detroit as manifestações pioneiras. Em 1948 a palavra sample servia apenas para designar amostras colhidas em exames médicos e pesquisas qualitativas.

Sem saber que o termo em breve ganharia outros sentidos, Pierre Schaeffer fala em música concreta para descrever suas experiências na rádio francesa ORTF. No artigo “A experiência musical”, o compositor explica como “toma partido composicionalmente dos materiais oriundos do dado sonoro experimental /…/ não mais com relação a abstrações sonoras preconcebidas, mas com relação a fragmentos sonoros existentes concretamente, e considerados como objetos sonoros definidos e íntegros, mesmo quando e sobretudo se eles escapam das definições elementares do solfejo(3).

Além de facilitar a composição a partir dos sons, o funcionamento do sampler sinaliza para a possibilidade de explorar a re-utilização de materiais como técnica para produzir textos, imagens e música, e pode ser associado às diversas formas de colagem e apropriação produzidas na história da arte e da literatura. Essa relação já foi explorada em artigos como “On bricolage“, de Anne-Marie Boisvert, “Art history shake and bake“, de Sara Diamond, e na primeira versão deste artigo, publicado na revista Trópico sob o título Cultura Sampler (4).

Apesar de importante, por inserir o sampler num  contexto cultural mais amplo, a relação com manifestações semelhantes não esgota o assunto. Além disso, os exemplos descritos nos artigos em questão, mostram que o uso de amostras como forma de manipulação de linguagem em que há um novo tratamento de material previamente criado não se restringe à música, o que permite generalizar o conceito de sampler, especialmente quando se observa que o computador unifica as práticas de tratamento de mídias, na medida em que as manipula todas a partir do parâmetro comum do código binário. Mesmo em micros domésticos é possível converter praticamente qualquer produto cultural em arquivos que  podem ser armazenados, editados e distribuídos em formato digital. Nesse sentido, o scanner pode ser usado como um sampler de imagens, o OCR como um sampler de textos, o bloco de notas como um sampler de códigos fonte, as placas de captura de vídeo como um sampler audiovisual, e assim por diante.

Projeto Care, de Nelson Leirner; uma apropriação.

A apropriação e o remix

No universo musical, o novo tratamento dado ao material sonoro recebe o nome de remix. Em “Models of Autorship in New Media(5), Lev Manovich afirma que, nos últimos anos, a prática do remix ganha espaço fora do universo musical, apesar de não ser admitida abertamente. Para Manovich, o remix implica em um novo tipo de relação de autoria, resultado do diálogo assíncrono entre criadores, ainda que, em áreas como as artes visuais, o cinema e a literatura, o remix seja visto como violação de direitos autorais. Para preservar os direitos do autor, quando se escreve sobre as idéias de outra pessoa, é de praxe usar marcas textuais como: ainda segundo Manovich, fora do universo musical o termo mais próximo de remix é apropriação.

Ao contrário do que sugere o teórico russo, a apropriação e o remix têm finalidades bastante diferentes. A prática do remix se resume, na maioria das vezes, a um novo tratamento rítmico do material sonoro. Não acontecem grandes mudanças na estrutura melódica e harmônica da composição, geralmente re-embalada com fins de adequá-la às sonoridades predominantes nas paradas de sucesso ou nas pistas-de-dança. Isso não tira o mérito da prática, especialmente em casos em que há mais interferência no original, de que as 7 mixagens diferentes de Papua New Guinea, do FSOL, são um bom exemplo. Além disso, uma série de artistas começa a explorar, especialmente com a popularização das mídias digitais, formas alternativas de remix. É o caso dos trabalhos de Rick Silva, que mistura referências da literatura e música pop (6), e dos trabalhos audiovisuais de VJs como Alexis, e sua manipulação ao vivo de Cidade de Deus, ou Luiz Duva, que recriou o clássico Made in Brazil, de Letícia Parente, na programação do 14º VideoBrasil.

No caso da apropriação, ao contrário do remix, não há um novo tratamento de material produzido com fins culturais, mas recontextualização de objetos dos mais diversos tipos. Dois bons exemplos são as obras Projeto Care e Trabalhos Feitos em Cadeira de Balanço Assistindo Televisão. Nelas, Nelson Leirner recupera o imaginário do consumo e da cultura urbana, interferindo em objetos anônimos, como cartões de natal e latas de refrigerante. Ao fazê-lo, atribui uma assinatura aos mesmos, denunciando nos bastidores do mercado de arte um culto à personalidade ironicamente semelhante ao star system de Hollywood — mesmo que fundado em rituais completamente diferentes. Além disso, práticas comuns no contexto do situacionismo (7), como trocar os balões de HQs para subverter seu sentido, ressurgem na Internet, com o auxílio dos recursos de tratamento digital e distribuição possíveis (8).

Na literatura, a prática remonta a poemas como Um metro e meio de poesia (Gastão Debreix), Punk Poem (Edgard Braga) e Em Progresso (Tadeu Jungle). Neles, também ocorre a re-significação de objetos cotidianos (a fita métrica, o alfinete, a bandeira do Brasil). Mas, como poesia é feita em livro e livro se multiplica, o que era objeto único tirado do contexto vira página reproduzida, mesmo que artesanalmente.

Além disso, outra diferença entre a apropriação literária e a apropriação nas artes visuais é que a primeira pode se restringir ao plano textual. Ainda que isso aproxime a prática das diversas formas de intertextualidade, é preciso deixar claro que só há apropriação quando existe um reaproveitamento físico dos materiais que compõem o texto de partida. Um exemplo é o poema Cummings: Não- tradução (Paulo Miranda), em que o texto do poeta americano é transposto para as páginas da revista Artéria 2 por métodos gráficos.

A digitalização

As mídias digitais acentuam esse jogo de reciclagens, presentes de maneiras distintas na colagem, na apropriação e no remix. Isso fica claro pela quantidade de exemplos em que há novos tratamentos de material digitalizado, sejam clássicos da literatura (HyperMacbeth, música de Kid Koma, letras de William Shakespeare; ainda disponível na rede), obras importantes da história do cinema (Alpha Beta Disco: Godard Remix, do duo americano Drop Box), trilhas sonoras de videogame (Overclocked Remix, uma comunidade de trilhas de videogame), sites (o remix de ~Real para Jodi) e diagramas (complex net art diagram, a remix of mtaa’s simple net art diagram, de Abe Linkoln), entre outros.

A base dessa cultura é “invisível” para o usuário. É comum na programação — especialmente depois da popularização da programação orientada a objetos — a re-utilização/atualização de códigos-fonte. A própria lógica da indústria da informática é, assim, um bom exemplo de reciclagem. Basta substituir o número depois do nome de cada programa pelo nome do diretor de programação acompanhado da palavra mix, e tudo fica mais claro — para deleite do público e azar de quem for assinar o Windows (Plug-and-pray remix) e o Windows (Xtra Problemas Version)!

Mas reciclar produtos culturais não é exatamente como reciclar detritos sólidos ou programas de computador. Na reciclagem de lixo, o produto resultante será utilizado novamente, com poucos e declarados prejuízos em relação ao material não-reciclado. Na reciclagem de produtos culturais, há o risco de efeito inverso. Como o procedimento é amplo, podendo ser utilizado nos mais diversos contextos, serão consideradas pertinentes à cultura da reciclagem apenas as práticas criativas que exploram a materialidade das linguagens, manipulando com postura crítica e/ou irônica o material tratado, especialmente nos casos em que isso acontece em ambiente digital.

Um bom exemplo é o trabalho do site plagiarist.org, que usou o programa em Perl Travesty para realizar o recente Travesty Corporate PR Infomixer, repetindo a estratégia do mais antigo Plagiarist Manifesto. Ambos se apropriam de trechos de texto combinados por meio de um algoritmo que os rearranja com base na freqüência em que as palavras aparecem no texto de partida. Além deles, destaca-se o pioneiro Reciclador Multi-Cultural (ainda em funcionamento), em que um programa seleciona imagens de câmeras web indicadas pelo usuário, para compor uma imagem aleatória. Nos dois casos, o algoritmo de programação é o elemento central dos trabalhos. Além do caráter modular, permutacional e instável da Internet, os trabalhos tematizam ainda o jogo econômico do capitalismo coorporativo e, especialmente, seus reflexos nas práticas de plágio e proteção dos direitos autorais (9).

Reciclador multicultural

Mais próximo da apropriação, errata :: erratum (DJ Spooky) é uma metáfora do remix como arte de girar discos, e homenagem cinética à técnica do scratch. Inspirado em Anemic Cinema (Marcel Duchamp), o trabalho oferece uma versão digital dos discos originais, para que o usuário gire e combine conforme os movimentos de mouse possíveis no arquivo de Flash disponível na galeria digital do Museu de Arte Contemporânea de São Francisco (EUA). Apesar das implicações institucionais passíveis de discussão no gesto, especialmente pelo fato de um site não depender do espaço do museu para ser veiculado, o trabalho de Spooky não foi objeto de polêmicas tão contundentes quanto as que envolveram os trabalhos de Duchamp.

Sinal de que a cultura contemporânea já absorveu práticas similares. Há boas discussões sobre esse paradoxo no artigo “Contra o Pluralismo”, de Hal Foster (10). O tema aparece, ainda que em outro contexto, quando Naomi Klein descreve no seu “Sem Logo“, as diversas formas que a indústria da cultura encontra para neutralizar as manifestações que desafiam os discursos dominantes, sempre transformando em moda, tendência ou estratégia de marketing tudo o que desafia o coro dos contentes (11).

Outro aspecto dessa cultura de reciclagem aparece em trabalhos que lidam com o imaginário do nomadismo. Um aspecto sutil dos movimentos constantes de mídias e códigos é sua migração entre sistemas e as questões que ela acarreta. Assim, é sintomático que uma artista com trabalhos pioneiros no universo do efêmero e do reciclável, como é o caso de Giselle Beiguelman (O livro depois do livro), tematize em seguida o universo do nomadismo contemporâneo.

Ainda que a maior parte do fluxo atual ainda seja resultado de transmissão de dados por pessoas presas ao escritório pelos fios do computador de mesa, os dispositivos móveis ganham cada vez mais espaço. Esse trânsito aparece na evolução tecnológica e na temática de Leste o Leste?, Egoscópio (imagem acima) e Poetrica, trilogia em que Beiguelman explora painéis eletrônicos para orquestrar dinâmicas coletivas cada vez menos presas ao computador pessoal.

Não importa a sensação de que “nos veículos de massa, esses tipos de apropriação são tão ubíquos que parecem não ter agentes”, nas palavras de Hal Foster. No entorno do universo inaugurado pelo sampler, as práticas de re-utilização, apropriação e reciclagem de mídias invertem o lugar do anônimo. Nesse contexto, reciclar é marca de uma sociedade em que o excesso e a velocidade interessa.

Notas

1. O texto A cultura da reciclagem teve uma primeira versão publicada na seção Novo Mundo da revista Trópico, editada por Giselle Beiguelman, e uma segunda versão apresentada no NP de Semiótica do Intercom, coordenado por Irene Machado. Agradeço a ambas e a Lúcia Santaella pelas oportunidades e estímulos constantes à acreditar na força das pequenas polaróides cotidianas, desvios e ajustes do olhar em busca de imagens mais definitivas.
2. O livro depois do livro (São Paulo, Peirópolis, 2004), de Giselle Beiguelman, é um bom exemplo de reflexão sobre a Internet pautada por preocupações desvinculadas dos usos conservadores da rede, conforme apresentação mais extensa na resenha “Está provado que já é possível filosofar em digital”, publicada pelo autor do presente texto na revista Galáxia n.7 (São Paulo, Edusp,2004).
3. Cf. Menezes, Flô [org.]. Música Eletroacústica. História e Estéticas. São Paulo: Edusp, 1996.
4. Os textos de Boisvert e Diamond foram publicados na Horizon Zero n. 8, a primeira versão do presente artigo publicada na Trópico não está mais disponível.
5. http://www.manovich.net
6. os sites Cuechamp e DJ RABBI.
7.  “A miséria do meio estudantil considerada em seus aspectos econômico, político, psicológico, sexual e, mais particularmente intelectual, e sobre alguns meios para remediá-la”, in: Situacionista. Teoria e Prática da Revolução. São Paulo: Baderna, 2002.
8. Cf. “The remix of politics”, de Rick Silva.
9. Para um discussão mais extensa sobre o uso de códigos no trabalho da Plagiarist.org e outros expoentes da cultura digital, ver O livro depois do livro, de Giselle Beiguelman (São Paulo: Peirópolis, 2004).
10. In: Foster, Hal. Recodificação. Arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996.
11. Cf. Klein, Naomi. Sem logo. A tirania das marcas em um planeta vendido. São Paulo: Record, 2002.

 Créditos: Adbusters, Sampler, Leirner, Art, recycler, Egoscópio.

Todos nós plagiamos, inclusive Bob Dylan

Kirby Ferguson, diretor dos quatro capítulos de “Tudo é Remix“, deu recentemente uma pequena conferência no TEDx com o título de “Embrace the Remix”.

Ali, Kirby falou sobre a natureza do remix e de como as ideias são sempre baseadas umas nas outras, dando o exemplo de ninguém menos que Bob Dylan, que, por sua vez, seguiu o conselho de seu mestre Woody Guthrie: “Importante é a letra. Não se preocupe com a melodia. Pegue uma melodia, cante alto enquanto eles cantam baixo, cante rápido quando cantam lentamente e você tem uma nova canção.”

Em sua fala, Kirby põe lado a lado a versão de Dylan para músicas tradicionais dos Estados Unidos, para que todos vejam que ele, assim como todos cantores folk, copiou melodias, transformou-as, combinou-as com novas letras que eram frequentemente sua própria mistura de material anterior.

Esteja combinado: Bob Dylan é, como todo gênio, um excelente copiador. Além das suas músicas, já fez isso em seus quadros (uma dessas é imagem que abres este post) na série chamada “The Asia Series”, que foram “acusados” de serem reproduções de fotos conhecidas de Henri Cartier-Bresson e Léon Busy.

E recentemente voltou ao assunto quando do lançamento de seu último disco, “Tempest” – que pode ser baixado aqui. Questionado sobre as citações ao livro Confessions of a Yakuza, de Junichi Saga, e ao poeta do século 19 Henry Timrod em sua obra, Dylan respondeu que se não fosse por ele muitas pessoas nunca teriam ouvido falar dos escritores.

“Todo mundo pode, menos eu”, queixou-se o bardo. “Para mim há regras diferentes.” Ele chamou seus críticos de “wussies and pussies” (algo como “fracos e covardes”). Em 2003, o “Wall Street Journal” relatou que as letras do disco “Love and Theft”, de 2001, eram notavelmente parecidas com trechos da biografia de Junichi Saga, lançada em 1995. Num dos trechos identificados, por exemplo, a letra de Dylan diz: “Não sou tão legal e clemente quanto pareço“; no livro, lê-se a frase: “Não sou tão legal ou clemente quanto eu poderia parecer“.

Continuou ele: “Estou trabalhando dentro da minha forma de arte”, disse Dylan na entrevista. “É simples assim (…). Chama-se composição. Tem a ver com melodia e ritmo, e depois disso vale tudo. Você torna tudo seu. Todos nós fazemos isso“. BINGO!

 *
 

Veja abaixo a transcrição da fala de Kirby no TedX. Clique na imagem acima para assistir o vídeo, com a transcrição na língua que quiser.

Vamos começar em 1964. Bob Dylan tem 23 anos, e sua carreira está atingindo seu apogeu. Ele foi nomeado o porta-voz de uma geração, e produz canções clássicas num ritmo aparentemente impossível, mas uma pequena minoria de dissidentes alega que Bob Dylan está roubando músicas de outros.

2004. Brian Burton, vulgo Danger Mouse, pega o “Álbum Branco” dos Beatles, o combina com “O Álbum Negro” de Jay-Z para criar o “Álbum Cinza”. “O Álbum Cinza” torna-se sensação imediata na Internet, e a gravadora dos Beatles envia inúmeras cartas de intimação apontando “concorrência desleal e diluição do valor da nossa propriedade.”

Agora, “O Álbum Cinza” é um remix. É material novo criado com material antigo. Foi feito usando essas três técnicas: copiar, transformar e combinar. Assim se faz o remix. Pegamos músicas já existentes, as dividimos em partes, transformamos as peças, as combinamos novamente, e temos uma música nova, mas esta é distintamente composta de músicas antigas.

Porém esses não são os únicos componentes da remixagem. Acho que são os elementos básicos de toda criatividade. Acho que tudo é um remix, e penso esta ser a melhor maneira de se conceber criatividade.

Bem, vamos de volta a 1964 e ouvir de onde originaram as primeiras músicas de Dylan.Vamos compará-las lado a lado.

Muito bem, a primeira música que irão ouvir é “Nottamun Town”. É uma melodia popular tradicional. E em seguida ouvirão “Masters of War” de Dylan.

Jean Ritchie: ♫ Em Nottamun Town, ninguém olhava para fora, ♫

♫ ninguém olhava para cima, ninguém olhava para baixo. ♫

Bob Dylan: ♫ Venham senhores da guerra, ♫

♫ vocês que constroem as grandes armas, vocês que constroem os aviões da morte, ♫

♫ vocês que constroem as bombas. ♫

Kirby Ferguson: Muito bem, é a mesma melodia de base e estrutura geral. A próxima é “The Patriot Game”, de Dominic Behan. Ao seu lado, ouvirão: “With God on Our Side” de Dylan.

Dominic Behan: ♫ Venham todos jovens rebeldes, ♫

♫ e alistem-se enquanto canto, ♫

♫ pois o amor a nossa pátria é algo poderoso. ♫

BD: ♫ Oh meu nome é nada, ♫

♫ minha idade significa menos ainda, ♫

♫ a terra de onde venho se chama Meio-Oeste. ♫

KF: O.k., então neste caso, Dylan admite que ele deve ter ouvido “The Patriot Game” mas se esqueceu, então quando a música ficou em sua cabeça, ele simplesmente pensou que era sua música.

A última: “Who’s Going To Buy You Ribbons”, uma outra canção popular tradicional. Com esta ouçam “Don’t Think Twice, It’s All Right”. Esta é mais sobre a letra da música.

Paul Clayton: ♫ Não adianta sentar e suspirar agora, ♫

♫ querida, não adianta sentar e chorar agora. ♫

BD: ♫ Não adianta sentar e pensar por que, baby, ♫

♫ se você ainda não sabe, ♫

♫ e não adianta sentar e pensar por que, baby, ♫

♫ De nada isso adiantará. ♫

KF: O.k., agora, tem muitas assim. Estima-se que dois terços das melodias que Dylan usou em suas primeiras músicas foram emprestadas. Isso é bem típico entre cantores da música folk. Este é o conselho do ídolo de Dylan, Woody Guthrie.

“Importante é a letra. Não se preocupe com a melodia. Pegue uma melodia, cante alto enquanto eles cantam baixo, cante rápido quando cantam lentamente e você tem uma nova canção.” (Risos) (Aplausos) E foi isto que Guthrie fez aqui, e tenho certeza que todos vocês reconhecem os resultados. (Música) Conhecemos esta melodia, certo? Conhecemos? Na verdade não a conhecem. Ela é “When the World’s on Fire”, uma melodia muito antiga, neste caso apresentada pela Família Carter. Guthrie a adaptou para “This Land is Your Land”. Então, Bob Dylan, assim como todos cantores folk, copiou melodias, transformou-as, combinou-as com novas letras que eram frequentemente sua própria mistura de material anterior.

Agora, direitos autorais americanos e leis de patente vão contra essa noção de que nós construímos no trabalho de outros. Em vez disso, essas leis e as leis do mundo inteirousam uma analogia bastante estranha com respeito a propriedade. As obras criativas podem ser uma espécie de propriedade, mas é propriedade que todos nós construímos, e as criações somente podem enraizar e crescer uma vez que o terreno tenha sido preparado.

Henry Ford uma vez disse: “Não inventei nada de novo. Simplesmente juntei as descobertas de outros homens que trabalharam nisso durante séculos. O progresso acontece quando todos os fatores contribuintes estão preparados e então ele é inevitável.”

2007. O iPhone faz a sua estréia. A Apple sem dúvida nos traz esta inovação rapidamente,mas seu momento se aproximava porque o núcleo desta tecnologia já estava sendo desenvolvido durante décadas. É o multi-toque que controla um dispositivo com um toque em sua tela. Aqui está Steve Jobs apresentando o multi-toque e fazendo uma piada um tanto profética.

Steve Jobs: E inventamos uma nova tecnologia chamada multi-toque. Podemos fazer múltiplos gestos com os dedos, e gente, nós a patenteamos. (Risos) KF: Sim. No entanto, eis aqui o multi-toque em ação. Isso é no TED, cerca de um ano antes. Este é Jeff Han, e isto é multi-toque. É o mesmo tipo de coisa. Vamos ouvir o que Jeff Han tem a dizer sobre esta tecnologia ultra moderna. Jeff Han: O sensor de multi-toque não é nada – não é algo novo. Quero dizer, pessoas como Bill Buxton experimentaram com isto nos anos 80. No momento, a tecnologia aqui não é o mais empolgante a não ser o fato da sua acessibilidade ser recém-descoberta. KF: Então ele é bastante honesto ao dizer que isto não é novo. Portanto não é o multi-toque como um todo que é patenteado. Mas sim suas pequenas partes, e são nesses pequenos detalhes onde vemos claramente que a lei de patentes contradiz seu propósito: promover o progresso das artes úteis.

Aqui está o primeiro ‘deslizar para desbloquear’. Isso é tudo que há nisto. A Apple patenteou isso. É uma patente de software de 28 páginas, mas vou resumir e conto o final: Desbloquear seu celular deslizando um ícone com o dedo. (Risos) Só estou exagerando um pouquinho. É uma patente ampla.

Agora, pode alguém possuir esta ideia? Nos anos 80, patentes de software não existiam, e a Xerox foi a pioneira em interface gráfica do usuário. E se eles tivessem patenteado os menus pop-up, barras de rolagem, o desktop com ícones que se parecem com pastas e folhas de papel? Teria uma Apple jovem e sem experiência sobrevivido ao ataque judicial de uma empresa maior e mais estabelecida como a Xerox?

Esta ideia que tudo é um remix pode parecer senso comum até que um remix aconteça para você. Por exemplo… SJ: Quero dizer, Picasso tinha um ditado. Ele disse: “Bons artistas copiam. Grande artistas se apropriam.” Temos sido sempre imprudentes sobre o roubo das grandes ideias. KF: O.k., isto é em 1996. Aqui é em 2010. “Vou destruir Android porque é um produto roubado.” (Risos) “Estou disposto a ir à guerra termonuclear por isso.” (Risos) O.k. em outras palavras, grandes artistas se apropriam, mas não de mim. (Risos)

Economistas comportamentais se refeririam a este tipo de coisa como aversão à perda.Temos uma predisposição forte para proteger aquilo que sentimos ser nosso. Não temos esta mesma aversão ao copiar o que pertence às outras pessoas, porque fazemos isso o tempo todo.

Este é o tipo de equação que estamos vendo. Temos leis que fundamentalmente tratam obras criativas como propriedade, mais recompensas maciças ou acordos em casos de violação, mais taxas legais altíssimas para sua proteção em juízo, mais enviesamentos cognitivos contra perda percebida. E a soma se parece assim. Essas são as ações judiciais dos últimos 4 anos no mundo dos smartphones. Isso promove o progresso das artes úteis?

1983. Bob Dylan tem 42 anos, e sua era de destaque cultural já passou há tempos. Ele grava uma canção chamada “Blind Willie McTell”, em homenagem ao cantor de blues e a canção é uma jornada ao passado, em um período muito mais sombrio, mas mais simples, um período em que músicos como Willie McTell tinham poucas ilusões do que faziam. “Eu tomo de outros compositores mas eu as arranjo à minha maneira.”

Creio que isto é o que fazemos em geral. Nossa criatividade vem de fora, não de dentro.Não a criamos por nós mesmos. Dependemos uns dos outros, e admitir isto a nós mesmos não é abraçar a mediocridade e derivação. É uma libertação dos nossos conceitos errôneos, e um incentivo para não esperarmos tanto de nós mesmos e simplesmente começar.

Muito obrigado. Foi uma honra estar aqui. Obrigado.

Agradeçemos a indicação da Fa Conti e da Aracele Torres.

Crédito foto: 1

Sobre práticas culturais de código aberto

 

No encontro de semanas atrás sobre literatura remix, Susana Serrano participou do debate contando, entre outras coisas, sobre a experiência de escrita coletiva de um livro interessantíssimo: #10penkult.

Trata-se de um decálogo, escrito por um grupo de escritores e pesquisadores espanhóis, sobre novas formas de produção e gestão cultural de “código aberto”. Eles produziram o livro em menos de uma semana, isolados em algum lugar no interior do País Basco, através de uma modalidade chamada booksprint, que é uma espécie de metodologia em que pessoas se reúnem para produzir um livro num processo facilitado pela ferramenta Booki.cc.

Através de uma chamada pública, se juntou um grupo de espanhóis que Bernardo Gutierrez, em seu blog no diário 20 minutos, chamou de “alguma das pessoas mais ativas na Espaha na chamada cultura livre”. Entre eles, Susana Serrano.

*

Susana trabalha atualmente como responsável pela comunicação do Centro de Artes de Sevilla. Estava no Brasil para participar de uma residência artística de pesquisa na Nuvem, um incrível laboratório rural de arte e tecnologia digital no interior do Rio de Janeiro patrocinado pelo projeto Vivo Arte.Mov e comandado pelo trio Bruno Vianna, Cínthia Mendonça e Luciana Fleischman.

A Nuvem tem um funcionamento muito bom, orgânico e comprometido, localizada em um lugar de natureza exuberante, com tudo que você precisa pensar, criar e deixar sua imaginação fluir de formas imprevisíveis“, comentou ela em entrevista ao MutGamb, coletivo de publicação ligado a rede Metareciclagem.

Na mesma entrevista, ela falou também sobre os laboratórios de cultura digital experimental, os popular Labs, que existem em rede há algum tempo e tem se expandido cada vez mais – ainda que, no Brasil, de modo bem devagar:

Desde España siempre he estado muy pendiente de lo que aquí se estaba desarrollando, en muchos aspectos sociales y culturales Brasil es un referente indiscutible. Luego he tenido contacto con personas que están involucradas en la cultura digital relacionada con labs como Tati Wells, Ricardo Brasileiro, Miguel Salvatore y Jarbas Jacome, con los que coincidí en el primer encuentro LabSurLab; Felipe Fonseca y la gente de Marginalia Lab que conocí en Madrid en el encuentro LabtoLab; Cinthia Mendonça y Bruno Vianna con los que estuve en el SummerLab de Gijón de 2010, y a Luciana Fleischman que conocí en Sevilla en el Encuentro x0y1.

Así que más que de labs tengo la referencia de proyectos y personas que están haciendo cosas por aquí. Ahora estoy conociendo muchas otras personas y espacios que comienzan a establecerse. Es curioso que para ser tan activa la escena de cultura libre y digital no hay tantos labs funcionando de manera continuada, pero no creo que sea algo negativo, creo que puede ser consecuencia de la cultura de aquí donde las redes son muy fuertes y los espacios permanentes quizá no sea una prioridad. Al menos no es el primer paso, aquí acertadamente parecen tener bien claro que primero está la comunidad, hacer cosas juntas, el intercambio de ideas… y después puede venir el momento de crear ciertos nodos de continuidad no necesariamente asociados a un lugar concreto.

Me parecen interesantes iniciativas como el Onibus hacker y las cosas que se hacen desde la red Metareciclagem, y desde luego me parece que la Nuvem es un referente de lab rural. Especialmente en Brasil donde tiene aún más sentido esa conexión con la naturaleza, parece además necesario procurar repensar los procesos y reapropiarse de la tecnología desde perspectivas menos urbanas y más autónomas.

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Susana (ao centro) no debate sobre literatura remix no Centro Cultural da Espanha.

Voltemos ao livro, #10penkult, que pode ser baixado em três formatos diferentes (PDF, odt, Epub). O sumário é o seguinte:

1- #10penkult
2- Comunidad: No basta con quererla. Hay que comprenderla
3- Participación: Del botón de “Me gusta” a formas de autogobierno
4- Mediaciones: Dispositivos culturales para el encuentro
5- Transparencia hoy, un valor central en la cultura democrática contemporánea
6- Sostenibilidad: De lo ético a lo estratégico
7- P2P
8- Afectos
9- Re: La obra de arte en la época del re-
10- Ensayo y error

Para mostrar um pouco mais do projeto, que é uma leitura importante para entender os câmbios na produção cultural em função das possibilidades da internet e da cultura livre, nos apropriamos dos trechos do livro que o mesmo Bernardo Gutierrez compilou. Um parágrafo de cada capítulo, uma pequena amostra que já provoca:

Comunidad. No basta con quererla hay que comprenderla. 

¿Qué es la comunidad 2.0? Una red de cooperación mediada por una *interfaz. La interfaz pone las reglas del juego, “escucha” el rumor de la red y atiende sus demandas. La interfaz es permeable a la participación. No pisotea la red de cooperación, la respeta y la valora, porque el valor está en la red. La comunidad de código abierto, y lo que esta produce, es sentida por todos sus miembros como propio. Aunque lo que se produce puede tener una autoría personal clara y reconocida, la resultante de la cooperación multiplica la potencia productiva y esa potencia no es exactamente de nadie en particular.

Participación: del botón de “me gusta” a formas de autogobierno. 

“No concebimos la participación como el acceso a instituciones o plataformas cerradas sino que al contrario la pensamos como la habilitación a procesos de toma de decisión colectivas marcadas por la temporalidad, la mutabilidad y la reflexividad. La participación se sostiene sobre procesos constantes de feedback entre los recursos, plataformas o instituciones y las comunidades que las explotan y construyen. La participación necesita de autonomía y conduce hacia formas de autogobierno”.

Mediaciones. Dispositivos culturales para el encuentro.

“Es clave entender las mediaciones como los órganos de aprendizaje de un proyecto o institución cultural. No se puede aprender de un ecosistema mirándolo siempre desde un dentro: es fundamental construir y mantener dispositivos de escucha activa que se encarguen de aprender de otros espacios, de otras comunidades, de otros modelos culturales, para volver con ideas nuevas que testear en su propia estructura. Para que no se cierre la comunidad, para evitar (si se quiere) situaciones de endogamia, para proveer de conflictos a un proyecto (y no ser un mecanismo de autocomplacencia), las mediaciones son también dispositivos de encuentro con su afuera”.

Transparencia hoy: un valor central en la cultura democrática contemporánea

“Dotar al proceso de transparencia significa habilitar el acceso a cada una de estas etapas, y si podemos acceder a ellas, es posible hacerlas más útiles y provechosas. (…) De todas las fases que componen el desarrollo de un proyecto creativo, tradicionalmente hemos tenido acceso sólo al resultado final. Si todas o algunas de las fases anteriores que antes eran opacas se vuelven transparentes, la relación de las usuarias con el proyecto y su autoría (sea individual o colectiva) cambia, pero además, es posible que se incorporen nuevas usuarias”.

Sostenibilidad. De lo ético a lo estratégico

“Antes de diseñar los parques públicos, las urbanistas soviéticas esperan a que caiga la nieve. ¿Por qué? Porque así son las personas que transitan diariamente por ese espacio quienes trazan de manera natural los recorridos que les resultan más convenientes. Sobre el rastro de esos pasos espontáneos, se diseña la estructura de los parques. Los llaman caminos del deseo. En el lenguaje común, los caminos del deseo son los atajos, los recorridos alternativos construidos a partir del uso que suelen aparecer en las zonas verdes de las ciudades. Son una forma de diseño bottom-up, de abajo hacia arriba. En un texto escrito para una serie de fotografías de Ismael Teira, Marisa Gómez los considera como “indicios de un espacio vivo, constantemente creado y destruido por quienes lo habitan” y como “el rastro visible de un acto político”. Citando a Gorgie R. Felix Perez-Hita nos dice: “La clave del caminito de deseo no es sólo que sea un sendero que haya hecho una persona o un grupo, sino que esté hecho contra la voluntad de alguna autoridad que querría que fuéramos por otro camino menos conveniente”.

P2P

“Las prácticas p2p se han extendido más allá de compartir archivos, fomentadas por soportes tecnológicos y por un marco institucional y normativo emergente (licencias libres como las *Creative Commons, entidades que promueven la cultura libre, etc), y permiten aflorar nuevas formas de pensamiento y de conciencia compartida. En palabras de George Siemens (2010), “la gente no piensa junta para llegar a determinadas conclusiones, sino que más bien cada uno de nosotros piensa por su cuenta y obtiene valor colaborativo de la conexión y la combinación de ideas”.

Afectos Ética de los cuidados. Poner la vida en el centro

“La relación de estas prácticas con la autogestión y los centros sociales es, en ocasiones, muy estrecha. Es el caso de los Ladyfest, festivales que se organizan bajo una ética que ha pasado del DIY (hazlo tú misma) al DIWO (hazlo con otras). El caso de Ladyfest, representa, además, un ejemplo de organización descentralizada y autónoma, generando nodos replicables que no dependen de ninguna estructura central. Este movimiento surge como respuesta a los circuitos de música hardcore estadounidenses de finales de los 80, espacios hipermasculinizados y machistas, que propiciará la aparición de las Riot grrrl, movimiento musical feminista cercano al punk y a todo su arco de influencia. Entre sus manifestaciones más populares están los Ladyfests que se han desarrollado en ciudades tan dispares como Olympia, Madrid, Sevilla, Berlín, Londres y un largo etcétera. El festival no tiene porque ser grande, ni pequeño, ni estrictamente musical: Ladyfest se construye a partir del colectivo que lo sustenta y le da forma, a nivel local e independiente de otros Ladyfests”

The work of art in the age of Re

“Re-, en primer lugar, apunta a otro concepto del tiempo, el circular, al que alude Nietzche en su concepto del eterno retorno en contra de la linealidad del cristianismo. La idea de tiempo circular es, además, contraria a la linealidad del ideal de progreso que plantea el capitalismo en su sinfín de nuevos productos, de desarrollo y avance, de *obsolescencia programada. (…) Ahora el pasado es siempre presente, la cultura del link ya teje una red de conocimiento que desborda la linealidad y crea un eterno presente. Un fondo que permite un sinfín de recombinaciones y reutilizaciones”.

Ensayo y error. Equivócate mejor. estética de la caída

“Como decía Francis Alÿs,”…. realmente el espacio que me interesa está en el proceso, o en el intento, en este avance sin fin que yo veo como el espacio real de producción” (…) Este enfoque – el de usar cierto software no para lo que se ha diseñado, sino de manera inapropiada – entronca con una rica tradición que se remonta a los inicios de la cultura en red. Estamos hablando de la *cultura hacker, cuyo principal rasgo distintivo es precisamente, esa actitud lúdica de trastear e intentar llevar más allá de su uso normativo las herramientas. El espíritu, o actitud hacker, nutrida en los entornos académicos de finales de los 50 del siglo pasado, ha resultado una de las principales fuerzas motrices de desarrollo e innovación tecnológica”.

O livro está disponível na nossa biblioteca também.

Créditos fotos: 1 e 2 (printscreen), 2 (Felipe Cabral). 

Stallman – Ao vivo no Brasil (2012)

Richard Stallman, o bruxo remixador inicial do conceito de software livre e do copyleft, esteve em turnê pelo Brasil nas últimas semanas.

Pelas contas oficiais, ficamos sabendo que ele esteve na USP, em São Paulo, na Unicamp, em Campinas, e na UNB, em Brasília, onde foi recebido pelos departamentos de física, matemática e computação e falou a alunos e professores em disputadas palestras. E em Porto Alegre, no único lugar onde foi recebido por governos – foi o convidado especial no aniversário de 1 ano do Gabinete Digital, louvável iniciativa de cidadania e política digital no governo gaúcho.

O fato de somente no RS ele ter tido diálogo com o poder político diz muito sobre o quanto o software (e a cultura) livre NÃO está na pauta de interesses da política. Steve Jobs (se vivo) e Bill Gates, dois dos principais nomes da informática “proprietária”, seriam recebidos com louvor até mesmo pela presidente Dilma. Stallman, que é tão (ou muito mais?) influente para a cultura digital que estes dois, mal é recebido.

[Não vamos entrar aqui em delongas sobre a personalidade difícil de Stallman, que provavelmente falaria em público coisas que políticos só (e se) ouvem no privado, e de qual o real interesse dele em conversar com os políticos brasileiros] .

Lotação máxima na USP para ver a fala do pai do projeto GNU

Vimos Stallman em uma de suas paradas brasileiras, na USP, no Centro de Competência em Software Livre da USP, alocado no Instituto de Matemática e Estatística, ao lado do belo prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.

A informalidade do encontro chegou até a espantar: a única sala disponível para a fala de Stallman foi uma pequeníssima (foto acima), que obviamente lotou de gente, sem nenhum microfone a disposição. Ele falou sobre as patentes de software em um inglês pausado, mas as vezes de difícil compreensão por conta da péssima acústica da sala.

Depois de cerca de uma hora de papo, o programador americano fez um curioso leilão do mascote do GNU para arrecadar fundos para a Free Software Foundation. O bichinho de pelúcia, homônimo do GNU projeto, era abraçado carinhosamente toda vez que o guru, como um leiloeiro experiente, pedia para a plateia fazer mais lances, para delírio e risadas do público presente, em sua maioria estudantes das exatas e/ou ativistas do software livre.  No fim das contas, o GNU de pelúcia saiu por pouco mais de R$100 reais – além de aplaudido por todos.

Descalço, Stallman respondeu a questões de todos os tipos na USP

Houve ainda mais de meia hora dedicada à perguntas de todos os tipos, realizadas por professores, alunos, curiosos, sentados nas cadeiras, no chão, em pé, ou mesmo do lado de fora, colados na janela. Stallman, já sem os sapatos, respondeu todas, algumas em tom mais enfático (ou seria em tom descortês?), sempre deixando claro sua posição de proteção ao software livre e realçando, quando possível, a posição de que as patentes são extremamente prejudiciais ao desenvolvimento de software em qualquer país.

Entre outras posições firmes e frases impactantes, ele disse:

Grandes corporações possuem milhares de registros. Os advogados descobrirão que muitas ideias usadas no software pertencem à companhia e ameaçarão processar o desenvolvedor”.

 “Tudo que tira o poder do Estado e transfere aos negócios é nocivo para a sociedade e à democracia”.

Stallman finalizou a palestra afirmando que a comunidade de desenvolvedores precisa pensar em uma solução completa para combater o uso de patentes no desenvolvimento de software. “Algumas pessoas pensam apenas em ideias parciais. Um país sem patentes é um local mais seguro”. [Agradecemos a Info pela recuperação das falas].

*

Em sua tour pelo Brasil, Richard Stallman tratou também de fazer política – claro que a sua maneira. Escreveu para o eminente José Sarney, presidente do Senado, uma lúcida carta que defende a legalização da prática de compartilhamento na rede e explica, de forma bastante detalhada, sua proposta de partilha de direitos autorais em redes P2P.

A carta tem diversas sacadas interessantíssimas e é uma mostra potente do pensamento de Stallman – ainda que direcionada a pessoa errada, já que Sarney não é propriamente alguém que entenderá de compartilhamento de arquivos na rede.

 Leia-a abaixo (via Zona Livre, blog da Info):

Caro Senador José Sarney,

Conhecemo-nos em 2003 quando abrimos juntos o seminário “O Software Livre e o Desenvolvimento do Brasil” no Congresso Brasileiro. Estou escrevendo a Vossa Excelência porque o debate no Brasil sobre a lei de direitos autorais criou uma oportunidade única.

A Comissão Parlamentar de inquérito para investigar as associações de gestão coletiva (“CPI do ECAD”) descobriu a existência de corrupção nas sociedades de arrecadação de direitos autorais no Brasil. Mais importante, verificou que o sistema de arrecadação de direitos autorais no Brasil é disfuncional: carece de transparência, eficiência e a boa governança.

O Brasil está agora pronto para reformar esse sistema. A CPI do ECAD elaborou uma proposta legislativa para exigir que as sociedades sejam transparentes e eficientes e utilizem as possibilidades da era da Internet para melhorar os serviços oferecidos aos seus membros e à sociedade em geral.

Como seria possível ao sistema de arrecadação de direitos autorais beneficiar a sociedade como um todo? Gostaria de aproveitar esta oportunidade para sugerir ir além: legalizar o compartilhamento de obras publicadas em troca de uma taxa fixa coletada dos usuários de Internet ao longo do tempo.

Quando eu digo “compartilhamento”, quero especificamente dizer a redistribuição não- comercial de cópias exatas de obras publicados – por exemplo, por meio de redes peer- to-peer. O caso principal é aquele em que os que estão compartilhando não recebem nenhum rendimento por fazê-lo; casos limítrofes, como o do Pirate Bay (que recebe dinheiro de publicidade), não precisam ser incluídos.

Reconhecer a utilidade para a sociedade do compartilhamento entre cidadãos de arquivos na Internet será um grande avanço, mas esse plano levanta uma segunda pergunta: como usar os fundos recolhidos? Se usados corretamente, os recursos podem fornecer um segundo grande avanço – de apoio às artes.
Editoras (num sentido geral, de livros ou outros meios) normalmente propõem usar o dinheiro para “compensar” os “titulares de direitos” – duas más ideias juntas. “Titulares de direitos” é uma forma dissimulada de direcionar o dinheiro principalmente a empresas intermediárias, com apenas poucos resíduos chegando aos artistas. Quanto a “compensar”, o conceito é inadequado, pois significa pagar alguém para realizar um trabalho ou compensá-lo por ter lhe “tomado” algo. Nenhuma dessas descrições aplica-se à prática do compartilhamento de arquivos, uma vez que ouvintes e espectadores não contratam editores ou artistas para realizar um trabalho e o compartilhamento de mais cópias não toma qualquer coisa deles.

Quando eles afirmam ter “perdido” dinheiro, é em comparação aos seus sonhos sobre quanto poderiam ter conseguido.) Editoras usam o termo “compensação” para desviar a discussão a seu favor.
Não há nenhuma razão ética para “compensar” o compartilhamento de arquivo pelos cidadãos, mas apoiar artistas é útil para as artes e para a sociedade. Assim, a melhor maneira de implementar um sistema de taxação por licenças de compartilhamento é projetar a distribuição do dinheiro arrecadado de modo a apoiar as artes com eficiência. Com esse sistema, artistas se beneficiarão ainda mais quando as pessoas compartilharem seu trabalho e favorecerão o compartilhamento.

Qual é a maneira mais eficiente de apoiar as artes com esses recursos?

Em primeiro lugar, se o objetivo é apoiar artistas, não dê os recursos para editoras. Apoiar as editoras faz pouco pelos artistas. Por exemplo, as gravadoras pagam à maioria dos músicos pouco ou nada do dinheiro que vem da venda de discos: contratos de venda de álbuns são escritos ardilosamente de modo que os músicos não comecem a receber a “sua” parte até que um álbum venda um número enorme de cópias. Se fundos de compartilhamento de arquivos fossem distribuídos para as gravadoras, não atingiriam os músicos. Contratos editoriais literários não são tão ultrajantes, mas até mesmo autores de best-sellers podem receber pouco. O que a sociedade deve fazer é apoiar melhor os artistas e autores, não as editoras.

Proponho, por conseguinte, distribuir os recursos exclusivamente aos participantes criativos e garantir em lei que os editores não possam tomá-los nem deduzi-los do dinheiro devido aos autores ou artistas.

O imposto serai cobrado inicialmente pelo provedor de serviços de Internet do usuário. Como ele seria transferido para o artista? Ele pode passar pelas mãos de uma Agência de Estado; pode até mesmo passar por uma sociedade de gestão coletiva, desde que as sociedades arrecadadoras sejam reformadas e que qualquer grupo de artistas possa começar a sua própria.

Artistas não devem ser compelidos a trabalhar por meio das sociedades de gestão coletiva existentes, porque elas podem ter regras antissociais. Por exemplo, as sociedades de gestão coletiva de alguns países europeus proíbem seus membros de publicar qualquer coisa sob licenças que permitam o compartilhamento (proíbem, por exemplo, o uso de qualquer uma das licenças Creative Commons). Se o fundo do Brasil para apoiar artistas incluir artistas estrangeiros, eles não deveriam ser obrigados a juntar-se às sociedades de gestão a fim de receber suas parcelas dos fundos brasileiros.

Qualquer que seja o caminho que o dinheiro siga, nenhuma das instituições na cadeia (provedores de internet, Agência de Estado ou entidade de gestão) pode ter qualquer autoridade para alterar a parcela que vai para cada artista. Isto deve ser firmemente definido pelas regras do sistema.

Mas quais devem ser estas regras? Qual é a melhor maneira para repartir o dinheiro entre todos os artistas?

O método mais óbvio é calcular a quota de cada artista em proporção direta à popularidade da sua obra (popularidade pode ser medida convidando 100.000 pessoas escolhidas aleatoriamente para fornecer listas de obras que têm escutado, ou por medição da partilha de arquivos peer-to-peer). Isso é o que normalmente fazem as propostas de “compensação dos detentores de direitos”.

Entretanto, esse método de distribuição não é muito eficaz para promover o desenvolvimento das artes, pois uma grande parte dos fundos iria para alguns poucos artistas muito famosos, que já são ricos ou pelo menos têm uma situação confortável, deixando pouco dinheiro para dar suporte a todos os artistas que realmente precisam de mais.

Em vez disso, proponho pagar cada artista de acordo com a raiz cúbica de sua popularidade. Mais precisamente, o sistema poderia medir a popularidade de cada obra, dividir essa medida entre os artistas envolvidos na obra para obter uma medida para cada artista e, em seguida, calcular a raiz cúbica dessa medida e fixar a parte do artista em proporção ao valor resultante.

O efeito da fase de extração da raiz cúbica seria aumentar as participações dos artistas moderadamente populares, reduzindo as participações dos grandes astros. Cada superstar individual ainda iria obter mais do que um artista comum, até mesmo várias vezes mais, mas não centenas ou milhares de vezes mais. Transferir fundos para artistas moderadamente populares significa que uma determinada soma total oferecerá suporte adequadamente a um número maior de artistas. Além disso, o dinheiro beneficiará mais as artes porque vai para os artistas que realmente precisam dele.

Promover a arte e a autoria apoiando os artistas e autores é uma meta adequada para uma taxa de licença de compartilhamento, pois é a própria finalidade dos direitos autorais.

Uma última pergunta é se o sistema deveria apoiar artistas e autores estrangeiros. Parece justo que o Brasil demande reciprocidade de outros países como uma condição para dar suporte a seus autores e artistas, porém acredito que seria um erro estratégico. A melhor maneira de convencer outros países a adotarem um plano como esse não é pressioná-los através de seus artistas – que não vão sentir a falta desses pagamentos, por que não estão acostumados a receber qualquer pagamento —, mas sim educar seus artistas sobre os méritos deste sistema. Incluí-los no sistema é a maneira de educá-los.

Outra opção é incluir autores e artistas estrangeiros, mas reduzir seu pagamento para 1/10 do valor original se seus países não praticarem a cooperação recíproca. Imagine dizer a um autor que “você recebeu
US$50 de taxa de licença de compartilhamento do Brasil. Se seu país tivesse uma taxa de licença de compartilhamento semelhante e fizesse um acordo de reciprocidade com o Brasil, você teria recebido US$500, mais o montante arrecadado em seu próprio país”. Esses autores e artistas começariam a defender o sistema brasileiro em seu próprio país, além da reciprocidade com o Brasil.

Eu sei de um impedimento possível à adoção deste sistema: Tratados de Livre Exploração, como aquele que estabeleceu a Organização Mundial do Comércio. Estes são projetados para fazer os governos agirem em benefício dos negócios, e não das pessoas; eles são os inimigos da democracia e do bem-estar da maioria (agradecemos a Lula por salvar a América do Sul da ALCA). Alguns deles exigem “compensação para titulares de direitos” como parte de sua política geral de favoritismo dos negócios.

Felizmente este impedimento não é intransponível. Se o Brasil encontrar-se compelido a pagar pela meta equivocada de “compensar os titulares de direitos”, pode mesmo assim adotar o sistema apresentado acima *adicionalmente*.
O primeiro passo em direção ao fim de um domínio injusto é negar sua legitimidade. Se o Brasil for compelido a “compensar os titulares de direitos”, deve denunciar essa instituição como falha e render-se a ela somente até que possa ser abolida. A denúncia poderia ser disposta no preâmbulo da própria lei, da seguinte maneira:
Considerando que o Brasil pretende incentivar a prática útil e benéfica do compartilhamento de obras publicadas na Internet.

Considerando que o Brasil é compelido pela Organização Mundial do Comércio a pagar aos titulares de direitos pelo resgate dessa liberdade, mesmo que ao fazer isto promova principalmente o enriquecimento de editores, ao invés de apoiar artistas e autores.

Considerando que o Brasil ainda não está pronto para romper com a Organização Mundial do Comércio e não está no momento em condições de substituí-la por um sistema justo.

Considerando que o Brasil deseja, paralelamente ao requisito imposto, apoiar artistas e autores de forma mais eficiente do que o atual sistema de direitos autorais é capaz de fazer.
O plano ineficiente e mal direcionado da “compensação” não precisa excluir o objetivo útil e eficiente de apoiar as artes. Assim, que se implemente o plano sugerido acima para apoiar diretamente os artistas, pelo bem da sociedade; e que se implemente paralelamente a “compensação” exigida pela OMC, porém somente enquanto a OMC detiver o poder de impô-la. A lei poderia até dizer que o sistema de “compensação” será descontinuado logo que nenhum tratado o exija.
Isso vai começar a transição para um novo sistema de direitos autorais adaptado à era da Internet.

Obrigado por considerar estas sugestões.

Richard Stallman

P.s: A palestra realizada no Gabinete Digital, em Porto Alegre, está disponível na íntegra.

Créditos foto: 1 (Gabinete Digital), 2, 3 (Leonardo Foletto), 4 (Guardian).

Copylove: Procomún, Amor e Remix na Espanha

A Espanha tem se tornado um dos países onde mais se tem experimentado com cultura digital neste mundão afora. A dita crise econômica do país tem servido como estímulo na busca de experimentação de novas formas de vida & arte & política- e estão aí o movimento do 15M, a ideia das cidades copyleft e o slogan “Não nos representa” para corroborar tudo isso.

O parceiro Luis Eduardo Tavares, que já escreveu um texto aqui e está fazendo uma pesquisa em Sevilla sobre participação cidadã no contexto da cultura digital, volta a aparecer por aqui para falar do Festival Copylove: procomún, amor y remezcla (o nome que se dá em espanhol ao remix – ou a remistura, como os portugueses chamam).

Luís escreveu um relato pessoal e cheio de informações sobre o Copylove no blog Participação Digital, que tem acompanhado sua pesquisa na Universidade de Sevilla. Achamos muito interessante a ideia do festival e o relato do Luís e, por conta disso, republicamos aqui o seu texto, certo de que ele é muito representativo de que já não estamos falando de offline em oposição ao online, virtual/real, físico/espiritual, material/digital, mas de um único e mesmo mundo onde tudo se encontra e se remezcla.

*

Um relato sobre o 14º Festival Zemos98

Luis Eduardo Tavares

Entre os dias 11 e 15 de abril de 2012, foi realizado na cidade de Sevilha o 14º Festival Zemos98, um importante festival de cultura digital da Espanha, com o tema Copylove: Procomún, Amor y Remezcla. Muitas informações sobre o festival e de cada evento da programação podem ser obtidas diretamente na página da organização, o texto que segue abaixo é um relato pessoal, com impressões subjetivas da experiência que vivenciei durante o evento, onde se sobressai um certo olhar estrangeiro de quem está habituado com a cultura digital brasileira e atina para outras possibilidades de tratamento do assunto.

Desde que cheguei na Espanha em setembro de 2011 para desenvolver uma pesquisa sobre a participação cidadã no contexto da cultura digital na Universidade de Sevilha, estava ansioso para conhecer as formas específicas que os espanhóis lidam com a cultura digital e tentar identificar semelhanças e diferenças com o jeito brasileiro. Estava ansioso, sobretudo, pois a Espanha havia gerado o fenômeno tecnopolítico 15M, a maior experiência, até então, de formação de uma inteligência coletiva de contrapoder a partir da comunicação digital em rede e, portanto, sabia que encontraria materiais muito valiosos para minha pesquisa.

Me deparei com o Festival Zemos98 lendo um artigo na sessão de tecnologia do El País que mencionava um já tradicional festival de cultura digital que ocorre anualmente em Sevilha. Descobri, então, que ele ocorreria dentro de alguns meses e que seria sua 14ª edição. Este festival que leva o nome do grupo que o realiza, Zemos98, teve sua primeira edição em 1999 e desde então vem explorando diversas linguagens e cambiando de formatos, mas sempre tendo como eixo principal o audiovisual e as ferramentas digitais, sendo aí um precursor.

As primeiras informações divulgadas da edição de 2012 apresentavam uma temática instigante, o título Copylove: Procomún, Amor y Remezcla, de pronto, nos faz pensar. Para mim, ele já resgatava para a vida cotidiana, práticas e conceitos comumente debatidos de maneira exclusiva e reduzida no âmbito tecnológico e de mercado, os quais não percebemos ou esquecemos que estão presente nas dinâmicas culturais mais rotineiras. A palavra-conceito Copylove, ao ligar estes dois elementos, a cópia e o amor, revela uma relação quase que intrínseca entre ambos. Existe de fato um sentimento de afeto subjacente ao impulso de copiar algo, tanto quando se trata de um usufruto individual, como quando se trata de compartilhamento ou de ressignificação. E isso não se refere estritamente à obras como músicas, livros, fotos ou filmes, mas a qualquer e diverso elemento cultural, como gestos, expressões, vestimentas, códigos de ética ou configurações organizativas.

Procomún, um termo bastante utilizado pelos atuais movimentos culturais na Espanha, trata da noção dos comuns, bens de propriedade coletiva e gestão comunitária, cuja configuração questiona radicalmente as formas econômicas e politicas dominantes. A ideia de Amor, aqui apresentada, não está relacionada ao amor romântico e tampouco sexual, mas o entende enquanto afetos, cuidados, reciprocidade, confiança, elementos fundamentais na manutenção de uma comunidade e na gestão coletiva de seus bens. E a Remezcla (ou remix), por sua vez, complementa estes conceitos denotando uma prática de liberdade dos agentes comunitários no acesso aos comuns e participação nos seus significados.

Este tema foi alcançado a partir de um diálogo ampliado da organização do Zemos98 com diversos coletivos parceiros de diferentes localidades da Espanha que ajudaram a construir o festival. E, ao propor este tema, o apresentava como um conceito aberto em que o próprio objetivo do festival era tentar significá-lo sem, contudo, pretender esgotar suas possibilidades. Para tanto, o desenho do festival fora projetado para propiciar esta construção coletiva, envolvendo artistas e público.

Destaca-se, nesse sentido, dentre uma programação de performances artísticas que mesclavam diversas linguagens e exibições audiovisuais, as atividades do Código Fonte Audiovisual – uma performance individual em que o artista, desafiado pela temática do festival, realizava uma reflexão, por meio de um remix audiovisual comentado – e as Residências Copylove – como uma oficina ou (co)laboratório, definida pela organização como “um espaço/tempo de trabalho, convivência e compartilhamento de ideias e metodologias visando conformar uma compreensão sobre os comuns no dia a dia”. As residências eram abertas ao público que podia inscrever-se pelo site até completarem-se as vagas.

Não pude participar de toda a programação do festival, já que rivalizaram com outros compromissos, então vou destacar os eventos em que estive presente, a começar pelas Residências Copylove. A programação completa do festival pode ser acessada aqui.

Foram três fases de residências. A primeira, realizada entre 22 e 25 de fevereiro, objetivava um re-conhecimento mútuo e a construção de uma ontologia do conceito de copylove, a partir de sua identificação com experiências concretas dos participantes. A segunda, entre 13 e 17 de março, procurou gerar um dispositivo gráfico desta ontologia, um diagrama de conceitos e práticas relacionados ao copylove que foi chamado de constelação, galáxia ou mapa. E a terceira, durante a celebração do festival, entre 11 e 15 de abril, teve o objetivo de socializar a ontologia e aprofundar criticamente seus principais pontos.

O formato das residências era de um grupo de aproximadamente vinte pessoas entre organização e público, ambos como participantes. O staff contava com a equipe do Zemos98 em sinergia com  o coletivo Colaborabora de Bilbao e Rubén Martínez de Barcelona. Minha participação nas residências circunscreveu-se à terceira fase e felizmente pude contar com os bons registros dos trabalhos anteriores no site do festival para poder pegar o bonde andando.

Compareci na manhã do dia 11 no Centro de las Artes de Sevilla (CAS), onde aconteciam grande parte da programação do festival, as residências na parte da manha e outros eventos na parte da tarde e na noite. Os trabalhos começaram com a apresentação da ontologia do copylove que havia sido traduzida graficamente em uma constelação e reproduzida no chão do salão em que ocorria o evento, numa escala que ocupava boa parte do espaço. Nesta constelação destacavam-se palavras como Hamor (escrito assim para diferenciar-se do significado de amor que estamos acostumados) e Cuidadania (combinação de cidadania e cuidado), além de Leviatã, Comunidade, Afeto, Vulnerabilidade, Rua, Corpo, Memória, entre outras.

No primeiro dia, trabalhamos com frases saídas da ontologia como “o leviatã apaga afetos que criam cuidadania”, “o código comum move ações que fazem sustentável a vida”, “as comunidades estão formadas por relações entre o pessoal, o comunitário e o comum” e as representamos por meio de expressão corporal, narrativa em quadrinhos e a confecção de um boneco vudu.

Nos dias seguintes, alguns convidados conduziram os trabalhos, cada qual explorando um elemento da ontologia do copylove. Dia 12, Marta Malo e Debora Ávila do Ferrocarril Clandestino, uma rede de apoio a imigrantes, trabalharam a questão dos afetos, porém também não foi possível para mm estar presente neste dia.

No dia 13, Mabel Cañadas, da ecoaldeia Lakabe, uma comunidade rural autogestionária e autossustentável constituída no norte de Navarra à 32 anos por pessoas ligadas à movimentos feministas, teceu diversas problematizações acerca de comunidades e grupos. Dia 14, o artista multimídia Guillermo Zapata de projetos como Patio Maravillas finalizou as residências, enfocando a memória para trabalhar os códigos comuns. Interessante o exercício proposto por Guillermo de hackear códigos comuns, tais como pequenos rituais coletivos que regulamentam nossas formas de organização.

Importante salientar as ideias feministas presentes na significação do copylove, conforme representadas por diversos coletivos durante o festival, sobretudo, a proposta de Cuidadania ou direito à cuidados coletivos como substrato de uma vida comunitária sustentável. Diversas outras práticas que sustentam comunidades como a confiança, amizade, humor e tantas outras foram entendidas como prócomuns invisíveis, uma grande sacada para compreendermos o quanto nossas vidas sempre estiveram atravessadas pelos comuns.

Outra atividade de destaque no festival foram os dois eventos do Código Fonte Audiovisual, nos dias 13 e 14 de abril. O formato deste evento é anterior a esta edição do festival, em 2011 houve uma performance realizada pelo hacker da cultura pop Jonathan Mcintosh, da Rebellious Pixels. Neste ano, os artistas convidados foram Saioa Olmo e Guillermo Zapata.

Saioa é uma artista basca versada em dinâmicas participativas, desafiada pela temática do copylove desenvolveu uma apresentação chamada de Cooperamor construindo seu discurso a partir de cenas de filmes os mais variados, de clássicos à pastelões. Para mim, ficou marcado a cena do filme A Testemunha (1985) de Peter Weir, com Harrison Ford, de um mutirão mórmom de construção de uma casa. A cena eu me lembrava de tê-la visto há muito tempo atrás, mas o interessante foi relacioná-la ao contexto do trabalho colaborativo, assim como a presença da comunidade no âmbito dos debates que realizamos nas residências. Guillermo Zapata denominou sua apresentação de Prócomun, ao qual dedicou sua performance.

O que mais me marcou na sua performance foi a utilização de cenas de filmes de Robin Hood, apresentando o modo de vida pró-comunal e autossustentável na floresta de Sherwood (ou Sharewood), e de uma cena do final do filme Espártaco (1960) de Stanley Kubrick, comparando seu exército ao Anonymous, quando todos seus integrantes declaram ser Espártaco para o Imperador de Roma.

Por fim, gostaria também de destacar dois outros eventos que estive presente no dia 14. Primeiro as exibições do Political Remix Video, uma seleção de alguns remix politicos entre 130 inscritos na convocatória feita pelo festival. Na ocasião da convocatória, a organização lançou as seguintes perguntas: “pode ser o remix uma nova forma de documentário?”, “como vamos aceder a nossa memória se já está remixada?”, “estão adotando os próprios meios o remix como estética do real?”.

E, por último, o show no Teatro Alameda da Fundación Robo, um coletivo de artistas que se formou no calor dos protestos do 15M e que funciona como uma plataforma aberta em que as criações musicais são de autoria diluída. Participam diversos grupos e artistas com diferentes propostas musicais, mas tendo em comum suas letras políticas, espelho das demandas sociais desta geração que reinventou a ação coletiva.

O festival proporcionou ricas reflexões sobre a prática de uma cultura livre ampliada para além do mundo tecnológico e sem dicotomias entre o digital e o analógico. De fato, as experiências na rede remodelam nossas práticas sociais, muitas vezes reativando consciências diluídas na fragmentação da sociedade industrial. Estar enredado e interconectado aos demais desperta a consciência de pertencimento e interdependência, cujo equilíbrio depende de afetos e cuidados mútuos, algo que faz ressonância com o paradigma ecológico. Não se trata mais de separar o virtual e o físico, o espiritual e o material, o digital e o analógico, mas de pensá-los de maneira integrada.
Mais fotos:

P.s: O site está assim, de layout “novo”, porque na verdade estamos reformando algumas coisas. Semana que vem, no mais tardar a outra, voltamos com um novo BaixaCultura.
Créditos Fotos: Flickr Zemos98

“Tudo é Remix” na íntegra e com legendas

A quarta e últma parte do documentário “Everything is a remix“, dirigido por Kirby Ferguson, está no ar desde final de fevereiro deste ano.

The System Failure” tem pouco mais de 15 minutos e versa sobre como nosso sistema de direito não reconhece a natureza derivada da criatividade. Em vez disso, como explica o resumo do filme, “as idéias são consideradas como propriedade, lotes únicos e originais, com limites distintos. Mas as idéias não são tão ordenadas assim. Eles estão em camadas, que estão interligadas,  enroladas. E quando surgem os conflitos do sistema com a realidade … o sistema começa a falhar.

A série teve o lançamento de sua primeira parte, “The Song Ramains the Same” em setembro de 2010, de sua segunda, “Remix Inc.“, em fevereiro de 2011, e a terceira parte, “The Elements of Creativity” saiu no final de 2011.

Como Kirby (acima) nos contou em março do ano passado, sua idera era “to show how copying is an element of creativity, and in one way or another, we all copy” [mostrar como copiar é um elemento de criatividade, e de uma forma ou de outra, todos somos cópias].

“Everything is a Remix”, a série toda, é mais um trabalho a endossar o coro que, sempre que possível, reiteramos por aqui: não há nenhuma “obra-prima”, nenhum “gênio” sem outras obras e autores por trás, como hiperlinks ligando as palavras a mais palavras misturando tudo para formar mais palavras/imagens/sons/videos. Tudo é cópia da cópia da cópia da cópia.

Subimos no YouTube com a legenda em português, feita pelo Jorge Todeschini. Olha aí:

Os outros episódios estão aqui abaixo:

Parte 1

Parte 2

Parte 3

P.S: Kirby recentemente conseguiu finalizar, via crowdfunding, seu novo projeto de vídeo: “This is not a Conspiracy“, “a multi-part series that will explain the major ideas, events and human quirks that have shaped where we are right now politically”. 

Credito foto: Kirby.

Notas sobre o futuro da música (5): pagamento voluntário

O conhecimento acumulado como professor em Harvard e palestrante assíduo sobre os efeitos na economia e no mercado de uma “nova” esfera pública interconectada permite Yochai Benkler fazer exemplares análises de muitas coisas decorrentes e/ou inseridas nestes temas.

É o caso, por exemplo, dos modelos de negócio da música em tempos de internet, tema de um artigo de 2009 que foi traduzido para a Revista Auditório nº1, publicado pelo seu Centro de Estudos, em São Paulo.

O texto se chama “Modelos de Pagamento Voluntário“. Nesta 5º edição da série Notas Sobre o Futuro da Música, comentamos & reproduzimos trechos do artigo de Benkler, que tem poderosos insights para todos interessados em entender um pouco mais o cenário do negócio da música hoje. O texto original em inglês tá aqui.

Benkler começa o artigo citando, nos primeiros parágrafos, os dois exemplos de pagamentos voluntários mais proeminentes da indústria musical dos últimos anos: o caso pague-quanto-quiser de “In Rainbows” (2007), do Radiohead, e o “Ghosts I-IV”, de Trent Reznor, do Nine Inch Nails – disco (capa logo abaixo) de 2008 distribuído de graça, em versões mais simples, e (bem) pago  em edições deluxe, o que rendeu ao total mais de 1,6 milhão de dólares.

Reznor e o Radiohead tiraram vantagens de dois fatos, segundo Benkler:

_ Os músicos sempre receberam uma fração minúscula das rendas geradas pelas vendas de cópias de sua música. Assim, não é preciso de muito para que um artista ganhe com downloads o mesmo que ganhava com os direitos sobre as vendas de seus CDs.

As pessoas se importam muito mais com os artistas e com as músicas que elas amam do que com o taxista que as leva ao aeroporto, ou com o garçom que lhes serve o jantar, mesmo que seja um jantar sofisticado. E mesmo que saibamos que o pagamento voluntário, nesse caso a gorjeta, é parte relevante da renda dos taxistas e garçons, achamos ao mesmo tempo ridículo pensar nessas gorjetas, ou pagamentos voluntários, como parte da renda de artistas que podem contar com elas para sobreviver.

“Ghosts I-IV”, álbum do Nine Inch Nails lançado em vários formatos

A partir dessas constatações, Benkler constrói sua argumentação sobre os modelos voluntários de pagamentos na música em 6 tópicos – comentados, reproduzidos e reduzidos a 3, para não alongar demais o texto, a seguir:

1) Fãs pagam mais quando não são obrigados a pagar

O artigo cita um estudo de 2010 (de mais de 60 páginas, em que o próprio autor participou) que analisa ganhos de três artistas não muito conhecidos dos Estados Unidos para construir uma afirmação: a de que a estratégia melhor sucedida é tornar a música acessível para download em um formato de alta qualidade, sem medidas de proteção tecnológica, e com opções de pagamento que vão de “gratuito” a “pagamento mínimo de x, ou mais.

O modelo usado por Reznor do Nine Inch Nails ilustra esse caso. Ele incluia: (a) streaming gratuito da música; (b) download gratuito de parte das faixas (no caso de Ghosts I-IV, um quarto de cada uma), sem pagamento mínimo; (c) um download completo por 5 dólares, um CD por 10 dólares; (d) uma edição de luxo por 75 dólares; e uma edição ultraluxuosa limitada e esgotada por 300 dólares.

Jonathan Coulton, o que se saiu melhor entre os três artistas citados no estudo, deixou sua música acessível em diversos formatos e níveis de qualidade a um preço de 1 dólar por faixa; algumas estão disponíveis gratuitamente. Ele vendia também um dispositivo USB com uma animação e vários álbuns por 50 dólares.

Assim explica Benkler: “A estrutura geral do sistema de pagamento voluntário, portanto, apoia-se na prática de evitar a obrigatoriedade estrita de pagamento. Primeiro, a música se torna acessível em formatos utilizáveis e fáceis de fazer download. Segundo, o sistema de pagamento ou é inteiramente voluntário, ou conta com mecanismos que garantem que a definição do preço seja razoavelmente voluntária“.

2) Comunicação com/entre os fãs: construindo uma comunidade

nin.com, exemplo de site interativo fãs-artista

É importante reconhecer, ressalta o texto, “que não se trata simplesmente de lançar um site estático com uma opção de pagamento“. É necessário a construção de uma comunidade, um envolvimento mais abrangente que estabeleça uma relação de confiança e reciprocidade entre os artistas e seus fãs.

Coulton e Reznor, por exemplo, tem sites com diversas possibilidades de interação – que vão desde contas específicas no twitter e facebook a blogs estilo “diário de bordo”, fóruns para contato direto entre os fãs (mediante registro gratuito, no caso do site do NIN) e até um espaço wiki, no caso do site de Coulton.

Benkler cita no artigo um outro exemplo criativo de interação, que é a experiência da cantora e compositora britânica Imogene Heap com o projeto Heapsong. Heap convida fãs para fazerem uploads de áudio, sugestões de letras, fotos e vídeos para que ela use e incorpore em um novo projeto de álbum a cada três anos – uma intensificação da experiência de pedir aos fãs para  remixarem e criarem um vídeo das músicas, algo que o NIN e o Coulton costumam fazer.

No Brasil, um músico que usa desses tipo de estratégias é Leoni. Um dos principais críticos do famigerado ECAD, o violonista e compositor ex-Kid Abelha lançou recentemente a 4º edição de um concurso de composição, em que estimula os usuários a produzirem letras para melodias suas.

O concorrente grava um vídeo no YouTube com a sua letra para a música (com ele ou outro intérprete cantando) e passa por uma série de eliminatórias, escolhidas por voto popular, até as finais, escolhidas por um juri artístico. [Veja o regulamento completo].

Leoni, um exemplo brasileiro de interação efetiva com os fãs

3) Desencadeando uma dinâmica de reciprocidade

A última constatação de Benkler antes da conclusão parece óbvia, mas as vezes não é. É preciso criar um ambiente colaborativo em que haja reciprocidade e sinceridade na relação artista-fã.

Diz o texto: “Pesquisas importantes de ciência do comportamento sugerem que a maior parte da população reage à confiança com confiança, e à generosidade com gene rosidade. A criação de comunidades envolvidas e atuantes, a tomada de risco prática por confiar nos usuários e o reconhecimento público do valor do trabalho dos fãs na criação da experiência da música com o artista, tudo isso presumivelmente, segundo modelos sociais, tem como resultado a cooperação.

Para construir essa reciprocidade, é necessário substituir o moralismo (do tipo “se você baixar minha música de grátis, vai ser preso!”) por uma ética de respeito mútuo entre os envolvidos. A loja de MP3 de Coulton, por exemplo, apresenta explicitamente uma chamada: “Já roubou? Sem problemas. Se você quiser doar algum dinheiro, você pode fazê-lo através da Amazon ou do Paypal. Ou, para algo ligeiramente mais divertido, compre um robô, um macaco ou uma banana, que aparecerão aqui com a sua mensagem.”

O site de Jonathan Coulton tem até uma wiki.

Benkler conclui com uma ressalva aos apressadinhos na busca de adotar qualquer caminho:

Ainda que essas experiências sejam praticamente novas, as evidências sistemáticas, ainda que incipientes, sugerem que esses sistemas dão margem a níveis relevantes de doação ou contribuição. Não serão o bastante para enriquecer um artista, como tampouco o sistema baseado nas vendas de CDs enriqueceu. Mas esses sistemas tampouco empobrecerão o artista de sucesso, como sugerem as reações usuais da indústria fonográfica ao tema nesses últimos 15 anos. Antes, tais sistemas parecem oferecer um importante componente na estratégia geral de que os artistas podem se valer para sobre viver fazendo a música que mais amam fazer.

Mais do que “a” saída, os pagamentos voluntários (seja para downloads on-line ou para edições especiais, físicas e outros produtos exclusivos) parecem abrir uma importante avenida para os artistas que buscam tentar sobreviver e prosseguir em seu trabalho.

Adeus, artista intocável

Outra conclusão também é possível: artista “intocável” que não quer interagir com seus fãs, seu tempo acabou. Não há mais dinheiro na indústria para “proteger” e encher de mimos o artista, fazendo com que este viva numa realidade paralela dos “pobres mortais fãs”.

É claro que este tipo de atitude, que se perpetuou durante boa parte do tempo de 1960 pra cá, ainda se dá hoje em alguns casos, especialmente naqueles que ainda são bancados pelos últimos dólares da Indústria Musical. Mas é fácil prever que isso tende a acabar pelo simples fato de que há MUITOS mais canais de contato fã-artista – e cada vez mais é difícil fugir de todos eles.

Como Benkler encerra o artigo: o desenho da interação hoje exige elementos projetados para obter uma dinâmica de reciprocidade, ao invés do antagonismo que o sistema tradicional, transposto ao ambiente de rede digital, tende a criar.

Créditos: 1 (Benkler), 2 (Ghosts) 4 (Leoni; Renan Braga) 6 (O Artista).

A biblioteca rizomática de Ricardo Rosas

Ricardo Rosas foi uma das figuras mais proeminentes do ciberativismo brasileiro pré-popularização das redes sociais. Em 2002, quando Mark Zuckerberg recém entrava em Harvard e o Twitter não era nem ideia, o cearense de Fortaleza criou o Rizoma.net, um site que, ao longo de sete anos de existência, abrigou o melhor acervo nacional de artigos sobre hackativismo, contracultura e intervenção urbana.

Em 2003, Rosas fincaria de vez sua importância na cultura digital brasileira ao ser um dos organizadores do Mídia Tática Brasil, histórico encontro inspirado no holandês Next5Minutes, realizado na Casa das Rosas e no SESC, em plena Av. Paulista, entre 13 e 16 de março, que reuniu Gilberto Gil, John Perry Barlow, Richard Barbrook, Peter Pál PebartGiuseppe Cocco, André Lemos, Beá Tibiriçá, Gilson Schwartz, Hernani Dimantas, Lucas Bambozzi, Suely Rolnik, dentre outras tantas figuras e coletivos interessantes e representantivos da cultura digital da época. Foi um dos primeiros encontros no país a aproximar artistas, hackers, aficcionados por tecnologia e ativistas políticos.

Capa do site do Mídia Tática 2003

Além disso, o Mídia tática de 2003 é considerado por muitos o berço das políticas de cultura digital no MinC brasileiro. Foi ali que, segundo conta Claudio Prado, ele e Gilberto Gil – que mediou a mesa de abertura com John Perry Barlow, Richard Barbrook, Danilo Santos de Miranda (diretor regional do SESC), Beá Tibiriçá (na época, coordenadora do Governo Eletrônica da Prefeitura de SP) e Ricardo Rosas – tiveram o primeiro papo acertando os pontos para o trabalho com cultura digital no mistério. Gil já estava antenado no assunto, muito alimentado pelo antropólogo Hermano Vianna.

A mesa de abertura do Mídia Tática foi uma faísca só. Dizem aqueles que lá estiveram que foi um momento histórico: Barbrook,  professor da universidade de Westminster nos EUA (e que é comunista) detonou Barlow, vice-presidente da Electronic Freedom Foundation (e que já foi do partido Republicano); ambos tinham (ainda tem?) visões diferentes de mundo e, também, de cultura digital.

[Para os que ficaram curiosos, os arquivos desse debate podem ser baixados, parte 1 e parte 2; agradeço ao Felipe Fonseca pelos links].

A partir do Mídia Tática, Claudio Prado encontraria José Murilo Jr,  que ate hoje é o coordenador de cultura digital do MinC, Uirá Porã, Sérgio Amadeu e outras figuras que seriam alguma das principais responsáveis por colocar na cabeça do governo, via Gil, os conceitos de software livre, inclusão digital e copyleft – ideias que, hoje, sabemos que andam amplamente esquecidas pela ministra Ana de Hollanda.

Capa de Anarquitextura, do Rizoma

Ricardo faleceu em 11 de abril de 2007, em sua cidade natal, Fortaleza, por problemas de saúde. A relevância de seu trabalho também fez com que fosse homenageado em Fortaleza dando nome ao prêmio de arte e cultura digital da cidade.

De 2002 a 2009, o Rizoma.net abrigou um acervo significativo de artigos, traduções, entrevistas sobre hackativismo, contracultura e intervenção urbana. Parte desse acervo saiu do ar com o site, mas foi recuperado pelo coletivo CCR (Centro de Criação de Ruídos), que se dispôs a editorar em PDF os textos das seções do site. Num esforço conjunto com o Vírgula-imagem e com Jesus – assim se identificou o voluntário que enviou as últimas contribuições por email, segundo conta a Select – criou-se uma página onde estão disponíveis todos os PDFs e links.

Tem muita coisa boa. São 18 PDFs disponibilizados para download e visualização no Issuu, em edições intituladas “Neuropolítica“, “Lisergia Visual“, “Hierografia“, “Desbunde“, “Anarquitextura“, “Recombinação“, dentre outros. Todos são documentos importantes da contracultura, digital ou não, brasileira, e interessarão muito aos curiosos sobre o assunto.

Capa de "Recombinação"

Para se ater aquele tema que gostamos mais de falar por aqui, destacamos a edição sobre “Recombinação“. São 153 páginas de artigos, entrevistas e traduções em 37 textos que todos, sem excessão, poderiam ser abordados em posts diferentes por aqui. Tem Critical Art Ensemble com “Plágio Utópico, Hipertextualidade e Produção Cultural Eletrônica“, que re-plagiamos nos posts “Revalorizar o Plágio na Criação“; “Copyright e Maremoto“, dos italianos do Wu Ming, ambos textos do coletivo Baderna.org, que organizou a maravilhosa coleção Baderna da Conrad.

Brasil?  Tem “Manifesto da Poesia Sampler“, do Círculo de Poetas Sampler de São Paulo. “Por que somos contra a propriedade intelectual“, de Pablo Ortellado; “O que é arte xerox“, de Hugo Pontes”. “Entrevista o coletivo Re:Combo“, por Giselle Beiguelman. “A Cultura da Reciclagem“, por Marcus Bastos.

Traduções de textos clássicos? Tem “Montagem“, de Sergei Einsenstein. “Um Guia para o usuário do Detournament“, de Gil Wolman e Guy Debord (que já comentamos por aqui). “O método do cut-up“, de William Burroughs.

E muito mais coisas legais, que não vamos citar mais para não ficar cansativo. Melhor: vamos, nos próximos meses, republicar algum desses textos, com uma apresentação e/ou ensaio crítico – ou, caso precise, de alguma atualização. É uma forma de divulgá-los mais amplamente e, também, homenagear o belo legado que o Rizoma e Ricardo Rosas deixaram.

Capa de "Afrofuturismo", do Rizoma

Pra encerrar este post, vai uma compilação de textos que Rosas deixou, organizado por Marcelo Terça-Nada, do Vírgula-Imagem:

 Táticas de Aglomeração – Publicação do Reverberações 2006
Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante (PDF) – Caderno VideoBrasil
Nome: coletivos | Senha: colaboração – FILE / Sabotagem
Notas sobre o coletivismo artístico no Brasi – Trópico/UOL
Hibridismo Coletivo no Brasil: Transversalidade ou Cooptação? – Fórum Permanente/Fapesp
Alguns comentários sobre Arte e Política – Canal Contemporâneo
Hacklabs, do digital ao analógico (tradução) – Suburbia
The Revenge of Lowtech : Autolabs, Telecentros and Tactical Media in Sao Paulo (PDF) – Sarai.net

Construa a programação do Festival BaixoCentro

Em novembro de 2011, fizemos um longo post que contava a até ali breve história do BaixoCentro, um movimento/festival de ocupação civil que pretende fissurar, hackear e disputar as ruas do centro de São Paulo.

Passados quase 4 meses, muita coisa aconteceu: o BaixoCentro não completou a captação do valor necessário no Catarse, mas ganhou 385 colaboradores e uma rede grande de articulações, além de contar com 461 no grupo do movimento/festival no Facebook e 122 na lista de e-mails, diretamente ligados à produção.

Além disso, durante três dias de janeiro houve um pré-BaixoCentro para expor algumas das intenções do Festival e, também, arrecadar recursos para a captação. O evento ocupou as ruas de Santa Cecília, Luz, Campos Elísios e Barra Funda, saiu em cortejo pelo Minhocão e em passeio com o Ônibus Hacker, organizou uma festa (o Samba na Casa do Gato), participou de um Churrascão na Cracolândia, colocou um protótipo do Carrinho Multimídia na rua e mostrou que, sim, as ruas podem ser para dançar.

Com essa mobilização, o BaixoCentro voltou ao Catarse, agora reformatado para uma semana de atividades – 23 de março a 1º de abril. [Se tu doou da outra vez, basta redirecionar o valor para este novo catarse]. Desde ontem, 27 de fevereiro, está aberta a chamada para propostas de ação para incluir na programação do evento.

Para enviar uma ideia, basta acessar http://chamadapublica.baixocentro.org, até o dia 10 de março, e detalhar a ideia num pequeno formulário: o que é, quantas pessoas envolvidas, que tipo de espaço e equipamentos você precisa, qual o horário planejado, e-mail e telefone de contato, dentre outras informações básicas.

Vale tudo na programação: teatro, música, performance, oficinas, debates, passeios, encontros, vídeos, artes visuais, cultura digital e o que mais a criatividade permitir. Os locais escolhidos para as ações estarão dentro do perímetro do BaixoCentro, que compreende os bairros Santa Cecília, Barra Funda, República, Luz, Campos Elísios e Vila Buarque – todos bairros da região central de São Paulo.

Como o festival será realizado nas ruas, vale lembrar que as responsabilidades pelas ações serão compartilhadas pela produção do Festival e pelos proponentes de cada atividade. Se tu quiser propor um show no Largo do Arouche às 4h da manhã, por exemplo, saiba que é, sim, possível – mas talvez mais prudente num horário em que a sisuda prefeitura paulistana incomode menos, como às 16h.

As ideias enviadas via chamada pública não passarão por curadores, mas sim por uma “cuidadoria” coletiva, que trabalhará com o objetivo de viabilizar a realização de todas as propostas. “Talvez algumas não poderão ser realizadas por questões técnicas ou falta de dinheiro. Mas tentaremos e trabalharemos muito (mesmo) pra tod@s participarem”, diz o texto de apresentação da chamada.

Toda a programação do Festival tem um pré-requisito básico: será gratuita, mesmo se ocorrer em espaços fechados, e aberta à intervenção. Nada mais natural, já que todo o financiamento do BaixoCentro é coletivo e associativo, via crowdfunding e outras formas independentes de arrecadação (leilão, rifa, doações).

Passeio pelo BaixoCentro com o ônibus hacker, em janeiro de 2012
Projeção de vídeo na Igreja de Santa Cecília, em SP, no Pré-BaixoCentro

Por falar em formas independentes de arrecadação, dia 13/3 às 20h vai rolar um leilão para arrecadar fundos para o Festival. São mais de 30 obras doadas por artistas, principalmente fotografias, ilustrações e esculturas. No hall de doadores, há figuras como Guto Lacaz, Henrique Oliveira,Tatiana Blass, Giselle Beiguelman, Felipe Morozini, Amanda Mei, dentre outros artistas.

O local escolhido para o leilão foi o Galpão do Teatro Folias, grudado no Minhocão. A ideia é subverter a lógica dos leilões tradicionais: lances iniciais são de R$200 e ao invés de um leiloeiro estimulando os lances, o próprio público cola pequenas etiquetas com os seus lances e nome, num modelo chamado de “Leilão de Parede”. Uma das obras que estarão lá é essa ilustração aqui abaixo, de Guto Lacaz.

Por fim, finalizamos este post com as palavras do BaixoCentro: estão tod@s convidad@s a intervir – com a voz, o corpo, as ideias.

Créditos fotos: Baixocentro.org, Guto Lacaz

Compartilhamento & jornalismo com o Pirate Bay

Quase um ano depois, o Pirate Bay volta a ser assunto nesta página. E, não, não é porquê agora o maior tracker de bit torrrent do mundo lançou uma plataforma de divulgação de artistas, a PromoBay. Muito menos por conta de Paulo Coelho estar inaugurando este novo espaço, figurando na Home do PB e logo aqui em cima.

O assunto aqui é, como no texto de Eliane Fronza de quase um ano atrás, uma pesquisa acadêmica de fim de curso. O jornalista capixaba, anarco-individualista e caoísta autodidata Filipe Siqueira resolveu pesquisar a forma com que dois veículos jornalísticos vêem o compartilhamento na rede. Para isso, escolheu acompanhar a cobertura do já lendário caso do processo contra o Pirate Bay, que foi pauta frequente em 2009, tando dos cadernos que cobrem tecnologia e cultura digital (raros) quanto de blogs, como foi o nosso caso.

Filipe teve a irresponsabilidade de nos escolher como um desses veículos – embora até hoje não saibamos se é jornalismo o que aqui se encontra – o que nos deixou, de qualquer forma, muito honrados. Ao nosso lado, o capixaba estudou O Estado de São Paulo. Seria fácil imaginar que a nossa cobertura do caso e a do Estadão tenha sido beeeem diferente, dada às tradições “republicanas” e “conservadoras” do diário paulista e o nosso total descompromisso com estes dois “palavrões”. Além, é claro, da gritante diferença de tamanho das duas estruturas, que não vamos nem comentar.

Mas a coisa não foi beeeemassim. O melhor é ler o trabalho, intitulado “Compartilhamento e Jornalismo: Um estudo do Pirate Bay no jornal Estado de São Paulo e no blog BaixaCultura“, ao final desse post, para entender a que conclusão ele chegou.

Antes, como é de praxe por aqui, o próprio Filipe apresenta o trabalho e as motivações que o levaram a estudar o assunto.

Sou de uma geração que levou o ato de Compartilhar até às últimas consequências. Se essa habilidade potencialmente poderosa nos humanos foi um dos motivos mais primordiais por trás de nossa evolução, a partir da reta final do século passado, com o desenvolvimento de ferramentas digitais, ela deu origem a um embate cada vez mais entranhado nas decisões corporativas e governamentais. Siglas como o ACTA e SOPA são nomenclaturas de entidades ditatoriais que crescem cada vez mais para abocanhar uma das principais características da Internet: a liberdade de Compartilhamento.

Essa guerra foi o principal gatilho na escolha do tema da minha Monografia – do curso de Jornalismo das Faculdades Integradas Espirito-Santenses (FAESA). Já tinha escrito várias matérias sobre a treta em volta do Pirate Bay para meu blog, o Nerds Somos Nozes, e considerava que já tinha uma certa base para cair de cabeça em uma pesquisa acadêmica.

Não deu outra. No início imaginei fazer uma reportagem investigativa profunda para descobrir a motivação de tais pessoas pelo ato de compartilhar. Mas após conversas com a orientadora do meu projeto, decidir me debruçar em um tema mais acadêmico, com uma pesquisa que usasse a mídia como principal suporte de investigação.

O resultado foi selecionar o Estadão e o blog BaixaCultura para servirem de veículos analisados – e com naturezas, imaginava eu, completamente opostas. Depois escolhi – obviamente – as notícias e artigos do emblemático ano de 2009, quando os fundadores (e o colaborador financeiro) do site foram julgados e condenados na Suécia, no fato mais importante para o compartilhamento desde 2006, para servirem como objeto de análise.

Uma das inspirações óbvias foi outro trabalho aqui da Biblioteca do BaixaCultura, Jornalismo e Cultura Digital: um estudo de caso do The Pirate Bay na Folha de S. Paulo, de Eliane Fronza, que decidi homenagear (alguns diriam remixar) até no nome, que ficou Compartilhamento e jornalismo – um estudo do Pirate Bay no jornal Estado de São Paulo e no blog Baixacultura.

Durante as pesquisas acabei por ir muito mais além do que achava que iria no início. Iniciei meu trabalho com um levantamento histórico do início das leis de direitos autorais e o motivo estritamente político e protecionista delas. Logo depois tratei de contar o processo de criação das modernas ferramentas de compartilhamento, a Internet e o ambiente social e contracultural da época. Sem grupos como os hackers, os hippies, os punks e os aditivos psicodélicos, provavelmente nunca veríamos uma Internet livre e vanguardista como a conhecemos.

Depois estudei a chamada Indústria Cultural, seus métodos e os efeitos do lobby representado por ela em governos. O resultado – nada surpreendente – termina por agrupar nas mesmas páginas o pioneirismo de Richard Stallman e a estratégia agressiva de grupos de tecnobrega, especialmente o Calypso. A lama dos métodos usados por grupos extremamente protecionistas terminou por dar vida a iniciativas inéditas que aproximou e democratizou o acesso do público de bens culturais.

Novidade? Não! Mas acredite, a frieza do Método Científico pode dar vazão a coisas essencialmente bem construídas e criativas – basta aplica-lo da forma correta. A reta final do meu trabalho consistiu em fazer um levantamento “completo” da história do Pirate Bay e do julgamento propriamente dito, reunido em pouco mais de 25 páginas.

As notícias e artigos analisados numa comparação metódica e explicada de forma completamente na reta final do trabalho guarda surpresas e uma série de hipóteses intrigantes. Como não sou de estragar surpresas, deixo para cada um ler e entender por si mesmo.

A banca me deu nota máxima – com um “Com Louvor” ao lado – após a apresentação, e os professores  me convidaram a escrever um artigo científico de 15 páginas sobre minha pesquisa para facilitar a inscrição dela em conferências de comunicação e outros eventos.

Pra mim foi um passeio, além de ter realizado parcialmente de um dia escrever um livro – 217 páginas de Monografia (160, se excluirmos os anexos) podem ser considerados um livro de respeito, creio. Gostei mesmo de colocar no mesmo estudo autores que considero fundamentais, como Robert Anton Wilson, Hakim Bey, Timothy Leary, Lawrence Lessig e Jean Baudrillard.

O estudo está aí abaixo, espero que curtam a viagem!

Filipe Siqueira

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Créditos imagens: Reprodução, Info.

Dias decisivos para o #SOPA

Enquanto o SOPA (Stop Online Piracy Act) nos Estados Unidos não é votada (dizem que será em 24 de janeiro), os protestos contrários a lei que poderá bloquear domínios de sites supostamente envolvidos com pirataria correm soltos.

A ação mais saliente que está sendo planejada é o blecaute por algumas horas dos sites que compõe a NetCoalition, coalizão de empresas contrárias à lei que inclui Facebook, AOL, eBay, Facebook, Foursquare, Google, LinkedIn, Twitter, PayPal e Wikimedia.

O blecaute, que ainda não tem data para acontecer, é uma ação política das empresas de internet contra os principais defensores do SOPA: emissoras de televisão, grupos de mídia, empresas de transmissão de eventos esportivos, editoras de livros, operadoras de cartão de crédito, empresas farmacêuticas, além de muitas associações que representam diversos setores, como artistas, compositores, atores, estúdios de cinema, policiais, empresas de telecomunicações.

[A lista completa dos apoiadores tu vê aqui e uma parte dos que se opoem tem aqui, ao fim do post.]

Infográfico do Link Estadão com as empresas que apoiam ou se opõem ao SOPA

Segundo os cálculos da Maplight.org, uma organização que divulga as fontes de dinheiro de campanhas políticas, o lobby a favor do SOPA já arrecadou quatro vezes mais dinheiro do que os lobistas contrários. São quase US$2.000.000 vindos de companhias como Time Warner e RIAA, contra meros US$500.000 provenientes de empresas do Vale do Silício como Google, eBay e Yahoo. [Com informações do YouPix].

matéria publicada no Link Estadão da semana passada diz que a indústria da tecnologia dos EUA, principal opositora do SOPA, ainda não aprendeu a fazer lobby, prática histórica na indústria cultural – e capaz de influenciar tanto a política interna quanto a externa do país.

Na fala de Michael McGeary, diretor do Engine, escritório de advocacia especializado em startups, ao Link:

“A indústria de conteúdo nos EUA tem sido muito boa ao longo do tempo em influenciar decisões políticas. Por décadas, eles controlaram a direção dos governos nesta área e facilitaram a aprovação de leis invasivas, não-intuitivas e não-inovativas, como a Sopa”.

O site Spacial Situation publicou um mapa interativo com os deputados norte-americanos que são contra ou favor da lei.

*

Scribd, plataforma de compartilhamento de documentos na web que usamos para nossa Biblioteca, foi um dos primeiros a protestar. Em meados de dezembro, o site aplicou um efeito que fez desaparecer as palavras de um documento no site, colocando a frase “See the words disappearing? See why in 10 seconds” na parte superior da página.

Tocar na famosa “Primeira Emenda” da Constituição dos Estados Unidos, que diz ser proibido limitar a liberdade de expressão, é mexer em um dos pontos mais caros aos americanos. E o SOPA, se aprovado, tocará sensivelmente: para funcionar, ele vai ter de instituir um aparato de monitoramento na rede que, além de complicado de ser feito do ponto de vista tecnológico, é ainda mais do ponto de vista ético, porque viola a privacidade do usuário.

Vai ferir consideravelmente a liberdade de expressão, pois as denúncias serão baseadas em acusações passíveis de julgamento (qualquer um poderia fazer uma acusação, mas nem todo mundo conhece os parâmetros certos para fazer isso).

Os pacotes de dados trocados entre usuários podem ser examinados em buscas de irregularidades e infrações de direito autoral. Para isso, bastará a decisão de um juiz e a perseguição estará instalada.

Com isso, a internet nos Estados Unidos pode ser tão vigiada quanto a da “comunista” China.

As penas para as infrações são, como tudo aqui, abusivas. Como explica didaticamente esse infográfico do Terra, “o site identificado como reprodutor de conteúdo ilegal seria bloqueado. Com isso, o acesso dos usuários a ele seria negado. Outra consequência seria o bloqueio das contas de publicidade – que são, basicamente, o meio de subsistência desses sites.”

Assim continua a explicar o Terra:

As consequências indiretas da medida seriam que sites que se autocensuram ganhariam mais relevância na medida em que sites que não possuem esse sistema desapareceriam dos resultados das buscas online. Além disso, a medida dificultaria a criação de novas startups porque limita a criatividade.”

***

Enquanto o blecaute geral não sai, alguns sites e pessoas já organizam seus protestos. É o caso do Reddit, site de compartilhamento de notícias e um dos mais ativos contra o SOPA, que nesta quarta feira, 18 de janeiro, vai parar por 12 horas em protesto ao projeto de lei.

O Anonymous planeja uma ação na mesma quarta-feira: deixará muda sua conta no Twitter, @AnonymousIRC. O protesto já tem hashtag: #SOPAblackout ou #J18.

No Brasil, o movimento Mega Não está promovendo um blecaute contra o Sopa na mesma quarta-feira, das 8h as 20, uma ação que já conta com o apoio de CGI.brTrezentosIDECRevista ForumSoftware Livre BrasilPontão GaneshaFora do Eixo e Partido Pirata do Brasil e já está marcado como evento no Facebook.

Os desenvolvedores do Google Chrome fizeram uma extensão ao navegador que alerta o usuário se o site visitado apóia o SOPA, o No SOPA. O Firefox já se adiantou à aprovação e saiu com o DeSOPA, plugin feito pelo desenvolvedor Tamer Rizk que permite a qualquer usuário do navegador acessar sites bloqueados pelo SOPA.

Já dois estudantes dos EUA criaram um aplicativo para Android [sistema operacional de telemóveis baseado em Linux e criado pelo Google] com o qual o usuário pode ler o código de barra de um produto e, assim, descobrir se ele pertence a alguma empresa que apoia o SOPA.

Nas últimas semanas, quem entrou no Pirate Bay foi convidado a assistir um vídeo-protesto chamado “SOPA Cabana”, feito pelo rapper Dan Bull. O cara pediu aos seus seguidores no Twitter ideias para escrever uma canção sobre o SOPA. Após concluir a música, ele foi ao Facebook e pediu voluntários para tirarem fotos mostrando partes da letra. O resultado tu vê aqui abaixo:

Uma forma que nós, brasileiros, podemos apoiar na oposição ao SOPA é através das petições online. Tem essa petição da Avaaz, com o nome “Save the Internet”; as do site DemandProgress, que faz várias petições, desde convencer a Wikipedia a participar do blecaute até demonstrar seu descontentamento com a coisa toda e pedir para o senador Ron Wyden, do estado do Oregon, para ler o seu nome durante a tentativa de obstrução do projeto.

É importante nos manter informado sobre o que acontece por lá. Porque tu sabe: se o SOPA passar, não vai demorar muito pra algum burocrata lobbysta de terno e gravata  querer fazer o mesmo por aqui.

P.s: Para saber mais sobre o SOPA, vale ler essa entrevista com Sérgio Amadeu e ver este vídeo, legendado (e já postado aqui) por nós.

Créditos das imagens: 1, 2, China, Sopa Blackout, American Censorship

“Efêmero Revisitado” para download

Depois do lançamento no Festival CulturaDigital.br, prometemos e, com alguma demora, aqui estamos cumprindo: “Efêmero Revisitado: Conversas sobre teatro e cultura digital” na íntegra, pra download e visualização on-line.

Colocamos o livro no Scribd:

no Issuu, aquela site/ferramenta muito usado para disponibilizar revistas;

e em PDF, pra download simples, neste link do rapidhsare (só clicar no “save”, mais a direita).

Para obter a versão impressa do livro, estamos esquematizando uma distribuição via Estante Virtual que, esperamos, até o fim de 2011 esteja azeitado, escreva para baixacultura@gmail.com que a gente conversa. Por enquanto, são três os lugares onde você pode encontrá-lo:

_ São Paulo (SP): Casa da Cultura Digital, Rua Vitorino Carmilo, 459, Barra Funda. Tel: (11) 3662 0571

_ Santa Maria (RS): Cesma (Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria), Rua Professor Braga, 55, Centro. Tel: (55) 3222-5584;

_ Porto Alegre (RS): Casa Fora do Eixo, Rua José do Patrocínio, 34, apto 111, Cidade Baixa. Tel: (51) 3225-3975;

Selo

“Efêmero” é o primeiro projeto do Selo BaixaCultura, braço impresso da página, que quer publicar livros, revistas, zines, coletâneas e assemelhados que se encaixam no vasto cabedal de temas que tratamos por aqui desde setembro de 2008: cultura livre, (contra) cultura digital, remix, plágio, copyleft, direito autoral, software livre, ativismo nas redes (e ruas), cut-up, pirataria, comunicação digital, anarquia & utopia criativa, vanguardas digitais, contracultura, etc.

O próximo lançamento do Selo é para o 1º semestre de 2012 (mais detalhes nos próximos meses). Trata-se de uma revista com textos sobre cultura livre, estética do plágio, cópia, remix e cultura digital, alguns inéditos, outros traduções, outros ainda versões remixadas do que já publicamos por aqui.

Festival CulturaDigital.br (3): notas pessoais e aleatórias

Continuemos de onde parou o relato sobre o FestivalCulturaDigital.br: da festa no primeiro dia, logo após a conferência de abertura oficial do evento e da palestra de Benkler.

A festa serviu para lavar a alma e matar a fome de diversão de muita gente que estava li no Odeon. Cerveja, champanhes e canapés liberados, mas extremamente disputados pela multidão que se apertava no hall, mezanino e entrada do Odeon, a maioria entretida com o tete a tete com amigos/conhecidos/novos amigos –  afinal de contas, são essas conversas uma das coisas mais importantes de um Festival como o CulturaDigital.br.

O fato do Odeon ser localizado em plena Cinelândia – região central do Rio, onde, por exemplo, o OcupaRio estava acampado até domingo passado – trouxe algumas intervenções à festa. Em especial, teve um grupo de teatro, devidamente maquiado e paramentado para uma performance que não bem lembro qual, que ficaram na frente do cinema, aparentemente felizes por haver um público grande para suas ações. Depois de alguma tensão, dizem que até que entraram no coquetel e se misturaram à plebe do Festival. Não recordo se houve incidentes no Odeon, mas o certo é que o coquetel (que virou balada) foi divertido e serviu para desfazer um pouco a sisudez da abertura oficial.

Leonardo e Lucas no debate sobre teatralidade digital

O lançamento do “Efêmero Revisitado” e apresentação do Teatro para Alguém, que estava marcado para o sábado às 18h, acabou ocorrendo no domingo, ao meio dia. O que tinha tudo para ser uma troca negativa, já que às 18h de sábado o Festival estava fervilhando de ideias e pessoas circulando, acabou sendo uma troca muito boa.

O pessoal que esteve presente na tenda de Visualidades estava interessado, perguntou, pegou seus livros e, ao que parece, gostou muito dos vídeos que Lucas, do Teatro para Alguém, mostrou, com destaque especial para este mostrado logo abaixo, que diz muito sobre a dificuldade de se encaixar nesse mundão fazendo algo que se gosta.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=qEzOcpveUnY]

Até o início da semana que vem, sem falta, o “Efêmero” estará para download. Aos que gostaram do TPA, vale acompanhar o site do grupo, que estreia novas produções semana que vem.

*

[vimeo http://vimeo.com/29523075]

Projeto dos mais interessantes da Mostra de Experiências do Festival é o chamado “Deleted City“, que propõe um estudo arqueológico da rede através de um backup gigante do Geocities, aquela ferramente de construir sites popular nos anos 1990 que tu deve ter conhecido.

[Não ouviu falar? tratava-se de um serviço de hospedagem gratuito de sites do portal Starmedia. Ele contava com um bom espaço de armazenamento para a época e agrupava as páginas em “bairros” e “cidades”, conforme seus temas. Em 1999, o serviço foi comprado pelo Yahoo! (por 3,5 milhões de dólares!), e acabou sendo descontinuado em 2009]

Mariel Zasso, repórter da Revista Select e companheira de cervejas festivas, fez uma matéria sobre o projeto que inclui, também, uma entrevista com o holandês Richard Vigjen, idealizador do Deleted City. Um trechinho da conversa vai aqui abaixo; antes, brinque tu também com o Geocities-Izer, que transforma seu site em um “lindo” Geocities, como fiz com o Baixa aqui abaixo.

Você comentou que a década de 1999-2009 foi um período em que a “world wide web” e seus netcitizens estava em busca de uma identidade. E hoje, quais você pensa que são as questões da web e dos seus webcidadãos?

Eu acho que a internet como um meio público é algo que foi tomando forma entre 1995 – 1999. Foi quando mais gente teve a oportunidade de participar, já que antes a internet era privilégio de grandes instituições. Quando a rede foi aberta ao público, ela passou a ser usada por pessoas cujo o primeiro interesse não era a tecnologia em si, mas o seu potencial de comunicação em relação a seus próprios interesses. E como a internet é um meio aberto por definição, as pessoas começaram a experimentar vários meios de fazer isso, baseados em metáforas como uma biblioteca digital, uma cidade virtual, e coisas do tipo – eram conceitos do mundo existente (ou da ficção científica) sendo aplicados a esse novo meio. A coisa mais importante para mim é isso, quando você compra o acesso a essa rede, como você deveria usá-la ou como ela deveria ser é deixado a seu critério. Os provedores não disseram como a internet deveria ser porque eles mesmos não sabiam.

Eu acho que hoje isso está mudando: ainda há uma evolução em como a internet é usada. De homepages para blogs, de redes sociais a pesquisas em tempo real. Mas esses conceitos cada vez mais vem sendo vendidos como um produto para você consumir. Especialmente com a internet migrando dos provedores de acesso, que apenas vendiam acesso, para celulares: o papel do usuário como consumidor está se tornando dominante. O mesmo acontece com a migração dos PCs de uso geral para dispositivos dedicados, como os tablets. E com os fabricantes e operadores de telefones e tablets vendendo a internet como um produto (quase como uma torradeira ou uma cafeteira), há menos espaço para seus usuários questionarem o sistema, para chegarem a novas soluções ou modelos alternativos.

*

Umas das coisas mais inusitadas que aconteceu no FestivalCulturaDigital.br nada teve que ver (a priori) com o digital. Trata-se do “happening” da foto acima. Uma pessoa – não se sabe quem – surgiu nos jardins do festival com um pote com óleo e começou a girar, girar, até que soltou o pote contra as paredes do MAM. O que se formou foi um anel manchado de óleo, a que a pessoa acrescentou uma folha de papel com informações sobre o porquê do protesto – que tinha a ver com o vazamento de óleo na baía de Campos, interior do RJ, de um local explorado pela petroleira Chevron, ou com a Petrobras, uma das patrocinadoras do Festival, não se sabe ao certo.

A organização do MAM, por medo de estragar a fachada do prédio, mandou colocar areia para facilitar a retirada da mancha, como dá pra ver na foto abaixo, feito por Lucas Pretti, que, como diversos outros, não concordou com o “abafamento” do protesto.

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Outro dos muitos destaques da Mostra de Experiências que, aos poucos, vamos falando por aqui foi o “Mapa Sonoro do Estado do RJ“, uma plataforma para mapeamento das paisagens sonoras das cidades do Rio e de Niterói, produzido por uma equipe da  Universidade Federal Fluminense coordenada pela professora Simone Pereira de Sá.

A ideia, ainda em fase inicial de implementação, é tão simples quanto ótima: a pessoa grava um barulho característico de seu cotidiano (o cachorro chato da esquina, o chafariz de uma praça calma, o vendedor ambulante que vende Mate nas praias, etc), georeferencia no Google Maps, cria um pequeno texto explicando o porquê do barulho e publica um post na ferramenta. Juntando todos, temos uma interessante cartografia dos barulhos de uma cidade, dos afetivos aos incomodativos, dos tradicionais aos inusitados.

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Ginger Coons (na foto acima) foi uma das presenças internacionais na cobertura multimídia do evento. A moça veio de Toronto, no Canadá, especialmente para cobrir o Festival pela revista em que é a publisher, a Libre Graphics Magazine, revista de design e cultura focada alinhada com a filosofia do software livre. Ela fez diversos tuítes sobre o evento (@ossington, do dia 2 a 5 de dezembro), além de posts para o blog de sua revista. Destaco em especial dois: DIY and Criticality, em que ela começa dizendo ter se surpreendido com popularidade dos hackerspaces, e neste texto sobre Hugues Sweeney, seu compatriota, diretor de interatividade do National Film Board of Canada.

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Entrada do "estúdio" do Buraco Cavernoso
... e dentro do estúdio improvisado

Outra iniciativa deveras interessante que esteve no Festival foi o Buraco Cavernoso, um programa de uma webtv chamada Angu TV. Capitaneada pelo carioca Márcio Bertoni (o de amarelo à direita), o Buraco usa um sistema baratíssimo (pelo menos em comparação a outros sistemas audiovisuais) baseado em câmera de segurança, que, além de relativamente simples de mexer, dá uma estética interessante para a exibição na web.

No festival, o Buraco gravou diversas coisas na íntegra, especialmente os debates políticos da Arena. No terceiro dia, Bertoni montou seu estúdio numa salinha do espaço multimídia e, nele, fez diversas entrevistas – inclusive com este que vos escreve. Bertoni, figuraça flamenguista que não nega o sotaque chiado de sua terra, puxava as pessoas que estavam dando sopa pelos arredores e arrastava para uma conversa bem informal no estúdio improvisado, que tinha uma bandeira pirata como seu símbolo. Vale conferir os vídeos produzidos no festival no link http://www.ustream.tv/channel/buraco-cavernoso.

**

Por fim, não dá pra esquecer a bela junção de encerramento do festival. Começou ali por volta das 17h, quando a Orquestra Voadora, um grupo/bloco de músicos do RJ que toca tudo quanto é música somente com instrumentos de sopro e percussão, se reuniu para um grande ensaio aberto nos jardins do MAM. Logo começou a juntar gente, mais gente depois do encerramento do Brasileirão 2011, no que culminou numa grande celebração alto-astral, coisas que só o RJ e a vista da baía da Guanabara conseguem dar o clima certo.

Ali pelas 19h30, a orquestra liderou o cortejo para uma tenda, onde a Spok Frevo Orquestra encarregou de fazer o show de encerramento, um frevo-jazz quase todo instrumental pra lá de dançante. Lindo desfecho para um belo Festival, que as fotos abaixo dão uma mostra.

[Leonardo Foletto viajou ao Rio para participar da cobertura colaborativa do festival].

Créditos fotos: Pedro Caetano (1, 5, 11), Rafael Vilela (8, 12) e Bruno Fernandes (9, 10, 12, 13), da equipe de fotógrafos oficiais do Festival (Flickr), e Leonardo Foletto (2), Francelle Cocco (3), Lucas Pretti (6).

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