Stewart Home e o Festival do Plágio (I)

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Cada vez mais me convenço da necessidade de discutir por aqui algo que, superficialmente, apenas tangencia a proposta geral do blog — o conceitos e os desdobramentos da noção de plágioSuperficialmente porque, como já mencionei antes, os debates em torno da cultura livre normalmente tocam apenas de raspão nas técnicas criativas, na produção cultural, abordando mais fartamente o que se refere ao consumo e à distribuição de produtos culturais.

Justificando muito rapidamente: as mesmas tecnologias que nos levam a conversar sobre novos modos de compartilhar informação cultural colocam em relevo práticas criativas ligadas ao roubo — como o sampler, o remix, ou a famosa ‘citação’ no cinema. Todos estes conceitos são formas brandas de se referir a um mesmo hábito: o plágio, essa palavra estigmatizada que alimentou uma cacetada de grandes manifestações artísticas ao longo da história, e que nos ajuda tanto a relativizar o que consideramos ‘autoria’ quanto, consequentemente, os modos de regulamentar a autoria. É dentro desse balaio que jogo os dois posts que publicarei na sequência, partes Um e Dois de um trabalho do Stewart Home.

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Entrei em contato com a obra de Stewart Home através do fundamental Assalto à Cultura, livro em que Home revisa dezenas dos movimentos radicais que contribuíram para tornar a cultura do século 20 menos careta, do surrealismo ao punk, passando por vários grupos menores quase desconhecidos fora da Europa.

O próprio Home integra o time de falsários, picaretas e demolidores de galerias de artes que atravessou gerações do século passado e chegou neste, firme, forte e cheio de cara de pau. Home é herdeiro de uma série de práticas que nos remetem ao situacionismo e a Dada, por exemplo, entre as quais a crença na indistinção entre artista e público, e a radicalização da visão social da arte, o desinteresse pela estética pura e a atuação num sem-fim de linguagens, da performance à literatura, da música ao vídeo.

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No fim da década de 1980, Home e um punhado de malucos organizou o Festival of Plagiarism, Festival do Plágio, cuja história relatou num pequeno panfleto, que começo a traduzir hoje para o BaixaCultura.

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Acontece o seguinte: o autor começa do começo, e o começo não é exatamente o festival. A primeira parte do texto elenca uma série de eventos (exposições, encontros, amizades) que desencadearam o Festival do Plágio, e em diversos trechos tende à chatice das infindáveis listas de nomes. Confesso que pensei duas vezes antes de seguir a cronologia, e quase publico de cara a segunda parte da obra. Mas, diabos, vamos lá.

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Mérito: esta introdução põe na roda uma porrada de nomes e eventos (ao menos para mim) completamente desconhecidos. Qual a graça disso? Mostrar que o que se defende por aqui não é uma proposta maluca nem nada, mas um procedimento cultural que nunca deixou de ser aplicado na prática, ao contrário do que eventualmente nos narra a grandiosa (bocejo) história da Arte. Demérito: quem leu Assalto à Cultura sabe que, tanto quanto pelas histórias ali relatadas, o livro vale pelo sacaníssimo sarcasmo que permeia toda a narrativa, e que não alivia pra ninguém. Bem, seria fantástico se Home conseguisse manter a mesma dose de humor maldoso ao relatar sua própria experiência na confecção do Festiva do Plágio. Não consegue. O texto é geralmente sério e, em função disso, os poucos momentos bem-humorados quase passam batidos.

Depois de todo este desencorajamento, aceitem a primeira parte da tradução como, sei lá, registro historiográfico. Prometo um pouquinho mais de diversão na segunda parte.

[Reuben da Cunha Rocha.]

Eventos que levaram ao Festival do Plágio

 Stewart Home

Tradução: Reuben da Cunha Rocha

O Festival do Plágio nasceu de uma série de colaborações prévias. Obviamente, o esquema que se segue exclui um bom número de elementos importantes (isto é: está focado em exibições, festivais e performances, e ignora fartamente a influência de publicações como Variant, Smile, Edinburgh Review etc.).

Neste ensaio, o 8º Festival Internacional do Apartamento Neoísta [Eighth International Neoist Apartment Festival] (Londres, 21 a 26 de maio de 1984) funciona como ponto de partida ‘ficcional’. Até – e durante – sua realização, Pete Horobin, Stefan Szczelkun, Mark Pawson e eu nos conhecemos (entre outros). O Festival do Apartamento consistiu sobretudo em performances fortemente influenciadas pelo Fluxus e pelo futurismo. O Neoísmo sofreu (pelo menos parcialmente) uma mudança de direcionamento a partir de meu subseqüente envolvimento com o grupo. O movimento (ou parte dele) incorporou minhas (nada originais) idéias sobre o plágio como técnica criativa. Simultaneamente, Pete Horobin fez uma tentativa, com minha ajuda, de divulgar o nome Monty Cantsin como identidade múltipla a ser adotada por todos os membros da rede neoísta.

Na época (maio de 85) em que surgiu, o ‘Iconoclasm’ – uma instalação rudimentar feita por Malcolm Dickson, Gordon Muir and Peter Thomson (Transmission Gallery, Glasgow) – não tinha qualquer relação direta com o festival neoísta em Londres.  Embora a exibição consistisse basicamente em pinturas e desenhos, eles não foram simplesmente pendurados na parede na galeria. Ao contrário, foram instalados de maneira a expor o fato de que qualquer organização pictórica carrega uma carga cultural (e não é – como nos quer fazer crer o establishment da arte burguesa – um meio natural de disposição de objetos neutros).

Entre os envolvidos na exposição ‘Our Wonderful Culture’ [‘Nossa Formidável Cultura’] (Galeria Crypt, Londres, dezembro de 85) estavam Stefan Szczelkun, Hannah Vowles, Tom McGlynn, Glyn Banks, Ed Baxter e Simon Dickason. Durante os eventos ocorridos na exposição, eu conheci e me tornei amigo de Baxter, Dickason, Vowles e Banks. Logo em seguida nós começamos a discutir a possibilidade de organizar juntos uma mostra coletiva.

De volta a Glasgow, Dickson, Thomson e Simon Brown se ocupavam em organizar a ‘War Of Images’ [‘Guerra de Imagens’]. A exposição – ocorrida em janeiro de 86 – dividiu-se entre a Glasgow School of Art e a Transmission Gallery. O evento reuniu as polêmicas visuais de dúzias de jovens escoceses (entre os quais Muir e William Clark), cujo trabalho se opunha teórica e praticamente tanto ao bem-sucedido estilo de pintura da New Image Glasgow quanto à cultura dominante em geral. Dickson, tendo conhecimento de uma revista que eu havia editado e publicado à época, me enviou o material de divulgação da mostra, e incluiu meu nome na mailing list da Transmission. Assim se estabeleceu o contato entre Londres e Glasgow! Enquanto isso, Szczelkun e eu (assinando como ‘Karen Eliot’) participamos da exposição ‘The Business Of Desire’ [‘O Negócio do Desejo’], na DIY Gallery, Londres, maio de 86. Meu trabalho consistia em três afirmações ‘contra o desejo’: ‘O desejo é o espaço entre a repressão e a liberdade através do qual o capital primeiro penetrou seus sujeitos colonizados’; ‘A separação entre “sujeito” desejante e “objeto” desejado é a materialização da ideologia capitalista; e ‘A destruição do desejo é a primeira tarefa daqueles que buscam um retorno aos prazeres da unidade’. Estas declarações foram montadas sob o desenho de um braço dividido em três seções; o conteúdo de uma seringa (visível através dos três painéis) a ponto de ser introduzido na parte inferior do membro. Como contribuição de Baxter e Szczelkun havia um texto em formato de jornal chamado ‘Bypass Control’: ‘O glamour interpreta os desejos de todos os nossos sentidos como imagem. A sexualidade cessa de existir como prazer táctil e se torna análogo do Poder. O sexo se torna uma cena do poder, uma luta pelo poder que não existe: uma luta para produzir relações de poder. A maquinaria da opressão lança sua força invisível sobre todas as nossas funções humanas…’

O texto completo foi publicado no livro Collaborations, editado por Stefan Szczelkun (Working Press, Londres, 1987). Denise Hawrysio também participou da exposição, e lá conheceu Szczelkun. Uns bons seis meses se passaram antes que me falassem dela, e tão logo isso aconteceu eu a apresentei a Baxter.

Preparamos uma solicitação para expor na BookWorks (Londres) –  Baxter, Szczelkun, Vowles, Banks e eu -, mas a condição financeira precária da galeria impediu que a exposição se realizasse. A mostra deveria dar continuidade às idéias com as quais lidamos em ‘The Business Of Desire’. Entre os objetos a serem expostos havia um trabalho gráfico de minha autoria chamado ‘Destruction of Glamour/Glamour of Destruction’ [Destruição do Glamour/Glamour da Destruição].

Várias das idéias para a mostra na BookWorks foram subsequentemente utilizadas numa instalação coletiva ocorrida em Londres, no Chisenhale Studios, intitulada ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins‘. Esta exposição foi organizada por Stefan Szczelkun, e ocorreu em dezembro de 86. Somados aos que estiveram no projeto abortado da BookWorks estavam os trabalhos de Gabriel (Gabrielle Quinn), Andy Hopton, Simon Dickason e Tom McGlynn. Duas idéias-chave delinearam a forma final da instalação. A primeira foi a de que o trabalho deveria nascer da colaboração orgânica entre os participantes; a segunda foi a de que o público deveria ser levado a reagir à galeria como espaço arquitetônico e sítio de poder. Adotamos um procedimento meio burocrático para atingir estes objetivos; com exceção de Tom McGlynn (que chegou de Nova Iorque apenas na véspera da instalação da obra), os participantes se encontraram regularmente para debulhar suas idéias. Uma descrição da mostra foi incluída no catálogo que acompanhou a exibição seguinte (Desire In Ruins, Transmission, Glasgow, maio de ’87): ‘Espectadores adentrando o Chisenhale Studios, Londres, durante a mostra ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins’, tiveram a visão ofuscada por um holofote. Havendo uma parede à esquerda, foram forçados à direita. Eles se viram então adentrando uma espiral de carvão amontoado. Qualquer passo além do limite da espiral era impedido por afiados pedaços de madeira. Similarmente, não era possível pisar no ponto da espiral onde o holofote estava instalado. Os espectadores foram a partir daí forçados a pisar sobre a espiral num ponto logo à frente do holofote. Ao darem as costas à luz, eles se perceberiam no melhor local de observação tanto da mostra quanto dos demais espectadores (em especial os que estavam entrando na galeria)’. A exposição foi destruída em menos de uma semana. Seguiu-se um debate feroz sobre mantê-la aberta ou não. Particularmente, Szczelkun acreditava que, apesar dos graffitis e da destruição das obras, deveria ser oferecido ao público o que restara da mostra. No entanto, após muita discussão, decidiu-se pelo fechamento da exibição. Se a galeria tivesse permanecido aberta, o dinheiro que pedimos ao seguro pelos ‘danos’ das obras teria sido posto em perigo. Vowles e Banks se mantiveram particularmente intransigentes neste ponto, e insistiram em que nada fosse removido da galeria (inclusive uma extensão elétrica que Szczelkun queria usar) até que a companhia de seguros dissesse que tínhamos permissão para tal. Deve ser notado em relação a isso que a galeria nos encorajou/pressionou a aceitar o fechamento da exibição. Independentemente de qualquer coisa, este fechamento permitiu que eles agendassem a instalação de um novo sistema de iluminação na galeria. A Chisenhale até abriu mão dos 25% do seguro a que teria direito (coletados como comissão!), mas ainda levou uma quantia substancial para redecorar o ambiente. 1. Quando a instalação foi destruída, Graham Harwood e eu (nós nos conhecemos através de Szczelkun) começamos a organizar o Festival do Plágio. Três meses depois, uma obra coletiva chamada ‘Our Wonderful Culture II – Voyage’ foi apressadamente levada a público por Hercules Fisherman, Fisherman Studios, Londres. A exposição durou duas semanas e meia, em março e abril de 87. Entre os autores estávamos eu (assinando com Karen Eliot), Szczelkun, Baxter, Hopton, Gabriel, Dickason, Harwood, Karen Strang e Graham Tansley. Como na primeira ‘Our Wonderful Culture’, esta mostra possuía uma diversidade eclética de trabalhos. No entanto, por conta da falta de organização (…), a mostra não encontrou o mesmo sucesso de crítica que a anteriormente realizada na Cript. Ao mesmo tempo, Malcolm Dickson e Gordon Muir exibiram conjuntamente a instalação ‘Iconoclasm’ na Transmission Gallery, em Glasgow. O foco do trabalho de Dickson era a transmutação de um slogan do Maio de 68 (substituindo a palavra ‘Beach’ por ‘Sewer’ em ‘Beneath The Cobble Stones The Sewer’). O slogan se referia simultaneamente à derrocada da revolta de 68 e ao fato de que havia um cano sob o chão de pedra da galeria. (…) A obra de Muir era composta por pinturas e desenhos – muitos dos quais continham citações e referências a bandas punk e pós-punk (…).

Logo depois outra mostra coletiva, ‘Desire In Ruins’ [‘Desejo em Ruínas’], aconteceu na Transmission Gallery, como parte do Glasgow May Festival. A exposição foi organizada por mim, Ed Baxter, Malcolm Dickson e Carole Rhodes. Havia trabalhos meus (assinando como Karen Eliot), de Baxter, Banks, Dickason, Hopton, Vowles e Szczelkun, que de várias maneiras desenvolviam os temas trabalhados nas exposições na DIY e na Chisenhale. Alan Robertson e David O’Vary (em resenha nunca publicada) assim descrevem a mostra: “Olhando através das pesadas grades que protegem as janelas da Transmission é possível ver uma superfície coberta de terra sobre a qual se encontram uma galinha de borracha e vários outros objetos, inclusive um piano de brinquedo cujas teclas foram violentamente arrebentadas. Ao entrar, você se percebe no meio da caverna de imagens e objetos de Aladdin, iluminada por um único holofote. Sua presença se faz imediatamente conhecida pelo barulho feito ao pisar nas latas de cerveja espalhadas pela entrada (reflexo de uma cultura bêbada em ruínas, talvez?). Colocando-se frente à luz para entrar no espaço, interrompe-se a iluminação e cria-se um peep-show sinistro e esquálido para os demais. O lugar é entulhado de objetos, remanescentes das liquidações dos supermercados. Imagens do Papa em ornamentos de plástico, garrafas de ‘Liquid Sky’, anúncios de produtos para queda de cabelo, papéis escritos pregados na parede, bonecas de plástico, camisinhas cheias de certa substância branca, uma garrafa de ketchup. Objetos tirados do lixo que funcionam como ícones da cultura da comodidade, da imagem e do desejo. Ocupando boa parte da galeria há uma instalação feita de bambu, papelão, cabos, fios e coisas do tipo. Empalada e estirada numa das varas há uma pele de leopardo feita de nylon, através da qual as varas cutucam pontos estratégicos…’. Os fundos da galeria foram separados para uma investigação visual dos elos entre sexualidade e infância que haviam sido apresentados no catálogo da ‘Glamour’ (‘o adulto glamoroso é modelado na criança idealizada’). Dois trabalhos lidaram mais diretamente com o tema. Luz ultravioleta iluminando uma imagem estereotipada de um caubói (nem criança nem adulto, umas espécie de clone gay), tirada de um livro de pintura infantil e reproduzida em tamanho real na parede da galeria. A peça foi chamada de ‘Kind Pride’ [‘Orgulho Terno’] (‘kind’ é um termo adotado por alguns pedófilos para se descreverem positivamente). Outra parede exibia duas crianças nuas de mãos dadas (imagem tirada de um cartão postal livremente comercializado). Balões cheios de tinta branca foram colocados ao redor da imagem (para serem abatidos à bala, obliterando assim a visão das crianças). A mesma imagem foi usada em cartazes de divulgação da mostra, o que resultou em ameaças de processo policial.

Em setembro de 87, Dickson expôs uma vídeo-instalação chamada ‘XS’, como parte da Smith Biennale, na Smith Art Gallery, Stirling. Uma versão menos ambiciosa da instalação (sem monitores de TV) serviu como contribuição de Dickson para o Festival do Plágio; o filme que havia sido projetado na multi-tela como parte do trabalho foi exibido num único monitor durante uma das noites do festival. Em novembro de 87, Dickson exibiu outra vídeo-instalação – ‘Arival/Departure’ – como parte da AVA (Audio Visual Experimental) em Arnhem, Holanda.