Nina Paley e a “Pumpriedade Intelectual”

Uma das principais dificuldades para quem atua na seara da cultura livre no Brasil é explicar o quê, afinal, é a cultura livre. Várias vezes já mencionamos aqui o quanto conceitos como o copyleft, criado cerca de 30 anos atrás, ainda suscita questionamentos do tipo “Mas na cultura livre tudo é de graça? Propriedade intelectual ajuda os artistas a sobreviverem!” “Copyleft é coisa de comunista, vai pra Cuba seu barbudo vermelho!”. Fizemos, inclusive, algumas falas por aí para explicar que muito do que se propaga por aí sobre a cultura livre é mito, causado por desinformação, em alguns casos deliberadamente difundida por defensores do copyright.

Mas em outros casos essa desfinformação também é fruto de uma dificuldade de entender a cultura livre como uma prática contracultural, anti status quo, num mundo ainda dominado pela ideia romântica de que criar é um ato individual e de que seu criador é um ser genial de ideias mirabolantes surgidas do nada. É certo que a internet ampliou o banco de dados da criação a números praticamente infinitos, e que práticas como o remix (e seus antepassados, que descrevemos aqui nos “Pequenos Grandes Momentos Ilustrados da História da Recombinação“) tem nos mostrado cada vez mais que nada se cria e tudo se copia, mas perante a maior parte das pessoas o ato de criar ainda é individual e proprietário. Para essa parte, portanto, a cultura livre ainda é difícil de compreender: como deixar “livre” (lembremos do mantra: livre não é grátis!) uma criação fruto de tanto esforço? Como não estocar num cofre uma ideia supostamente genial?

É nesse contexto que entra Nina Paley, artista nascida e atuante nos Estados Unidos e uma das mais talentosas vozes na defesa da cultura livre global. Com a animação “Sita Sings the Blues”, lançado sob uma licença livre (veja e/ou baixe você também), ela conseguiu mostrar, pra quem ainda não acredita, que é possível produzir produtos culturais de excelente qualidade (técnica, inclusive) utilizando-se dos princípios da cultura livre. E com o livro recém-lançado no Brasil, “Mimi e Eunice em Pumpriedade Intelectual”, pela Editora da UFBA, ela nos apresenta uma forma fácil, em tirinhas, de dialogar sobre propriedade intelectual, criação e cultura livre.

Com diálogos curtos e diretos, as personagens Mimi e Eunice convidam todos nós a pensar sobre o tema de forma inteligente e bem-humorada sobre o assunto. A tradução do jornalista André Solnik, colaborador deste site, consegue dar fluência ao texto. A entrevista com Paley que compõe o livro – primeiramente publicada aqui, em 2013 – esclarece algumas ideias que embasam a crítica da artista à propriedade intelectual. Por exemplo:

“Proteções anticópia colocam uma barreira entre o artista e a maioria das formas de apoio. Ao remover as barreiras de copyright, o artista torna possível o recebimento – tanto diretamente quanto por meio de distribuidores – de dinheiro e de outros tipos de apoio, aumentando assim suas chances de sucesso.

O prefácio é de autoria de Jorge Machado, professor da Escola de Artes, Ciências e Humanidades da USP, e faz uma discussão histórica e conceitual sobre propriedade intelectual e suas armadilhas. Como neste trecho:

Com a “propriedade intelectual” surge a lógica de que todo conhecimento deve ter um “proprietário”. É como se a cultura herdada de nossos ancestrais não existisse como um bem coletivo. O resultado dessa lógica foi de que quanto maior a“propriedade intelectual”, mais restrito fica o conhecimento comum da humanidade. Mas o que mais chama a atenção é a aceitação de que bens intangíveis e inesgotáveis, como são as ideias, devem ter tratamento legal e moral equivalente a bens físicos, sujeitos às leis de escassez, como uma bicicleta ou um celular.”

O livro foi lançado no Brasil em licença CC BY SA e pode ser baixado aqui. Abaixo e no corpo desse post, algumas das tirinhas de Paley que estão no livre. Nina é desde 2009 é artista residente do site QuestionCopyright.org, onde escreve e desenvolve projetos ligados ao tema, e ainda tem um blog divertidíssimo na rede.

Guerrilha da comunicação

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Seria a melhor subversão a alteração dos códigos em vez da destruição destes? Partindo dessa ideia, de algumas leituras e da documentação ao longo dos anos de ações “guerrilheiras” de comunicação aqui no Baixa, é que nasceu a oficina de Guerrilha da Comunicação. 

A ideia da oficina é a de apresentar teoria e prática de táticas de comunicação de guerrilha, dos nomes fake à produção de notícias falsas, passando pelo subvertising (propagandas anti­consumo com símbolos do capitalismo), cut­-up, happenings, eventos falsos e outras práticas agrupadas na ideia de artivismo.

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Realizamos uma primeira versão da oficina no Festival #Hashtag, em Ribeirão Preto – SP, em julho deste ano. Tratamos de apresentar ideias, exemplos e causos utilizados por coletivos que já falamos bastante por aqui, como osAdbusters, Wu Ming, Luther Blisset, Provos, BaixoCentro, e táticas como as de distanciamento, sobreidentificação, happenings, snipers (os franco-atiradores semióticos), nomes coletivos, fakes, entre outras. A partir de um fato da época na cidade, fizemos um happening chamado “Partida De Futebol Mais Rápida do Mundo”, registrado em imagens aqui e neste vídeo, editado pelos participantes da oficina.

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Fizemos (assim como na primeira, em parceira com o Fotolivre.org) uma segunda versão da oficina em novembro, junto ao Centro de Mídias Populares, com a equipe do núcleo de produção multimídia e para internet do Brasil de Fato. De menor tempo de duração, desta vez fizemos um apanhado das táticas apresentadas anteriormente e trouxemos mais exemplos, de situações mais cotidianas e fáceis (como os memes) à casos históricos do hackativismo, como o caso Dow Ethics, do Yes Men, e o Eletronic Disturbance Theater, ação do Critical Art Ensemble em apoio aos zapatistas.

Ao final, dividimos em grupo os cerca de 30 participantes dos mais variados países da américa latina (contamos gente de Cuba, Venezuela, Argentina, Uruguai, Colômbia, Bolívia e Chile) para propor ações guerrilheiras em suas realidades. A agilidade dos memes foi uma das táticas escolhidas e consta que alguns deles já estão circulando pelas redes… Confira abaixo fotos das oficinas e, por fim, o pdf (mais de 40 páginas!) com a apresentação utilizada na oficina.

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Apresentação Guerrilha SP

Referências teóricas da oficina:
BLISSET, Luther. Guerrilha Psíquica. Sao Paulo, Conrad, 2001.
BLISSET, Luther. BRÜNZELS, Sonja. Como acabar con el mal: manual de guerrila de la comunicación. Vírus Editorial; Barcelona, 2000.

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Imagens: Nike Boy (Adbusters), Subertising, Florian Riviere. 

Pequenos Grandes Momentos Ilustrados da História da Recombinação: Plunderfonia

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Como muitas crianças da década de 1950 no Canadá, John Oswald cresceu ouvindo rádio na casa de seus pais. Formava imagens somente a partir do barulho que vinha daquele aparelho grande, e com elas criava cenas, personagens, pequenas narrativas que não iam muito adiante – sua atenção dispersa sobre uma história logo se transferia pra outra, e outra, e indefinidamente.

Mas de tanto escutar pegou gosto pelo som. Passou a experimentar com os discos de música clássica de seus pais: pegava os discos de 78 RPM, com uma só música em cada lado, e passava para 33 RPM, e vice-versa, diminuindo e aumentando a velocidade conforme a rotação do aparelho. Assim, ia descobrindo sons diferentes daqueles usuais, paisagens sonoras que ia contando histórias que pareciam trazer significados opostos aqueles apresentados para quem ouvia “normalmente”.

Não temos como saber se nessas brincadeiras de infância e adolescência já estava a raiz do trabalho posterior de Oswald. Mas que algo tem que ver com a plunderfonia, certamente. Se não, vejamos a definição que o próprio canadense deu para a palavra, criada anos antes e apresentada ao público pela primeira vez em 1985, no texto “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative“, na Conferência EletroAcústica da Wired Society, em Toronto:

“Um plunderfone é uma citação sonora reconhecível, usando o som real de algo familiar que foi gravado. Assobiar um compasso de Density 21.5 é uma citação musical tradicional. Pegar Madonna cantando Like a Virgin e regravá-la de trás pra frente ou mais lento é plunderfonia, contanto que você possa reconhecer razoavelmente a fonte. A pilhagem tem de ser evidente”.

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Parece bobagem falar da prática de pilhagem sonora que é a plunderfonia hoje, tempos de remix, DJs e toda (ou quase) a música do mundo disponível na internet. Mas em 1985, quando Oswald lançou seu manifesto, não era. Nesta época já fazia 10 anos que ele mantinha uma organização fictícia chamada “Mistery Laboratory”, que fazia experimentos de colagem sonora com fitas-cassetes (chamada de “Mistery Tapes“), utilizando referências de música concreta com elementos surrealistas e dadaístas. Um de seus primeiros registros foi “Burrows“, em 1974, em que produziu palíndromos fonéticos em com trechos das obras lidas (e escritas) por William Burroughs, não por acaso um dos criadores do cut-up na literatura e inspirador da técnica plunderfônica.

Já com bagagem de experimentação sonora analógica, em 1985 é que Oswald ganha de vez reconhecimento público e relevância na área musical com seu texto “Plunderphonics”, em que dá nome a esta conceito de só trabalhar com materiais sonoros de outros, recortando e colando trechos diversos, sempre esclarecendo que seu intuito não era uso comercial. (Ainda que sem licença nenhuma, talvez fosse um antepassado primário de certas licenças Creative Commons de hoje.)

O ensaio, que pode ser lido aqui na íntegra, em inglês, apresenta as possibilidades de se fazer som também com equipamentos que reproduzem som, como rádios, gravadores de fitas. Faz uma defesa do sampling quando essa técnica era quase restrita a Djs de Hip-Hop, falando que uma gravação de um som – emitido por qualquer coisa, inclusive um aparelho que reproduz som de discos, fitas, rádios – é “simultaneamente um dispositivo de documentação e um dispositivo criativo”. E aborda, por fim, a questão do plágio, dizendo que ele pode ocorrer com uma obra apenas se o original “não for superado” pelo copiador, de acordo com o escritor John Milton. Oswald acrescenta ainda uma citação do compositor Stravinsky, hoje bastante conhecida, de que “um bom compositor não imita, mas rouba”.

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Como resultado prático de seus testes plunderfônicos, em 1988 nasce seu EP de estreia, chamado “Plunderphonics”, que é distribuído para alguns jornalistas e estação de rádios na América do Norte. Continha 4 faixas, cada uma “refeita” a partir de variações de andamento, loops e samples rudimentares disponíveis na época, com Oswald explicando em detalhes o que propunha com as alterações. A primeira faixa, por exemplo, se chamava “Pretender“, e era feito a partir de um single da cantora Dolly Parton, bastante conhecida no cenário de country music dos EUA, chamado “The Great Pretender“. Oswald deixou mais lento o andamento da música fazendo Dolly eventualmente soar como um homem, provocando questões de gênero a partir de modificações na voz da cantora, uma “sex symbol” da época. A explicação didática sobre o experimento está disponível neste link.

Um ano depois, em 1989, surge “Plunderphonics”, o disco, com 24 faixas utilizando das mesmas técnicas plunderfônicas de alterar o som apenas com efeitos analógicos, sem, no entanto, deixar de fazer o ouvinte reconhecer de quem era o sampling principal – característica que diferencia a plunderfonia do sampling usado no hip-hop, por exemplo. O disco (baixe aqui o arquivo zipado) traz experimentações com faixas de grandes nomes da música, como Beatles, The Doors, Elvis Presley, James Brown e Michael Jackson – este não só na música, como também na capa (imagem acima), em que O Rei do Pop vira hermafrodita.

Claro que Oswald não passaria incólume sem a polícia do copyright o incomodar. Mais do que a música “Bad” virar “Dab” no disco, o que chamou atenção mesmo da associação da indústria fonográfica canadense da época foi a capa do disco. Michael Jackson, inclusive, depôs pessoalmente no processo penal instaurado de violação de direitos autorais contra “Plunderphonics”. Sem ter como competir com o poderio financeiro de Jackson, Oswald evitou de pagar multas estratosféricas aceitando retirar de circulação o disco, destruindo a fita máster e as cópias que tinha – mas aí já havia distribuído milhares por Estados Unidos e Canadá, de modo que o disco mesmo assim se espalhou. O caso ganhou repercussão da imprensa e uma das poucas matérias ainda disponíveis na rede, na então novata revista Wired, de 1995, dá o tom do que foi falado, a começar pelo título: “The Man Who Stole Michael Jackson’s Face”.

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Depois do disco de 1989, John Oswald seguiu fazendo suas plunderfonias por aí. Foi convidado a produzir “Grayfolded” (1996), um disco duplo do Grateful Dead que consiste de um quebra cabeça de mais de 100 performances da banda em “Dark Star“, gravadas de 1968 a 1993. Saca aí como soa angelicalmente doido o lado 1 do primeiro disco, “Transitive Axis“:

Em 2001, foi lançada a coletânea dos trabalhos de Oswald, chamado “Plunderphonics 69/96” (imagem acima). Disco duplo, plunderfonia em estado puro já na capa, é divido em duas partes, “Songs”, baseadas em rock e pop, e “Tunes”, com trechos de música clássica, jazz e experimental.

Oswald continua a experimentar ainda hoje, tempos que, como sabemos, são muito mais afeito ao desvio e a recriação do que nas décadas de 1970-80-90. Mantém o selo FONY (um desvio a SONY até na tipografia usada, como mostra seu site) e um canal no Youtube com vídeos que dialogam com os recortes sonoros. Além de ter Facebook e Twitter, onde ficamos sabendo que ele recém organizou uma performance em Toronto com uma versão de uma obra sua, “Spectre, com 1000 (!) pessoas tocando instrumento de cordas simultaneamente. O guri que adorava contar histórias e criar imagens com sons fez disso sua vida.

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Diferente do plágio praticado por má fé, preguiça ou falta de talento, a pluderfonia trabalhou com a adaptação e a recriação de um novo contexto para o som (ou a música), deixando claro sua origem. Em “Pluderphonics“, o disco, e em outras obras que se seguiram, Oswald não somente fez samplers, mas tomou as gravações dos outros como suas e as picotou, distorceu, modificou até a exaustão, usando para isso qualquer ferramenta que estivesse a sua disposição, analógica ou digital. Fez isso de formas arcaicas e futuristas; de variar a velocidade de um toca-discos ou de um toca-fita até cortar pedaços da música, construir “orquestras imaginárias” em que cada músico toca uma nota, criar um quarteto de jazz a partir de quatro solos de gravações separadas que aparentemente nada tem que ver umas com os outras, entre outras técnicas que a imaginação permitir criar.

Mais ou menos como faziam os situacionistas no deturnamento, já amplamente falado por aqui e no Zine nº 1, quando desviavam citações alheias e davam a elas outros significados. O que escrevemos sobre o detour vale aqui também: “Talvez seja uma forma de entrar diretamente no longo diálogo do conhecimento, de expor referências e mostrar à todos o que se quer absorver destas – e da união do que se aproveita de um lado com o que se aproveita de outro é que nasce algo diferente. Parece sempre ter sido assim a criação, e barrar o uso dessas referências é, em todos os sentidos, limitar a criatividade. “

Logicamente, há antepassados e ações contemporâneas à plunderfonia – como todos estes pequenos momentos ilustrados da história da recombinação aliás, que nada mais são que rearranjos criativos em determinados períodos históricos, sem nada de “original”. Um dos mais notáveis exemplos destes antepassados é o trabalho de Dickie Goodman e BIll Buchanan no single “The Flying Saucer“, de 1956, em que Buchanan faz o papel de um repórter de rádio cobrindo uma suposta invasão alienígena, enquanto vários sons são tocados, de Chuck Berry a Litlle Richard e Elvis Presley. Hoje, “The Flying Saucer” parece mais uma reportagem do que propriamente uma música, mas foi lançada como single e atingiu o #3 lugar da parada dos EUA em 1956.

https://www.youtube.com/watch?v=oq5cB7K6_2M

Na década seguinte, compositores de música de experimental de concerto, como Alfred Schnittke e Mauricio Kagel, usavam também obras de outros autores para fazer as suas. Nesta mesma década de 1960, Lee “Scratch” Perry já brincava de sampling na Jamaica, no que viria a originar os primeiros samplers do rap – e que será tema de outro texto por aqui.

Outro caso notável e contemporâneo à Oswald é o do Negative Land, banda (de quem já falamos no texto Arte Ilegal de Disney a Zeppelin) e que se especializou em remixar outras músicas, como no notório caso do EP “U2” (1991), com citações explícitas a música “I Still Haven’t Found What I’m Looking For” da banda irlandesa, entre vários trechos de outros sons. Claro que teve processo da gravadora do U2 à época, Island Records, que, assim como Michael Jackson com Oswald, não gostou mais do nome U2 estampado na capa do EP do que propriamente da citação da música. O Negative Land levou adiante a história, inclusive escrevendo um livro disco sobre o causo, chamado ironicamente de “Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2” (1995), o que ajudou a fortalecer a fama da banda como anticopyright, inclusive sendo citada no documentário “RIP: A Remix Manifesto“. Mas essa é outra longa história que deixamos para uma outra vez.

Fontes de pesquisa
Além das já citadas no texto, a matéria do Dada ao Meme, do Chupa Manga Zine;
este post de um blog espanhol ligado ao periódico El Cultural: http://elcultural.com/blogs/la-columna-de-aire/2013/05/plunderfonia-y-3-loado-sea-el-pirata-oswald/;
este artigo no site DJ Broadcast: https://www.djbroadcast.net/article/98940/from-plunderphonics-to-frankensampling-a-brief-history-of-how-sampling-turned-to-theft; desta matéria do BoingBoing sobre o Grateful Dead: http://boingboing.net/2014/04/29/oswalds-greyfolded-plunderp.html;
entrevista de Oswald dada ao periódico espanhol Gara: http://www.mattin.org/essays/john_oswald.html;
este artigo de Oswald sobre as “mistery tapes” que ele levaria para uma ilha deserta: http://econtact.ca/14_3/oswald_desertisland.html

Um causo basco

Sobre Podemos, Ganemos, Marco Civil e a política ébria das ruas


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Estava pelas ruas do Casco Viejo de Bilbao, com quatro hackers – um da tecnologia oriundo da américa latina, outros três da política & cultura livre oriundos do próprio País Basco (Euskal Herria, como eles chamam em Euskera, a língua mais antiga e esquisita da Europa Ocidental). Falávamos sobre tecnologia, vinhos, Bilbao, política, cultura, autonomia, Brasil, pintxos, política, Podemos, política, Ganemos, política.

[Abro aqui um parêntese gigante para falar que a cada dia alguém de diferentes origens e lugares da Espanha fala de Podemos. São hackers, a televisão, os jornais e suas capas, as pessoas e as ruas, todos surpresos – e esperançosos – com a ascenção rápida de um partido criado não faz nem um ano e que foi a 4º candidatura mais votada nas eleições para deputados europeus, a que em uma semana ganhou de todos os outros em seguidores nas redes sociais e que está liderando as pesquisas de intenção de voto direto para as eleições nacionais em 2015, tendo como figura mais proeminente Pablo Iglesias, um analista político televisivo e professor universitário cabeludo de 36 anos. Numa comparação tosca (e impossível) com a realidade brasileira, imagine que as manifestações de junho de 2013 tivessem produzido gente interessada em disputar a política de “dentro”. Que essa gente passasse a conversar a sério com esquerdistas indignados com o que se diz de esquerda e com militantes de um partido mais a esquerda que o atual governo, tipo o PSOL. Misture com a presença de inúmeros cientistas políticos gabaritados de uma universidade forte de uma capital – a USP ou a UFRJ, por exemplo. Acrescente uma pitada cirúrgica do poder de mobilização das redes digitais, um crowdfunding gigante para financiar a campanha, a crise e o desemprego desenfreado, e finalize com um discurso sedutor, ainda que disperso, contra a corrupção generalizada no Estado. Se existisse esse cenário no Brasil, seria algo parecido ao Podemos.]

De tanto se falar de política e de Podemos, veio o desafio. Eu e o hacker latino-americano fomos intimados a falar de bons “exemplos” políticos de nossos países. Tomando vinho no meio de uma daquelas calles algo medievais como a da foto que abre esse post, tínhamos uns pouco segundos para puxar exemplos, enquanto os três bascos discutiam Podemos e também do Ganemos, uma quase ramificação do Podemos voltado a disputa das municipalidades (prefeituras) na Espanha em 2015 –  dá uma olhada no Ganemos Madrid, “La democracia empieza en lo cercano“.

Comecei o desafio sacando o Marco Civil da Internet. Falei da construção pioneira e colaborativa do marco, de como ele visa garantir a neutralidade da rede e alguns direitos essenciais aos internautas (sabemos que não é beeem assim, mas estávamos numa discussão noturna numa rua, pô). Os bascos se olharam, e se convenceram quando falei também do respaldo internacional que o Marco teve, especialmente quando citei Lessig e os criptopunks que o apoiaram – Jeremie Zimmerman, Jacob Appelbaun, além do grão-mestre Julian Assange (leia relato sobre o fato no ArenaNet Mundial).

Foi a vez do hacker hermano latino. Que “fugiu” ao dizer que seu país-casa é a internet, e mais esperto ainda em citar o caso do Anonymous como um exemplo de organização anti-organização da internet que está mudando a forma de se fazer ativismo. Ia falar que “assim não vale” quando ele citou o novo livro de Gabriela Coleman, “Hacker, Hoaxer, Whistleblower, Spy: The Many Faces of Anonymous“, e convenceu todos.

Caiu na minha vez de novo. Como estávamos falando de política e cultura, puxei a rede dos pontos de cultura como exemplo de programa que espalhou a cultura (incluso a cultura livre) pros quatro cantos do país, especialmente a partir de uma ideia de cultura como cidadania, que valoriza a diversidade, não o espetáculo/comercial. Não precisei entrar muito além disso para ganhar os bascos, já que todos conheciam os pontos e o tinham como projeto exemplar – incluso, lamentaram que nunca havia tido algo na Espanha com a mesma abrangência e potência que no Brasil.

Mais goles de vinho, política, copyleft, pedaços de pintxtos e agora também pizzas (porque de tostas com coisas boas em cima não se sobrevive uma noite de caminhadas e política). Algum cansaço, vários compromissos, segunda-feira, um pouco de ficção e voltamos todos para suas casas, ocupas, hostels pelas ruas estreitas do Casco Viejo de Bilbao a falar e pensar ainda em Podemos.

[Leonardo Foletto]

P.s: Nas próximas semanas vem relatos-reportagens mais complet@s sobre as iniciativas espanholas que unem cultura digital, ocupação do espaço público, participação cidadã e cultura livre. Aqui mesmo nesse canal.
 
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Os pintxos em momento glamour
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País Basco e Catalunha livre

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Zine Twiggy
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Guggenheim
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Plaza Unamuno, Casco Viejo
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Para que os presos do ETA voltem para casa

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Rolou também uma apresentação no congresso de jornalismo na UPV

Contra o copyright (1)

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Um dos tópicos que mais tenho conversado desde que tenho estado nesse mundo da cultura digital são os direitos autorais – mais propriamente, o direito da cópia, o copyright. Quem acompanha esta página desde setembro de 2008, quando ele nasceu, pode ver pelas tags que é um dos temas que mais abordamos nesses quase 6 anos de vida. Por quê? O motivo é simples: ele é, quase sempre, a última fronteira de discussão no mundo digital. Fala-se em pirataria na rede? Tá lá o copyright. Quer escutar um disco na íntegra e, de repente, ele não está mais no ar no YouTube? Saiu por conta do copyright. Sites jornalísticos que não permitem (ou dificultam) a cópia de seus conteúdos? Copyright!

Aqui e na vida, em conversas, palestras e apresentações por aí, tenho gasto algumas boas horas estudando, escrevendo e falando sobre o copyright. Ou melhor, sobre como ele, hoje, num contexto digital onde tudo são bits, dados, informações, cópias, deve ser no mínimo revisto, quando não acabado, certamente reformulado.

Não sou só eu que defende isso, claro. Existem diversas pessoas e movimentos que compactuam da mesma ideia – a começar pelo movimento do software livre, que nasceu de uma afronta ao software proprietário, lá na primeira metade da década de 1980, com Richard Stallman, e logo depois criou o copyleft , um trocadilho para dizer “todos os direitos revertidos” em vez de “todos os direitos reservados” que o copyright afirma. Com essa ideia criou-se um movimento que reúne milhares de pessoas no mundo inteiro, e que, por sinal, recentemente organizou em Porto Alegre a 15º edição de um de seus principais encontros mundiais, o Fórum Internacional do Software Livre (FISL).

Anos depois, mais precisamente em 2002, o copyleft seria a base das licenças Creative Commons– hoje com mais de 500 milhões de produtos licenciados, entre eles diversos sites jornalísticos espanhóis (alguns exemplos neste texto), alguns brasileiros (Revista Fórum e Agência Públicaentre eles), a Casa Branca americana, além de uma infinidade de músicas, imagens, filmes que podem ser encontrados nesta busca. Em vez de todos os direitos reservados, o CC quer mostrar que podemos nós mesmos, sem intermediários, definir quais os direitos que queremos preservar – e se queremos. “Alguns direitos reservados” ou mesmo “nenhum direito reservado“, o que configura domínio público, são opções que o Creative Commons oferece – e neste vídeo isso está muito bem explicado.

Outro que defende a ideia da revisão do copyright é Joost Smiers, pesquisador holandês de Ciências Políticas das Artes na Utrecht School of the Arts. Em parceria com Marieke van Schijndel, também professora da mesma universidade, ele escreveu um livro inteiro para defender sua tese: “Imagine um Mundo sem copyright”, que pode ser lido aqui, na íntegra. Ele lista vários argumentos para essa defesa, dentre os quais destaco um: “Em nenhuma outra cultura no mundo, a não ser na ocidental contemporânea, uma pessoa pode se intitular como proprietária de uma melodia, imagem ou palavra”.

Existem milhares de trabalhos artísticos que tem a maior parte de seu conteúdo oriundo do trabalho de outros e do domínio público. Cito o exemplo da Disney, que já esmiuçamos no texto “A Armadilha Disney” do BaixaCultura, para ilustrar essa situação: sem as histórias contidas em domínio público e “remixadas” (muito bem, por sinal) por Walt Disney e sua trupe, não existiriam animações como Alice no País das MaravilhasFantasiaPocahontasO Rei Leão, entre inúmeras outras. E hoje, sabe-se que os estúdios Disney vem gastando periodicamente milhões de dólares em advogados e lobistas para garantir que seus personagens não caiam no domínio público, em especial Mickey Mouse, que entraria nessa situação em 2003, mas num conhecido embate judicial, a força dos advogados da Disney falou mais alto e ele ganhou mais 20 anos de prazo. Walt Disney lançou a carreira do seu personagem mais popular fazendo o que hoje os advogados da sua empresa não permitem que seja feito com suas criações: reciclando material original produzido por outros autores. Novamente, as contradições da vida.

Se você acha que propagar o anticopyright é coisa de punk, anarquista ou “comunista”, saiba que até um ilustre liberal defende essa ideia: Paul Krugman, vencedor do Prêmio Nobel de Economia 2008, disse: “Pouco a pouco, tudo o que puder ser digitalizado será digitalizado, tornando a propriedade intelectual cada vez mais fácil de ser copiada e mais difícil de ser vendida por mais do que o seu valor nominal. E teremos que encontrar modelos econômicos e de negócio que tomem isto em conta”, escreveu o Nobel, citado no livro de Smiers e van Schijndel. Conceber e propor esses novos modelos econômicos que garantam a remuneração justa do autor para além do copyright é aquilo que talvez precisamos fazer hoje, e que trarei mais detalhes no próximo texto dessa série.

[Leonardo Foletto]

*: Texto publicado pela primeira vez no blog do Brasil Post.

Crédito imagem: Eflon – Creative Commons, alguns direitos reservados

Criptopunks, wikileaks e o mundo amanhã

Uma parceria entre a agência Pública e o Wikileaks está lançando no Brasil um documentário em capítulos intitulado “O Mundo Amanhã”. São 12 episódios com entrevistas realizadas por Julian Assange com nomes como Noam Chomsky, Tariq Ali, o líder do Hezbollah, Sayyed Hassan Nasrallah, o presidente do Equador Rafael Correa, entre outros.

Nós estamos republicando o conteúdo no Facebook do Baixa, toda quarta-feira, e já compilamos alguns deles na BaixaTV. Hoje, vamos ressaltar os dois últimos episódios, sobre os “criptopunks”, como são nomeados alguns ativistas da liberdade de informação na internet. Presentes no programa estão Jacob Appelbaum, Andy Müller-Maguhn, Jeremie Zimmerman e, claro, Julian Assange, no papel de advogado do diabo. “Trole-nos, mestre troll”, brinca Jacob.

Os Criptopunks – um termo com pouquíssimas referências na internet – são nada mais que defensores radicais da liberdade de informação na rede. Programadores, ciberativistas, pesquisadores, hackers que, também, estão na base da formação do Wikileaks. Jacob, por exemplo, é especialista em segurança em computadores e faz parte da equipe do TOR, o mais conhecido software que permite a navegação anônima na rede. Andy é membro do Chaos Computer Club, a principal organização de hackers da Europa, criada em 1981 em Berlim (ah, Berlim) e um dos mais combativos coletivos mundiais em defesa do anonimato da rede, promotores de diversos eventos sobre o tema. Jerémie é o porta-voz e um dos criadores do La Quadrature de Net, grupo de advogados franceses que são referência fundamental em direito digital e liberdade na rede.

 [Só gente fina, portanto.]
“Uma guerra invisível e frenética pelo futuro da sociedade está em andamento. De um lado, uma rede de governos e corporações vasculham tudo o que fazemos. Do outro lado, os Criptopunks, desenvolvedores que também moldam políticas públicas dedicadas a manter a privacidade de seus dados pessoais na web. É esse o movimento que gerou o WikiLeaks”, diz Julian Assange, na introdução da entrevista.
“A arquitetura é a verdade. E isso vale para a internet em relação às comunicações. Os chamados ‘sistemas legais de interceptação’, que são só uma forma branda de dizer ‘espionar pessoas’. Certo?”, cutuca Jacob. “Você apenas coloca “legal” após qualquer coisa porque quem está fazendo é o Estado. Mas na verdade é a arquitetura do Estado que o permite fazer isso, no fim das contas. É a arquitetura das leis e a arquitetura da tecnologia assim como a arquitetura dos sistemas financeiros”.

O debate segue apoiado nas possíveis perspectivas para o futuro. Para os ativistas, as políticas devem se pautar na sociedade e nas mudanças que seguem com ela, não o contrário – o que concordamos inteiramente.

Temos a impressão, com a batalha dos direitos autorais, de que os legisladores tentam fazer com que toda a sociedade mude para se adaptar ao esquema que é definido por Hollywood. Esta não é a forma de se fazer boas políticas. Uma boa política observa o mundo e se adapta a ele, de modo a corrigir o que é errado e permitir o que é bom”, diz Jeremie.

Mas sabemos que a busca por novas políticas e uma nova arquitetura tem “o seu preço”, para usar um clichê jornalístico a que não queremos fugir. Jacob, detido várias vezes em aeroportos americanos, conta: “Eles disseram que eu sei por que isso ocorre. Depende de quando, eles sempre me dão respostas diferentes. Mas geralmente dão uma resposta, que é a mesma em todas instâncias: ‘porque nós podemos’”.

E provoca: “A censura e vigilância não são problemas de ‘outros lugares’. As pessoas no Ocidente adoram falar sobre como iranianos e chineses e norte-coreanos precisam de anonimato, de liberdade, de todas essas coisas, mas nós não as temos aqui”.

Jeremie também cutuca o nosso amado Google: “É só olhar o Google. O Google sabe, se você é um usuário padrão do Google, o Google sabe com quem você se comunica, quem você conhece, do que você pesquisa, potencialmente sua orientação sexual, sua religião e pensamento filosófico mais que sua mãe e talvez mais que você mesmo”.

Em tom “ameaçador”, avisam: para se ter paz na internet, é preciso haver liberdade. Ou a guerra vai continuar. Não é?

La Quadrature du Net, importante referência francesa em direito digital

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A entrevista está dividida em duas partes. A primeira parte fala um tanto sobre os desafios técnicos colocados pelo furto do governo a dados pessoais, a importância do ativismo na web e a democratização da tecnologia de criptografia. Na segunda, os destaques são a arquitetura da internet, a liberdade de expressão e as consequências da luta por novas políticas na web. Assista ambas aqui abaixo – ou então leia e baixe a íntegra da primeira e da segunda, em pdf.

 

Não é difícil imaginar um mundo sem copyright

 

Falamos constantemente aqui de como a lei de direitos autorais tem que ser reformulada (no mínimo) para se adequar aos novos tempos e como o copyleft pode ser um provocador dessa mudança. Para alguns, pode parecer uma fala utópica, uma inocência em querer “mudar o mundo”. Que pareça.

Mas saiba que existe uma base profunda de realidade em imaginar um mundo sem copyright. Joost Smiers, autor do excelente “Artes sob Pressão” e professor de Ciências Políticas das Artes na Utrecht School of the Arts, Holanda, imaginou exatamente isso num texto de 2006 chamado “Imagine um Mundo sem copyright”, escrito em parceria com Marieke van Schijndel.

Nesse texto, antes de falar de  alternativa ao copyright, ele elenca várias ideias que permeiam, ou contextualizam, a caduqeuice do copyright hoje. A começar pelo conceito de originalidade: segundo ele, “Em nenhuma outra cultura no mundo, a não ser na ocidental contemporânea, uma pessoa pode se intitular como proprietária de uma melodia, imagem ou palavra”. Existem milhares de trabalhos artísticos – seja uma novela, uma música ou um filme estrelando Arnold Schwarzenegger – que tem a maior parte de seu conteúdo oriundo do trabalho de outros e do domínio público.

Na sequência, se perguntam:  “O que pode substituir o copyright?” Não há uma resposta, mas várias, de acordo com cada um. É um risco pro artista ter que ir ao “mercado” por conta, sem intermediários – mas é de riscos que vivem quem faz arte, não?

Os benefícios, garantem Smiers e Marieke, são grandes. “Os monopolistas culturais querem desesperadamente que nós acreditemos que sem o copyright, nós não teríamos criações artísticas e entretenimento. Isso não faz sentido. Nós teríamos mais, e bem diversificada“. Um mundo sem copyright ofereceria a garantia de boas rendas para muitos artistas, e protegeria o domínio público do conhecimento e da criatividade. Não é?

Copyright will protect you from the pirates and make you a fortune?

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A dupla lançou, em 2009, um livro que trata justamente do assunto: “Imagine there is no copyright and no cultural conglomorates too“. Só no 1º capítulo da obra são trabalhados diversos argumentos contra o copyright que são tiros certeiros nas indústria cultural que não quer entender o contexto novo com a rede. Alguns dos tiros são contra a “originalidade absoluta”, salientando a perca de tempo em investir contra a pirataria e a questionar o real sentido do copyright em “incentivar” os autores a criarem.

Em português, o livro virou Imagine um Mundo sem direitos de autor nem monopólios“, que está disponível em português, em tradução de Helena Barradas, João Pedro Bénard, Lena Bragança Gil, Manuela Torres,Miguel Castro Caldas (por proposta de Eduarda Dionísio). Abaixo, vamos publicar uma parte da introdução do livro, pra vocês ficarem com ainda mais interesse em ler o livro na íntegra, que pode ser acessado aqui, na nossa Biblioteca e, sim, vale e muito uma leitura atenta – até porque não chega a 100 páginas.

Introdução – Imagine um Mundo sem direitos de autor nem monopólios

Joost Smiers e Marieke van Schijndel

O copyright (direito de autor) dá aos autores o  controlo exclusivo da utilização de um número crescente de formas de expressão artística. Muitas vezes, não são os autores que detêm esses direitos, mas sim empresas culturais gigantescas. Gerem não só a produção, mas também a distribuição e a comercialização de um grande número de filmes, música, peças de teatro livros, telenovelas, artes visuais e design. O que lhes confere imensos poderes para decidir aquilo que vemos, ouvimos ou lemos, em que formato e, sobretudo, aquilo que não vemos, não ouvimos ou não lemos.

Naturalmente as coisas poderiam chegar ao ponto em que a digitalização reorganizaria este panorama altamente controlado e super-financiado. Todavia, não podemos estar assim tão certos disso. A quantidade de dinheiro investido nas indústrias de entretenimento é fenomenal. Elas operam à escala mundial. A cultura é a mais recente e excelente máquina de fazer dinheiro. Neste momento, não há qualquer razão para supor que os gigantes culturais deste mundo irão ceder facilmente a sua dominação do Mercado, quer no que toca ao antigo domínio material, quer ao ambiente digital.

Estamos agora à procura da campainha de alarme, para a podermos tocar. Quando um número limitado de conglomerados controla substancialmente a nossa área comum de comunicação cultural, isso mina a democracia. A liberdade de informação de cada um e o seu direito a participar na vida cultural da sociedade, tal como vem consignado na Declaração Universal dos Direitos do Homem, pode ser reduzido ao direito único de uns quantos directores de companhias e de investidores e aos programas ideológicos e económicos para os quais eles trabalham

Não estamos convencidos de que esta seja a única solução para o futuro. É possível criar uma plataforma equitativa. Quanto a nós, o direito de autor representa um obstáculo. Simultaneamente, constatámos que os best-sellers, os blockbusters e as vedetas das grandes empresas culturais estão a ter um efeito pernicioso. Eles dominam o mercado a tal ponto que pouco espaço fica para o trabalho de muitos outros artistas. Estes últimos são empurrados para a margem, onde é difícil para o público descobrir a sua existência.

No primeiro capítulo iremos analisar todos os inconvenientes do copyright que fazem com que seja ilógico apostar nele. É claro que não somos os únicos a tomar consciência de que ele se tornou um instrumento problemático. Por isso dedicamos o segundo capítulo a alguns movimentos da nossa economia nacional e global – que é o que no fundo são os sectores culturais – em porções menores de propriedade. Isso envolverá uma reestruturação profunda, sem precedentes. A consequência das nossas propostas é que as indústrias culturais e de comunicação, nas quais o volume de negócios atingem os biliões, serão viradas do avesso. Não há memória de mais ninguém se ter proposto construir condições de mercado tão radicalmente novas para a área cultural, ou pelo menos lançar as bases teóricas dessa construção.

Conforta-nos saber que Franklin D. Roosevelt também não sabia o que estava a lançar quando criou o New Deal, isto sem de maneira nenhuma nos querermos comparar a ele. E contudo ele fez isso, foi possível reformar profundamente as condições económicas.que procuram colocar o copyright na boa senda. Embora sejamos sensíveis aos argumentos e esforços para tentar encontrar alternativas, pensamos que uma abordagem mais radical e fundamental nos poderá ajudar mais no século XXI. Analisaremos isso no capítulo 3. Procuramos criar uma plataforma equitativa para muita gente, tanto empresários culturais como artistas. Na nossa perspectiva, já não há espaço nem para copyright nem para empresas que dominam esses mercados culturais 

Isto estimula-nos a colocar em discussão a nossa análise e as nossas propostas, para posterior reformulação. Foi uma agradável surpresa ler (New Yale Times, 6 Junho de 2008) o que Paul Krugman, vencedor do Prémio Nobel de Economia 2008, disse: ‘Pouco a pouco, tudo o que puder ser digitalizado será digitalizado, tornando a propriedade intelectual cada vez mais fácil de ser copiada e mais difícil de ser vendida por mais do que o seu valor nominal. E teremos que encontrar modelos económicos e de negócio que tomem isto em conta.’ Conceber e propor esses novos modelos económicos e de negócio é precisamente aquilo que fazemos neste livro.

Pelo sumário que indica o que trata cada capítulo pode ver-se que não se trata de um livro sobre a história do copyright nem de como ele funciona actualmente. Existem muitas publicações excelentes, com as quais nos sentimos em dívida, que podem ser consultadas sobre esses tópicos (como Bently 2004, Dreier 2006, Goldstein 2001, Nimmer 1988 e 1994, Ricketson 2006 e Sherman 1994). Para uma introdução aos princípios básicos e às controvérsias em torno dos direitos de autor, consultar, por exemplo, http://www. wikipedia.org/wiki/copyright.

Não orientámos o nosso trabalho para categorias inúteis como o pessimismo ou o optimismo cultural. O que nos move é o realismo terra-a-terra; se os direitos de autor e as actuais condições de mercado não podem ser justificadas, então o nosso dever é interrogarmo-nos sobre o que iremos fazer em relação a isso. Distinguir entre as chamadas artes superiores e inferiores e entre a cultura de elite, popular e de massas também não é algo que nos interesse. Um filme é um filme, um livro é um livro, um concerto é um concerto, e por aí fora. O cerne da questão é, pois, quais são as condições para a produção, distribuição ou comercialização e recepção de tudo isso – bom, mau ou feio – e, consequentemente, que tipo de influência essas obras exercem sobre nós individual e colectivamente. Existe uma controvérsia flagrante: que artista deve ser elevado ao estrelato, por quem, porquê e no interesse de quem? E quem irá falhar esse objectivo, ou ser criticado por aquilo que criou? O nosso objective neste estudo é destacar o facto de que a verdadeira diversidade e, consequentemente, a pluralidade de formas de expressão artística pode ter uma razão de ser – e que as condições económicas se podem criar para as facilitar.

Na realidade, usamos o termo direitos de autor (copyright) para cobrir dois conceitos,. O direito de copiar é, em princípio, diferente de um direito criado para defender o interesse de artistas – ou autores, tal como eles são colectivamente referidos (como, por exemplo, na expressão francesa droit d’auteur). Contudo, na legislação e na prática internacional, os dois conceitos fundiram-se no termo inglês copyright. Quaisquer nuances ou diferenças entre os dois conceitos são irrelevantes para este nosso trabalho, uma vez que o que propomos é, em última análise, a abolição do copyright. Quando falamos de obra, nos capítulos seguintes, o termo refere-se a todos os tipos de música, filmes, artes visuais, design, livros, teatro e dança.

As transformações neoliberais das últimas décadas, tais como foram descritas por Naomi Klein em The Shock Doctrine (2007), por exemplo, tiveram também implicações na comunicação cultural. Temos cada vez menos o direito de estruturar e organizar mercados culturais de forma a que a diversidade das formas culturais de expressão possa desempenhar um papel significativo na consciencialização de muitas pessoas. Este é um problema da máxima importância. (continua a partir da p.8)

Wu Ming e um maremoto anticopyright

Damos sequência aqui ao trabalho iniciado neste post, a saber: republicar os textos da excelente biblioteca do site Rizoma.net, editado pelo saudoso Ricardo Rosas.

O texto de hoje é  do coletivo italiano Wu Ming. Os italianos, como já falamos por aqui, são um grupo que desde meados da década de 1990 milita sob a sigla do copyleft – até 1999 eles atendiam pelo nome de Luther Blissett Project

Foram, provavelmente, um dos primeiros coletivos “organizados” a fazer a ponte do anarquismo/punk da década de 1980 para a cultura digital/livre das décadas seguintes (e de hoje). [NE: O Wu Ming nos escreveu, via twitter, que não são anarquistas, mas sim marxistas libertários].Fizeram isso em uma porção de ações e textos, dos quais destacamos o Notas sobre Copyright e Copyleft, que já publicamos/traduzimos em 2009.

Olhaí: “Partimos do reconhecimento da gênese social do saber. Ninguém tem idéias que não tenham sido direta ou indiretamente influenciadas por suas relações sociais, pela comunidade de que faz parte etc. e então se a gênese é social também o uso deve permancer tal qual“.

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As práticas do Wu Ming [expressão chinesa que também significa ‘cinco nomes’, a depender da entonação com que se fala] contra a lógica da cultura oficial – monetarista, individualista, apoiada no mito da celebridade e do gênio criador, este personagem não exatamente falso, mas que serve de fundo ideológico pro ideal de originalidade que sustenta a indústria do copyright – ocorrem em várias frentes.

Não apenas os livros do grupo podem ser oficial e gratuitamente baixados e livremente copiados, como os 5 integrantes do coletivo trabalham de fato coletivamente, assinando como grupo a autoria de vários de seus livros. Entre eles está o romance Q – O caçador de hereges, que desafia o argumento de que a pirataria mata o artista de fome, disponível pra download há vários anos e em várias línguas e ainda assim um best seller.

Mesmo os trabalhos individuais trazem a marca do grupo. O belo New Thinglançado no Brasil pela editora Conrad, é assinado por Wu Ming 1, mas a voz continua coletiva: o livro imita a edição de documentário, e toda a narrativa se desenrola através dos depoimentos dos personagens, apenas editados por um invisível diretor. Além disso, esta que seria uma espécie de narrativa policial (misteriosos assassinatos envolvendo músicos de jazz ocorrem na New York dos anos 60) traz toda a discussão em torno da cultura livre, desde o método da colagem até a tecnologia P2P.

A identidade do autor não é um segredo, e nem a de seus pares. Wu Ming 1 nasceu Roberto Bui – Wu Ming 2 é Giovanni Cattabriga, Wu Ming 3 é Luca de Meo, Wu Ming 4 é Federico Guglielmi e Wu Ming 5, Riccardo Pedrini. O coletivo contra-explica: “quem, ainda hoje, continua dizendo frases do tipo: ‘os 5 escritores que se escondem por trás do pseudônimo coletivo ‘Wu Ming” ou ‘que sentido faz não assinarem seus verdadeiros nomes, se na realidade todos sabem como eles se chamam?’ está convidado a efetuar as seguintes substituições: ’97′ no lugar de ’5′; ‘músicos’ no lugar de ‘escritores’; ‘London Symphony Orchestra’ no lugar de ‘Wu Ming’”. Tá bom assim?

No site do Wu Ming [na China, uma assinatura bastante comum entre os dissidentes que lutam por democracia e liberdade de expressão], como era de se esperar, há (além dos livros) diversos textos disponíveis pra download. No blog em inglês e espanhol, também. A grata surpresa está aqui, vários desses textos disponíveis em português, que vão desde colaborações e entrevistas concedidas à imprensa brasileira até ensaios e textos sobre cultura livre e pirataria – que é o caso do texto que republicamos aqui, copyright e maremoto.

Apesar de escrito no início da década passada (2001, 2002), copyright e maremoto é um texto deveras importante hoje. Primeiro porque faz, de forma didática, um balanço daquilo que já falamos por aqui faz tempos: “durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright“. Obras como Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia jamais exisitiriam se naquela época o copyright estivesse valendo.

Segundo porque fala sabiamente que “terminou para sempre uma fase da cultura“.  A “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) está cedendo lugar a uma outra “cultura” (livre, de nichos?) que tem afinidade com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível). Taí uma relação importante (cultura livre/cultura popular) de ser feita para compreender o mundo hoje, cada vez mais globo-periférico.

Fizemos pequenas alterações no texto, suprimindo exemplos ligados ao contexto italiano e desatualizados. Tai:

Copyright e maremoto

Wu Ming

Fonte: Site da coleção Baderna (e-book Rizoma: Recombinação).

Atualmente existe um amplo movimento de protesto e transformação social em grande parte do planeta. Ele possui um potencial enorme, mas ainda não está completamente consciente disso. Embora sua origem seja antiga, só se manifestou recentemente, aparecendo em várias ocasiões sob os refletores da mídia, porém trabalhando dia a dia longe deles. É formado por multidões e singularidades, por retículas capilares no território. Cavalga as mais recentes inovações tecnológicas. As definições cunhadas por seus adversários ficam-lhe pequenas. Logo será impossível pará-lo e a repressão nada poderá contra ele.

É aquilo que o poder econômico chama “pirataria”. É o movimento real que suprime o estado de coisas existente. Desde que – a não mais de três séculos – se impôs a crença na propriedade intelectual, os movimentos underground e “alternativos” e as vanguardas mais radicais a tem criticado em nome do “plágio” criativo, da estética do cut-up e do “sampling”, da filosofia “do-it-yourself”. Do mais moderno ao mais antigo se vai do hip-hop ao punk ao proto-surrealista Lautréamont (“O plágio é necessário. O progresso o implica. Toma a frase de um autor, se serve de suas expressões, elimina uma idéia falsa, a substitui pela idéia justa“). Atualmente essa vanguarda é de massas.

Durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright, do mesmo modo que prescindiu de outros falsos axiomas parecidos, como a “centralidade do mercado” ou o “crescimento ilimitado”. Se houvesse existido a propriedade intelectual, a humanidade não haveria conhecido a epopéia de Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia, o Popol Vuh, a Bíblia e o Corão, as lendas do Graal e do ciclo arturiano, o Orlando Apaixonado e o Orlando Furioso, Gargantua e Pantagruel, todos eles felizes produtos de um amplo processo de mistura e combinação, reescritura e  transformação, isto é, de “plágio”, unido a uma livre difusão e a exibições diretas (sem a interferência dos inspetores da Società Italiana degli Autori ed Editori)

Até pouco tempo, as paliçadas dos “enclosures” culturais impunham uma  visão limitada, e logo chegou a Internet. Agora a dinamite dos bits por segundo leva aos ares esses recintos, e podemos empreender aventuradas excursões em selvas de signos e clareiras iluminadas pela lua. A cada noite e a cada dia milhões de pessoas, sozinhas ou coletivamente, cercam/violam/rechaçam o copyright. Fazem-no apropriando-se das  tecnologias digitais de compressão (MP3, Mpge etc.), distribuição (redes telemáticas) e reprodução de dados (masterizadores, scanners). Tecnologias que suprimem a distinção entre “original” e “cópia”.

Usam redes telemáticas peer-to-peer (descentralizadas, “de igual para igual”) para compartilhar osdados de seus próprios discos rígidos. Desviam-se com astúcia de qualquer obstáculo técnico ou legislativo. Surpreendem no contrapé as multinacionais do entretenimento erodindo seus (até agora) excessivos ganhos. Como é natural, causam grandes dificuldades àqueles que administram os chamados “direitos autorais”.

Não estamos falando da “pirataria” gerida pelo crime organizado, divisão extralegal do capitalismo não menos deslocada e ofegante do que a legal pela extensão da “pirataria” autogestionada e de massas. Falo da democratização geral do acesso às artes e aos produtos do engenho, processo que salta as barreiras geográficas e sociais. Digamos claramente: barreira de classe (devo fornecer algum dado sobre o preço dos CDs?).

Esse processo está mudando o aspecto da indústria cultural mundial, mas não se limita a isso. Os “piratas” debilitam o inimigo e ampliam as margens de manobra das correntes mais políticas do movimento: nos referimos aos que produzem e difundem o “software livre” (programas de “fonte aberta” livremente modificáveis pelos usuários), aos que querem estender a cada vez mais setores da cultura as licenças “copyleft” (que permitem a reprodução e distribuição das obras sob condição de que sejam abertas”), aos que querem tornar de “domínio público” fármacos indispensáveis à saúde, a quem rechaça a apropriação, o registro e a frankeinsteinização de espécies vegetais e seqüências genéticas etc. etc.

O conflito entre anti-copyright e copyright expressa na sua forma mais imediata a contradição fundamental do sistema capitalista: a que se dá entre forças produtivas e relações de produção/propriedade. Ao chegar a um certo nível, o desenvolvimento das primeiras põem inevitavelmente em crise as segundas. As mesmas corporações que vendem samplers, fotocopiadoras, scanners e masterizadores controlam a indústria global do entretenimento, e se descobrem prejudicadas pelo uso de tais instrumentos. A serpente morde sua cauda e logo instiga os deputados para que legislem contra a autofagia.

A conseqüente reação em cadeia de paradoxos e episódios grotescos nos permite compreender que terminou para sempre uma fase da cultura, e que leis mais duras não serão suficientes para deter uma dinâmica social já iniciada e envolvente. O que está se modificando é a relação entre produção e consumo da cultura, o que alude a questões ainda mais amplas: o regime de propriedade de produtos do intelecto geral, o estatuto jurídico e a representação política do “trabalho cognitivo” etc.

De qualquer modo, o movimento real se orienta a superar toda a legislação sobre a propriedade intelectual e a reescrevê-la desde o início. Já foram colocadas as pedras angulares sobre as quais reedificar um verdadeiro “direito dos autores”, que realmente leve em conta como funciona a criação, quer dizer, por osmose, mistura, contágio, “plágio”. Muitas vezes, legisladores e forças da ordem tropeçam nessas pedras e machucam os joelhos.

A open source e o copyleft se estendem atualmente muito além da programação de software: as “licenças abertas” estão em toda parte, e tendencialmente podem se converter no paradigma do novo modo de produção que liberte finalmente a cooperação social (já existente e visivelmente posta em prática) do controle parasitário, da expropriação e da “renda” em benefício de grandes potentados industriais e corporativos.

A força do copyleft deriva do fato de ser uma inovação jurídica vinda debaixo que supera a mera “pirataria”, enfatizando a pars construens* do movimento real. Na prática, as leis vigentes sobre o copyright (padronizadas pela Convenção de Berna de 1971, praticamente o Pleistoceno) estão sendo pervertidas em relação a sua função original e, em vez de obstacularizá-la, se convertem em garantia da livre circulação.

O coletivo Wu Ming – do qual faço parte – contribui a esse movimento inserindo em seus livros a seguinte locução (sem dúvida aperfeiçoável): “Permitida a reprodução parcial ou total da obra e sua difusão por via telemática para uso pessoal dos leitores, sob condição de que não seja com fins comerciais“. O que significa que a difusão deve permanecer gratuita… sob pena de se pagar os direitos correspondentes.

Eliminar uma falsa idéia, substituí-la por uma justa. Essa vanguarda é um saudável “retorno ao antigo”: estamos abandonando a “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) para adentrarmos em uma dimensão produtiva que, em um nível de desenvolvimento mais alto, apresenta mais do que algumas afinidades com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível).

As leis vigentes sobre o copyright (entre as quais a preparadísima lei italiana de dezembro de 2000) não levam em conta o “copyleft”: na hora de legislar, o Parlamento ignorava por completo sua existência, como puderam confirmar os produtores de software livre (comparados aos “piratas”) em diversos encontros com deputados. Como é óbvio, dada a atual composição das Câmaras italianas, não se pode esperar nada mais que uma diabólica continuidade do erro, a estupidez e a repressão. Suas senhorias não se dão conta de que, abaixo da superfície desse mar em que eles só vêem piratas e barcos de guerra, o fundo está se abrindo. Também na esquerda, os que não querem aguçar a vista e os ouvidos, e propõem soluções fora de época, de “reformismo” tímido (diminuir o IVA* do preço dos CDs etc.), podem se dar conta demasiado tarde do maremoto e serem envolvidos pela onda.

*: Pars construens é uma expressão que desgina um “argumento construtivo” em algum debate, em contraponto ao “pars destruens“. A distinção foi feita por Francis Bacon, ainda em 1620.

Créditos Imagens: 1 (Steve Workers, by We Are Müesli), 3 (Wu Ming Blog)

Saudações, membros da OTAN. Nós somos Anonymous.

E o Anonymous ataca novamente. O bravo e misterioso grupo de hackers-ativistas mandou, no dia 5 de junho, um sinal para a cada vez mais famigerada Organização do Tratado do Atlântico Norte (OTAN) em forma de uma carta aberta – de mesmo título deste post – dirigida aos 28 países membros da organização.

Foi uma (das) resposta(s) a um rascunho de relatório publicado pela OTAN no começo do mês que citava o terrível Anonymous como um grupo que possa conter possíveis “terroristas”.

No documento de nome “Informação e Segurança Nacional“, o relator geral do Reino Unido, Lord Jopling, diz que “not everything carried out under the ‘transparency labelis necessarily good for the government and its people” – nem tudo realizado sob a “etiqueta da transparência” é necessariamente bom para o governo e seu povo, em tradução ligeira.

Além disso, o documento classifica o hacktivismo como uma ciber ameaça contra estados e, em particular, à OTAN. Destaca o Anonymous como o mais proeminente desses grupos, descrevendo sua ascensão em fóruns de imagens e seu apoio ao Wikileaks.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=WpwVfl3m32w&w=480&h=390]

Uma carta do Anonymous, em 9 de dezembro de 2010

Mas os motivos cruciais geradores do texto foram dois: a invasão dos servidores da empresa de tecnologia de segurança HBGary em fevereiro; e os típicos ataques de negação de serviço (DDoS) ao site da Câmara de Comércio dos EUA em maio.

A primeira ação foi um contra-ataque à empresa que ajudava o FBI a identificar membros do grupo. O segundo ato foi uma consequencia do apoio da Câmara ao projeto PROTECT IP Act, que permitiria ao Departamento de Justiça estadunidense forçar mecanismos de buscas a bloquearem sites que infringissem o Copyright.

As investidas do Anonymous a sites de empresas, governos, políticos ou polícias em defesa da privacidade para os cidadãos e de leis de “propriedade intelectual” mais brandas estão resultando na caça de seus membros. É o que tem acontecido no Reino Unido, na Espanha e mais recentemente na Turquia, que busca instalar um sistema com filtros para o acesso à internet.

Mas é claro que não se desmembra assim tão facilmente uma rede sigilosa e descentralizada, sem líderes aparentes ou número determinado de integrantes, como o Anonymous. A batalha vai longe, pode escrever.

O texto da OTAN ainda conta um pouco sobre as origens do coletivo, que começou nos fóruns de imagens 4chan e 711chan, onde as postagens podem ser feitas de forma totalmente anônima. Segundo uma grande matéria do El País, eles só começaram a ser mais organizados a partir do site Why We Protest.

Uma das primeiras ações ocorreu em 2008, quando o foco dos “ataques” se deu sobre a Igreja da Cientologia. O motivo: a iniciativa da Igreja em remover um vídeo com uma entrevista de Tom Cruise, sob alegação de violação de copyright.  Como disse o grupo, “While the video itself was not enough to spark interest, the untamed aggression of the Church of Scientology to remove it did” – “enquanto o vídeo em si não foi suficiente para despertar interesse, a agressão selvagem da Igreja da Cientologia em removê-lo foi”, em tradução tosca.

[Nesse quesito, vale olhar a seção de liberdade de informação do site “Why We Protest”.]

Como o relatório da OTAN tinha afirmações anti-democráticas que vão de encontro a filosofia aberta do Anonymous, o grupo redigiu o texto no estilo do personagem que lhe empreta “rosto”: V, do filme V de Vinçançabaseado numa história em quadrinhos, inspirada na vida do soldado Guy Fawkes, uma espécie de Tiradentes inglês.

A mensagem, traduzida pelo caderno Link, se assemelha muito ao empolgante discurso do longa de 2006, e funciona quase como outros “editorais” do grupo – a carta endereçada à Mark Zuckerberg do Facebook, aos usuários da Internet e aos cidadãos do mundo, dentre outras.

Leia, reproduza, reflita, discuta.

“Em uma recente publicação, vocês destacaram o Anonymous como ameaça ao ‘governo e ao povo’. Vocês também alegaram que sigilo é ‘um mal necessário’ e que transparência nem sempre é o caminho certo a seguir.

O Anonymous gostaria de lembrá-los que o governo e o povo são, ao contrário do que dizem os supostos fundamentos da ‘democracia’, entidades distintas com objetivos e desejos conflitantes, às vezes. A posição do Anonymous é a de que, quando há um conflito de interesses entre o governo e as pessoas, é a vontade do povo que deve prevalecer. A única ameaça que a transparência oferece aos governos é a ameaça da capacidade de os governos agirem de uma forma que as pessoas discordariam, sem ter que arcar com as consequências democráticas e a responsabilização por tal comportamento.

Seu próprio relatório cita um perfeito exemplo disso, o ataque do Anonymous à HBGary (empresa de tecnologia ligada ao governo norte-americano). Se a HBGary estava agindo em nome da segurança ou do ganho militar é irrelevante – suas ações foram ilegais e moralmente repreensíveis. O Anonymous não aceita que o governo e/ou  os militares tenham o direito de estar acima da lei e de usar o falso clichê da ‘segurança nacional’ para justificar atividades ilegais e enganosas. Se o governo deve quebrar as leis, ele deve também estar disposto a aceitar as consequências democráticas disso nas urnas. Nós não aceitamos o atual status quo em que um governo pode contar uma história para o povo e outra em particular. Desonestidade e sigilo comprometem completamente o conceito de auto governo. Como as pessoas podem julgar em quem votar se elas não estiverem completamente conscientes de quais políticas os políticos estão realmente seguindo?

Quando um governo é eleito, ele se diz ‘representante’ da nação que governa. Isso significa, essencialmente, que as ações de um governo não são as ações das pessoas do governo, mas que são ações tomadas em nome de cada cidadão daquele país. É inaceitável uma situação em que as pessoas estão, em muitos casos, totalmente não cientes do que está sendo dito e feito em seu nome – por trás de portas fechadas.

Anonymous e Wikileaks são entidades distintas. As ações do Anonymous não tiveram ajuda nem foram requisitadas pelo WikiLeaks. No entanto, Anonymous e WikiLeaks compartilham um atributo comum: eles não são uma ameaça a organização alguma – a menos que tal organização esteja fazendo alguma coisa errada e tentando fugir dela.

Nós não desejamos ameaçar o jeito de viver de ninguém. Nós não desejamos ditar nada a ninguém. Nós não desejamos aterrorizar qualquer nação.

Nós apenas queremos tirar o poder investido e dá-lo de volta ao povo – que, em uma democracia, nunca deveria ter perdido isso, em primeiro lugar.

O governo faz a lei. Isso não dá a eles o direito de violá-las. Se o governo não estava fazendo nada clandestinamente ou ilegal, não haveria nada ‘embaraçoso’ sobre as revelações do WikiLeaks, nem deveria haver um escândalo vindo da HBGary. Os escândalos resultantes não foram um resultado das revelações do Anonymous ou  do WikiLeaks, eles foram um resultado do conteúdo dessas revelações. E a responsabilidade pelo conteúdo deve recair somente na porta dos políticos que, como qualquer entidade corrupta, ingenuinamente acreditam que estão acima da lei e que não seriam pegos.

Muitos comentários do governo e das empresas estão sendo dedicados a “como eles podem evitar tais vazamentos no futuro”. Tais recomendações vão desde melhorar a segurança, até baixar os níveis de autorização de acesso a informações; desde de penas mais duras para os denunciantes, até a censura à imprensa.

Nossa mensagem é simples: não mintam para o povo e vocês não terão que se preocupar sobre suas mentiras serem expostas. Não façam acordos corruptos que vocês não terão que se preocupar sobre sua corrupção sendo desnudada. Não violem as regras e vocês não terão que se preocupar com os apuros que enfrentarão por causa disso.

Não tentem consertar suas duas caras escondendo uma delas. Em vez disso, tentem ter só um rosto – um honesto, aberto e democrático.

Vocês sabem que vocês não nos temem porque somos uma ameaça para a sociedade. Vocês nos temem porque nós somos uma ameaça à hierarquia estabelecida. O Anonymous vem provando nos últimos que uma hierarquia não é necessária para se atingir o progresso – talvez o que vocês realmente temam em nós seja a percepção de sua própria irrelevância em uma era em que a dependência em vocês foi superada. Seu verdadeiro terror não está em um coletivo de ativistas, mas no fato de que vocês e tudo aquilo que vocês defendem, pelas mudanças e pelo avanço da tecnologia, são, agora, necessidades excedentes.

Finalmente, não cometam o erro de desafiar o Anonymous. Não cometam o erro de acreditar que vocês podem cortar a cabeça de uma cobra decapitada. Se você corta uma cabeça da Hidra, dez outras cabeças irão crescer em seu lugar. Se você cortar um Anon, dez outros irão se juntar a nós por pura raiva de vocês atropelarem quem se coloca contra vocês.

Sua única chance de enfrentar o movimento que une todos nós é aceitá-lo. Esse não é mais o seu mundo. É nosso mundo – o mundo do povo.

Somos o Anonymous.

Somos uma legião.

Não perdoamos.

Não esquecemos.

Esperem por nós…”

Crédito das Imagens: 1, video, 2, 3.

[Marcelo De Franceschi]

BaixaTV no ar

 

BaixaTV – nosso instrumento de dominação das massas, cúmplice da espetacularização da sociedade – é uma das nossas novidades (bem, não tão novidade, vai) para 2011, que englobam desde coisas simples, como trazer mais colaboradores e conteúdos exclusivos a este singelo front da cultura livre, até coisas mais trabalhosas, como dominar o mundo.

O que o leitor-espectador encontrará a princípio nessa nova versão da Baixa TV (a “antiga” está aqui) será uma seleção de programas de TV, documentários e trailers de alguma forma relevantes para as discussões aqui propostas – alguns destes arquivos já foram inclusive apresentados no blog. E por que reciclar informação já disponível aqui mesmo? É simples: nós acreditamos que organizá-la de modo a facilitar o acesso permitirá que a informação siga circulando. Livre circulação como princípio de liberdade de informação.

Clicando em BaixaTV, logo abaixo da biblioteca no lado esquerdo da tela, você já poderá ver alguns dos vídeos que comentamos nestes tempos de blog. Tem desde os já clássicos “Good Copy, Bad Copy” e “Roube Este Filme” até coisas mais obscuras como o curta “The Disney Trap: How Copyright Steals Our Stories”, da italiana integrante do Wu Ming Monica Mazzitelli, que fala das falacatruas Disney sobre os direitos autorais e do qual explicamos uma parte em “A Armadilha Disney“.

Resgatando o nosso “vasto” arquivo achamos também um bom debate sobre descriminalização da pirataria com Túlio Vianna, num programa da TV mineira Novo Horizonte em 2007, que indicamos no natal de 2008, e o excelente “A História das Coisas”, que versa sobre o quanto o famigerado capitalismo está destruindo nosso querido planetinha. Falamos dele em outubro de 2008.

Assim como a Biblioteca, o BaixaTV será atualizado daqui pra frente com alguma frequência. E também como a Biblioteca, está sempre aberto a contribuições.

Créditos: Revista Time.

 

Notícias do front baixacultural (23)

Excepcionalmente hoje vamos ressuscitar reativar essa seção, já que a semana foi mais movimentada do que as avenidas gaúchas no 20 de setembro.

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Lançado o The #copyright Daily (Twitter, 30/08)

Criaram uma interface nova para apresentar o conteúdo que vai de tweet-em-tweet: o jornal. No sistema paper.li, desenvolvido em março deste ano, são agregados tweets e links que são do mesmo assunto, ou seja, que contém a mesma #hashtag – #copyright, no caso deste paper.li.

É possível também agregar tweets de determinados usuários ou listas. O conteúdo dos links então é organizado na página, com textos, pdfs, vídeos, etc. As edições são lançadas diariamente e para recebê-las é preciso fazer a assinatura, por e-mail, clicando em “Alert me”.

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Jean-Luc Godard doa mil euros a francês condenado a pagar multa por pirataria (O Globo, 15/09)

O fotógrafo James Climent, condenado a pagar uma multa de 20 mil euros por baixar 13 mil arquivos, recebeu uma ajuda de custo de mil euros do seu compatriota Jean-Luc Godard. Antes de fazer isso, o diretor deu numa entrevista ao site inRocks em que declarou seu ceticismo para com os direitos do autor. “Direitos do autor? Um autor só tem deveres” disse um dos pais da já cinquentona Nouvelle Vague. Vale destacar que Godard é um notório amante das colagens, algo que usou na série de oito filmes História do Cinema e no recente Notre Musique.

Mas voltando ao assunto: Climent agradeceu ao cineasta em seu blog num post intitulado “God(ard) bless us”. Na página, ele também presta contas sobre outras doações que vem arrecadando através do PayPal, do Flattr e de uma ONG.

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Polícia Civil fecha “xerox” na Praia Vermelha (ADUFRJ, 15/09)

Professores e universitários foram considerados criminosos quando a polícia CIVIL apreendeu material didático da Escola de Serviço Social da Universidade FEDERAL do Rio de Janeiro, dia 13 de setembro. Uma boca de xerox foi fechada.  Imagens e fotos feitas no local mostram como foi a operação dos sete policiais, três viaturas e uma delegada.

O dono da boca e as cópias ilícitas e foras-da-lei foram encaminhados para a Delegacia de Repressão aos Crimes contra a Propriedade Imaterial (DRCPIM) vinculada ao muito útil Centro de Apoio ao Combate à Pirataria. Para fazer uma coisa dessas, a polícia do Rio certamente já deve ter resolvido o problema da segurança pública. Contra a ação, professores da UFRJ se reuniram com o Reitor e com o Conselho da Universidade e fizeram uma moção de repúdio e um abaixo-assinado. A professora Ivana Bentes acompanhou e emite detalhes do caso em seu twitter e o professor Alexandre Nodari fez uma análise em seu blog.

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Militantes pró-pirataria atacam sites das indústrias de filme e música (Estadão, 20/09)

O grupo Anônimo (esse é o nome) deu uma rasteira nas páginas da Motion Picture Association of America (MPAA) e da Recording Industry Association of America (RIAA). Organizados através do fórum 4chan, os piratas decidiram sobrecarregar os servidores dos sites, tirando-os do ar. O ataque “anti” anti-pirataria ocorreu devido a uma declaração da empresa de software Aiplex.com, que disse ter atacado ano passado o site de torrent The Pirate Bay.

O blog da empresa de segurança Panda Security mostrou em detalhes como foi a primeira ofensiva dos piratas. No mesmo post, a empresa conta que a segunda ofensiva, contra a British Phonographic Industry (BPI), falhou. É de se lembrar que a BPI requeriu ao Google a remoção de links de servidores de arquivos em junho deste ano, tentando tolir os downloads  divulgados em blogs e fóruns.

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Crédito foto:
1) World War II Photos
 

[Marcelo De Franceschi]

Uma outra licença é possível: Re:combo

No último post, apresentamos uma alternativa de licenciar os trabalhos intelectuais, a Kopimi, muito mais uma demonstração das intenções do que o criador quer que façam com sua criação. Dessa vez, mostraremos uma licença (muito) mais organizada, juridicamente falando. A Licença de Uso Completo Re:combo, ou LUCR, foi desenvolvida pelo advogado Caio Mariano, também membro do grupo Re:combo. Ela foi lançada em 21 de agosto de 2003 durante Festival Internacional de Linguagem Eletrônica em São Paulo, pelo grupo formado por músicos, engenheiros de software, DJs, professores, jornalistas e artistas plásticos de Recife – PE. No dia do lançamento o integrante Maratimba enviou um pequeno release para o grupo de discussão sobre Creative Commons da época, em que comentava sobre a ideia:

“Entendiamos como fundamental a criação de uma licença que, assim como as Licenças do GNU (www.gnu.org) protegem o software livre, proteja tambem a nossa produção audiovisual para que *sempre* seja livre e leve outros trabalhos tambem nesse caminho.”

A licença anda em desuso desde a desintegração do coletivo criador, ocorrida em 2008, mas é um importante marco na Cultura Livre no Brasil como uma das primeiras tentativas de regularizar obras para modificação. Tão inovadora foi que acabou virando modelo para a criação de uma outra licença, a Sampling Plus do Creative Commons só lançada em 2004, e também chamada de Recombinação como forma de homenagem.  O Coletivo Re:combo merece um futuro texto bem maior de nossa parte, então fiquem abaixo com a licença que resgatamos do antigo site www.recombo.art.br graças ao Wayback Machine.

Licença de Uso Completo Re:combo v.1.0
<!– por Caio Mariano –>

PREÂMBULO

Houve um tempo em que a música era tocada apenas por prazer, e a sua criação, até então, era coletiva, fosse nas aldeias européias do século XVI ou nas ocas cerimoniais do Brasil pré-1500. Mas, em meados do século XVIII, isso mudou. A arte que era livre virou mercadoria, e a composição, tão relacionada apenas ao dom e à diversão, virou produto de especulação e exploração industrial.

Dando um pulo na história chegamos à segunda metade dos anos 1980. Um novo renascimento parece mostrar o caminho pós-moderno para a música: colagens feitas a partir de outras composições escancaram as portas dos significados e abrem passagem para um universo que reverbera as experiências de Stockhausen e John Cage, mas com o gosto das ruas. O hip-hop dessa safra é uma das musicais mais interessantes do século XX.

E então vieram os interesses da Indústria, que, com seus artifícios mercadológicos e contratuais, em menos de 10 anos, praticamente acabou com as possibilidades de produção aberta. Com o início do século XXI arraigaram nos músicos um conceito mercadológico de Propriedade Intelectual (termo que pegaram emprestado de outras indústrias como a Indústria Química) transformando o ato da criação num embate burocrático e enfadonho, cercado por bombas de efeito moral que apenas servem para obscurecer a verdadeira razão disso tudo: a indústria do entretenimento está doente e paranóica!

O re:combo não é contra a remuneração dos criadores intelectuais como forma de contraprestação ao seu esforço interior no processo de desenvolvimento criativo. Por outro lado, acredita que os institutos extremamente restritivos e mantedores de uma proteção excessiva e exclusivista quanto ao uso de obras intelectuais pelo autor ou por outros titulares de direitos sobre determinada obra (notadamente em grande parte cedidos em sua totalidade para as mega-corporações da indústria do entretenimento e com prazos indeterminados de uso) não mais condizem com a nova ética e com o comportamento decorrente dos avanços tecnológicos, da revolução digital, e muito menos com as possibilidades criativas surgidas desde então.

Tal revolução não apenas ampliou o acesso às criações, como também pôs em voga uma série de questões sobre a autoria de obras criadas através da máquina e na maioria das vezes em formato digital. A re:combinação, nesse contexto, embora não seja algo inédito ou uma técnica nova de manifestação cultural, é uma delas. As legislações atuais e os princípios que regem a propriedade intelectual hoje em dia praticamente proíbem a criação livre através da re:combinação de obras de terceiros sem que passem por trâmites burocráticos de diversas variáveis.

Isso tudo vem demonstrando uma falta de coerência de determinados institutos que regem a propriedade intelectual no tratamento para com essas novas formas de uso e criação de obras intelectuais. A insistência no tratamento de tal fenômeno através do esquivamento voluntário da indústria quanto a essa nova ética e quanto aos novos comportamentos gerados pelos meios digitais só engessam cada vez mais os formatos tradicionais utilizados pela indústria quanto às criações artísticas.

O Re:combo acredita, sim, que a liberdade da criação está diretamente relacionada a um estímulo direto à criação em si, seja ela colaborativa ou não. Incoerente para nós é afirmar que as exclusividades do autor sobre sua obra estimulam a criação. A parcela de prejudicados pelas limitações às novas possibilidades de releituras, recombinações e criação de outras obras a partir de um ponto comum, aqui denominado “trabalho originário”, é infinitamente maior do que as possibilidades de re:combinação em um território cuja ultraproteção e castração intelectual em prol de tal exclusividade do autor quanto ao uso de suas obras. A liberdade, nesse sentido, é a única chave para que as obras coletivas e descentralizadas continuem crescendo ao longo dos próximos anos.

E é na busca de uma cura moderna, coerente, e que não passe pela sangria dos artistas, que o Re:combo, alheio a qualquer hipocrisia ou vaidade, sente-se no dever de instrumentalizar seus princípios para publicar esta Licença de uso livre como forma de estimular e garantir que a circulação e o uso de suas obras permanecerá livre em diversos meios.

Através desta Licença de Uso Completo Re:combo, todo trabalho audiovisual ou fonográfico produzido pelo coletivo (ou de quem adotar a Licença) fica, de uma forma perfeitamente legal dentro da legislação brasileira, permanentemente aberta e livre, para fomentar novas produções também abertas e garantir a livre circulação de obras intelectuais em prol da generosidade intelectual e do progresso da humanidade.


1- LICENÇA

Termos e condições para USO, CÓPIA, DISTRIBUIÇÃO, EXECUÇÃO, MODIFICAÇÃO E COMERCIALIZAÇÃO de trabalhos audiovisuais e fonográficos abrangidos por esta Licença.

Esta Licença se aplica a qualquer trabalho audiovisual ou fonográfico que contenha um aviso, advertência ou menção de reserva colocado pelo detentor dos direitos autorais referentes a este, informando que o mesmo poderá ser livremente utilizado de acordo com os seguintes Termos.


2- DEFINIÇÕES

Para fins desta Licença e de acordo com o Termos desta, “trabalho” refere-se a qualquer criação do intelecto humano com o propósito de materializar (em qualquer suporte tangível ou intangível, existente ou que venha a existir no futuro, tais como fonogramas, vídeos, software, sons ou quaisquer outros meios em que se utilizem imagens, em movimento ou não, sejam estas interativas ou estáticas) uma manifestação cultural do autor.

Nesse espectro, podem ser considerados como trabalhos as obras artísticas, literárias ou científicas, audiovisuais, fonogramas, softwares de código fonte aberto ou não, programações, bases de dados, ou qualquer trabalho derivado baseado em um trabalho originário criado pelo detentor dos direitos de autor sobre este.

2.1- Para fins desta Licença, entende-se por “trabalho derivado” ou de modificação em geral um novo trabalho que contenha um trabalho original já existente ou que, através de qualquer processo de elaboração intelectual, incorpore, transforme, complemente, reduza, reúna ou adapte, em parte ou integralmente, o conteúdo deste; seja na sua forma original, com quaisquer modificações possíveis, ou traduzido para uma outra língua.

2.2- Por “trabalho colaborativo” entende-se um trabalho original resultante dos esforços intelectuais de mais de um autor, reunidos em uma forma final única ou livre para ser reunido em outras obras finais distintas e elaboradas com a contribuição individual de outros autores, resultando ou não em trabalhos independentes entre si e de acordo com os Termos desta Licença.

2.3- Os arquivos fonte de um trabalho são a melhor fonte para produzirem-se alterações no mesmo.

Arquivos fontes completos significam todos os fontes de todos os módulos de conteúdo que compõem a obra, o fonograma ou o trabalho audiovisual, tais como: fragmentos de arquivos de áudio, frames de imagens de animação, arquivos originais de vídeo digital, imagens estáticas em alta resolução, arquivos abertos criados em software proprietários. Tais softwares são de responsabilidade total do usuário na sua aquisição e uso e não estão abrangidos por esta licença, salvo disposição expressa em contrário.

2.3.1- Caso a distribuição do trabalho derivado seja feita através de acesso a um determinado ponto, então oferta equivalente de acesso deve ser feita aos arquivos fonte do trabalho, de forma que os interessados tenham acesso não só ao trabalho em si como também aos arquivos fontes que o compõem e o originam.

Os interessados não são obrigados a copiarem os fontes juntos com os trabalhos objeto simultaneamente. Isto, porém não isenta aquele que distribui ou comercializa o trabalho da obrigatoriedade de oferecer os arquivos fontes do mesmo em formato aberto a ser definido segundo a convencionalidade do uso, distribuição e manipulação dos mesmos.


3 – UTILIZAÇÃO

Em observância às condições e Termos desta Licença e suas seções anteriores, o conteúdo, a estrutura e os códigos-fonte do trabalho utilizado, da forma como for recebido, podem ser livremente copiados, reproduzidos, distribuídos, executados, modificados e comercializados por terceiros através de qualquer mídia, meio, suporte tangível ou intangível, já existente no presente ou que venha a existir no futuro, desde que seja providenciado um aviso, advertência ou menção de reserva adequada sobre os detentores originários dos direitos de autor sobre esse trabalho; cópia desta Licença junto a qualquer outro trabalho derivado do originário ou de modificações que utilizem dados ou conteúdo deste, modificados ou não; e também advertência quanto à ausência de garantias por parte de quem originalmente os desenvolveu.

3.1- Aquele que se utilizar de trabalhos abrangidos por esta licença deve acrescentar um arquivo ao trabalho, normalmente chamado ‘leiame’, contendo o texto da Licença de Uso Completo Re:combo.

3.2- É permitida a cobrança de taxas pelo ato físico de transferência ou gravação de cópias.


4- PERMISSÕES

Pode-se modificar o conteúdo, a cópia, ou cópias do trabalho originário de qualquer forma que se deseje, ou ainda criar-se um trabalho derivado baseado no trabalho original distribuído, bem como utilizar tais modificações de acordo com o que é permitido pela Licença, desde que sob os Termos das seções anteriores e do seguinte:

4.1- Deve existir aviso em destaque de que os dados originais foram alterados nos arquivos e as datas das mudanças;

4.2- Em caso de modificação do trabalho originário por terceiros, deve existir aviso de que o trabalho derivado distribuído ou publicado é, de forma total ou em parte, derivado de determinado trabalho anterior ou de alguma parte sua, bem como referência expressa quanto ao título original e autoria deste; que pode ser licenciado totalmente sem custos e livremente para terceiros sob os Termos desta Licença.

4.3- Caso o trabalho derivado ou modificado seja executado de forma interativa, é obrigatório, no início de sua execução, apresentar a informação de copyright e da ausência de garantias (ou de que a garantia corre por conta de terceiros que venham a modificá-lo), e que os usuários podem redistribuir o trabalho ou programa sob estas condições, indicando ao usuário como acessar esta Licença na sua íntegra.

Esses requisitos aplicam-se a trabalhos derivados e de modificação em geral. Caso algumas seções identificáveis não sejam derivadas do trabalho originário, e possam ser consideradas em si como partes independentes de um outro trabalho dotado em si de originalidade estética e originalidade, então esta Licença e seus Termos não se aplicam àquelas seções quando distribuídas separadamente dos conteúdos do trabalho originário, sendo seu uso de responsabilidade daquele que se utiliza daquela Seção não derivada do trabalho originário.

Porém, ao distribuir aquelas seções como parte de um trabalho derivado que contenha na sua estrutura final dados ou conteúdo do trabalho originário, conforme definições da Seção 2, a utilização de qualquer forma e a sua distribuição como um todo, devem, obrigatoriamente, conter os Termos desta Licença, cujas permissões estendem-se ao trabalho final como um todo, e não a cada uma das partes, independentemente de quem os tenha desenvolvido.


5 – OPEN SOURCE: Utilização dos trabalhos em Códigos abertos.

São permitidas também a livre cópia, reprodução, modificação, distribuição e a comercialização por terceiros do trabalho (ou de um trabalho derivado baseado neste ) em quaisquer meios, suportes e formatos existentes, abertos ou não, ou que venham a existir no futuro e na forma de código aberto (open source), objeto ou executável de acordo com os Termos das Seções acima, desde que atendido o seguinte:

5.1- Esteja acompanhado dos arquivos-fonte legíveis e nas plataformas possíveis de modificação, os quais devem ser distribuídos na forma das Seções acima, em mídia normalmente utilizada e direcionada para manuseio de tais trabalhos em seus eventuais formatos de utilização, modificação e distribuição;

5.2- Esteja acompanhada com a mesma informação recebida em relação à oferta da distribuição do código fonte correspondente (esta alternativa somente é permitida para distribuições não comerciais e somente se o programa recebido na forma de objeto ou executável tenha tal oferta, de acordo com a sub-seção 2 acima).


6 – COMERCIALIZAÇÃO POR TERCEIROS

É livre e permitida a comercialização por terceiros das obras publicadas consoante os Termos desta por meio de CD-Rs, CDs, Discos de Vinil, Fitas K7, VHS, VCD, S-VCD ou DVD ou qualquer outro suporte tangível ou intangível, existente ou que se invente no futuro.

6.1- É de responsabilidade de quem comercializa as obras ou trabalhos compreendidos por esta Licença os eventuais danos que causarem aos consumidores, bem como a Garantia por estes.

6.2- Além da estrita observância dos Termos e condições desta Licença, a comercialização das obas abrangidas e compreendidas nesta Licença independe de quaisquer formalidades contratuais ou burocráticas por parte de quem se interesse em fazê-lo.


7- LIMITAÇÕES

Não é permitida a cópia, reprodução, modificação, sublicenciamento, distribuição ou comercialização do trabalho originário ou dos que deste derivem sem a observância das condições expressas nesta Licença.

7.1- Qualquer tentativa de utilização contrária aos Termos e alcance desta Licença é proibida, de forma que, nessa hipótese, os direitos descritos nesta Licença cessarão imediatamente. Terceiros que tenham recebido cópias ou direitos na forma desta Licença não terão seus direitos cessados desde que permaneçam dentro das cláusulas da mesma.

7.2- É terminantemente proibido o uso dos trabalhos alcançados por esta Licença para qualquer utilização em trabalhos que tenham caráter preconceituoso, em termos de gênero, raça, credo, orientação sexual, classe social, etnias, língua e espécie; e em trabalhos de caráter pedófilo.

7.3- O detentor dos direitos autorais do trabalho utilizado por terceiros deve ser consultado quanto à utilização do produto em trabalhos relacionados à política, agremiações e times de futebol ou para fins de publicidade ou vantagens comercial.

7.4- Cada vez que o trabalho originário for distribuído (ou qualquer trabalho derivado baseado neste), o recipiente automaticamente recebe uma Licença do detentor original dos direitos de cópia, distribuição ou modificação do trabalho objeto destes Termos e condições. Não podem ser impostas, retiradas ou acrescentadas outras restrições nos recipientes que modifiquem a essência ou os Termos desta ou o precípuo objetivo desta quanto ao progresso da ciência e do conhecimento através da livre circulação de trabalhos audiovisuais.

7.5- Não é necessária aceitação formal desta Licença. Não haverá documento ou contrato que garanta permissão de modificação ou distribuição do trabalho originário ou seus trabalhos derivados. A modificação ou distribuição do trabalho originário ou qualquer trabalho baseado neste implica na aceitação desta Licença e de todos os Termos desta para cópia, distribuição ou modificação do trabalho objeto desta ou trabalhos baseados neste por parte de quem o modifica.

7.6- A inobservância ou violação de qualquer dispositivo referente às Condições desta Licença implicará na cessação dos efeitos da mesma e, amparados pela Legislação Brasileira, na busca pelos reparos através das sanções legais cabíveis pelos detentores dos direitos sobre os trabalhos aqui compreendidos.


8- RESOLUÇÕES

No caso de decisões judiciais irrecorríveis ou alegações de uso indevido de patentes ou direitos autorais por terceiros, ou caso alguma restrição seja imposta e venha a contradizer esta Licença, estas não se isentam da sua aplicação.

Caso não seja possível distribuir o trabalho de forma a garantir simultaneamente as obrigações desta Licença e outras que sejam necessárias para a livre circulação do conteúdo dos trabalhos e dos experimentos a que se destinam, os mesmos não poderão ser distribuídos e a distribuição dessa Licença será nula e isenta de qualquer valor legal para cópia, reprodução, execução, modificação, sublicenciamento ou distribuição do trabalho ou dos trabalhos derivados deste.


9- AUSÊNCIA DE GARANTIAS

Uma vez que o trabalho é licenciado sem ônus, não possui finalidade comercial e tem por escopo a contribuição de terceiros para o seu aperfeiçoamento, desenvolvimento e progresso da Ciência e da Humanidade, não há qualquer garantia para o trabalho; exceto quando terceiros que o modifiquem ou utilizem seu conteúdo para a produção de trabalhos derivados o comercializem e expressem-se formalmente no sentido de assumi-la quanto ao trabalho e aos eventuais danos que este venham a causar a terceiros.

Assim, salvo disposição em contrário, a qualidade e a performance são de risco exclusivo dos usuários, correndo por suas conta os custos necessários a eventuais alterações, correções e reparos julgados necessários.

Em nenhuma ocasião, a menos que requerido por decisão judicial irrecorrível ou por livre vontade, o autor ou terceiros que tenham modificado o programa para fins não comerciais e para o progresso intelectual e científico através do aperfeiçoamento constante de tal trabalho serão responsáveis por danos ou prejuízos provenientes do uso ou da falta de habilidade na sua utilização, mesmo que tenha sido emitido aviso de possíveis erros ou danos nos Termos desta Licença.

FIM DA LICENÇA

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[Marcelo De Franceschi]

formado por músicos, engenheiros de
software, DJs, professores, jornalistas e artistas
plásticos que tem como objetivo (usando os conceitos de
translocalidade, dialogismos e a abertura de todas as
fontes) possibilitar para todos a criação de música, arte e
filmes de uma forma colaborativa, aberta e livre.

Kopimi, ok?

Copie esse post. Vai: seleciona, dê Ctrl c e Ctrl v no seu site e venda se quiser. É isso que prega a licença anarquista Kopimi. Com ela, significa que o autor está abrindo mão de todos os direitos de sua obra, ou seja, nenhum direito reservado. Praticamente um Domínio Público. A licença, mais uma declaração de liberação geral, é muito pouco conhecida em português, o que não condiz com seu funcionamento mui simples: basta apenas colocar o selo dela – esse  triângulo aí de cima ou qualquer modificação dos logotipos da página – no seu site, livro, filme ou até na música ou o que quer que seja.

Os ideiais do logotipo também estão presentes no e-book POwr, Broccoli and Kopimi lançado em 2009 pelos capitães do Pirate Bay. Isso porque tudo surgiu da organização anticopyright The Pirate Bureau, criada na Suécia em 2003. Sabe-se que o grupo é formado por teóricos, artistas, consultores, ativistas e que em 2005 era composto por 40 mil membros. Mais do que isso ainda está por ser revelado ou traduzido, até é uma futura pauta para nós, mas é sabido também que deles surgiu o Pirate Bay – que inclusive tem um K no fim de sua página inicial – e o Partido Pirata sueco.

Sobre o livro, o Remixtures já falou muito bem a respeito, com uma tradução da introdução e da conclusão. O resto que falta para traduzir são as 100 pequenas regras do estilo de vida pirata digital, como podemos denominar.  Por parte do Pirate Bureau, também foi feita uma tentiva de ação viral com o símbolo. A “Embaixada da Pirataria” consistia em imprimir um papercraft de pirâmide com os Ks do Kopimi, tirar uma foto e enviar pro site. Infelizmente, a iniciativa durou pouco, apenas quatro meses. Por aqui, o símbolo recebeu uma adaptação criativa do Partido Pirata brasileiro, numa tradução em português: a CO-pie, do logo abaixo.

Um outro uso da Kopimi, mais “lingüístico”, foi feito por um estudante de design americano. Dylan Roscover é fã dos caras do Pirate Bay há um bom tempo e resolveu homenageá-los  ao criar a Kopimi Magazine. Dylan pegou uns ótimos textos do Torrent Freak, vetorizou algumas imagens dos Piratas e fez a revista. “Eu recebo um monte de pedidos para os meus estilos mais populares, em parte porque eles são distribuídos e publicados livremente sem nenhum processo legal. Eu queria criar uma publicação que mostrasse essa atitude de uma forma criativa e unica” nos contou por e-mail o estudante da Universidade de Full Sail, da Florida. O site dele também tem umas ilustrações muito caprichadas, vale uma boa olhada.

No flickr as imagens estão sob as condições de atribuição-compartilhamento, mostrando que o autor das ilustrações não concorda totalmente com a filosofia da licença Kopimi – ou não pôde disponibilizar do modo que desejaria no Flickr, vai saber. Ao fim da curta conversa, Dylan ainda deixou um recado sobre sua atitude:

File sharing is advantageous for new media. Getting your work out there is easier than ever, and should be encouraged, not discouraged 🙂” [Compartilhamento de arquivos é vantajoso para as novas mídias. Ter o seu trabalho lá fora é mais fácil do que nunca, e deve ser incentivado, não desencorajado. :-)]

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[Marcelo De Franceschi]

I wanted to create a publication that showcased this attitude in a creative and unique way.

Pequenos grandes momentos ilustrados da história da recombinação (1): Détournement

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Desde o início do BaixaCultura, temos falado de alguns tópicos que envolvem o histórico da recombinação voltada à arte e a cultura. Reuben comentou aspectos específicos dessa questão na tradução do pequeno manual do festival do plágio (parte I e II), um evento interessantíssimo criado por Stewart Home na Inglaterra dos anos 80 e influenciado pelo situacionismo, punk, neoísmo e outras vanguardas artísticas da qual o próprio Home tratou em seu livro “Assalto à Cultura“, um levantamento histórico e sarcástico das vanguardas artísticas do século XX.

Como você deve supor (ou não), muito se tem conversado sobre as mudanças que a rede e o compartilhamento de arquivos trazem para a sociedade, mas muito pouco tem se tratado das práticas criativas ligadas ao roubo que a rede também potencializa demais, ao colocar a dois toques do mouse um mundo de material prontinho para ser baixado, visto e usado como bem se entende (ou não, se você não quiser se incomodar com os barões do copyright). Como dissemos neste post, é natural que o debate mantenha o foco na recepção, pois as novas práticas de distribuição e consumo de cultura dizem respeito a toda a sociedade, enquanto que as práticas criativas dizem respeito a um grupo ainda seleto de pessoas.

Pensando nisso, começamos nesse post uma nova trincheira pro BaixaCultura, a de resgatar algumas práticas (momentos, charadas, causos) criativas do século XX ligadas ao uso – e roubo –  de outras criações. Existiram diversas formas e ocasiões de apropriação indébita de obras de outros artistas neste século passado, e, ademais de algumas práticas e causos serem bastante conhecidos hoje (o remix e, mais recentemente, o mashup estão aí para mostrar), existem outras tantas que pouco saíram dos guetos artísticos. Começamos nosso “resgate” justamente com uma dessas práticas relativamente pouco conhecidas, o chamado “détournement”.

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A origem

Détournement é uma palavra francesa que significa desvio, diversão, reencaminhamento, distorção, abuso, malversação, seqüestro, ou virar ao contrário do curso ou propósito normal. Ela (a palavra) foi apropriada para designar uma prática criativa pelo movimento situacionista, especialmente por dois de seus líderes, Guy Debord e Gil J. Wolman. Em 1956, Debord e Wolman publicaram um guia para um possível usuário do détournement numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8, um texto (aqui a sua tradução para o português, em duas versões) onde introduziam, conceituavam e abusavam da prática – claro que com muito sarcasmo e ironia, talvez a fim de que ninguém levasse totalmente a sério aquilo que eles diziam.

O que quer dizer

Poderíamos falar que o détournement é uma variação em um trabalho já conhecido que produz um significado antagônico ao original. As duas leis fundamentais da prática apontadas inicialmente seriam a perda de importância de cada elemento “detourned” (ou “detunado”, numa tradução literal para o português), que pode ir tão longe a ponto de perder completamente seu sentido original, e, ao mesmo tempo, a reorganização em outro conjunto de significados que confere a cada elemento um novo alcance e efeito. No guia produzido pelos situacionistas, são apresentados dois tipos principais: os menores, onde é feito um desvio de um elemento que não tem importância própria, e que portanto toma todo seu significado do novo contexto onde foi colocado; e os “enganadores“, onde é feito o desvio de um elemento intrínsecamente significativo, o qual toma um dimensão diferente a partir do novo contexto.

Exemplos

Guy Debord, um dos maiores e mais criativos plagiadores que o século 20 já viu, se tornou conhecido por sua atuação teórico-prática no Situacionismo e sobretudo pelo livro A Sociedade do Espetáculo, um clássico nos cursos de comunicação Brasil afora. No livro, Debord começa com um exemplo de détournement ao apresentar, já no primeiro parágrafo da obra, uma cópia de O Capital (de Karl Marx). Dá uma olhada:

Debord: “Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. “
Marx: “A riqueza das sociedades em que domina o modo-de-produção capitalista apresenta-se como uma “imensa aumulação de mercadorias”.
Sem entrar em muitos detalhes, a ideia de Debord era mostrar que a etapa do capitalismo em que vivíamos pelo acúmulo de mercadorias havia passado, e chegara o tempo em que passaríamos a acumular apenas imagens de mercadorias – espetáculos.  Assim que, ao invés de citar o parágrafo original e discorrer sobre ele até chegar a uma conclusão, procedimento tornado comum na academia, Debord julgou que seria melhor a substituição direta do que já não servia.
Um exemplo gráfico está aqui abaixo, feito por Francis Bacon a partir de uma pintura clássica do pintor Diego Velásquez, conhecido retratista espanhol do século XVII:
Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953)
Velázquez, Retrato do Papa Inocêncio X

Imagine que um observador mais atento vai ver que a obra de Bacon precede em três anos o lançamento do guia para o usuário de Debord e Wolman. Isso é mais uma prova de que a manifestação do détournament está longe de ser algo original, no sentido de ter sido criado pelos dois situacionistas franceses. Ela é, sim, mais uma manifestação de algo que vem se fazendo há muito tempo e que os dois, como bons plagiadores que foram, resolveram agrupar sob alguns conceitos e preceitos a fim de que pudesse chamar atenção para o uso do roubo criativo na prática artística.

E hoje?

O détournement foi algo desenvolvido nos longínquos anos 50, década em que – bueno, não é nem preciso dizer o quão mais díficil era o acesso à cultura naquela época, não?. Atualize para o século XXI as possibilidades que a prática do détournement permite, e tu tem um espectro criativo gigantesco a ser habitado e re-habitado e transformado no que tu quiser.

Engraçado é que, ainda hoje, assim como Debord e Wolman apontavam já na década de 1950, é na indústria do marketing (e do anti-marketing) que estão os melhores exemplos desse tipo de desvio criativo. São muitas as manifestações desenvolvidas pelo Adbusters, por exemplo, coletivo internacional (com sede no Canadá) que tem chamado a atenção para o absurdo do consumismo em publicações como essa aqui, onde Obama é o palhaço da questão eco-psicológica global, ou nessa imagem abaixo, uma crítica pesada à maneira como a famosa Nike põe seus tentáculos em todo o canto do planeta:

Essa prática de subversão de propagandas corporativas – um caso de détournament aplicado à propaganda, digamos  – é tão usual que tem até um nome próprio para designar, culture jamming. São tantos os exemplos de jamming que vamos deixar para mostrá-los e comentá-los em outro post. Por hora, fiquemos com uma amostrinha curiosa, vinda de Londres:

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Música, literatura, cinema, fotografia, artes visuais, propaganda: teríamos mais uns quantos exemplos a serem mostrados de práticas ligadas ao détournement e, em uma esfera maior, ao plágio criativo. Tu mesmo deve conhecer vários, a começar pelas inocentes camisetas de turma de faculdade que se apropriam de logomarcas conhecidas até uma estranha frase que tu leu e pensou já ter visto em outro lugar, ligeiramente modificada.

Ao contrário do plágio praticado por pura falta de talento, a ideia do plágio criativo – e do détournement, me arrisco a dizer – funciona mais para revelar do que para ocultar suas origens. Ele talvez seja uma forma de entrar diretamente no longo diálogo do conhecimento, de expor suas referências e mostrar à todos o que tu quer e o que tu não quer absorver dessas referências – e da união do que tu aproveita de um lado com o que tu aproveita de outro é que nasce algo diferente. Parece sempre ter sido assim a criação, e barrar o uso dessas referências é, em todos os sentidos, limitar a criatividade.

No fim de sua vida, Debord passou a desistir do détournament, por acreditar que esse tipo de técnica seria adequada apenas a sociedades que fossem capazes de reconhecê-la. Será que hoje, com o advento da internet e toda a enorme cultura que está disponível à todos que tem acesso à rede, ele faria o mesmo?

Por questões de tamanho, deixaremos esta e outras perguntas e exemplos para as próximas edições desse post, que já ficou maior do que o esperado e é bom que termine por aqui.

Créditos: 1, 2, 3, 4, 5.


Hakim Bey, Taz, anarquismo ontológico e outros nomes estranhos

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À primeira vista, nada indica que o senhor da foto acima, em trajes e barba que faria um mais desavisado crer que se está diante de um mendigo errante, é um dos mais brilhantes e polêmicos pensadores da atualidade. Mas em questão de conhecimento aparência não significa rigorosamente nada, não?

Hakim Bey é o (codi) nome em questão usado pelo senhor de alcunha Peter Lamborn Wilson, nascido em Baltimore, Estados Unidos, em 1945, que após estudar na tradicional Universidade de Columbia, em Nova Iorque, fez uma longa viagem à Ásia e Oriente Médio  em busca das raízes e dos templos do sufismo. Peter (ou Hakim) veio a se fixar por algum tempo no Irã, onde atuou como consultor e pesquisador do sufi, ainda nos anos da década de 1970 pré-Revolução Islâmica, que, quando chegou em 1979, levou o Aiatolá Khomeini ao poder e Hakim Bey de volta aos Estados Unidos.

É em sua américa natal que Hakim se vê picado pelo mosquito revolucionário do anarquismo. Une seus novos conhecimentos aos já consolidados em relação ao sufismo e daí surge uma estranha e originalíssima liga, auto-nomeada de anarquismo ontológico, uma, digamos, corrente de anarquismo criticada até mesmo pelos anarquistas, que a visualizam de modo pejorativo como um anarquismo individualista e apolítico, que mistura elementos (misticismo, obscurantismo) que não caem nada bem aos anarquistas tradicionais.

A partir da inusitada mistura de elementos culturais/ideológicos distintos é que a lenda de Hakim Bey ganha força, na mesma proporção que os seus textos – sobre assuntos tão distintos quanto máfias chinesas descentralizadas conhecidas (tongs), comunalismo experimental de Charles Fourier, conexões entre o sufismo e a antiga cultura Celta, tecnologia e internet, terrorismo poético, ludismo, turismo e o uso ritualizado de substâncias alteradoras da consciência, dentre outros – vão sendo difundidos pelos submundos deste planeta, especialmente em meados dos anos 80 e 90.

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Tudo isso sobre Hakim Bey seria por demais estranho em estar neste local se o senhor da foto que abre esta postagem não tivesse escrito o simpático livrinho da capa acima. Taz, Zona Autônoma Temporária, editado (e já esgotado) no Brasil pela Conrad, é nitroglicerina sequencialmente explosiva, e não somente para os (algo) deslocados/escondidos anarquistas, comunistas ou simpatizantes de ambas (?) ideologias. Seu poder de comunicação e sua verborragia explicativa e revolucionária chegou aos altos (e baixos) escalões da Cibercultura como uma tentativa de explicação pertinente ao mundo atual, ou pelo menos a uma parte dele, a que diz mais respeito a chamada rede (ou The Net, nas palavras de Hakim). Sua relativa aceitação por parte de pesquisadores de comunicação não deixa de ser surpreendente, ainda mais quando se constata o quanto a exótica figura de Hakim em nada se parece com tantos outros teóricos/pensadores adotados pela rigorosa academia.

Já a adoção dos textos de Hakim Bey – principalmente de Taz – entre os  frequentadores de raves e adeptos do que se convenciona chamar de cultura rave não é de todo surpreendente e até mereceu uma típica resposta do próprio pensador: “Os frequentadores de raves estão entre meus maiores leitores… Gostaria que eles pudessem repensar toda sua relação com a tecnologia – eles deixaram de lado parte do que escrevi”. (via Wikipédia)

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Mas, afinal, que diabos o misterioso Hakim Bey escreve, e o que teria a tal Zona Autônoma Temporária de especial para que públicos tão distintos quanto ravers e/ou comunicólogos a pensassem como aplicável para suas vidas/estudos?

Bueno, eu não me atreveria a tentar responder estas perguntas em duas frases e/ou um parágrafo, mas posso trazer o primeiro capítulo do dito Taz aqui abaixo, intitulado “Utopias Piratas“,  como uma amostra do que Hakim Bey diz e de como ele diz o que diz.  O trecho é retirado da digitalização do livro, realizada pelo coletivo Sabotagem, e que pode ser lido na íntegra aqui. A tradução para o português é de Patrícia Decia & Renato Resende. Antes da leitura um alerta: tanto o conteúdo quanto o estilo do texto são, digamos, polêmicos, além de algo herméticos. Podem incomodar – o que não duvido que seja a principal ideia do autor para com seus leitores.

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UTOPIAS PIRATAS

OS PIRATAS E CORSÁRIOS do século XVIII montaram uma “rede de informações” que se estendia sobre o globo. Mesmo sendo primitiva e voltada basicamente para negócios cruéis, a rede funcionava de forma admirável. Era formada por ilhas, esconderijos remotos onde os navios podiam ser abastecidos com água e comida, e os resultados das pilhagens eram trocados por artigos de luxo e de necessidade. Algumas dessas ilhas hospedavam “comunidades intencionais”, mini-sociedades que conscientemente viviam fora da lei e estavam determinadas a continuar assim, ainda que por uma temporada curta, mas alegre.

Há alguns anos, vasculhei uma grande quantidade de fontes secundárias sobre pirataria esperando encontrar algum estudo sobre esses enclaves – mas parecia que nenhum historiador ainda os havia considerado merecedores de análise. (William Burroughs mencionou o assunto, assim como o anarquista britânico Larry Law – mas nenhuma pesquisa sistemática foi levada adiante.) Fui então em busca das fontes primárias e construí minha própria teoria, da qual discutiremos alguns aspectos neste ensaio. Eu chamei esses assentamentos de Utopias Piratas¹.

Recentemente, Bruce Sterling, um dos principais expoentes da ficção cientifica cyberpunk, publicou um romance ambientado num futuro próximo e tendo como base o pressuposto de que a decadência dos sistemas políticos vai gerar uma proliferação de experiências comunitárias descentralizadas: corporações gigantescas mantidas por seus funcionários, enclaves independentes dedicados à “pirataria de dados”, enclaves verdes e  social-democratas, enclaves de Trabalho-Zero, zonas anarquistas liberadas  etc. A economia de informação que sustenta esta diversidade é chamada de  Rede. Os enclaves (e o título do livro) são Ilhas na Rede.

Os Assassins² medievais fundaram um “Estado” que consistia de  uma rede de remotos castelos em vales montanhosos, separados entre si por  milhares de quilômetros, estrategicamente invulneráveis a qualquer invasão,  conectados por um fluxo de informações conduzidas por agentes secretos,  em guerra com todos os governos, e dedicado apenas ao saber. A tecnologia  moderna, culminando no satélite espião, reduz esse tipo de autonomia a um  sonho romântico. Chega de ilhas piratas! No futuro, essa mesma tecnologia livre de todo controle político – pode tornar possível um mundo inteiro de  zonas autônomas. Mas, por enquanto, o conceito continua sendo apenas  ficção científica – pura especulação.

Estamos nós, que vivemos no presente, condenados a nunca  experimentar a autonomia, nunca pisarmos, nem que seja por um momento sequer, num pedaço de terra governado apenas pela liberdade? Estamos reduzidos a sentir nostalgia pelo passado, ou pelo futuro? Devemos esperar  até que o mundo inteiro esteja livre do controle político para que pelo menos um de nós possa afirmar que sabe o que é ser livre? Tanto a lógica quanto a  emoção condenam tal suposição. A razão diz que o indivíduo não pode lutar  por aquilo que não conhece. E o coração revolta-se diante de um universo tão cruel a ponto de cometer tais injustiças justamente com a nossa, dentre  todas as gerações da humanidade.

Dizer “só serei livre quando todos os seres humanos (ou todas as  criaturas sensíveis) forem livres”, é simplesmente enfurnar-se numa espécie  de estupor de nirvana, abdicar da nossa própria humanidade, definirmo-nos  como fracassados.

Acredito que, dando consequência ao que aprendemos com  histórias sobre “ilhas na rede”, tanto do passado quanto do futuro, possamos coletar evidências suficientes para sugerir que um certo tipo de “enclave livre” não é apenas possível nos dias de hoje, mas é também real. Toda  minha pesquisa e minhas especulações cristalizaram-se em torno do  conceito de ZONA AUTÔNOMA TEMPORÁRIA (daqui por diante  abreviada por TAZ). Apesar de sua força sintetizadora para o meu próprio  pensamento, não pretendo, no entanto, que a TAZ seja percebida como algo mais do que um ensaio (“uma tentativa”), uma sugestão, quase que uma  fantasia poética. Apesar do ocasional excesso de entusiasmo da minha linguagem, não estou tentando construir dogmas políticos. Na verdade,  deliberadamente procurei não definir o que é a TAZ – circundo o assunto,  lançando alguns fachos exploratórios. No final, a TAZ é quase  utoexplicativa.Se o termo entrasse em uso seria compreendido sem dificuldades… compreendido em ação.

1: Utopias Piratas: Mouros, hereges e renegados, de Peter Lamborn Wilson. Publicado no Brasil pela Editora Conrad.

2: Assassins: antiga ordem secreta muçulmana do século XI. Seu nome vem da palavra “Hashshashin” (usuários do haxixe).

Em tempo: outro texto que trata da web é o intitulado “Sedução dos Zumbis Cibernéticos“, escrito ainda em 1997 e disponível aqui. E outro livro editado no Brasil de Hakim Bey é o “Caos: Terrorismo Poético e outros Crimes Exemplares, uma coletânea de devaneios filosóficos/poéticos/anarquistas que tem sido responsável por uma certa “febre” Hakim Bey, como bem escreve Cláudio Tognolli. E para saber de mais textos do homem, vá a este blog, em português, ou esta página, em inglês; ambas contém boa parte da obra do autor e permitem o acesso gratuito à ela gratuitamente.

[Leonardo Foletto.]

Créditos fotos: 1,2,