Na próximo segunda-feira, 27 de abril, às 17h (horário de Brasília) / 21h (horário de Portugal), o BaixaCultura recebe, em seu canal do Youtube, os criadores do projeto “Songs of Seeking / Fragmentos de viagens” para uma conversa sobre música, viagem, criação colaborativa e circulação cultural no eixo lusófono.

O projeto é um ciclo de canções e textos que nasce da colaboração entre o músico e professor luso-brasileiro Gilvano Dalagna, o artista e escritor luso-canadense Richard Simas e a violinista e professora luso-brasileira Clarissa Foletto, todos ligados à Universidade de Aveiro e ao INET-md (Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança). Inspirado em “A Conferência dos Pássaros”, texto sufi persa do século XIII de Farid Ud-Din Attar, o álbum acompanha a jornada de dois personagens — Tomás e Sofia — que partem em busca de sentido pelo mundo, transformando-se, ao longo do caminho, em seres híbridos, meio pássaros, meio humanos.

O resultado é uma obra bilíngue (português e inglês), eclética, com 20 faixas entre canções e narrações, gravada com um ensemble de músicos de origens diversas em Aveiro. O álbum está disponível no Bandcamp com preço livre (“name your price”), e o ebook que acompanha a obra pode ser baixado gratuitamente no repositório aberto da Universidade de Aveiro. Na live, vamos conversar sobre o processo criativo colaborativo entre escritor e compositor, uma inversão do modelo habitual em que o texto literário se subordina à estrutura musical. Vamos discutir também como um projeto acadêmico-artístico nascido em Portugal pode circular pelo mundo lusófono e além dele, os desafios da distribuição independente de música hoje, e como práticas de acesso aberto podem ampliar o alcance de obras artísticas sem sacrificar a sustentabilidade dos criadores.

Quando: Segunda, 27 de abril de 2025, 17h (Brasil) / 21h (Portugal) Onde: Canal do YouTube do BaixaCultura — youtube.com/@BaixaCultura Com: Gilvano Dalagna, Richard Simas e Lara Teang (designer) Mediação: Leonardo Foletto (BaixaCultura)

Ouça o álbum: songsofseeking.bandcamp.com  Baixe o ebook: ria.ua.pt/handle/10773/46762

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Há projetos que nascem de um plano e há projetos que nascem de fragmentos. O Songs of Seeking / Fragmentos de Viagem pertence ao segundo tipo — e não por acaso. A palavra “fragmentos” não é apenas parte do título. Ela descreve o processo inteiro: canções que existiam isoladas sem saber que faziam parte de uma história, pessoas que se encontraram sem saber que iam criar uma obra juntas, uma dramaturgia que só se revelou depois que a matéria estava feita.

No dia 27 de abril de 2026, o BaixaCultura recebeu em live os criadores do projeto — o músico e professor Gilvano Dalagna, o escritor Richard Simas e a designer gráfica Lara Teang — para uma conversa sobre música, literatura, acesso aberto e circulação cultural. O que se seguiu foi uma hora e meia de papo denso, generoso e cheio de desvios produtivos — do século XIII persa até os Engenheiros do Havaí, da Universidade de Aveiro até o Band Camp, dos pássaros de Attar até a diáspora gaúcha em Portugal.

Este texto reconstrói essa conversa.

De onde veio tudo isso

Gilvano Dalagna é professor e investigador na Universidade de Aveiro, ligado ao INET-md (Instituto de Etnomusicologia — Centro de Estudos em Música e Dança). Richard Simas é escritor luso-canadense, nascido na Califórnia, radicado há quase quarenta anos em Montreal, descendente de açorianos que migraram no século XIX. Os dois se conheceram em 2024, num campo criativo — uma espécie de residência artística — realizado na Quinta dos Girassóis, em Ferreira do Zêzere.

“Eu propus a criação de uma canção como atividade, mas foi um desafio lançado para todos os participantes”, conta Gilvano. “O Richard participou e aquela experiência de compor aquela canção foi muito significativa. Quando meses depois ele já estava no Canadá de novo, eu lancei um desafio para ele: escreve uma letra de uma canção.”

O que veio depois foi, segundo Gilvano, “totalmente sem pretensão”. Richard fez algumas perguntas e mandou uma letra. Gilvano fez uma canção a partir dela — a faixa “No One Around”, que está no álbum, ainda que bastante transformada em relação àquela primeira versão. O entusiasmo com o resultado foi tal que Richard, por iniciativa própria, enviou mais duas ou três letras. Gilvano trabalhou musicalmente nelas. E assim, sem que nenhum dos dois soubesse ao certo o que estava sendo construído, foram surgindo canções.

“Eram fragmentos que existiam isolados”, diz Gilvano. “Algumas dessas canções tinham ficado num arquivo durante muitos anos. Eu voltava e revisitava elas e pensava: tem que fazer alguma coisa com essas canções, mas não tinha a menor ideia do quê. Quando nós começamos a trabalhar, eu resgatei essas canções e o que foi mais incrível foi que elas faziam todo sentido com aquela história. Como se encaixassem.”

Richard escuta a descrição do processo feita por Gilvano e diz que fica “completamente fascinado” — porque não sabia que era isso que estavam fazendo. “Eu não tenho nunca uma ideia completa. Tenho só fragmentos. Preciso de outras pessoas para me ajudar a completar as ideias. Na literatura é um pouco diferente, porque ficamos muito sozinhos com a obra, mas mesmo assim eu preciso do leitor para completar o meu impulso.”

E é sobre impulsos que ele quer falar. “Esse projeto mais do que qualquer projeto que eu fiz na minha vida era um projeto de impulsos, com relativamente pouca preparação consciente. Toda aquela retrato coerente que o Gilvano fez — os arcos emocionais, a dramaturgia — eram coisas que eu descobri depois de criar a matéria, depois de escrever.”

Escritor que não vira letrista

Uma das decisões centrais do projeto foi também a mais arriscada do ponto de vista do processo criativo: não transformar o escritor num letrista.

“Quando se fala de colaborações entre escritores e songwriters, o que é muito comum acontecer é que o escritor se torna um letrista”, explica Gilvano. “Ele adapta todas as idiossincrasias da sua escrita à estrutura musical. Isso faz com que muitas vezes ele perca muito da sua identidade como escritor nesse processo.”

O exemplo que Gilvano cita é Paulo Coelho — que tem uma vida como escritor e um passado como letrista, e que as pessoas tendem a separar com clareza. No Songs of Seeking, a aposta foi outra: “Eu propus para o Richard: tenta escrever como se tu tivesses a escrever literatura, o mais próximo possível da tua escrita como escritor mesmo. E a minha função vai ser encontrar a canção dentro disso.”

O que veio daí foi um conjunto de letras que desafiavam os hábitos mais arraigados da composição de canções. “Muitas vezes era impossível pensar num refrão no sentido clássico do termo. O fraseado, as frases eram muito irregulares. E para além disso havia um senso de história que a música precisava acompanhar.”

Gilvano descreve uma mudança de postura ao longo do processo: nas primeiras canções, ele estava mais preocupado com a estrutura musical. Com o tempo, foi aprendendo a “dançar conforme a letra, não tanto conforme a música”. E foi nesse movimento que a relação com A Conferência dos Pássaros — um texto sufi persa do século XIII, de Farid Ud-Din Attar — começou a ganhar clareza.

O livro de Attar fala dos pássaros que descobrem que têm um rei — o Simurg — que vive muito longe, e que chegar até ele é um processo sofrido mas recompensador. Um a um, os pássaros sobem a um púlpito e dão uma desculpa para não fazer a jornada. A poupa responde a cada um com metáforas e pequenas histórias. É uma metáfora transparente do processo de autoconhecimento humano.

“Nós tínhamos interesse nessa noção de viagem e tínhamos também interesse na questão da presença dos pássaros”, diz Gilvano, “mas que ela não fosse uma figura ilustrativa ou descritiva.” O projeto não queria descrever a Conferência — queria se mover na mesma direção que ela.

Um romance cantado – e depois gráfico

À medida que as canções se acumulavam, foi ficando evidente que havia uma dramaturgia em jogo. Dois personagens principais foram emergindo: Tomás e Sofia.

Tomás é gaúcho, do Rio Grande do Sul, tem cerca de 41 anos, migrou para Portugal, é vendedor de livros e tem uma namorada portuguesa chamada Sofia, mais jovem. Numa bela noite, ele deixa Sofia no apartamento em que vivem na Costa Nova — uma praia no litoral centro-norte de Portugal — pega uma cópia d’O Estrangeiro, de Albert Camus, e parte em busca de sentido. Atravessa o Mediterrâneo de Marselha até a Argélia, passa por Paris, chega a Nova York. Sofia, por sua vez, encontra A Conferência dos Pássaros e traça o seu próprio caminho de transformação.

“Nós percebemos que as letras não eram apenas letras isoladas”, diz Gilvano. “O Richard tem essa característica de pensar muito em termos dramatúrgicos. Começou a surgir uma espécie de dramaturgia em torno desses dois personagens.”

Para dar conta dessa dramaturgia, os criadores se valeram de um recurso comum na literatura, mas quase impossível numa canção isolada: os arcos emocionais complexos — o desenvolvimento profundo de um personagem ao longo de uma narrativa extensa. “Isso é presente em grandes obras literárias, mas é quase impossível numa canção. Embora a gente tenha exemplos — Bob Dylan com ‘Hurricane’, entre outros —, muitas vezes a parte musical sucumbe porque é muita informação numa única canção.”

A solução foi distribuir esse arco ao longo de uma série de canções. A forma que emergiu foi chamada de singing novel — romance cantado. “Ao invés da pessoa ler um romance, os capítulos são as canções e ela ouve as canções e vai percebendo isso.”

Quando Lara Teang entrou no projeto para criar as ilustrações, essa forma ganhou mais uma camada. “Eu gostaria de evitar a ideia de que o livro é o booklet”, diz Richard. “Esse objeto da Lara é verdadeiramente a criação de duas personagens fictícias — Tomás e Sofia. O livro contém fragmentos de viagem dessas duas personagens. É um tipo de ficção. Não é só um espelho das canções.”

Lara chegou ao projeto em setembro de 2024 e começou a trabalhar de fato em novembro, depois de um processo de mergulho no universo criado por Gilvano e Richard. “Foi como ir ao encontro da visão deles, com a colaboração deles, e conseguir imaginar o que podia sair daqui e criar uma linguagem gráfica homogênea do princípio ao fim do livro.”

O resultado é uma obra multimídia onde a ilustração mistura fotografia, pintura e tratamento digital — e que, segundo Gilvano, acabou mudando a forma como o projeto se vê a si mesmo. “Esse projeto nos colocou num espaço onde, em termos dramatúrgicos, estamos a pensar muito mais a nível intermodal do que singular. Não como se tivéssemos a falar de uma única linguagem específica.”

Tanto que o nome mudou. “Quando nós começamos a trabalhar com a Lara, vimos que não é mais um romance cantado. É um romance gráfico cantado.”

A materialidade como resistência

Há um momento na conversa em que Gilvano conta que, no início do processo, a ideia era publicar apenas um livro digital. “Hoje em dia não vale mais a pena imprimir nada” — assim ele descreve o preconceito inicial. Mas à medida que o trabalho de Lara foi tomando forma, essa certeza foi ruindo. O livro precisava ser impresso. Não era um booklet — era um envelope que se abre, com um nó, e que guarda um livro dentro.

Isso abre um tema central da conversa com o BaixaCultura: a materialidade da música na era do streaming.

“Desde o advento da internet, a música perdeu muita da sua materialidade”, diz Gilvano. “Aquela coisa de ter um CD na mão, um vinil na mão.” O projeto do Songs of Seeking é, entre outras coisas, uma tentativa de devolver essa fisicalidade — só que invertendo a lógica tradicional. Antes, você comprava o disco e dentro vinham as fotos e as letras. Agora, você pega no livro e dentro dele está o álbum.

“Antigamente compravas o CD que trazia o booklet”, diz Lara. “Aqui inverteu-se a situação. Adquiriste o livro e tens o álbum lá dentro. É uma forma de materializar toda a experiência.”

Gilvano vai mais longe. Ele cita o produtor Paulo Junqueiro — responsável por gravar o IRA!, os Titãs e diversas bandas do rock brasileiro nos anos 80 — numa mesa-redonda recente, onde Junqueiro descreveu uma das grandes dificuldades da indústria atual: ela ficou muito circunscrita a um determinado nicho, e quem sai desse nicho enfrenta dificuldades crescentes.

O problema, para Gilvano, é estrutural. “Para tocar, eu quase tenho que pagar o teatro e tenho que pagar aquelas condições todas que o financiamento do projeto permite. E quem me recebe também precisa ter um financiamento para dar sua cota-parte. Isso acabou um pouco com aquela dinâmica em que os próprios espaços contratavam trabalhos fora do mainstream.”

Nesse cenário, a forma que o projeto encontrou foi o financiamento público: a Direção-Geral das Artes (DGArtes) de Portugal, que financia projetos de música, teatro, artes performativas e artes visuais. “Uma das vantagens de trabalhar com financiamento público é que tu tens mais autoria no processo”, diz Gilvano. “Eu imagino se isso aqui fosse sair por uma gravadora — essa ideia do romance cantado seria muito difícil. Tinha aquela lógica do lado A, do lado B, a música de trabalho muito em evidência. Aqui é difícil definir uma música de trabalho porque as músicas fazem sentido num contexto maior. Talvez nunca teriam autorizado o trabalho que a Lara fez, tão profundo, que se espalha ao longo de muitas páginas.”

Band Camp, acesso aberto e o ceticismo do streaming

A escolha de distribuição do álbum também foi pensada. O Songs of Seeking não está no Spotify, não está no Apple Music, não está nas plataformas de streaming mais populares. Está no Band Camp — com preço livre, o famoso name your price —, e o e-book está disponível gratuitamente no repositório aberto da Universidade de Aveiro.

“Nós temos um ceticismo muito grande em relação a essa lógica de hoje em dia do streaming e da manipulação do streaming”, diz Gilvano. “Algumas dessas companhias muitas vezes estão ligadas a contextos muito sombrios em relação às dinâmicas de poder do mundo. Nós não queríamos compactuar com isso.”

Há também razões estéticas e éticas na escolha do Band Camp. “O Band Camp nos permite trazer mais dessa visualidade que a Lara criou no livro. Nós conseguimos personalizar mais o espaço, associar uma imagem a cada música. Ali a gente encontrou mais facilidade para trazer à tona todas essas camadas de conteúdo que em algumas outras plataformas não se consegue.”

Gilvano fala do ato de fazer um download no Band Camp como algo simbolicamente importante — diferente do consumo fugaz do streaming. “Esse ato de fazer um download, de pensar quanto eu daria para esse disco, para esse trabalho, para nós é muito caro. Muito significativo. Por isso que nós valorizamos muito o Band Camp.”

Richard acrescenta uma dimensão mais visceral: “Tenho um tipo de certeza de que o gesto do artista deveria sempre ficar em contato, o mais possível, com o seu público. Isso faz parte da materialidade do livro, da proposta de tocar música ao vivo, de ficar em contato com as pessoas. Eu faço esse trabalho para ficar em contato com outros como eu, com o mundo. Não faço esse trabalho para mim.”

A associação com a academia reforça a lógica do acesso aberto. “Essa conexão com a universidade surgiu de uma maneira bastante natural”, explica Gilvano. “Há um princípio muito forte no contexto onde eu trabalho: o livro físico tem um custo, as pessoas compram esse livro, mas há uma versão digital que é open access e qualquer pessoa pode fazer download em qualquer lugar do mundo.”

Migração, gaúchos e a Conferência dos Pássaros

Quando Leonardo Foleto pergunta sobre a dimensão migratória do projeto, Gilvano entra num dos momentos mais pessoais da conversa.

Ele nasceu no Rio Grande do Sul e está há muitos anos radicado em Portugal. Richard é descendente de açorianos e carrega décadas entre Montreal e Portugal. No ensemble de músicos que gravou o álbum há pelo menos quatro ou cinco nacionalidades: México, Colômbia, Argentina, Portugal, Brasil. Lara tem avós chineses e raízes em Moçambique.

“Esse é um projeto que é migratório na sua natureza mais essencial”, diz Gilvano. Tanto que, quando o grupo foi se apresentar na Vic Arts House para o segundo concerto de lançamento, a organização do espaço perguntou qual país colocar na divulgação — e não havia resposta simples.

O personagem Tomás carrega essa complexidade de forma literal. Gaúcho em Portugal, ele não se encaixa facilmente no estereótipo do “brasileiro” que os portugueses reconhecem. “Existe essa ideia de Brasil, esse estereótipo, que é muito forte e está muito presente em muitos povos no estrangeiro — da qual o gaúcho muitas vezes não faz parte”, diz Gilvano. “Então ele pertence a um lugar que, de certa forma, ele tem uma certa dúvida se pertence de fato. Quando ele diz que é do Brasil, ele precisa contextualizar de qual Brasil ele vem.”

“Trabalhar sobre isso para mim, como gaúcho, foi muito significativo. Abriu uma espécie de porta para uma revisitação e reconexão com o passado que eu percebi que não era tão passado assim.”

Há referências musicais gaúchas espalhadas pelo projeto — de Vitor Ramil a Bebeto Alves, de Luciano Leães a outros nomes que exigem contexto quando mencionados em Portugal. “Muitas vezes eu falo do Vitor Ramil, do Bebeto Alves, do Lúcio Anel, e tenho que contextualizar. Isso está muito presente aqui também nessa construção toda.”

E a Conferência dos Pássaros ressoa com tudo isso: os pássaros de Attar são seres que perderam a sua base, que não sabem quem é o seu rei, que estão à procura de uma identidade comum. “O estrangeiro — o próprio nome já diz. E depois ver todo esse caráter migratório e estrangeiro dentro do projeto trouxe uma característica muito significativa.”

O palco e os seus desafios

Fazer o Songs of Seeking circular ao vivo é, por definição, complicado. O ensemble tem nove músicos: três cantores, uma flautista, uma violinista que também toca harmônio, um baterista/percussionista, dois guitarristas e um baixista.

“Parece que cada pessoa que está ali tem uma razão de estar. E quando se tira aquela pessoa, tira-se uma espécie de órgão daquilo, e é difícil aquele sistema sobreviver”, diz Gilvano. Richard, com humor, faz a analogia certa: “É como contar uma romança eliminando alguns personagens.”

O grupo está pensando formas de fazer o projeto de maneira mais compacta, mas sem solução definitiva até agora. O que está mais claro é que as formas de circulação não precisam se limitar aos concertos. “Há formas típicas de um livro que também são pertinentes para esse projeto”, diz Richard. “Como feiras, como livrarias, como leituras.” Gilvano completa: “Esses formatos híbridos permitem essas coisas. E como os direitos do livro são nossos, podemos fazer o que quisermos com ele.”

Uma das grandes ambições do grupo é levar o projeto ao Brasil. “Essa natureza migratória ficaria ainda mais evidente, como se fosse um voo de um pássaro”, diz Gilvano.

O que vem depois: uma trilogia

Antes de encerrar, Richard revela que dois novos projetos estão em desenvolvimento — e que, sem planejamento consciente prévio, ambos seguem o mesmo eixo do Songs of Seeking: a relação entre música e literatura.

O primeiro é inspirado numa obra de Caio Fernando Abreu — o gaúcho que escreveu Morangos Mofados, entre outros clássicos da literatura brasileira. A ideia é fazer uma “leitura transdisciplinar” dessa obra para 2027.

O segundo projeto envolve uma encenadora da Califórnia, amiga de Richard de longa data, e parte de um livro do escritor italiano António Tabucchi chamado Requiem — uma narrativa sobre um encontro entre o narrador e o fantasma de Fernando Pessoa. “Aqui a gente joga entre música, literatura, teatro físico, movimento”, diz Gilvano. “A Lara é peça fundamental aqui também, porque toda essa visualidade gráfica vai estar sempre envolvida.”

Os três projetos, juntos, formariam uma trilogia. “Uma trilogia”, confirma Richard. E Gilvano arremata: “Cria quase um movimento nesse domínio das artes transdisciplinares aqui nessa zona do país, em Portugal. E que se tudo correr bem, quem sabe a gente possa ganhar outros horizontes no futuro.”

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Texto base para a participação no seminário “IA e Capitalismo de Vigilância no, pelo e a partir do Sul Global“, 15 de abril de 2026

“Não quero ter que defender o copyright para ir contra a OpenAI.” Essa é uma frase que já repeti diversas vezes em eventos, aulas e conversas com amigos quando quero expressar minha opinião sobre direitos autorais e IAs generativas, assunto que tem sido um dos mais comentados dos últimos anos na cultura digital. Quem conhece o BaixaCultura sabe que sempre fomos contra o copyright, usamos e endossamos o copyleft, porque acreditamos que a propriedade intelectual favorece muito mais, e desde seus princípios (como escrevi em A Cultura é Livre), os intermediários e não quem cria. Na prática, propriedade intelectual foi, e continua sendo, mais um mecanismo de captura e escassez artificial operado por quem distribui do que um instrumento de proteção de quem cria.

Como também é bastante sabido por aqui, denunciamos os abusos das plataformas e o “engolimento” completo da internet pelos sistemas de IA generativa – não só o ChatGPT, mas Claude, Gemini, DeepSeek e tantos outros –  sem nenhum tipo de favorecimento, e às vezes nem menção, às pessoas criadoras. Já dissemos também que, sem os dados produzidos por todas as pessoas nesses cerca de 30 anos de internet comercial, não haveria IA generativa como a conhecemos hoje. Nada desse maravilhamento ingênuo que quer enfiar IA em qualquer processo digital seria possível sem a produção coletiva, sistemática e massiva de “conteúdos” (textos, imagens, sons, vídeos) pelas pessoas. Estamos falando de conhecimento humano capturado em dígitos, datificado em plataformas, e agora também tokenizado ad infinitum nos sistemas complexos de aprendizado de máquina dos grandes modelos de linguagem.

Mas, diante desse cenário, o que fazer? É possível denunciar e agir contra as big techs de IA generativa sem precisar defender a propriedade intelectual? Sem ter que criar mecanismos que, a pretexto de proteger autores, acabam fortalecendo justamente quem sempre os explorou?

O copyright não é mais o inimigo principal – nem a solução

Não há respostas fáceis. Mas tenho trabalhado com a ideia de que sim, é possível ir contra a OpenAI e as outras big techs de IA sem ter que defender o copyright. Por diversos motivos: primeiro, e principalmente, porque o copyright não é mais o inimigo principal; portanto, também não é mais solução para o entrave colocado entre autores e empresas de tecnologia – se é que algum dia foi. Não é o inimigo principal porque, num cenário em que o poder real está concentrado em meia dúzia de empresas que controlam infraestrutura computacional, dados e modelos, as batalhas de propriedade intelectual se tornaram uma frente secundária da disputa: importante, mas insuficiente para enfrentar o que efetivamente está em jogo.

Um exemplo. Há diversas iniciativas legislativas e jurisprudenciais bastante restritivas em relação ao uso de obras protegidas para treinamento de IA em vigor hoje no mundo. A União Europeia, por meio do AI Act (2024) somado à Diretiva de Copyright no Mercado Único Digital (2019), passou a obrigar que os provedores de IA generativa de propósito geral (GPAI) respeitem as reservas de direitos expressas pelos titulares – o chamado mecanismo de opt-out do text and data mining – além de tornar pública uma síntese detalhada do conteúdo usado no treinamento. O Reino Unido, em 2025, propôs um modelo similar ao europeu. Nos Estados Unidos, sem legislação específica, a disputa migrou para os tribunais, onde dezenas de processos contra Anthropic, OpenAI, Microsoft, Meta, Google e Perplexity tramitam simultaneamente.

Mesmo assim, nenhum desses arranjos jurídicos serviu para impedir a extração massiva de dados pelos principais sistemas de LLMs hoje, que, como se sabe, “engoliram” toda a internet e não vão vomitar mais aquilo que já digeriram, transformaram, copiaram, remixaram. O caso recente da Anthropic é emblemático: a empresa aceitou pagar US$ 1,5 bilhão para encerrar um processo coletivo movido por autoras nos EUA – cerca de US$ 3 mil por cada um dos aproximadamente 500 mil livros que baixou de bibliotecas-sombra como a LibGen para treinar seus modelos. Mas, fora desses litígios, o que tem ocorrido majoritariamente são acordos diretos entre empresas de mídia e empresas de IA.

É o caso do The New York Times, que processou a OpenAI e a Microsoft em dezembro de 2023 por uso indevido de seu acervo, mas em maio de 2025 firmou um acordo de licenciamento com a Amazon, estimado em US$ 20 a 25 milhões anuais, para que sua produção, incluindo NYT Cooking e The Athletic, alimente os modelos de IA da empresa de Bezos. É também o caso da Folha de S.Paulo, que fechou recentemente um acordo com o Google para que sua produção informativa treine o Gemini, com acesso ao acervo histórico e a um feed de textos em tempo real. Ambos engrossam uma fila que já inclui News Corp (Wall Street Journal, NY Post), Le Monde, Financial Times, Reuters, Associated Press, El País, The Guardian, Estadão, entre tantos outros que firmaram contratos similares com OpenAI, Google, Meta ou Amazon nos últimos dois anos.

E há ainda o caso das grandes editoras acadêmicas, que vêm vendendo o acervo de seus autores como matéria-prima para modelos de IA. A Wiley anunciou em junho de 2024 dois contratos de licenciamento somando US$ 44 milhões. No mesmo ano, a Taylor & Francis firmou acordo de US$ 10 milhões com a Microsoft sem consultar os autores envolvidos, gerando revolta na comunidade acadêmica britânica. E a HarperCollins tornou-se a primeira das chamadas Big Five a fechar um acordo de licenciamento de IA para seu catálogo de não-ficção, oferecendo aos autores a opção de aceitar ou recusar e pagando cerca de US$ 2.500 por título – valor que a Authors Guild considera muito abaixo do justo, recomendando uma divisão de 75% a 85% para o autor, enquanto na prática os contratos têm oferecido divisão 50/50.

É possível dizer, portanto, que o direito autoral acaba sendo instrumentalizado pelas próprias big techs e pelos grandes intermediários, que têm recursos jurídicos e poder de mercado para negociar licenças entre si. Enquanto autoras e autores individuais ficam à margem, sem advogados, sem poder de barganha, recebendo muito pouco dos acordos firmados em seu nome.

Do lado deles, mas não no nosso lado

O copyright não é a solução, em segundo lugar, porque fechar tudo nele seria entregar o terreno a quem já tem poder de negociação – que, novamente, não serão os artistas, mas as grandes gravadoras, editoras, estúdios, agências. Como escreveu Cory Doctorow num texto que traduzimos aqui no BaixaCultura, “só porque você está do lado deles, não significa que eles estejam do seu lado”. E ele segue: “Os trabalhadores criativos — escritores, cineastas, fotógrafos, ilustradores, pintores e músicos — não estão do mesmo lado que as gravadoras, agências, estúdios e editoras que colocam nosso trabalho no mercado. Essas empresas não são instituições de caridade; elas são motivadas a maximizar os lucros, e uma maneira importante de fazer isso é reduzir os custos, inclusive e principalmente o custo de nos pagar pelo nosso trabalho.”

Toda vez que a discussão sobre IA generativa é reduzida a “treinamento viola copyright, logo é preciso ampliar o copyright”, quem sai ganhando não são os criadores. São os mesmos intermediários que criticamos há mais de uma década, agora travestidos de defensores da autoria para negociar acordos bilionários de licenciamento de catálogo com as big techs – acordos dos quais, vale repetir, os artistas dificilmente vão receber um valor justo. O resultado é o pior dos dois mundos: cultura mais fechada, criadores igualmente precarizados, e o poder concentrado nas mesmas mãos de sempre, agora com mais uma camada de captura no topo.

Recusar o copyright como resposta não significa, porém, fingir que não há problema. Não podemos ignorar o fato de que a IA está ferindo gravemente a infraestrutura que produz o conhecimento aberto. A Wikimedia, por exemplo, já sente o peso: bots de IA impõem cargas massivas em sua infraestrutura, consomem o trabalho editorial coletivo sem atribuição, sem encaminhar usuários de volta, sem contribuir financeiramente. É uma relação vampírica – usando a imagem de Molly White no texto Wait, not like that – em que o extrator compromete sua própria fonte de sustento no médio prazo e, de quebra, corrói o trabalho voluntário que torna os comuns possíveis.

A reação imediata que o copyright e seus defensores propõem é fechar licenças, erguer paywalls, migrar para plataformas muradas, ou simplesmente parar de publicar (na rede). O problema é que esse movimento defensivo corre o risco de destruir os próprios comuns que se quer proteger, enquanto as big techs continuam raspando tudo de qualquer jeito, inclusive conteúdo com todos os direitos reservados. Fechar a porta da frente não impede quem entra pela janela; apenas impede quem vinha pela porta com boas intenções: professores, pesquisadores, estudantes, jornalistas, movimentos sociais.

A falsa escolha: extração ou exclusão

Essa encruzilhada revela aquilo que a Mozilla Foundation e outras iniciativas têm chamado de “falsa escolha” imposta às comunidades: abrir seus dados e correr o risco de exploração extrativa, ou fechá-los e ser excluídas da possibilidade de moldar os sistemas de IA que já as afetam de qualquer forma. É uma armadilha cuidadosamente construída e historicamente familiar para quem vem da tradição da cultura livre latino-americana e do Sul Global. A mesma lógica que privatizou sementes, saberes tradicionais e patrimônio genético se reapresenta agora sob o nome de “dados de treinamento”. Ou você partilha (e vira matéria-prima extraída sem compensação), ou você fecha (e assiste a disputa sobre o próprio conhecimento ser decidida por outros, longe de você).

O que penso ser preciso entender é que o copyright não foi, e cada vez menos será, o instrumento adequado para resolver esse problema. Como argumenta Sarah Pearson em texto recente no blog do Creative Commons, a fraqueza do direito autoral diante da reutilização por máquinas é estrutural e, em certa medida, por design: as licenças CC foram pensadas justamente para não restringir usos que o copyright já permitia. Apertar a licença, portanto, não só não resolve como fortalece a lógica de que apenas quem tem poder de negociação individual – grandes editoras, estúdios, detentores de catálogos – pode sentar à mesa. O pequeno criador, o coletivo, a biblioteca comunitária, a universidade pública do Sul Global continuam de fora. Ao transformar o debate numa disputa de propriedade intelectual, abandonamos o terreno ético e político mais amplo, aquele em que a cultura livre sempre se moveu melhor, e entregamos a discussão a advogados corporativos.

Uma saída possível, então, não está em fechar os comuns, mas em reconstruí-los com guardrails que protejam sua reciprocidade. Vale dizer desde já: nenhuma das ideias que apresento a seguir é a solução. São experimentações em curso, tentativas situadas, com tensões internas e contradições próprias — menos modelos a replicar e mais pontos de partida para pensar o problema.

Primeira saída: reciprocidade infraestrutural e compromisso mútuo

A primeira ideia é a aposta mais visível hoje: reciprocidade infraestrutural e compromisso mútuo. Está representada por iniciativas como o Wikimedia Enterprise, programa pelo qual a Wikimedia Foundation passou a cobrar das big techs por acesso estruturado, via API, ao conteúdo da Wikipédia. Em janeiro de 2026, no aniversário de 25 anos do projeto, a fundação formalizou acordos com Amazon, Meta, Microsoft, Mistral AI e Perplexity, somando-se ao Google, parceiro desde 2022. A lógica é direta: se essas empresas dependem estruturalmente do trabalho voluntário de cerca de 250 mil editoras e editores para treinar seus modelos, que ao menos sustentem financeiramente a infraestrutura que torna esse trabalho possível.

Na mesma direção caminham outras experimentações. O CC Signals, do Creative Commons, busca um mecanismo para comunicar preferências de uso fora do aparato do copyright, funcionando como um “contrato social” legível por máquinas em que criadores podem sinalizar termos de reciprocidade – atribuição, contribuição financeira, reinvestimento nos comuns – sem precisar restringir licenças. O Mozilla Data Collective, lançado em novembro de 2025 como evolução do projeto Common Voice (hoje o maior conjunto público de dados de fala do mundo, com mais de 30 mil horas em 300 línguas), funciona como uma plataforma onde comunidades mantêm a propriedade dos seus datasets, definem termos de uso, podem exigir compensação (recebendo 100%) ou restringir o uso a fins específicos como pesquisa, educação ou projetos alinhados com seus valores, com contratos legalmente vinculantes sobre quem pode acessar o quê.

O modelo de acesso diferenciado proposto pela Europeana e pela Open Future Foundation para patrimônio cultural, apresentado em dezembro de 2025, desenha camadas distintas de acesso para instituições culturais europeias: uso livre para pesquisa e fins não-comerciais, uso pago e contratualizado para grandes desenvolvedores comerciais de IA, o que cria um mecanismo para que o setor cultural público seja agente ativo na produção de modelos. O também europeu NGI Commons elabora estratégias de longo prazo para a soberania digital dos comuns. E a licença NOODL (Nwulite Obodo Open Data License), desenvolvida por pesquisadoras das universidades de Strathmore (Quênia) e Pretória (África do Sul) em diálogo com o coletivo Masakhane de processamento de linguagem natural para línguas africanas, articula reciprocidade como obrigação contratual por meio de um sistema de licenciamento em camadas: acesso amplo e gratuito para pesquisadores africanos e do Sul Global, termos de negociação e compensação, monetária ou via colaboração, para atores comerciais do Norte.

No Brasil, apesar de um cenário hostil, poderíamos pensar, por exemplo, em exigir que o financiamento estatal do Plano Brasileiro de Inteligência Artificial priorize infraestrutura de comuns digitais (universidades, institutos federais, bibliotecas) em vez de apenas subsidiar parcerias com provedores privados de nuvem.

O limite desse caminho, porém, é nítido: trata-se de uma forma de negociar com a assimetria de poder existente, e não de confrontá-la. Depende, no fim das contas, da boa vontade, ou do cálculo de longo prazo, das mesmas empresas que vinham raspando tudo de graça. O Wikimedia Enterprise, afinal, só existe porque o Google, a Meta e a Amazon aceitaram pagar. Quem garante que eles não vão deixar de pagar amanhã?

Segunda saída: soberania desde abajo, infraestrutura comunitária

A segunda ideia de saída é menos visível, mais radical, e me parece particularmente potente do ponto de vista da tradição da cultura livre brasileira. Consiste em investir deliberadamente na construção de redes, servidores, arquivos e plataformas fora da lógica extrativista para produzir comuns que simplesmente não estejam disponíveis às big techs da mesma forma.

O Fediverso é um dos laboratórios mais vivos dessa aposta hoje: milhares de instâncias autônomas de Mastodon, Pixelfed, PeerTube, Funkwhale, Lemmy, cada uma governada pela sua própria comunidade, com seus próprios termos de uso e regras de federação. Não é que o Fediverso seja imune à raspagem; como sabemos, a Meta aparentemente ignora robots.txt e coleta dados de instâncias independentes. Mas a arquitetura federada torna a extração estruturalmente mais difícil, cara e politicamente custosa. Em 2025, a instância mastodon.social passou a proibir explicitamente o scraping para treinamento de IA em seus termos de uso, e muitas outras seguiram o mesmo caminho. No Brasil, experiências como ursal.zone, bolha.us e organica.social mostram que é possível construir esses espaços desde o Sul, com governança situada e vínculos orgânicos com movimentos sociais.

A experiência do professor J.J. Sylvia IV nos Estados Unidos aponta, porém, alguns desafios. Ao ensinar Mastodon num curso de ética de mídias sociais na Fitchburg State University, em Massachusetts, criando uma instância específica para a turma, ele e seus alunos notaram que as promessas éticas do Mastodon (maior agência do usuário, redução da exploração de dados, governança descentralizada) são inseparáveis do trabalho que exigem: aprender normas de federação, construir redes significativas sem assistência algorítmica, participar de atividades de governança e moderação. O experimento revelou que essas redes exigem um nível de participação cívica similar ao necessário para viver numa democracia. Ou seja: elas demandam contribuição ativa dos usuários, não apenas o consumo passivo a que estamos acostumados nas redes proprietárias mediadas por algoritmos.

Nessa mesma direção comunitária e descentralizada há iniciativas fora do Fediverso que convergem. Bibliotecas-sombra como a Anna’s Archive, que centralizam acesso livre a milhões de obras científicas e literárias contra a lógica de paywall das grandes editoras. O Acervo Bajubá, arquivo comunitário LGBTQIAPN+ criado em 2010 e hoje hospedado pelo Grupo de Incentivo à Vida (GIV), que reúne mais de 20 mil itens de memória dissidente (revistas, zines, panfletos, audiovisuais, literatura) sob lógica de cuidado coletivo e não de propriedade institucional. O Museu da Pessoa e a rede de Pontos de Memória articulada pelo Ibram, que apostam em narrativas comunitárias de história oral. E a Tainacan, software livre brasileiro desenvolvido na UFG e UFMG para repositórios digitais comunitários, hoje usado por dezenas de instituições culturais públicas e coletivos para hospedar seus próprios acervos sem dependência de plataformas proprietárias.

A força dessa aposta está exatamente em não esperar permissão: em vez de pedir às big techs que respeitem, a estratégia é construir infraestrutura onde a lógica das big techs simplesmente não opera. O limite, claro, também é óbvio: é um caminho de formiga, sustentado por trabalho voluntário, com financiamento intermitente, sem a escala nem a visibilidade da primeira aposta. E corre o risco permanente de virar enclave, uma espécie de jardim murado pelos próprios jardineiros.

Soberania de dados às margens

A aposta ganha contornos ainda mais radicais quando olhamos para arquivos e iniciativas de soberania de dados liderados por comunidades historicamente violentadas pela lógica extrativa. O caso mais elaborado é o da Te Hiku Media, rádio comunitária maori da Nova Zelândia, que desde 2013 constrói sua própria plataforma de distribuição de conteúdo  – a Whare Kōrero (“casa da fala”) —, hoje hospedando mais de 30 anos de material arquivístico e cerca de 1.000 horas de falantes nativos de te reo māori, muitos nascidos no final do século XIX. A organização desenvolveu seus próprios modelos de reconhecimento de fala para o idioma, recusando-se a entregar o material para Google ou OpenAI, e criou a Kaitiakitanga License, que rompe com a lógica de “propriedade” e opera sob o princípio de guardiania (kaitiakitanga): os dados não são posse, são cuidados, e qualquer benefício deles derivado deve retornar à fonte que os originou.

A experiência inspirou projetos similares entre havaianos nativos e o povo Mohawk no sudeste do Canadá. Na mesma direção, o Local Contexts, iniciativa fundada em 2010 por Jane Anderson e Kim Christen, desenvolveu os Traditional Knowledge (TK) Labels e os Biocultural (BC) Labels – etiquetas digitais que permitem a comunidades indígenas embutir seus próprios protocolos de acesso (incluindo restrições sazonais, de gênero, de sacralidade) diretamente nos metadados de materiais arquivísticos mantidos por museus, bibliotecas e repositórios. Operam como camada paralela e complementar ao direito autoral — e já foram adotados, por exemplo, pela Library of Congress para coleções do povo Passamaquoddy.

Na Europa, arquivos como o Pad.ma (arquivo comunitário de vídeo do coletivo CAMP, com origem indiana) e infraestruturas como a Framasoft, na França, oferecem dezenas de serviços federados como alternativa explícita às big techs, sustentados por doações e trabalho voluntário. São experiências heterogêneas, de escala modesta, mas que partilham o princípio de que a infraestrutura não é neutra, e a única forma de garantir que comuns digitais sejam realmente comuns é construí-los com governança situada, desde baixo.

Articular as duas saídas, sem capturar nenhuma

As duas saídas trazidas aqui não são excludentes, e talvez o interessante esteja justamente na tensão entre elas. A primeira opera na frente da disputa institucional e tenta impor regras aos atores que já dominam o terreno; a segunda constrói terreno novo, em paralelo, onde outras regras podem existir. Para quem vem da cultura livre como eu, a tentação histórica é sempre a segunda: há algo consistente e engajador nessa tradição mesclada com a cultura hacker, o copyleft, o software livre, as redes autônomas. Mas seria ingenuidade pensar que se pode abrir mão da primeira num momento em que o poder das big techs se consolida em escala planetária.

A pergunta política real, acredito, é como articular as duas: como fazer com que experimentações comunitárias alimentem disputas institucionais, e como fazer com que conquistas institucionais não capturem nem esvaziem as experimentações comunitárias. Nada disso elimina a assimetria brutal de poder que caracteriza o momento, mas reposiciona o problema. A pergunta não é mais “como impedir que minha obra seja usada”, e sim “como garantir que a produção de comuns digitais continue sendo possível, sustentável e plural”.

[Leonardo Foletto]

Anterior à tradição de comemorar atrasado nosso aniversário é o de lembrar o primeiro post do site: Cópia Boa, Cópia Má – ou o início. A grande discussão em 2008 era o download livre e suas consequências para o direito autoral, a indústria cultural, o acesso ao conhecimento (e à informação) – daí o nome BaixaCultura. Dizíamos (eu e Reuben da Rocha, co-fundador) que a lógica industrial da cultura dominante ao longo do século 20 foi baseada num esquema feroz de controle autoral (o copyright), e que, naquele momento, a tecnologia digital dificultava esse controle e tornava os lucros cada vez menores nesta indústria, mesmo com os esforços (hoje até engraçados) das campanhas antipirataria promovidas sobretudo pelos estúdios de Holywood e as grandes gravadoras. A pretexto do documentário “Good Copy, Bad Copy”, endossávamos o sampler – “numa sociedade entupida de informação, a utilização de materiais pré-existentes pode ser bem mais subversiva do que produzir a partir dum vago princípio de originalidade” – a cópia livre, o acesso à cultura como elemento central na qualidade de uma democracia, o dub, o rap, o trabalho “criminoso” do Dj Danger Mouse, a contra-indústria do tecnobrega do Pará e a Nollywood nigeriana.

Desnecessário dizer que muita coisa mudou de lá pra cá. Podemos dizer que fomos ingênuos em acreditar no potencial transformador de uma internet livre. Ou talvez não: a transformação ocorreu, mas para pior. 17 anos atrás – como 20, ou 25 anos – parecia uma boa tática liberar informações da forma de propriedade. Mckenzie Wark disse, em 2023, no prefácio à edição brasileira de “Um Manifesto Hacker”, – e nós não poderíamos endossar mais – que “as forças de produção, neste caso as forças de produção de informação, ultrapassaram as relações de produção existentes”. A produção de informação livre surgiu como uma prática a partir da qual se cria uma produção autônoma de conhecimento. O que para nós era uma prática de vanguarda rapidamente, e de forma independente, tornou-se um movimento social: o movimento pela informação livre. À medida que a internet se tornou uma forma de comunicação mais popular, todos começaram a compartilhar. Como diz a tese 126 de “Um Manifesto Hacker”: “a informação quer ser livre, mas está acorrentada em todos os lugares”. (Uma frase que é um desvio de Rousseau e do teórico utópico da internet John Perry Barlow). Parecia que poderíamos abrir a forma-mercadoria da informação em favor de uma espécie de economia de dádiva (gift) abstrata.”

Mas como segue dizendo Wark, “A resposta da classe dominante ao movimento social pela informação livre foi a criação de uma forma de propriedade ainda mais abstrata”. A classe dominante dominante, que ela chama de classe vetorialista, recuperou a energia do movimento popular pela informação livre transformando-a em trabalho não remunerado. Este ciclo foi acelerado em escala ainda maior com a popularização dos sistemas de Inteligência Artificial Generativa, já que, como temos acompanhado, estes sistemas foram treinados no vasto tesouro de informações livres que criamos para nós mesmos, muitas vezes querendo (ou pensando que) estas informações poderiam ser bens comuns (commons). O que a classe vetorialista está tentando fazer agora, segundo Wark, é a substituição da classe hacker por máquinas capazes de fabricar a diferença – e achamos que tem conseguido, não?

Apesar desse cenário menos esperançoso que o de 17 anos atrás, seguimos por aqui. Também acreditando que podemos falar da cultura livre como liberdade positiva; tentando entender os meandros do colonialismo digital e as interferências das IAs nos direitos dos escritores; divulgando iniciativas para infraestruturas autônomas e comunitárias de tecnologias; recontando histórias de uma informática do oprimido latino-americana para soltar nossa imaginação sobre tecnologias alternativas, talvez como uma hiperstição aceleracionista – inventar futuros ficcionais para que eles possam se tornar reais. Seguimos documentando a cultura livre e entendendo as IAS de código aberto – mesmo que tenhamos muitas dúvidas se de fato o software livre possa derrotar as big techs. E buscando entender como a história da cópia e do desvio no século XXI pode dar luz sobre as práticas futuras de criação desviante – a cópia na era de sua proliferação técnica. Por fim, também achamos que para criticar e desconstruir artefatos complexos como os monopólios de IA, devemos fazer o trabalho meticuloso de desfazer – passo a passo, arquivo a arquivo, conjunto de dados a conjunto de dados, metadado a metadado, correlação a correlação, padrão a padrão – o tecido social e econômico que os constitui na origem. E que, para reagir e propor alternativas concretas, precisamos cada vez mais de uma cultura de invenção, concepção e planejamento que se preocupe com as comunidades e o coletivo, sem nunca ceder totalmente a agência e a inteligência à automação.

É por aí que seguiremos adelante.

Promulgada em 1998, a LDA está, como vocês devem imaginar, desatualizada frente à realidade digital e às novas formas de produção e compartilhamento de conhecimento, seja por Inteligência Artificial ou (ainda) pela difusão via Plataformas. O manifesto aponta que o Brasil, ao assinar o Pacto Digital Global da ONU, se comprometeu a adotar políticas públicas mais inclusivas e alinhadas aos chamados bens públicos digitais – como softwares livres e plataformas de conteúdo aberto, dados abertos e inclusive modelos de inteligência artificial abertos que beneficiem a sociedade como um todo, e não apenas poucos grupos.

“A atual LDA, da forma como é aplicada, restringe o acesso ao conhecimento e coloca o Brasil em desvantagem no cenário global. Precisamos de uma legislação que proteja os autores, mas que também garanta à sociedade o direito à informação, fundamental para o desenvolvimento social, econômico e cultural”, disse Chico Venâncio, vice-presidente da Wikimedia Brasil e integrante da Coalizão Direitos na Rede.

O manifesto segue o lançamento da campanha “ConhecimentoÉDireito”, que a Wikimedia Brasil e a CDR lançaram com o objetivo de também estimular o debate sobre a necessidade de atualização da LDA no Brasil e promover um amplo acesso ao conhecimento e à cultura no contexto da era digital. A campanha parte da premissa de que o conhecimento é essencial para o desenvolvimento de qualquer sociedade, deve ser tratado como um direito fundamental, e que é possível utilizar mecanismos em políticas públicas com este objetivo, defendendo uma legislação que proteja os direitos dos autores, mas que também permita que o conhecimento circule livremente, incentivando a criatividade e o desenvolvimento social. Após, uma breve entrevista comigo (Leonardo Foletto) sobre a campanha.

“Quem teve acesso à internet do fim dos anos 90 e começo dos anos 2000 jamais imaginaria que ela se tornaria um dos principais instrumentos para a elaboração do fascismo de nosso tempo, um impulsionador da crise política e estética, seguido da crise cognitiva que determinaria uma nova subjetividade em seus usuários, assim como uma nova definição de capitalismo ultraprecarizado e ultraliberal, que confundiu ainda mais os limites do trabalho, das liberdades e da democracia liberal.

Da guerra cultural à plataformização, passando pela monopolização das Big Techs e a disputa geopolítica baseada nas tecnologias criadas a partir do que resta da internet, Leonardo Foletto caminha sobre uma breve história das redes de compartilhamento, da pirataria, do hackativismo até o apodrecimento algorítmico fascista em que nos encontramos agora.”

Dá pra ouvir/baixar no site e também aqui abaixo.

[Leonardo Foletto]

Na conversa, de cerca de 1h, busquei enfatizar o potencial dos modelos de código aberto para desafiar o domínio de grandes empresas de tecnologia. Trouxe também questões éticas e práticas sobre o uso de dados, as implicações políticas da IA ​​e possibilidades futuras de desenvolvimento de IAs descentralizadas, locais e de código aberto. A manchete é um pouco sensacionalista, como o jornalismo tem costumado ser (às vezes por questão de sobrevivência).

[Leonardo Foletto]

Na semana seguinte, Antônio Martins e Glauco Faria conversaram com Uirã Porã sobre como o software livre vive no Brasil e como ele pode ser base da autonomia tecnológica, numa conversa que vale a pena escutar:

É normal que o debate tenha o foco na recepção das informações digitalizadas. As práticas de consumo e circulação de informação dizem respeito a toda a sociedade, enquanto que as práticas criativas dizem respeito a um grupo mais seleto de pessoas que, de forma assumida, afirma que cria – embora saibamos que a criação está em muito mais lugares do que imaginamos. As mesmas tecnologias que nos levam a conversar sobre novos modos de consumir e compartilhar informação colocam, também, em relevo práticas criativas ligadas ao roubo. Identificamos um sampler em menos de 3 s, uma imagem através de uma busca simples de comparação num buscador da web; usamos qualquer obra para criar outras.

As práticas de (re) criação ligadas à abundância de informação potencializada nos últimos 30 anos por objetos técnicos não fazem outra coisa que não coletar, armazenar, processar e difundir dados. Estes objetos, que você reconhece em todos os hábitos cotidianos de uma pessoa do século XXI, tem por essência a cópia. Isso significa dizer que eles só existem porque copiam; não há ação no uso da internet e de objetos digitais que não seja, em essência, uma combinação gigantesca de números copiados. São os 0 e 1 recombinados a exaustão que fazem brotar, às vezes como mágica, imagens, sons, textos, que vão ser captados pelos nossos sentidos e fruídos como arte, jornalismo, entretenimento – ou simplesmente mentira.

A proliferação mundial dos sistemas de inteligências artificiais generativas (ChatGPT, MidJourney, Stable Diffusion, Gemini, etc) em 2023 quebra um paradigma ao tornar a cópia ainda mais base para a criação. Tudo que está na internet e foi raspado – sem consentimento, aliás – por estes sistemas está sendo a base para a criação de inúmeras coisas, de cards de redes sociais a ilustrações de livros, passando por e-mails, artigos, filmes, textos e músicas. Se já no início do século XX a reprodução técnica, especialmente na fotografia e no cinema, tornava a cópia e o “original” não facilmente distinguíveis, o que dirá a partir de 2023, quando as IAs ampliam a reprodução digital e, cada vez mais, a separam de sua materialidade original, que passa a se transformar em mero dado, padrões de números a alimentarem grandes bancos onde não existe mais singularidade, apenas cópia – a hiperconexão do E E E E E em vez do OU OU, já que às máquinas não é facultado a possibilidade de fim, mas sim a reprodução contínua e infinita de presente. 

Diante disso, qual será o papel da cópia na criação artística na era da Inteligência Artificial Generativa? Estamos em uma investigação, desde 2023, para entendermos o papel da cópia ao longo dos últimos séculos na história da arte, o que passa pela questão histórica do desvio: como se sabe – e nós já tratamos um pouco aqui, nos “momentos da história da recombinação” – a arte é marcada pelo plágio, o roubo, o desvio, a cópia e apropriação. Estamos nos encaminhando para o encerramento desse processo, que vai resultar num livro a ser publicado pela SobInfluencia em 2025.

Em paralelo e complementar ao processo de produção do livro, nasceu o projeto Cópia & Desvio. É uma série de conferências experimentais/performances/lives sobre o direito para copiar e reutilizar o conhecimento humano. Organizado em quatro atos, o objetivo é apresentar uma narrativa crítica sobre a cópia e sua relação com a política e a sociedade ao longo do tempo. Em diálogo com o processo de escrita do livro, as quatro sessões vão abordar temas, pessoas, grupos e movimentos históricos onde a cópia ganhou destaque, sempre em diálogo com a história das tecnologias que permitiram transformações na reprodução técnica. 

Vamos examinar momentos como a criação do rádio e da arte sonora do surrealismo e do dadaísmo; o détournement situacionista e o cut-up dos 1960; a arte xerox e a mail art dos anos 1970 e 1980; os samplers e a cultura hip-hop, os remixes e os memes potencializados na internet; até chegar, por fim, a criação na era da IAs generativas.

As conferências/performances se desenvolvem em um formato experimental, ao vivo, como lives, em que a narração irá acompanhar um live coding com elementos visuais e sonoros, além de outras intervenções ao vivo. Serão gravadas e transmitidas, via canal do Youtube do BaixaCultura.

A primeira destas conferências será chamada de “A cópia na era de sua proliferação técnica” e vai ocorrer no 24 de outubro, às 19h (Brasil, UTC-3). Rafael Bresciani e Leonardo Foletto vão criar artefatos sonoros e visuais para compor a narração da conferência, centrada nas práticas e reflexões de cópia no século XX, de Walter Benjamin a Lev Manovich, passando por Marcel Duchamp, Guy Debord, William Burroughs, Hugo Pontes, Paulo Bruczky, Moholy-Nagy, Rosalind Krauss, Yoko Ono, Andy Warhol, Sherrie Levine, Devo, Talking Heads, Neu!, entre outros.

O que um dia pareceu oferecer um horizonte de descentralização na produção e distribuição de informação e arte definhou e se transformou em uma máquina de especulação, vigilância, roubo de dados e um terreno fértil para a extrema-direita.

Já sabemos que a internet como a conhecemos acabou, e torcemos para que o que ela se transformou também acabe – ou mude radicalmente. Mas, enquanto isso não acontece, conversei com Rodrigo Corrêa, do podcast Balanço e Fúria (e editor da SobInfluencia), sobre pirataria e a internet da subversão. Desvio, expropriação, cópia, roubo: são muitas as formas de qualificar a prática da pirataria, que desde muito tempo desempenha uma função fundamental de descentralizar e redistribuir cultura, algo que nunca deixará de ser necessário, com ou sem copyright.

Dos piratas do século XV às práticas de colagem surrealista ou détournement situacionista; das rádios livres na Itália dos anos 70 às rádios piratas do Brasil dos anos 90; do boom da internet e da popularização das práticas de difusão de conteúdo que burlam o direito à propriedade intelectual ao revés centralizador dos monopólios de streaming: falamos um pouco disso tudo e mais um pouco. Balanço e Fúria, aliás, é um dos podcasts mais interessantes a falar de música e política, do punk reggae party ao jazz afropindorâmico, passando por cumbia, Sistas grrrl’s riot, hip hop hackers, música experimental e atonal, free jazz, blaxploitation, punk chinês, queercore, entre outros muitos temas. Não perca também o projeto paralelo deles de Memória Gráfica da Contracultura. 

Dá pra ouvir direto aqui, além das plataformas habituais.

CULTURA LIVRE COMO LIBERDADE POSITIVA

Por Mariana Fossati, em Ártica Cultural
Tradução e adaptação: Leonardo Foletto

Como definimos liberdade quando falamos de cultura livre? Há algum tempo, escrevi que a cultura livre não é apenas uma filosofia, expressa em práticas concretas através das quais tornamos as nossas obras livres quando as compartilhamos. A cultura livre se expressa não só na ética de “compartilhar é bom”, mas também, de modo concreto, nas licenças que utilizamos, onde e como compartilhamos – e também no apoio a reformas progressivas dos direitos de autor. Gostaria agora de voltar à dimensão filosófica da liberdade na cultura livre, com a intenção de clarificar para que é que fazemos cultura livre e porque é que a defendemos.

Muitas vezes, ao longo da minha militância neste tema, senti que falo de uma coisa quando falo de cultura livre, enquanto os críticos falam de outra. Sobretudo os críticos “de esquerda” acusam aqueles que defendem a cultura livre de serem liberais, ou associam “cultura livre” a “mercado livre”. Durante muito tempo ri destas associações grosseiras, mas sinto que hoje, mais do que nunca, e sobretudo no conceito de cultura livre, a noção de liberdade deve ser reapropriada pelos movimentos de defesa dos direitos, para nos diferenciarmos claramente dos movimentos de direita autodenominados “libertários”.

Num artigo crítico aos libertários em seu blog, Rolando Astarita, [conhecido professor de economia argentino, estudioso do marxismo] fala da diferença entre liberdade negativa e liberdade positiva, no sentido proposto por Isaiah Berlin. A liberdade negativa é a possibilidade do indivíduo atuar sem interferência ou coerção, e é limitada pela liberdade dos outros e pela lei. A liberdade positiva é a capacidade real de exercer a autonomia e de se auto-realizar, o que depende não só de cada pessoa, mas também de condicionantes sociais. É por isso que Astarita entende que a tradição marxista enfatiza sobretudo a liberdade positiva. 

O artigo de Astaria me serve como inspiração para este post, porque a cultura livre pode ser entendida desde qualquer uma destas noções de liberdade. Creio, porém, que é necessário esclarecer onde colocamos nossa ênfase.

Se entendermos a cultura livre em termos de liberdade negativa, nos resta apenas a ideia de acesso sem interferência a qualquer recurso cultural ou de informação de que um indivíduo possa necessitar. Desde que esse acesso seja legal e que não afete os direitos de propriedade de terceiros. Daí a importância da licença (que é um contrato privado) e a ênfase no fato de cada indivíduo ser livre de conceder autorizações de acesso e utilização da sua obra (sua propriedade privada). As licenças livres funcionam com base numa renúncia a uma parte dos direitos de propriedade intelectual. É minha liberdade, enquanto proprietário, de renunciar a uma parte desses direitos. Já o acesso aberto é a liberdade de acessar e utilizar toda a propriedade intelectual que outras pessoas disponibilizaram de forma aberta, dentro dos limites da licença que escolheram. É um sistema aparentemente equilibrado que reafirma a tese de que a propriedade, a liberdade e um mínimo de regulação estatal que as garanta são suficientes.

Mas se a nossa compreensão termina aqui, estamos perdendo algo fundamental. O efeito prático deste tipo particular de renúncia de cada indivíduo a uma parte da sua propriedade intelectual produz uma contribuição para o bem comum intelectual. Este bem comum, no seu conjunto, constitui uma reserva de conhecimentos que já não é uma questão individual ou contratual entre particulares, mas que nos remete para uma dimensão social e coletiva. É a partir daqui que a noção de liberdade negativa fica aquém, ao passo que a liberdade positiva permite alargar o horizonte e nos conduzir a uma noção de cultura livre que acompanha a proteção e o reforço dos bens comuns, juntamente com uma expansão dos direitos sociais.

A cultura livre, em termos de liberdade positiva, é a ideia de que deve haver recursos culturais abundantes, acessíveis e plurais, para que todos os indivíduos e coletivos possam participar livre e igualmente na vida cultural. O ativismo da cultura livre não é apenas a defesa da propriedade e da liberdade individual, mas a procura ativa do alargamento do direito de acesso, utilização e participação na cultura a toda a sociedade. Isto inclui a democratização radical da criatividade, do pensamento crítico, do conhecimento prático, do prazer estético, do entretenimento, da identidade e do patrimônio cultural.

Se persistem condições sociais que excluem muitas pessoas de usufruir efetivamente dos bens culturais, mesmo que formalmente não exista qualquer impedimento, então não podemos falar de liberdade. A falta de recursos econômicos, de acesso a infraestruturas culturais, de conetividade significativa, de educação pública de qualidade, de diversidade de propostas culturais, ou de obras acessíveis, reutilizáveis e partilháveis, limitam a liberdade positiva das pessoas. Pode não haver censura ou controle estatal autoritário sobre os conteúdos que circulam – e, no entanto, ainda pode não haver liberdade cultural.

Por isso, a nossa militância pela cultura livre não se resume à afirmação da soberania individual de dar e receber recursos culturais, num cenário de propriedade intelectual garantida pelo Estado. A nossa militância é o alargamento da fruição e da participação na cultura a nível coletivo através da defesa dos bens culturais comuns. As licenças livres são, neste quadro, uma estratégia coletiva e não apenas uma opção individual, porque entendemos que, num contexto de crescente privatização da cultura, elas ajudam a construir, proteger e reforçar os bens culturais comuns para que cheguem a toda a comunidade. Queremos construir uma cultura livre para uma sociedade livre. Mas uma sociedade livre não é uma sociedade de proprietários livres, mas uma sociedade emancipada das estruturas de poder econômico e de privilégio social que obstruem este potencial coletivo.

BREVE COMENTÁRIOS À CULTURA LIVRE COMO LIBERDADE POSITIVA

Leonardo Foletto

Alguns comentários para dialogar e apontar discussões futuras para uma pensmento filosófico sobre a cultura livre. O argumento principal do curto e importante texto de Mariana é detalhado pela própria nos comentários ao post no blog. Para ela, as quatro liberdades da cultura e do software livre não podem ser vistas somente na perspectiva de liberdades negativas, a partir da diferenciação entre liberdade positiva e negativa trabalhada no texto. Isso ocorre por duas razões principais: a primeira é porque, na prática, ao libertar a cultura do direito autoral, geramos um bem comum e, normalmente, uma comunidade à sua volta, passando então para o nível do coletivo. A segunda é porque entendemos que “compartilhar é bom” não só para os indivíduos, mas para a comunidade, já que o acesso ao conhecimento é um direito básico para se poder exercer qualquer liberdade criativa – e há necessidades humanas, de ligação e de cultivo da uma cultura comum que são de ordem coletiva, e que são condicionantes para a autorrealização das pessoas. É uma visão que reitera a necessidade do progresso técnico e científico não ser exclusivo para poucos, mas sim generalizado.

Faço a ressalva que um tema crucial hoje na discussão sobre cultura livre não é trabalhado com ênfase no texto de Mariana: as assimetrias de poder envolvidas na questão do acesso à informação e aos bens comuns digitais. Não foi abordado porque não era intenção inicial, e também porque certamente renderia um texto muito mais longo – ou vários. O argumento central aqui, que discutimos também a partir do prefácio de Mckenzie Wark ao seu “Um Manifesto Hacker”, é de que a liberdade de acesso não tem se mostrado suficiente para garantir que todos os indivíduos e coletivos possam participar livre e igualmente na vida cultural, como defende Mariana no texto.

É uma situação parecida com a discussão em torno da inclusão digital: qual inclusão queremos? a das plataformas das big techs, baseada em sugar nossa atenção para extrair lucro a partir da produção contínua de dados? Aqui vale se perguntar também: qual acesso queremos? o acesso a lixo informacional e cultural, que entope e cansam nossas mentes e dificultam nossa percepção de uma realidade e ação comum? Se não é esse tipo, qual é? Existe alguma forma de se trabalhar os limites de ações de acesso sem tocar em questões mais complexas como a do tempo gasto e a da organização coletiva? Como me lembrou o Alexandre Abdo, quando falamos dos Pontos de Cultura e do programa Cultura Viva no Brasil, seu sucesso enquanto política pública e ação transformadora de pessoas e locais se deu mais com a capacidade de criar condições mínimas – financeiras, sociais e humanas – para as pessoas terem tempo e organização de usar, aperfeiçoar e cuidar do que foi produzido, do que somente a questão de se ter acesso a computadores com software livre instalados. Quando se desestruturou as condições mínimas citadas, o acesso aos computadores com software livre e a cultura livre criada em torno disso se tornou uma questão gradativamente menor, a ponto de ser abandonada por muitos pontos depois.

Mais acesso à informação, à tecnologias digitais ou a bens culturais não necessariamente significa consciência crítica, como escrevi em “A Cultura é Livre”. Lembro da crítica que César Rendueles [em Sociofobia] fez ao copyleft: romper as barreiras de livre circulação da informação e do acesso aos bens culturais não é suficiente para uma melhoria geral das condições de vida global sem tocar nas condições sociais de produção desses bens culturais e da informação. A enorme importância hoje do tema do trabalho digital, dada à proliferação do trabalho precário a partir da plataformização, confirma isso.

Um passo aqui, talvez, seja mais em direção a uma política do cuidado do que do acesso: como criar e pôr em prática protocolos de cuidado dentro das comunidades de bens comuns livres para que estes bens não sejam apropriados sem critérios, desrespeitando as indicações das licenças (livres) e usados para o enriquecimento de ainda menos pessoas, como no caso do uso de dados sem consentimento para treinamento e sistemas de Inteligência Artificial Generativa de empresas como Meta e Open IA? Como estabelecer condições sociais dignas de produção e fruição desses bens culturais e informativos alocados dentro da perspectiva da cultura livre?

Não há resposta clara aqui, mas talvez se fazer esta pergunta nos leve a repensar a cultura livre mais em termos de cuidado do que de acesso. Organização da abundância (de informação e bens culturais) que não seja baseada em restrição econômica e técnica como a promovida pela propriedade intelectual. O que nos leva a um outro ponto de reflexão não novo, mas cada vez mais pertinente: a reinvenção do sistema de direito autoral, agora baseado na idade de uma liberdade positiva, como Mariana aponta no texto, mas que não deixa de garantir a proteção e o cuidado com os abusos e as condições sociais de produção desses bens culturais. A cultura livre, enquanto movimento, representou de alguma forma uma “reforma cidadã” do direito autoral, com as licenças produzindo um espaço de “lei alternativa” que levou a descentralizar o controle e potencializar a inteligência e experiência humana. Será ainda possível pensar numa reforma de direito autoral que potencialize esses aspectos, sem descuidar da proteção e das assimetrias de poder típicas do capitalismo? Ou é mais provável que, com a popularização das IAs generativas, vejamos uma reforma imposta pelo capital que vá na linha de permitir a livre concentração, materializada nos modelos gigantes das big techs, a fim de cada vez mais potencializar uma (pseudo) inteligência artificial desregulada sob controle dessas grandes empresas e destinada a gerar renda (cada vez mais) para esse capital?

“Saudações piratas! (“Abordar…navios mercantes…invadir, pilhar, roubar o que é nosso…”). Ou não, porque não há nada de errado – e tudo de muito certo – em liberar a cultura de amarras. Sobre as novas formas de trato com as guerras em função de uma cultura vista como propriedade material estática, e sobre como a internet virou uma vilã difusa nesse processo, trazemos Leonardo Foletto da Baixa Cultura, laboratório online que trabalha com documentação, pesquisa, formação e experimentação em cultura livre. O papo ficou fortíssimo, e com muita indicação de coisas para você conseguir grátis – como todas as outras coisas, aliás ;)”.

Dá pra escutar direto aqui abaixo e também nas principais plataformas de streaming.