Em 15 de setembro de 2008, o post que inaugurava esse espaço usava o documentário “Good Copy, Bad Copy” para fazer uma espécie de manifesto do que pensávamos sobre toda a questão da livre circulação de cultura na rede. Um trecho:

Os argumentos falaciosos [da Indústria Cultural que criminaliza o download] mascaram o problema do acesso com a histeria em torno da violação de direitos e do lucro indevido, sem nenhuma vergonha do anacronismo ademais antidemocrático (afinal, o acesso à cultura diz muito da qualidade de uma democracia) do tratamento dispensado a questões como a da cópia livre ou o sampler, essa técnica já secular.

Secular, pois é. Praticada na literatura desde Lautrèamont e, décadas depois, adotada por surrealistas, situacionistas, e uma pá de outros doidos defensores de que numa sociedade entupida de informação, a utilização de materiais pré-existentes pode ser bem mais subversiva do que produzir a partir dum vago princípio de originalidade.

Depois vieram dub, rap, hip hop, os soundsystems, respostas da periferia (econômica, mas também geográfica) ao caráter unidirecional da cultura pop. Respostas mais e mais ameaçadoras para a indústria à medida que a tecnologia digital se torna largamente acessível para qualquer um que queira produzir e compartilhar cultura. Nesse ponto, não apenas os modos de produção, mas também os de distribuição e consumo de produtos culturais necessitam de revisão.

A lógica industrial da cultura [a lógica cultural dominante ao longo do século 20] se baseia num esquema feroz de controle autoral (o copyright), mais ou menos feroz a depender do volume de grana envolvido [no Brasil, pelo menos, os contratos de edição de livro são bastante flexíveis se comparados aos acordos abusivos da indústria fonográfica]. Quando a tecnologia digital torna impossível esse controle, e aos lucros cada vez menores da indústria se equipara uma produção cultural descentralizada, diversificada e auto-gerenciada; quando a reação da indústria é uma dispendiosa campanha “contra a pirataria” por vezes redundando em leis ignorantes, é aí que o toque dado por Ronaldo Lemos em seu depoimento ao filme serve como uma luva: a sociedade é a grande concorrente da indústria.

De lá pra cá, tudo mudou na internet. Quase desnecessário dizer, mas gostamos da repetição: “Navegar na internet”, uma frase tão comum na época quanto a famigerada expressão “internauta”, era o hábito cotidiano de entrar em um site e, dele, pular para outro, e outro, e outro, até se perder, horas depois, em uma página em que não se sabia bem como se havia entrado. Flanêur digital era outra expressão utilizada para identificar esse caminhante sem rumo pela rede, que se perdia nas esquinas dos blogs como um andarilho pelas ruas das grandes cidades.

As plataformas digitais, e o Facebook em especial, mudaram esse movimento; trouxe a cidade inteira para o caminhante andar sem sair do lugar. Uma cidade construída por uma (ou poucas) empresa privada que, em cada movimento feito pelo seus habitantes, produz um dado, o qual, recombinado a outros milhares, torna-se extremamente rentável, preciso, invasor, gerando o que atualmente se define como “capitalismo de vigilância”, o modo de viver e ganhar dinheiro predominante na internet hoje – e o resto é história (parcialmente documentada aqui, aliás).

Para celebrar essa efeméride, estamos lançando este site novo. A proposta foi atualizar o visual, que desde 2012 era o mesmo, e facilitar o acesso ao que produzimos. O trabalho, que modéstia a parte achamos lindo, ficou a cargo do designer Gustavo Alencar. Ainda estamos fazendo ajustes e logo teremos novidades (A VOLTA DO BLOGROLL!). Se tiver alguma sugestão, crítica ou comentário só deixar aqui, falar no info@baixacultura.org e onde mais você quiser.

Imagem de Ж, Filme-designer, educador e programador.

Victor Barcellos, doutorando em Comunicação e Cultura na ECO/UFRJ e pesquisador no Instituto de Tecnologia e Sociedade do Rio de Janeiro (ITS), escreveu uma resenha sobre o “A Cultura é Livre” na revista da Eco-Pós. A resenha tem o título de “De quem é a Cultura? Obras Culturais entre o privado, o público e o comum” e faz um ótimo panorama do livro – inclusive permitindo novas interpretações do tema e diálogos com outros pensadores/as, como McKenzie Wark e Maurízio Lazaratto, o que é sempre um sinal positivo quando se fala de resenha e construção de conhecimento crítico.

Abaixo, reproduzo alguns trechos, com algumas edições, comentários e supressões, para seguir fomentando o debate sempre necessário (achamos) sobre propriedade e cultura. Vale a pena ler todo a edição, um Dossiê sobre Apropriações e Ressignificações na arte e no pensamento, editado por Ciro Lubiner e Lucas Murari.

“A história da liberdade da cultura tem a potência de nos lembrar que a cultura, uma vez produzida e usufruída coletivamente como um bem comum, transmitida livremente de geração em geração, circula hoje majoritariamente em forma de mercadoria. Justamente no momento em que as possibilidades técnicas permitiram à cultura que circulasse rapidamente, sem barreiras e com baixo custo –é exatamente o momento em que ela se encontra mais limitada. Percebeu-se o potencial de lucratividade da criação de escassez artificial precisamente neste tempo de abundância informacional que é como o presente.

Em uma paráfrase a Jean-Jacques Rousseau, Mckenzie Wark afirma sobre a informação o mesmo que se poderia afirmar a respeito da cultura: “A informação quer ser livre mas por toda parte se vê acorrentada“. [Em “A Hacker Manifesto“, ótimo livro de McKenzie Wark que reflete sobre tecnologia, propriedade intelectual e filosofia em um texto que remete, principalmente na forma, ao clássico “A Sociedade do Espetáculo“, de Guy Debord – sem tradução para o português ainda]

O capitalismo, sabidamente estruturado sobre contradições, encontrou formas de modular essa relação entre liberdade e privação de forma a rentabilizar o processo. Para compreendê-lo, é útil a distinção feita por Maurizio Lazzarato entre “criação” e “produção”. De acordo com o autor, o primeiro está mais ligado à criação de novos mundos, enquanto o segundo diz respeito à replicação de cópias desses mundos efetuados para sua monetização na forma de mercadoria. Assim, afirma: o “nascimento do capitalismo é sobretudo uma luta contra a infinidade de mundos possíveis que o precederam e o ultrapassaram” (Lazzarato em  “As revoluções no Capitalismo“, p. 188, PDF). E qual a melhor forma de falar dessa liberdade da cultura, senão demonstrando que historicamente, apesar das diversas tentativas de seu enclausuramento, sempre houve movimentos contrários que advogaram sua liberdade?

A afirmação categórica e precisa do título deixa evidente sua posição: a cultura é livre, e essa característica quase ontológica, ainda que negada de tempos em tempos, não se deixa sucumbir por completo.

A cultura pode ser compreendida como o último limite adentrado pelo crescente processo de commoditização da vida. A gradativa transformação dos diversos aspectos da experiência em propriedade privada se iniciou na terra, passou pelo capital e hoje encontra na cultura sua commodity central. Isso porque, em um processo de crescente abstração da forma-mercadoria, nota-se o incrível potencial de extração de valor em uma cooptação parasitaria da produção de cultura. Ao invés de precisar investir na produção, agora se torna possível capturar a cultura, que é produzida naturalmente pelo intelecto geral (general intellect) e lucrar com sua circulação. “Seu poder reside no monopólio da propriedade intelectual –patentes, direitos autorais e marcas registradas –e os meios de reproduzir seu valor –os vetores de comunicação. A privatização da informação se tornou o aspecto dominante, e não subsidiário, da vida ‘commoditizada’ (Wark, 2004, p. 25, tradução nossa)”.

Capa do Livro de McKenzie Wark, de 2004

Por meio de uma série de exemplos, Foletto nos mostra como boa parte daqueles que até hoje são reconhecidos como gênios inventores das maiores tecnologias não foram os responsáveis propriamente pelas invenções, mas apenas tiveram o capital financeiro e político para obter sua patente para produção em escala. Logo, deve-se desmistificar a visão de gênios solitários trabalhando em suas oficinas quando, por iluminação sobrenatural, obtiveram êxito na criação de invenções. A história real é menos solitária e muito mais social, tem pouco de inspiração espiritual e muito mais de disputas materiais.

A China, em especial até a modernidade e por influência do confucionismo, valorizava-se a tradição que incentivava, na educação infantil, a memorização e a cópia, o que colocou em contradição os direitos de propriedade intelectual com os valores morais tradicionais. Por essa valorização maior da transmissão do que da inovação, chegava-se a atribuir a ausência da percepção de uma cópia não pela ausência de atribuição da autoria, mas por ignorância daquele que consome a obra.

Em outras culturas, como algumas ameríndias estudadas por antropólogos como Marcel Mauss e Eduardo Viveiros de Castro, também se pode encontrar cosmovisões que se colocam radicalmente em oposição às concepções de direitos autorais. Como proteger obras em contextos em que a criação é entendida como um processo que envolve inclusive agentes não-humanos? E em que a concepção de que as transações não se esgotam na troca física de moedas ou mercadorias, mas representam apenas uma etapa de uma relação duradoura entre os agentes? Essa diferença radical apresentada por Foletto nos ajuda a tomar consciência do quão arbitrárias e contingentes são as concepções que sustentam os direitos autorais tradicionais.

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Para dar sequência ao resgate da biblioteca rizomática (veja os outros textos), trazemos pra cá um artigo que, por que não dizer, virou quase um clássico das redes: a “cultura da reciclagem”, do jornalista/pesquisador/artista e professor da PUCSP Marcus Bastos.

O trabalho circulou pela primeira vez na seção Novo Mundo da revista Trópico, editada por Giselle Beiguelman (hoje editora da Select) e uma das principais revistas de arte contemporânea (e digital) na rede em inícios e meados da década de 2000. Uma segunda versão foi apresentada no NP de Semiótica do congresso da Intercom e uma terceira, da qual nos baseamos aqui, foi publicada no Rizoma em 1 de junho de 2005.

O artigo/ensaio é um tour de force, como se diz por aí, sobre a a reapropriação – ou reciclagem – na cultura contemporânea. Bastos busca a história do sampler e uma série de iniciativas realizadas até o início dos 2000 para sugerir que a reciclagem se insere progressivamente em setores sociais cada vez mais amplos e, também, como uma prática comum no universo das mídias digitais. Explica: “O símbolo de uma sociedade preocupada em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos sólidos não é o Memex, é o sampler“.

O certo pioneirismo em tratar desse assunto com uma abordagem acadêmica e multidiscplinar em inícios dos 2000 faz o texto ser, ainda hoje, uma referência importante para quem pesquisar e saber mais sobre o como a reciclagem – ou o remix, reapropriação, quer seja o nome – está fatalmente cada vez mais presente na nossa cultura.

Alguns dos exemplos citados parecem ultrapassados diante da proliferação do remix, mas aí também reside o valor “arqueológico” que o ensaio/artigo adquiriu hoje ao recuperar essas manifestações. Vale dizer que atualizamos algumas informações, destacamos trechos, buscamos imagens pra ilustração (a que abre o post é um clássico do “remix ativista” do Adbusters), colocamos alguns links (como os dos seminais textos sobre bricolage e sampler na história da arte) e outras pequenas arrumações para que o texto flua e funciona melhor. Boa leitura!

A cultura da reciclagem 

Marcus Bastos

O carrinho do supermercado raspa no canto do refrigerador e as latas de Pepsi twist chacoalham em loop sincronizado com o ritmo da música que escapa pelas frestas entre o fone e o ouvido propriamente dito. No apartamento, enquanto o telefone não toca e os arquivos no Shareaza não completam o destino até o HD, um ritual comum a adeptos de todas as tribos e sub-tribos espalhadas pelas ruas da cidade: separar o lixo orgânico, não-orgânico, o plástico, o metal, o papel. A cena, familiar em sua trivialidade, vai além da mera descrição de um sábado qualquer antes do sushi com saquê, depois cinema, depois balada. O texto que aqui se inicia é justamente uma tentativa de entender que relações são possíveis entre momentos cotidianos como o descrito e a formulação do conhecimento que circula nos diversos circuitos que o institucionalizam. É o retrato de um processo que envolve entusiasmo, decepção, rigidez, preguiça e outros. Sentimentos humanos, ocultos entre linhas que querem relacionar os vários estímulos que fazem o habitante das metrópoles contemporâneas pensar e agir assim ou assado. Para que serve, afinal, o conhecimento senão para amenizar o fato de que, segundo Kenneth Branagh, não existem adultos, apenas crianças com dívidas no banco.

A favor dessa relação estranha, um método esquisito que permite perceber como um dos grandes temas da crítica cultural contemporânea, o hibridismo das manifestações simbólicas, também pode ser aplicado ao estudo da fórmula de marketing preferida da indústria alimentícia, que inunda as prateleiras de supermercado com misturas pré-fabricadas de guaraná com laranja, suco-de-abacaxi com hortelã, doritos com bacon e outros primores de uma culinária tão artificial quanto a inteligência que os cientistas cognitivos buscam em suas pesquisas. A coincidência revela que há mais coisas entre o estado de um época e as várias formas de transformá-la em livros, CDs e DVDs, do que supõe a nossa vã — e às vezes pouco disposta a investigar o que acontece fora do mundo do pensamento reconhecido pelos pares — filosofia. Começa aqui o terceiro tratamento de um texto que é muito anterior à sua escrita propriamente dita.

Talvez a questão central nem mesmo esteja presente no eixo evidente de sua organização, o que ficou claro nessa oportunidade de voltar ao tema (1). Daí o gesto pouco recomendado de afastar do leitor o tema central do artigo, obrigando-o a leitura de uns poucos parágrafos resultantes da busca pelas motivações para a tentativa esboçada adiante, de associar o universo fugaz — intoxicado por modas e outras formas mundanas de preservar o imediato — das diversões, eletrônicas ou não, que fazem o fim-de-semana nas cidades do mundo, ao universo compenetrado — enrijecido por normas e outras formas livrescas de mediar o que se pretende preservado — das universidades e outras instituições dedicadas à construção, ao acumulo, à circulação dos saberes.

“e talvez seja uma história chata, mas você não precisa ouvir, ela disse, porque ela sempre soube que ia ser daquele jeito”, disse Bret Easton Ellis [o mesmo de Psicopata Americano] em “Os jogos da atração“. Os livros sobre Internet e mídias digitais fazem referências constantes ao Memex e à Arpanet, assim como os livros de história contam invasões, batalhas e guerras. Mas a história das mídias digitais não precisa ser necessariamente o resgate das pesquisas financiadas pelo governo com fins militares, assim como nem sempre os livros de história precisam ater-se às grandes narrativas, deixando de lado fatos cotidianos igualmente significativos. Buscando as raízes da cultura digital em outras paragens seria possível encontrar inúmeras manifestações de igual importância histórica e maior relevância cultural (2).

A história da Internet é, por exemplo, a história de como vários atores da contracultura que se consolida dos anos 60 em diante optam por colocar suas idéias em prática na indústria então emergente dos computadores pessoais. O presente artigo sugere que a reciclagem, um dos exemplos de como o ideário dessa contracultura se insere progressivamente em setores sociais cada vez mais amplos, é uma prática comum também no universo das mídias digitais. O símbolo de uma sociedade preocupada em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos sólidos não é o Memex, é o sampler. Assim, parece razoável aproximar a linguagem digital do universo em que este se desenvolve, na construção das pequenas amostras de  pensamento desenvolvidas abaixo, para que o leitor combine da forma que achar mais interessante.

 

Uma breve história do sampler

Herdeiro do Fairlight CMI (imagem acima e como novidade apresentada na TV em 1980), um computador criado pelos australianos Kim Rydie e Peter Vogel em 1979, e aperfeiçoado na dança anônima da música eletrônica, o sampler é um aparelho que grava e permite a manipulação de amostras sonoras.

Com o sampler, compor torna-se também na música pop a arte de combinar sons e trechos de músicas. O procedimento remete às práticas da música eletroacústica, mas desenvolve-se com nome e atitude nos subúrbios das grandes cidades norte-americanas, sendo o rap nova-iorquino e a música criada para as warehouse parties (festas em armazéns abandonados precursoras das raves) que de Detroit as manifestações pioneiras. Em 1948 a palavra sample servia apenas para designar amostras colhidas em exames médicos e pesquisas qualitativas.

Sem saber que o termo em breve ganharia outros sentidos, Pierre Schaeffer fala em música concreta para descrever suas experiências na rádio francesa ORTF. No artigo “A experiência musical”, o compositor explica como “toma partido composicionalmente dos materiais oriundos do dado sonoro experimental /…/ não mais com relação a abstrações sonoras preconcebidas, mas com relação a fragmentos sonoros existentes concretamente, e considerados como objetos sonoros definidos e íntegros, mesmo quando e sobretudo se eles escapam das definições elementares do solfejo” (3).

Além de facilitar a composição a partir dos sons, o funcionamento do sampler sinaliza para a possibilidade de explorar a re-utilização de materiais como técnica para produzir textos, imagens e música, e pode ser associado às diversas formas de colagem e apropriação produzidas na história da arte e da literatura. Essa relação já foi explorada em artigos como “On bricolage“, de Anne-Marie Boisvert, “Art history shake and bake“, de Sara Diamond, e na primeira versão deste artigo, publicado na revista Trópico sob o título Cultura Sampler (4).

Apesar de importante, por inserir o sampler num  contexto cultural mais amplo, a relação com manifestações semelhantes não esgota o assunto. Além disso, os exemplos descritos nos artigos em questão, mostram que o uso de amostras como forma de manipulação de linguagem em que há um novo tratamento de material previamente criado não se restringe à música, o que permite generalizar o conceito de sampler, especialmente quando se observa que o computador unifica as práticas de tratamento de mídias, na medida em que as manipula todas a partir do parâmetro comum do código binário. Mesmo em micros domésticos é possível converter praticamente qualquer produto cultural em arquivos que  podem ser armazenados, editados e distribuídos em formato digital. Nesse sentido, o scanner pode ser usado como um sampler de imagens, o OCR como um sampler de textos, o bloco de notas como um sampler de códigos fonte, as placas de captura de vídeo como um sampler audiovisual, e assim por diante.

Projeto Care, de Nelson Leirner; uma apropriação.

A apropriação e o remix

No universo musical, o novo tratamento dado ao material sonoro recebe o nome de remix. Em “Models of Autorship in New Media” (5), Lev Manovich afirma que, nos últimos anos, a prática do remix ganha espaço fora do universo musical, apesar de não ser admitida abertamente. Para Manovich, o remix implica em um novo tipo de relação de autoria, resultado do diálogo assíncrono entre criadores, ainda que, em áreas como as artes visuais, o cinema e a literatura, o remix seja visto como violação de direitos autorais. Para preservar os direitos do autor, quando se escreve sobre as idéias de outra pessoa, é de praxe usar marcas textuais como: ainda segundo Manovich, fora do universo musical o termo mais próximo de remix é apropriação.

Ao contrário do que sugere o teórico russo, a apropriação e o remix têm finalidades bastante diferentes. A prática do remix se resume, na maioria das vezes, a um novo tratamento rítmico do material sonoro. Não acontecem grandes mudanças na estrutura melódica e harmônica da composição, geralmente re-embalada com fins de adequá-la às sonoridades predominantes nas paradas de sucesso ou nas pistas-de-dança. Isso não tira o mérito da prática, especialmente em casos em que há mais interferência no original, de que as 7 mixagens diferentes de Papua New Guinea, do FSOL, são um bom exemplo. Além disso, uma série de artistas começa a explorar, especialmente com a popularização das mídias digitais, formas alternativas de remix. É o caso dos trabalhos de Rick Silva, que mistura referências da literatura e música pop (6), e dos trabalhos audiovisuais de VJs como Alexis, e sua manipulação ao vivo de Cidade de Deus, ou Luiz Duva, que recriou o clássico Made in Brazil, de Letícia Parente, na programação do 14º VideoBrasil.

No caso da apropriação, ao contrário do remix, não há um novo tratamento de material produzido com fins culturais, mas recontextualização de objetos dos mais diversos tipos. Dois bons exemplos são as obras Projeto Care e Trabalhos Feitos em Cadeira de Balanço Assistindo Televisão. Nelas, Nelson Leirner recupera o imaginário do consumo e da cultura urbana, interferindo em objetos anônimos, como cartões de natal e latas de refrigerante. Ao fazê-lo, atribui uma assinatura aos mesmos, denunciando nos bastidores do mercado de arte um culto à personalidade ironicamente semelhante ao star system de Hollywood — mesmo que fundado em rituais completamente diferentes. Além disso, práticas comuns no contexto do situacionismo (7), como trocar os balões de HQs para subverter seu sentido, ressurgem na Internet, com o auxílio dos recursos de tratamento digital e distribuição possíveis (8).

Na literatura, a prática remonta a poemas como Um metro e meio de poesia (Gastão Debreix), Punk Poem (Edgard Braga) e Em Progresso (Tadeu Jungle). Neles, também ocorre a re-significação de objetos cotidianos (a fita métrica, o alfinete, a bandeira do Brasil). Mas, como poesia é feita em livro e livro se multiplica, o que era objeto único tirado do contexto vira página reproduzida, mesmo que artesanalmente.

Além disso, outra diferença entre a apropriação literária e a apropriação nas artes visuais é que a primeira pode se restringir ao plano textual. Ainda que isso aproxime a prática das diversas formas de intertextualidade, é preciso deixar claro que só há apropriação quando existe um reaproveitamento físico dos materiais que compõem o texto de partida. Um exemplo é o poema Cummings: Não- tradução (Paulo Miranda), em que o texto do poeta americano é transposto para as páginas da revista Artéria 2 por métodos gráficos.

A digitalização

As mídias digitais acentuam esse jogo de reciclagens, presentes de maneiras distintas na colagem, na apropriação e no remix. Isso fica claro pela quantidade de exemplos em que há novos tratamentos de material digitalizado, sejam clássicos da literatura (HyperMacbeth, música de Kid Koma, letras de William Shakespeare; ainda disponível na rede), obras importantes da história do cinema (Alpha Beta Disco: Godard Remix, do duo americano Drop Box), trilhas sonoras de videogame (Overclocked Remix, uma comunidade de trilhas de videogame), sites (o remix de ~Real para Jodi) e diagramas (complex net art diagram, a remix of mtaa’s simple net art diagram, de Abe Linkoln), entre outros.

A base dessa cultura é “invisível” para o usuário. É comum na programação — especialmente depois da popularização da programação orientada a objetos — a re-utilização/atualização de códigos-fonte. A própria lógica da indústria da informática é, assim, um bom exemplo de reciclagem. Basta substituir o número depois do nome de cada programa pelo nome do diretor de programação acompanhado da palavra mix, e tudo fica mais claro — para deleite do público e azar de quem for assinar o Windows (Plug-and-pray remix) e o Windows (Xtra Problemas Version)!

Mas reciclar produtos culturais não é exatamente como reciclar detritos sólidos ou programas de computador. Na reciclagem de lixo, o produto resultante será utilizado novamente, com poucos e declarados prejuízos em relação ao material não-reciclado. Na reciclagem de produtos culturais, há o risco de efeito inverso. Como o procedimento é amplo, podendo ser utilizado nos mais diversos contextos, serão consideradas pertinentes à cultura da reciclagem apenas as práticas criativas que exploram a materialidade das linguagens, manipulando com postura crítica e/ou irônica o material tratado, especialmente nos casos em que isso acontece em ambiente digital.

Um bom exemplo é o trabalho do site plagiarist.org, que usou o programa em Perl Travesty para realizar o recente Travesty Corporate PR Infomixer, repetindo a estratégia do mais antigo Plagiarist Manifesto. Ambos se apropriam de trechos de texto combinados por meio de um algoritmo que os rearranja com base na freqüência em que as palavras aparecem no texto de partida. Além deles, destaca-se o pioneiro Reciclador Multi-Cultural (ainda em funcionamento), em que um programa seleciona imagens de câmeras web indicadas pelo usuário, para compor uma imagem aleatória. Nos dois casos, o algoritmo de programação é o elemento central dos trabalhos. Além do caráter modular, permutacional e instável da Internet, os trabalhos tematizam ainda o jogo econômico do capitalismo coorporativo e, especialmente, seus reflexos nas práticas de plágio e proteção dos direitos autorais (9).

Reciclador multicultural

Mais próximo da apropriação, errata :: erratum (DJ Spooky) é uma metáfora do remix como arte de girar discos, e homenagem cinética à técnica do scratch. Inspirado em Anemic Cinema (Marcel Duchamp), o trabalho oferece uma versão digital dos discos originais, para que o usuário gire e combine conforme os movimentos de mouse possíveis no arquivo de Flash disponível na galeria digital do Museu de Arte Contemporânea de São Francisco (EUA). Apesar das implicações institucionais passíveis de discussão no gesto, especialmente pelo fato de um site não depender do espaço do museu para ser veiculado, o trabalho de Spooky não foi objeto de polêmicas tão contundentes quanto as que envolveram os trabalhos de Duchamp.

Sinal de que a cultura contemporânea já absorveu práticas similares. Há boas discussões sobre esse paradoxo no artigo “Contra o Pluralismo”, de Hal Foster (10). O tema aparece, ainda que em outro contexto, quando Naomi Klein descreve no seu “Sem Logo“, as diversas formas que a indústria da cultura encontra para neutralizar as manifestações que desafiam os discursos dominantes, sempre transformando em moda, tendência ou estratégia de marketing tudo o que desafia o coro dos contentes (11).

Outro aspecto dessa cultura de reciclagem aparece em trabalhos que lidam com o imaginário do nomadismo. Um aspecto sutil dos movimentos constantes de mídias e códigos é sua migração entre sistemas e as questões que ela acarreta. Assim, é sintomático que uma artista com trabalhos pioneiros no universo do efêmero e do reciclável, como é o caso de Giselle Beiguelman (O livro depois do livro), tematize em seguida o universo do nomadismo contemporâneo.

Ainda que a maior parte do fluxo atual ainda seja resultado de transmissão de dados por pessoas presas ao escritório pelos fios do computador de mesa, os dispositivos móveis ganham cada vez mais espaço. Esse trânsito aparece na evolução tecnológica e na temática de Leste o Leste?, Egoscópio (imagem acima) e Poetrica, trilogia em que Beiguelman explora painéis eletrônicos para orquestrar dinâmicas coletivas cada vez menos presas ao computador pessoal.

Não importa a sensação de que “nos veículos de massa, esses tipos de apropriação são tão ubíquos que parecem não ter agentes”, nas palavras de Hal Foster. No entorno do universo inaugurado pelo sampler, as práticas de re-utilização, apropriação e reciclagem de mídias invertem o lugar do anônimo. Nesse contexto, reciclar é marca de uma sociedade em que o excesso e a velocidade interessa.

Notas

1. O texto A cultura da reciclagem teve uma primeira versão publicada na seção Novo Mundo da revista Trópico, editada por Giselle Beiguelman, e uma segunda versão apresentada no NP de Semiótica do Intercom, coordenado por Irene Machado. Agradeço a ambas e a Lúcia Santaella pelas oportunidades e estímulos constantes à acreditar na força das pequenas polaróides cotidianas, desvios e ajustes do olhar em busca de imagens mais definitivas.
2. O livro depois do livro (São Paulo, Peirópolis, 2004), de Giselle Beiguelman, é um bom exemplo de reflexão sobre a Internet pautada por preocupações desvinculadas dos usos conservadores da rede, conforme apresentação mais extensa na resenha “Está provado que já é possível filosofar em digital”, publicada pelo autor do presente texto na revista Galáxia n.7 (São Paulo, Edusp,2004).
3. Cf. Menezes, Flô [org.]. Música Eletroacústica. História e Estéticas. São Paulo: Edusp, 1996.
4. Os textos de Boisvert e Diamond foram publicados na Horizon Zero n. 8, a primeira versão do presente artigo publicada na Trópico não está mais disponível.
5. http://www.manovich.net
6. os sites Cuechamp e DJ RABBI.
7.  “A miséria do meio estudantil considerada em seus aspectos econômico, político, psicológico, sexual e, mais particularmente intelectual, e sobre alguns meios para remediá-la”, in: Situacionista. Teoria e Prática da Revolução. São Paulo: Baderna, 2002.
8. Cf. “The remix of politics”, de Rick Silva.
9. Para um discussão mais extensa sobre o uso de códigos no trabalho da Plagiarist.org e outros expoentes da cultura digital, ver O livro depois do livro, de Giselle Beiguelman (São Paulo: Peirópolis, 2004).
10. In: Foster, Hal. Recodificação. Arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996.
11. Cf. Klein, Naomi. Sem logo. A tirania das marcas em um planeta vendido. São Paulo: Record, 2002.

Acho fascinante a ideia de uma história da arte pirata.

Em tempos de repetida criminalização da pirataria e dos downloads, é importante recuperar alguns momentos, histórias e anedotas na história da arte em que a apropriação criativa (e “ilegal”) rolou solta e gerou produtos variados – algo que mais ou menos temos tentado por aqui com as três edições da série Pequenos Grandes Momentos Ilustrados da História da Recombinação (detournement,  machinima e  cut-up).

Nos faz lembrar que nada se cria do nada, que toda criação vem de outra, que a criação se defende compartilhando, que os direitos autorais precisam ser revistos face à nova realidade digital, que o plágio tem uma história longuíssima, que muitos ilustres foram também plagiadores – e que ele, o plágio, apesar de uma ação sempre presente no mecanismo da produção artística, continua tendo um peso relativamente escasso no discurso sobre a criação artística ou sobre o status do artista.

Com tamanha expectativa é que fui ver “História da Arte Pirata“, um remix do clássico de 1950 “A História da Arte”, de Ernst Gombrich, criado/organizado pela artista Bia Bittencourt. A ideia do livro é a seguinte: provocada pela amiga inglesa Lyn Harris – que comanda o “Piracy Project“, projeto que tem o objetivo de criar uma biblioteca de livros de arte pirateados em Londres – Bia convidou artistas amigos e abriu uma chamada para receber colaborações no site IdeaFixa. Na chamada, ela explicou que a ideia era “funzinear” o clássico da história da arte de Gombrich – um dos livros mais conhecidos no ramo e leitura comum nos cursos de artes.

p.103, por Luciano Dehmer

Bia selecionou os materiais compilados e enviou a cada um dos artistas uma cópia da página do livro a ser recriada. De tanto material que recebeu, surgiu a ideia de fazer um livro mesmo, não “apenas” um fanzine sob a obra de Gombrich. A grana necessária para 100 cópias numeradas (R$3,5 mil) veio via Movere.me, um site de crowdfunding.

Foi assim que o livro saiu em edição impressa com CD encartado – que, como eram cópias numeradas, já está esgotado. Mas além desta surgiram mais “edições”: uma “para ver” online, outra “para roubar”, em forma de download no MediaFire, e outra em mídias para ouvir e baixar. Os nomes dos artistas participantes estão ao fim do livro, assim como dos 41 que contribuíram no Movere.me para a produção do livro.

p.119, por Ricardo Cavalera

Quando fiquei sabendo do livro, em agosto do ano passado via Caderno Link do Estadão, pensei que a obra seria uma compilação de momentos & causos saborosos de pirataria/roubo/apropriação indébita na história da arte mundial – algo que eu gostaria muito de ler.

Mas não é essa a proposta aqui. Em suas 128 páginas, “História da Arte Pirata” traz interpretações visuais (ilustrações, desenhos, gravuras, colagens) e sonoras (áudios no CD encartado que podem ser escutados no site) das antes austeras páginas do livro de Gombrich. São diversos estilos, abordagens e práticas que funcionam como (re)criações visuais que, não raro, exigem idas e vindas entre a obra pireteada e a sua derivada – algo que eu não pude fazer, por não ter o livro de Gombrich em mãos.

[No decorrer da feitura desse post, descobri que existe uma cópia do “História da Arte” de Gombrich disponível no Slideshare.]

Mas o fato de “História da Arte Pirata” estar mais para um objeto-arte do que propriamente um “livro de história” é uma surpresa das boas. As interpretações presentes na obra são instigantes, criativas, bizarras, belas, provocadoras e compõe um objeto-arte-fanzine sensacional. Permitem também uma leitura/apreciação desconexa, do tipo “abra uma página sem critério e aprecie”. E falo isso apenas olhando a versão online – provavelmente a impressa é ainda mais atrativa.

[Vendo as fotos do lançamento – uma delas logo aqui acima – na galeria Choque Cultural, em São Paulo, percebo que, neste caso, a versão impressa é REALMENTE mais interessante ].

Não ser aquela história da arte pirata que imaginei, com causos, obras, brigas e barracos envolvendo a apropriação criativa (ou não) de outras obras, traz até uma sugestão: a de que essa história precisa ser escrita – ou (re)escrita, remixada, compilada, traduzida, rearranjada, reciclada, enfim.

[Leonardo Foletto]

p.123, por Jan Dobes

p.7, por Fernando Sanches

p.14, por Ninhol

p.71, por Silia Moan

p.94, por Christian Pinheiro

p.64, por Marcelo Rampazzo

História da Arte Pirata
Bia Bittencourt (org.) 

"Você pode e deve entender os computadores agora!", Ted Nelson

Nossa Biblioteca ganha hoje mais uma contribuição: trata-se da monografia Copy me e Remix me: o movimento de contestação do copyright no contexto da cibercultura, de Aracele Torres, historiadora pela UFPI e atualmente mestranda na mesma área na USP.

Topamos com a “metida a historiadora da cibercultura e a ativista do Software Livre”, como Aracele se apresenta na rede, nos idos de 2009. Seu blog, o Cibermundi, frequentemente era uma das nossas paradas a procura de ideias e informações (ou pautas, na linguagem jornalística) para escrever pro Baixa.

Nessa época, Aracele se debruçava sobre a história do movimento do software livre e do Pirate Bay para escrever sua monografia de graduação em história na calorenta Teresina, no Piauí.

Nos intervalos das aulas, das pesquisas e da vida, a moça tocava seu blog com afinco; trazia entrevista com a eurodeputada Amelia Anderstotter, quando a sueca esteve no Brasil por conta do I Fórum da Cultura Digital, linkava matéria sobre a necessidade da desconexão, traduzia (como nós, em Notas sobre copyright e copyleft) textos do coletivo italiano Wu Ming –  além, é claro,  de falar do SL da qual era (ainda é) usuária e defensora.

Eis que neste junho de 2011 surgiu a oportunidade de pedirmos um texto à ela sobre a sua pesquisa, e o que tu vai ler abaixo é um texto da moça sobre sua monografia de graduação em história, defendida em 2009.

Como o título desse post já entrega, a pesquisa versa sobre os movimentos de contestação ao copyright e historiciza as tecnologias que potencializaram isso hoje – o computador e a internet – a partir de dois fundamentais atores (protagonistas?) de um movimento que defende uma cultura livre e, por consequência, uma flexibilização nas retrógradas leis de direitos autorais no planeta: o The Pirate Bay e o Movimento do Software Livre.

Boa leitura (e não te esqueça que, ao fim do post e na biblioteca aqui do lado, tu poderá ler a monografia da Aracele via Scribd).

1.
Toda vez que lembramos de algo, querendo ou não, nesta visita ao passado sempre fazemos uma reavaliação e uma reelaboração das nossas lembranças. São as artimanhas da memória! De modo que se fosse escrever um texto sobre a minha monografia em 2009, ano de sua produção, com certeza ele sairia muito diferente deste que escrevo agora.

Assim, este texto se escreve a partir destas artimanhas. Porque ao tentar lembrar da minha monografia, das circunstâncias em que foi feita e das ideias que a tornaram possível, ao tentar lembrar do fato passado, sobre o qual já se conhecem os erros e os acertos, a nossa tendência é procurar justificar os erros e exaltar os acertos. Pois bem! Tendo confessado isso, sigo para o próximo passo que é começar este processo de reelaboração da memória sobre a minha pesquisa feita em 2009.

Lembro que as primeiras impressões que tive quando li Pierre Lévy foram as de que suas falas a respeito das tecnologias digitais eram muito otimistas, no sentido de que exaltavam muito mais os aspectos positivos destas tecnologias na nossa vida social que os aspectos nocivos. A partir dessa percepção eu também pude pensar as possibilidades da minha pesquisa.

A ideia era tentar escapar dessa visão otimista, não queria que no meu trabalho houvesse a ideia de que as tecnologias digitais vão “salvar o mundo”! Até porque o meu papel como historiadora não era esse. Era muito mais o de apresentar a história destas tecnologias, no caso o computador e a internet, e procurar identificar como elas contribuíram para a fabricação de um movimento social que contesta o copyright e defende uma cultura livre.

Mas, talvez por causa do meu ativismo, da minha crença no potencial libertador dessas tecnologias, meu trabalho não escapou de um certo otimismo. Por outro lado, acredito também que apenas por causa desse ativismo é que esse trabalho foi possível. O meu envolvimento com o movimento software livre, a partir de 2007, foi crucial para a escolha desse tema para pesquisa.

Mas o fato de perceber um certo tom de otimismo nesse trabalho, não quer dizer que eu o condene ou o desqualifique. Não o renego por ele não corresponder à visão que tenho hoje sobre o tema. O coloco dentro do contexto no qual foi produzido. Ele diz muito sobre como eu era, sobre a minha forma de acontecer naquele momento.

Hoje, quase dois anos depois e muitas leituras depois, a coisa parece bem diferente. E vejo isso se refletir nas pesquisas atuais. Agora, na minha pesquisa de mestrado, procuro deixar muito mais claro que essa leitura das tecnologias digitais como libertadoras é apenas mais uma leitura possível, esta não é uma concepção unânime e, embora eu partilhe dela, não devo ignorar as outras possibilidades de leitura.

Portanto, a proposta desse novo trabalho é discutir, tendo como exemplo o Projeto GNU, como se articula na contemporaneidade o debate sobre estas tecnologias digitais enquanto tecnologias que constroem liberdade e inteligência coletiva. O foco está nas questões que envolvem a produção e distribuição do conhecimento. Mas isso é assunto pra outro post futuro, quando o trabalho já estiver pronto. Agora, é melhor deixar de filosofar e mostrar o que essa pesquisa teve/tem!

2.
Bem, a ideia do trabalho era historicizar o movimento social contemporâneo de contestação do copyright, no contexto da cibercultura, identificando seus personagens, seus discursos e práticas. Para isso escolhi como referências o movimento software livre e o The Pirate Bay.

De início me senti na obrigação de fazer uma breve apresentação da história do nascimento dos computadores eletrônicos e da internet/web. Isso por se tratar de um assunto novo no campo historiográfico e, também, por eu acreditar que o próprio desenvolvimento destas tecnologias estava diretamente ligado à esse movimento de defesa do conhecimento livre. Dessa forma, o primeiro capítulo do trabalho foi dedicado ao nascimento do novo espaço comunicacional (ciberespaço) e da nova forma de cultura (cibercultura), que emergiram com o uso das tecnologias digitais.

Fiz questão de apontar o caráter de movimento social que teve o desenvolvimento dos primeiros computadores pessoais. E mostrar como este desenvolvimento tinha muito a ver com uma concepção libertária de que a informática devia deixar de ser monopólio dos grandes informatas e passar a servir também ao povo. Dessa forma, procurei mostrar esse processo de transição: do momento da criação dos primeiros computadores eletrônicos, quando era apenas privilégio de poucos; até o momento em que começa a se desenvolver os primeiros computadores pessoais, a partir de um movimento que tinha como lema a frase Computers for the people.

Feito, então, a contextualização necessária no primeiro capítulo, parti, para a apresentação do movimento em si, de seus discursos e ações diretas. Começo falando sobre o movimento software livre, enquanto um movimento que entende a informática como questão de liberdade. A ideia era apresentar o caráter essencialmente social por trás das questões técnicas que permeiam a ideia do software livre.

Tentei mostrar que, mais do que uma necessidade técnica, a ideia do software livre (tendo como referência o nascimento do Projeto GNU) nasce de uma necessidade social, da necessidade de resistência ao sistema de propriedade intelectual vigente. Assim, faço uma abordagem que tem como ponto de partida a criação do Projeto GNU e os textos de Richard Stallman sobre suas concepções, que partem da premissa de que a técnica deve ser usada de forma socialmente útil e de que a liberdade de compartilhar o conhecimento é o exercício de um direito natural nosso.

Por fim, abordei o caso do The Pirate Bay, fazendo uma leitura do site como uma forma de desobediência civil. Procurei fazer uma análise que o compreendesse desde sua criação até o seu julgamento e condenação por “pirataria”, mostrando o pesadelo que este site, e o grupo que estava por trás dele, representa(va) para a indústria do entretenimento.

O caso do TPB representa(va) um movimento em rede, que se articula em torno da ideia de que os bens culturais devem ser compartilhados e que a internet é uma ferramenta potencializadora disso. O usei como exemplo por ter se tornado uma referência para o movimento e também por enxergar no processo de perseguição/julgamento/condenação, que foi um verdadeiro espetáculo midiático, uma demonstração da crise pela qual passa o modelo de produção e distribuição dos bens culturais hoje.

Crise essa que tenta ser contornada através da proibição e criminalização dos compartilhadores. O caso do TPB, portanto, mostra a tensão entre os interesses do capital e do social, entre uma indústria que se recusa a buscar alternativas e um movimento social que se fortalece mais à medida que a técnica avança.

O trabalho foi assim dividido nestas duas partes, dois capítulos que abarcam apenas uma fatia do bolo. Que longe de pretender limitar a leitura e compreensão do movimento, de pretender tratá-lo de forma homogênea, quis apenas mostrar algumas das experiências sociais que compõem o seu universo. Espero que gostem!

P.S: Esta versão da monografia é a primeira versão, não corrigida depois que passou pela avaliação da banca. Hehe.

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Créditos imagens: 1, 2, 3, 4.

Há poucos dias foi disponibilizado para download o livro Inclusão Digital – Vivências Brasileiras, do historiador paulista Maurício Falavigna. A obra tinha sido lançada semana passada, dia 24 de março, pelo autor durante sua palestra no XXI Fórum de Tecnologias da Informação e Comunicação (TIC). Esse tipo de Fórum ocorre mensalmente desde fevereiro de 2009 e é organizado pela Empresa de Tecnologia e Informações da Previdência Social (Dataprev), em Brasília. Todas as edições anterioes são disponibilizadas em cadernos de debate. Na última edição, o evento trouxe as experiências brasileiras e os desafios que estão colocados à inclusão digital brasileira.

Falavigna não só escreveu sobre a inclusão digital com foco nos telecentros do Brasil como também atuou no processo. Foi diretor-executivo do projeto de telecentros Sampa.org, do Instituto de Políticas Públicas Florestan Fernandes em São Paulo de agosto de 2000 até 2010. O projeto serviu de piloto para o que viria a ser a política de implementação dos Telecentros na cidade de São Paulo e no resto do país. Atualmente, o autor é coordenador do Pólo Regional Sul do Telecentros.BR.

Em oito capítulos, é feito um balanço desses dez anos dos esforços pela sempre necessária, e nunca maldita como alguns pensam, inclusão digital. Como ocorreu na virada do milênio, o livro traz toda a evolução dos esforços civis e governamentais pela democratização do acesso à rede, que começou com os Telecentros brasileiros – ou infocentros – que são locais de acesso à internet e de utilização de outros recursos de informática. Abertos a uma comunidade local, os telecentros oferecem cursos e, principalmente, uso livre dos equipamentos por um tempo determinado, em geral com orientadores para possíveis auxílios ao usuário.

Leia um trecho das 250 páginas pra ter uma noção de como foi discutir as tecnologias da informação, que começavam a chegar, com quem mal tinha outros direitos básicos:

Educadores formais miravam as máquinas e o futuro com desconfiança, educadores populares olhavam mais as redes do que as máquinas, aquelas desconhecidas… Planejadores e administradores de políticas públicas, entre outros, imaginavam a governança eletrônica, a democracia eletrônica, ouvidorias on-line, desburocratização e serviços mais ágeis, enquanto a sociedade civil verificava formas de ampliar a transparência administrativa. Mas a pergunta inevitavelmente surgia: para quem? Tudo era urgente e necessário, os movimentos sociais mais tradicionais pareciam necessitar de auto-reflexão, modernização, readaptação.

Descendo aos estratos mais terrenos e pessoais das convivências, muitos dos atores sociais acima descritos tinham dificuldade de explicar em que estavam trabalhando para seus amigos e familiares – “ah, inclusão digital, Internet para todos etc.” E as respostas não tardavam, pareciam engatilhadas: “mas lá no Capão Redondo, lá no Santa Marta, lá na Restinga? Se faltam escolas, postos de saúde, lazer, saneamento, transporte e tudo o mais?”. É, era sempre por lá mesmo. Onde faltava tudo.

E para quem ia trilhando desde cedo aqueles caminhos de barro, era impressionante perceber como todas as demandas e debates iam confluindo naturalmente: cidadania e tecnologia, moradia e Internet, lazer e conhecimento, espaços de aprendizagem e espaços políticos. Percebíamos que as mudanças trazidas pelas novas tecnologias traziam em seu cerne discussões fundamentais sobre a inserção do cidadão brasileiro na Sociedade do Conhecimento.

Espaços similares aos de São Paulo surgiram no mesmo ano, 2001, em Porto Alegre (RS), Belém (PA), Salvador (BA), Belo Horizonte (BH), Brasília (DF). A partir da organização deles, ocorreram anualmente em cada cidade as nove Oficinas para Inclusão Digital – fóruns de debates reunindo pessoas e instituições que contribuíam para o acesso a informática. Após algumas edições do evento, é oficializado o programa federal Telecentros.Br em 2009, tornando obrigatório o uso de softwares livres nas unidades, e o Plano Nacional de Banda Larga em meados de 2010, com objetivo de popularizar a internet rápida.

Também é relatado o processo de implantação dos Centros de Recondicionamento de Computadores (CRCs), em 2006, que são unidades que reciclam equipamentos descartados e os doam a entidades, escolas e telecentros; culminando com a construção do Observatório Nacional de Inclusão Digital (Onid) – projeto do Instituto de Pesquisas e Projetos Sociais e Tecnológicos (IPSO) junto com Ministério do Planejamento – que mapeia, acompanha e avalia as ações de inclusão digital.

Claro que pra surgir esse monte de instituições muita gente teve que se puxar e fazer muita coisa. E é aí que entre os textos históricos – e as vezes até pessoais – de Falavigna estão intercalados entrevistas, fotos e depoimentos de agentes que fizeram parte dos telecentros. De acordo com o autor, “em dezembro de 2010, 8083 telecentros espalhados pelo Brasil figuram no Mapa do Observatório. O Sudeste é a região com mais manchas de unidades, detendo 44% dos telecentros brasileiros, seguido pela região Nordeste que aparece com 25%. O Sul possui 14%, o Centro-Oeste 10% e a região Norte figura com 7% dos centros de Inclusão Digital.”

A riqueza do material do livro se dá por, dentre outras coisas, mostrar uma luta que é muito mais por inclusão social do que propriamente digital, ao permitir que a população que não pode pagar por um computador ou por internet tenha acesso às informações da rede. Se tu quiser saber minuciosamente como foi e está sendo esse grande processo, acessa o livro aí embaixo, que estará na nossa Biblioteca a partir de hoje.

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Credito da foto: 1.

[Marcelo De Franceschi]

Depois de três semanas, damos sequência à pequena tentativa ensaística que relaciona o texto “Fases do desenvolvimento tecnológico e suas implicações nas formas de ser, conhecer, comunicar e produzir em sociedade”, de Alex Primo, com outras coisas e contextos. Nessa segunda parte, vamos tratar da segunda das três fases que dão título ao artigo, a do conforto, que se segue à da Indiferença e precede a da Ubiquidade, tema da parte três do ensaio. Vale dizer que estas categorias são baseadas nas pesquisas de André Lemos e podem ser mais bem compreendidas com a leitura de seu livro Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contemporânea (editado em 2002 pela Editora Sulina).

Como vimos na primeira parte, a fase da Indiferença vai até mais ou menos o período da invenção da Imprensa por Gutemberg, no século XV, o nebuloso período que a história (provavelmente errada, certamente incompleta) que aprendemos no Ensino Médio caracteriza como o fim da Idade Média. A “indiferença” em questão se refere à técnica, pois costumava-se entendê-la como um trabalho menor, subjugado ao interesse “religioso” e da tradição, esses sim os portadores do conhecimento – a sociedade não ligava o seu destino ao desenvolvimento tecnológico, e por conta disso quase que o “menos prezava”. Essa visão de mundo vai refletir na percepção de autoria que marca este período, caracterizada pela ideia de narrativas orais, passadas no boca a boca por diversas décadas e até séculos, que não apresentavam um “único” autor como o magnânimo responsável pelo texto, mas sim uma série infinita de pequenos e talentosos “autores”  anônimos que davam sua contribuição para o bom desenrolar da narrativa.

[Borges falava que temos tendência em achar os contos anônimos, característicos dessa época, como menos trabalhados e menos autorais, o que ele desmistifica dizendo que não, muito pelo contrário: “um conto autoral tem um autor, um conto anônimo tem 100 pessoas que trouxeram uma síntese do que comunicava melhor”, o que é papo para um outro momento.]

Arthur e os Cavaleiros da Távola Redonda, uma clássica história (lenda?) anônima popularizada pelo clérigo britanico Geoffrey de Monmouth, no século XII.

Durante muitos séculos, não se percebeu a necessidade da criação de leis que regulassem o que seriam “direitos do autor” porque a própria noção de autoria única não era muito bem entendida. A partir de uma série de fatos e novidades – que não comentarei aqui por que Michel Foucault levanta e problematiza de modo muito melhor em diversos textos, em especial no clássico “O que é um autor?“, de 1969, assim como Roland Barthes no também clássico “A morte do autor“, – que culminam com a proliferação das imprensas de Gutemberg no século XV, cria-se, ou consolida-se, a ideia do autor como alguém em que se pudesse colocar a “culpa” por possíveis transgressões no discurso, bem como se atribuir a “paternidade” do nascimento de um texto e possíveis marcas identitárias presentes no mesmo.

Com a ideia de autor surge então a questão de direitos para este autor, sejam os morais, que dizem respeito ao reconhecimento para quem criou a obra em questão e da integridade da mesma, quanto os patrimoniais, que falam a quem “pertence” o texto em questão. É nesse momento que, dentro do direito patrimonial, surge o copyright a partir da proliferação dos equipamentos que pudessem fazer a cópia de textos. Como falamos no fim do ensaio anterior, é criado na Inglaterra de 1556 a Stationer’s Company [“Companhia dos Editores”], um grupo de profissionais que, mediante acordo com a monarquia inglesa, passa a deter a exclusividade do direito de copiar. É sabido que para a monarquia inglesa – e para todo tipo de governo, especialmente da época – não era nada interessante ter diversas pessoas com estas máquinas de impressão espalhando livremente textos apócrifos para a coitada da população que sabia ler, número não muito grande à época.

Depois de algumas reviravoltas na história inglesa (leia o texto que traduzimos do Wu Ming sobre o assunto que você entenderá melhor), no século XVII os editores são enfraquecidos e, para retomar o seu poder, criam uma campanha com o seguinte argumento: o copyright pertence ao autor, que, no entanto, não possui máquinas de impressão. Estas pertencem aos editores, o que faz os autores necessitarem do editor. Como regular esse imbróglio? Simples: o autor, interessado em que a obra seja publicada, cede os direitos ao editor por um determinado período. Como Wu Ming no texto supracitado nos conta,

“A justificativa ideológica não se baseia mais em censura, mas na necessidade do mercado. Todos os mitos que daí derivam acerca dos direitos do autor se baseiam no lobby dos editores: autores são forçados a cederem seus direitos…mas isso é pro seu próprio bem”. (…) De agora em diante, autores se mobilizarão em defesa de um status quo que consiste neles próprios esperarem ao pé da mesa pelas migalhas e por um tapinha na cabeça. Pá, pá! Au!

Esse acordo dos editores britânicos com os autores e a monarquia antecede e influencia todas as leis seguintes de copyright (desde a Convenção de Berna em 1971 até o Digital Millenium Copyright Act) até chegar ao estágio atual que temos acompanhado, com a revolução proporcionada pela web e o amplo questionamento da validade de uma legislação criada num contexto absurdamente diferente do de hoje, onde quase todos nós temos acesso aquela tecnologia que antes os editores monopolizavam.

Oficina portuguesa de imprensa, década de 1930, século XX

**

Esta explicação sobre o nascimento da noção do autor e do copyright ilustra bem as características da fase do conforto. A principal alteração neste momento histórico vem do fato de que a ciência vai substituir a religião no monopólio da verdade, e, nas palavras de Lemos encontradas na página 56 de seu livro já citado por aqui, “a tecnologia faz do homem um Deus na administração racional do mundo”. Pensadores como Descartes passam a exaltar o racionalismo, a divisão mente-matéria que vai “libertar” o conhecimento da tutela religiosa/espiritual e desenvolvê-lo como nunca a partir de então. Primo nos diz, na página 56 do texto que citamos na abertura do texto, que a partir de Descartes

“a modernidade  passa a abordar o conhecimento como um processo que deve ser desenvolvido a partir da dúvida eterna. Se até então a tradição não deveria ser desafiada, a parti de agora a verdade deve ser buscada desde a análise sistemática e metódica dos fenômenos. A partir do século XVII, aparece a figura do pesquisador profissional e organiza-se a idéia de pesquisa. Já os letrados europeus passam a se envolver com projetos de reformas econômicas, sociais e políticas. (…) Ciência e progresso vinculam-se.

Dessa vinculação entre ciência e progresso surge uma metáfora que vai balizar a educação desse período e permanecer influenciando até hoje: a ideia de “escada”, de evolução linear, da qual a sociedade necessita passar por certas etapas mais simples para chegar até outras mais complexas. É uma visão que determina uma sucessão de eventos como necessárias para o progresso, algo que podemos visualizar ainda hoje na forma como somos educados, em etapas chamadas “séries” que levam continuamente a pessoa para o “progresso”, aqui representado pelo conhecimento científico e universitário, que vai “dominar” a natureza para do seu estudo/análise retirar a sabedoria, o conhecimento e – por que não? – o dinheiro. Como se vê, uma perspectiva que é contrária à da fase anterior, que respeitava e temia os “monstros obscuros” da natureza e da tradição, acreditando mais neste poder invisível do que no do racionalismo humano.

O período do conforto permanece até meados/finais do século XX, onde a revolução da nanotecnologia – que, ao diminuir significativamente os componentes eletrônicos, vai abrir um leque inimaginável de possibilidades tecnológicas – traz novas perspectivas para o desenvolvimento. Especialmente no caso da comunicação, já que a nanotecnologia vai preceder, permear e indicar os passos futuros do desenvolvimento das redes, que por sua vez vão ultrapassar barreiras geográficas e temporais para modificar o até então fluxo único de informação, de um-muitos para muitos-muitos, o que vai contribuir para a criação do que teóricos como o espanhol Manuel Castells chama de “sociedade em rede” (por sinal, título de uma série de três volumes grossos do pesquisador espanhol, importantíssima para se compreender o mundo hoje). Daí surge uma revolução que muitos comparam à da invenção da Imprensa de Gutemberg, e que vai potencializar a ideia de ubiquidade, o estar em toda a parte e em todos os lugares  – que vai ser o foco do próximo ensaio.

[Leonardo Foletto.]

Créditos fotos: 1,2, 3, 4.

]]> https://baixacultura.org/2010/04/18/pequeno-ensaio-para-o-final-e-inicio-de-semana-2/feed/ 5 https://baixacultura.org/2010/03/27/pequeno-ensaio-para-o-final-de-semana-1/ https://baixacultura.org/2010/03/27/pequeno-ensaio-para-o-final-de-semana-1/#comments Sat, 27 Mar 2010 11:23:48 +0000 https://baixacultura.org/?p=2616 .

Volte-e-meia, fizemos por aqui postagens um pouco mais teóricas que as convencionais, que pendem para o lado mais jornalístico. A busca teórica advém de um desejo natural de buscar o entendimento do contexto onde se situam os fatos que por vezes noticiamos e/ou comentamos (não que consigamos entender, mas é por este caminho a nossa busca). Com a superabundância de informação de nossos tempos, é cada vez mais fácil surfar na atualização contínua e se afogar na informação pura e simples, que provoca o desconhecimento do contexto de onde elas surgiram – é notório que a busca incessante por atualidade toma demasiado tempo para que um dia, de apenas 24 horas, seja usado para qualquer outra coisa que não se atualizar.

*

Dito isso, eis que vale a pena aqui resgatar, ainda que da maneira sucinta, um texto presente no livro Além das Redes de Colaboração: internet, diversidade cultural e tecnologias do poder, já citado por aqui, organizado por Sérgio Amadeu e Nelson de Lucca Pretto e resultado de dois seminários realizados em 2007, nos dois Rio Grande brasileiros (o do sul e o do norte). O texto – escrito por Alex Primo, pesquisador da área de cibercultura bastante conhecido no Brasil e que dispensa apresentações – é um dos bons exemplos de como a academia pode ser extremamente didática e clara em suas elocubrações sem a necessidade de ser simplista. O título do artigo em questão é grande e até sugere uma prolixidade que, felizmente, é dissipada na leitura: Fases do desenvolvimento tecnológico e suas implicações nas formas de ser, conhecer, comunicar e produzir em sociedade.

As fases do desenvolvimento tecnológico de que Primo fala foram trabalhadas em profundidade por André Lemos, outro teórico dos mais destacados na área aqui no Brasil, em seu livro Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contemporânea (editado em 2002 pela Editora Sulina, infelizmente não disponível na íntegra online), obra referencial de Lemos, professor sediado na FACOM da UFBA. São três as ditas fases: a fase da indiferença, que tem como principal traço a “mistura entre arte, religião, ciência e mito” e que vai da pré-história até a Idade Média; a fase do conforto, que corresponde à modernidade e tem como principal novidade o fato de que a ciência vai substituir a religião no monopólio da verdade, e, nas palavras de Lemos encontradas na página 56 de seu livro, “a tecnologia faz do homem um Deus na administração racional do mundo”; e, por fim, a fase da ubiquidade, que corresponde ao tempo de hoje e também a dita pós-modernidade, período que corresponde aos condicionamentos advindos do uso das tecnologias digitais na sociedade, nas palavras de Primo (na página 60 do livro já citado).

Esta distinção é buscada pelo pesquisador para fazer um levantamento de como as tecnologias se transformaram com o tempo, e, por sua vez, de como elas mesmas transformaram o seu tempo – um tipo de distinção que, mais do que reduzir a evolução dos tempos a categorias estanques, busca dar uma noção que facilita a contextualização das mudanças que vivenciamos hoje em todas as áreas e particularmente na cultura, que é nosso foco por aqui.

**

Uma conversa que ilustra bem a "indiferença" medieval

Indiferença

A primeira fase é caracterizada por uma “indiferença”, ou até um “preconceito”, com relação a técnica. A misturança que ocorre entre a arte, a religião, o mito e a ciência torna o poder governante algo mágico, oriundo de um poder divino que não distingue a técnica como algo relevante. Entendia-se a técnica como um trabalho menor, subjugado ao interesse “religioso” e da tradição, esses sim os portadores do conhecimento. As sociedades não ligavam o seu destino ao desenvolvimento tecnológico; sem a ciência, a técnica não era independente e os seus produtos eram influenciados pelos homens que as construíram. Ainda havia o fato de que as tecnologias produzidas por povos diferentes não podiam ser disseminadas tão largamente, pois 1) carregavam toda a carga cultural e características da civilização a qual pertenciam – como é salientado neste texto do blog de uma disciplina dada por André Lemos na Facom; e 2) ficavam restritas a um espaço físico determinado, pois, não havendo qualquer meio de transmissão massivo, sua transmissão dependia de coincidências geográficas ou do deslocamento de pessoas para um outro ambiente.

A ideia de autoria nesse período é baseada nessa visão de mundo. Nessa época – que vai aproximadamente até o fim da Idade Média, tendo talvez como marco final a invenção e a consolidação da imprensa, por Gutemberg – os textos raramente são identificados como sendo de um único autor; são narrativas passadas de pessoa para pessoa e reveladas por alguns poucos autorizados, que geralmente têm as condições morais e físicas para isso.  O “escritor” seria o escriba de uma palavra que vinha de outro lugar, uma palavra que pertencia a uma tradição e não tinha valor a não ser o de desenvolver, comentar, glosar aquilo que estava ali (nas palavras de Roger Chartier encontradas na página 31 do incrível A aventura do livro: do leitor ao navegador, editado no brasil em 1998 pela Unesp, citado por Primo no texto e da capa abaixo).

A noção de autoria nesta época também está intimamente ligada aos meios de transmissão dos artefatos culturais. As formas de reprodução eram ainda custosas, quando existiam – até a invenção da imprensa, os livros eram todos editados manualmente, letra por letra, pelos escribas. Como diz o advogado e professor de direito da UFMG Túlio Vianna em artigo sobre o assunto, “as dificuldades inerentes aos processo de reprodução dos originais, por si só, já exerciam um poderoso controle da divulgação de idéias, pois o número de cópias de cada obra era naturalmente limitado pelo trabalho manual dos copistas”.