Em 17 de julho de 2025, um dia antes do primeiro lançamento do livro [na sede da editora SobInfluencia, na Galeria Metrópole, referência cultural e artística do centro de São Paulo; veja íntegra do evento aqui], conversamos com Alessandro num restaurante amazônico dentro da galeria. Pelo BaixaCultura, Leonardo Foletto e Rafael Bresciani, com participação de Rodrigo Côrrea, editor e designer da SobInfluencia. Entre Cupuaçú amigo (a versão local do drink “Caju Amigo”) e Tacacás (a famosa “sopa” amazônica, com jambu e tucupi), a conversa foi de “Semiótica do Fim” às relação entre cultura alta e baixa, anti-assombrologia, revistas digitais como espaços de encontro intelectual, underground, tecnologia, teoria contemporânea. Abaixo uma versão editada da conversa. Originalmente em inglês, também foi publicada no Institute of Network Cultures (INC) de Amsterdam.

BaixaCultura: Para começar: como surgiu a ideia do livro? Em que contexto foi produzido? Conte um pouco mais sobre sua trajetória na escrita do livro.

Alessandro: Em 2020/2021, li “Fenomenologia do Fim” de Franco Berardi. Ao lê-la, achei a abordagem sobre o capital e o capitalismo muito intrigante, algo que ficou na minha cabeça por um tempo. Eu tinha acabado de escrever outro livro sobre algo completamente diferente, mas sabia que queria fazer algo assim. Alguns meses depois, escrevi um ensaio, que é o primeiro do livro, com um subtítulo diferente, mas o título principal era “Semiótica do Fim”. Eu não sabia o que sairia daquilo; era sobre tédio e o fim do mundo. Publiquei no Blue Labyrinths, a primeira vez que publiquei lá. Alguns meses depois, publiquei outro ensaio, novamente com o mesmo título e um subtítulo diferente, e depois o terceiro ensaio. Assim, pouco a pouco, tudo começou a se encaixar. Obviamente, o título “Semiótica do Fim” é uma referência a “Fenomenologia do Fim”, e pensei que faria algo similar.

Então, o livro surgiu organicamente. Pouco a pouco, comecei a perceber que queria misturar a ideia de semio-capitalismo como uma forma de analisar, criticar e ir além da ideia de realismo capitalista em Mark Fisher, que é o núcleo do livro.

BaixaCultura: Você é filósofo?

Alessandro: Eu não me consideraria… Há uma citação muito engraçada de Guy Debord, que disse: “Não sou filósofo, sou estrategista”. Me vejo assim: não sou filósofo, com certeza. Talvez seja estrategista, mas definitivamente me considero mais um teórico. A filosofia carrega toda essa bagagem cultural ocidental com a qual discordo totalmente em me identificar. Então me vejo como teórico, o que também traz certas questões, como: não estou buscando a verdade no que escrevo. Vejo mais como um empreendimento político ou cultural, se preferir, mas não buscando verdade ou conhecimento. Tudo isso é nonsense.

BaixaCultura: Gostaria de perguntar sobre Blue Labyrinths e Charta Sporca, duas revistas digitais nas quais você está envolvido. Quando começaram?

Alessandro: Com Blue Labyrinths, tudo começou quando li os ensaios anti-assombrologia (anti-hauntology) do fundador do Blue Labyrinths, Matt Bleumink, sobre os quais queria falar, e eles formaram o último capítulo do livro. Depois de publicar alguns outros ensaios no Blue Labyrinths, nos tornamos bons amigos e, pouco a pouco, comecei a desempenhar um papel no conselho editorial do Blue Labyrinths junto com outra pessoa.

Para Charta Sporca, eu realmente queria publicar e fazer algo com eles. Os encontrei quando estava na Itália, fazendo minha graduação, e sempre apreciei a mistura de política, literatura e filosofia, tudo junto, que eles fazem.

BaixaCultura: Sobre Blue Labyrinths: que tipo de contribuições vocês buscam? E como a revista se posiciona dentro do panorama atual de publicações culturais e filosóficas?

Alessandro: Aceitamos qualquer submissão que consideremos interessante para nós. Se você ler a descrição, diz algo muito geral: “Uma revista online focada em filosofia, cultura e uma coleção de ideias interessantes.” E essa parte das “ideias interessantes” é o principal, porque todas as revistas e editoras tendem a admitir que focam em uma coisa, talvez porque seja mais fácil ou porque as pessoas têm entendimento limitado. Mas sempre publicamos coisas que esticam um pouco, e até publicamos algumas coisas com as quais tendemos a discordar em certa medida, até mesmo no nível político. Nada muito louco – nunca publicaria um texto fascista, tenho certeza. Mas houve discordâncias, e isso é interessante. Por exemplo, foi uma política muito boa porque atraímos todos aqueles escritores que não sabem onde mais publicar, porque todas as outras revistas são muito específicas, e se você não se encaixa, dane-se. Então, foi muito interessante. E não foi minha ideia; foi Matt, o fundador, que sempre teve essa mentalidade, e sempre gostei disso. E acho que fui atraído porque também na minha escrita faço isso: trago muitas coisas diferentes todas juntas.

BaixaCultura: E por que revistas? Você gosta de revistas digitais?

Alessandro: Pessoalmente, as vejo como uma espécie de “academia cultural”. É quase como um campo de testes ou, se quiser, um treinamento no sentido militar. É uma forma de treinar uma teoria para, então, expandi-la e desenvolvê-la em outros espaços.

BaixaCultura: Charta Sporca, para mim, parece engajar com teoria e cultura italiana contemporânea, incluindo seu próprio trabalho e figuras como Mark Fisher e Deleuze. Como editar essa revista influenciou seu próprio desenvolvimento teórico? E que papel você vê as revistas intelectuais e digitais desempenhando hoje, especialmente no seu caso? A história intelectual italiana tem uma enorme histórico, com Quaderni Rossi, Classe Operaia e A/Traverso, por exemplo, nos anos 1960 e 1970.

Alessandro: Imagine que a revista fosse um espaço com o qual você interage. Você vai lá frequentemente e vê o que as pessoas estão fazendo. E o que sai disso não é teoria ou ideia. Sim, você lê textos interessantes, e eles podem despertar algo, mas essa não é a coisa principal e mais importante. A coisa mais importante é que você conhece as pessoas e cria relacionamentos, como os que também estamos fazendo agora. Isso é algo que percebi nos últimos anos: a coisa mais interessante sobre escrever não é escrever, é conhecer as pessoas. É fazer parte de uma “comunidade”, por falta de palavra melhor – e não gosto da palavra “comunidade” porque quase exige ser definida. São encontros. Encontros com as pessoas que você conhece informam sua teoria, mas é eventual de certa forma. A teoria é secundária à realidade de encontrar alguém. Essas revistas são uma potencialidade em direção aos encontros.

BaixaCultura: E por que sites de revistas e não, por exemplo, redes sociais?

Alessandro: Bem, porque há uma certa autonomia na revista. E isso volta ao que eu estava dizendo sobre essas “ideias interessantes”. Você simplesmente recebe qualquer uma. Fico feliz em conhecer qualquer um que tenha algo interessante a dizer, especialmente se discordam.

BaixaCultura: Voltando ao livro. Ele abre com a declaração provocativa de que “o fim do mundo é apenas outro signo do semiocapitalismo.” Pode explicar o que o levou a essa conclusão e como desenvolve o conceito de semiocapitalismo como distinto das tradições de crítica do capital, como nos livros do Bifo, por exemplo? Se há diferenças ou não.

Alessandro: Definitivamente há diferenças. E sempre tomo todas essas ideias como pontos de partida. E, em certa medida, não estou tentando desenvolver o conceito de semiocapitalismo, mas acho que é um terreno interessante. E, na minha visão, o que aconteceu foi que, em algum momento, a diferença entre materialidade e imaterialidade, entre uma cultura baseada na produção e commodities reais – a dicotomia entre produção e reprodução, nos termos que coloco – foi abolida. E o mundo se tornou mais efêmero e imaterial,  apenas uma estrutura de signos. O interessante é que o capitalismo conseguiu se vincular à reprodução de signos e se reproduzir através de signos, independentemente do que os signos significam. Isso poderia ter sido um problema no passado. Por exemplo, o capitalismo entrando em um discurso radical e obtendo lucro disso, isso poderia ter sido uma contradição no sentido marxista. Acho que agora o discurso foi nivelado e qualquer coisa pode se transformar em capital; qualquer coisa pode ser uma forma de reproduzir capital. E a forma mais extrema disso é o fim do mundo. Porque o capitalismo se alimenta da reprodução até mesmo do seu próprio fim, o que achei que era um ponto de partida interessante por causa da ironia intrínseca. Não acho que haja contradição, mas há uma forte ironia e um forte sentimento de que deveria ser o ponto de partida para algo diferente. E estou tentando encontrar uma forma de abrir para esse novo começo, mas acho que temos que realmente pensar fora da caixa, porque tudo que está dentro da caixa é capital.

BaixaCultura: Você afirma que o apocalipse, como tal, não ocorrerá porque já aconteceu. Isso parece desafiar tanto narrativas religiosas quanto seculares de fim. Como situa essa afirmação em relação às nossas crises ecológicas e sociais que estamos vivenciando? E como podemos pensar sobre outras relações com o fim?

Alessandro: Há, novamente, uma piada triste sobre a catástrofe climática e o “fim sem fim” do capitalismo. Conforme a catástrofe continua, reproduz mais e mais capital, e porque reproduz mais e mais capital, continuará mais e mais rápido. E, paradoxalmente, as poucas imagens que agora temos – por exemplo, os incêndios florestais acontecendo ao redor do mundo – vão aumentar porque o capital vai aumentar, e o capital são essas imagens. E então, conforme o capital aumenta, o fim do mundo se aproxima. Não vejo, seguindo essa linha de raciocínio, um fim para o capital. Mas conforme começamos a nos relacionar com a cultura de forma diferente e começamos a ver que essas imagens não são nada além de capital, que a reprodução é o problema do que representam, essa será uma forma antiga de pensar. O problema é que, se o fim do mundo está se aproximando, ainda estamos produzindo conteúdo e ainda estamos produzindo de forma capitalista. Então, por um lado, uma solução poderia ser encontrar novas formas de produção, mas entramos em um novo paradigma, que chamo de re-produção. Muitos dos diferentes modos de produção-reprodução foram neutralizados.

Então, a única coisa que resta fazer é repensar onde estamos agora. E isso é algo a que Geert Lovink se refere em “Extinção da Internet“: temos que olhar para o abismo para superá-lo. E para mim, também é olhar para como isso nos faz sentir. E, paradoxalmente, falo sobre isso em termos de tédio em vez de ansiedade, porque estamos fartos disso. São 50, 60 anos de predições apocalípticas que não se concretizaram, porque o capital, como disse antes, continua se reproduzindo. Mas se redirecionarmos o conceito de fim e começo de uma forma metafísica – e é por isso que também estamos falando sobre filosofia. Podemos repensar o que significa estar no fim do mundo e o que significa o fim e o começo sempre coexistirem. Uma vez que entendemos isso, abrimos novos caminhos – e, em uma palavra simples, uma nova imaginação.

BaixaCultura: Seguindo essa ideia de fim e começo: geralmente pensamos sobre o progresso humano como marcos de sucesso. Quando as coisas acontecem positivamente, as marcamos. E um desses exemplos é quando, em nível pessoal, nos apresentamos como profissionais, usamos um Curriculum Vitae, que significa as coisas que fizemos na vida, os bons marcos de nossas vidas. Mas uma vez ouvi um psicólogo que defendia a ideia de um Curriculum Mortis, que é a ideia de que, quando reconhecemos os marcos do fracasso, somos capazes de superar esses fracassos. Então, essa visão é algo em que podemos confiar neste momento do Antropoceno e do capitalismo tardio? Usar um Curriculum Mortis da história humana como forma de abordar esse momento.

Alessandro: Há um artigo publicado recentemente em uma revista italiana por Christian Damato que fala sobre como o fracasso foi reintegrado no discurso do sucesso dentro de uma ideologia corporativa. E acho que é uma declaração muito sombria, mas acredito que meramente inverter o problema não o resolve, porque na minha forma de pensar, é uma questão de estruturas. Apenas reverter a estrutura não está criando uma nova estrutura, mas pode ser um meio para uma nova estrutura. Então, até mesmo enfatizar o fracasso poderia potencialmente ser um caminho para algo, mas não é suficiente.

Eu diria que o progresso só existe de acordo com um certo conjunto de critérios estabelecidos por uma cultura. E, de fato, a ideia de progresso no Ocidente foi muito criticada (por exemplo, por Jacques Derrida). Você sempre encontra um progresso constante se apenas decidir sobre os parâmetros certos para avaliá-lo. E acho, portanto, que a solução para esse problema é mudar as regras da questão. Não há como responder à pergunta “melhor ou pior” se é avaliada de acordo com os critérios do problema. Você precisa descobrir quais são as suposições metafísicas que precisam mudar. Talvez nos tornemos cínicos sobre isso. Mas acredito em algo que Tiqqun diz no primeiro ensaio de sua primeira edição: que política é metafísica, e uma nova política demanda uma nova metafísica; não deveríamos ter vergonha de falar em metafísica só porque as ideias de algum metafísico nazista se tornaram muito influentes.

BaixaCultura: Em diálogo com essa questão, você às vezes posiciona seu trabalho em contraste com o realismo capitalista de Mark Fisher. Propõe, em seu livro, um manifesto para a imaginação de outra relação com o fim. Como seu conceito de anti-assombrologia difere do dele? E como essa outra relação se parece na prática?

Alessandro: A ideia original de anti-assombrologia foi desenvolvida por Matt Bluemink antes de eu conhecê-lo. Depois, continuei o que ele fez tomando como seu texto como ponto de partida e depois construindo minha própria direção. E temos algumas discordâncias sobre como os conceitos poderiam ser aplicados. Sobre a diferença entre assombrologia e antiassombrologia, isso foi discutido no debate entre Matt Bluemink e Matt Colquhoun, que Matt Bluemink publicou seu primeiro ensaio. Matt Colquhoun respondeu, e então houve um vai e vem que aconteceu em 2021. Matt Colquhoun criticou a ideia de fazer essa distinção entre assombrologia e anti-assombrologia porque ela mesma é “assombrológica”. E acho que essa é uma crítica, digamos, injusta.

[Nota da edição: “Assombrologia” – nos termos de Mark Fisher desenvolvido sobretudo em “Fantasmas da Minha Vida” (2014, no Brasil publicado em 2022) – seria o estudo da persistência de elementos do passado que “assombram” o presente, não numa visão nostálgica, mas sim como a manifestação de futuros perdidos ou potenciais não realizados, especialmente no contexto do capitalismo tardio . A anti-assombrologia proposta por Bluemink e Sbordoni seria uma ideia de pensar para além dos fantasmas que assombram o presente. Como Bluemink escreveu em 2021, “Se a assombrologia é a lógica do desespero, então a antiassombrologia pode ser vista como a lógica da esperança”.]

Essa crítica segue uma lógica pós-estruturalista típica: toda oposição não pode ser claramente estabelecida como oposição, porque todo conceito contém dentro de si sua negação e assim por diante. Mas esse é precisamente o tipo de problema que tentei superar. Por isso, decidi simplesmente impor a distinção entre assombrologia e antiassombrologia, mesmo que isso signifique fazer uma certa violência teórica ao abandonar a filosofia em favor da teoria. Às vezes você precisa defender uma posição sabendo que ela não pode ser “provada” no sentido filosófico clássico – o importante é que existe uma potencialidade real para o novo, e meu trabalho é tentar tornar essa potencialidade concreta na realidade.

Na prática, o que a antiassombrologia faz- e isso é algo que Matt Colquhoun diz – é usar a cultura para recuperar a esperança de que o novo ainda pode acontecer. Mais do que isso: o novo já está acontecendo através do nosso próprio trabalho teórico e cultural. Essa mudança pode se espalhar para qualquer área da experiência humana – você só precisa estabelecer as bases metafísicas adequadas.No primeiro capítulo do livro, escrevo que “hoje, nada é possível porque nada é impossível” – ou seja, vivemos numa paralisia onde tudo parece ao mesmo tempo bloqueado e em aberto. Mas essa frase também pode ser invertida: se nada é impossível, então tudo volta a ser possível. Não se trata de inventar soluções mágicas do nada, mas de transformar a forma como as pessoas percebem e se relacionam com o mundo. É uma mudança de subjetividade que pode emergir aparentemente “do nada”, mas que tem efeitos muito concretos.

A aplicação prática da antiassombrologia funciona similar à arte, que tem esse paradoxo interessante: ela transforma nossa visão de mundo sem alterar diretamente as condições materiais do mundo. Quando você vê uma obra de arte poderosa, sua visão de mundo muda e novas possibilidades se abrem – mas aparentemente “nada” mudou no mundo físico. Ao mesmo tempo, “tudo” mudou, porque sua subjetividade foi transformada.

Esse é o ponto central: o problema não é fundamentalmente material, é subjetivo. Quando pensamos que enfrentamos apenas problemas materiais na verdade estamos lidando com uma crise mais profunda de subjetividade. É nossa forma coletiva de perceber e se relacionar com o mundo que determina como interpretamos esses problemas “materiais”. Os problemas concretos podem ser resolvidos, mas primeiro precisamos recuperar, como coletivo, nossa capacidade de controlar e dar sentido à realidade.

BaixaCultura: Guattari, em 1993, em seu livro “Caosmose“, fala de estética como forma de ressignificar a subjetividade diante de questões sociopolíticas. Citando-o: “Não se pode conceber uma disciplina internacional neste domínio sem trazer uma solução aos problemas da fome mundial e hiperinflação no terceiro mundo”. “A única finalidade aceitável das atividades humanas é a produção de uma subjetividade que enriqueça o modo de continuidade e suas relações com o mundo”. Então, ele está tentando dizer que a estética cria influência nessa visão de mundo comum que se torna material.

Você acha que a contaminação da internet e das tecnologias digitais em nossa noção de estética, e a relação entre isso e o tecido sociopolítico, é uma forma de recriar e ressignificar esse canal, essa visão de mundo do contemporâneo? A arte é uma forma de alcançar essas mudanças?

Alessandro: Sempre penso que a subjetividade, em certa medida, pode ser vista como um fim em si mesma. A questão não é: “Que tipo de mundo queremos?” ou “Que tipo de futuro queremos?”. Na verdade, deveríamos pensar na subjetividade como o meio para chegar a um fim. Mas ainda não sabemos qual é esse fim, porque ainda não chegamos ao verdadeiro começo. E isso é algo, a propósito, que Baudrillard faz e é criticado por isso, porque nunca apresentou uma visão de como poderíamos superar o capital, nunca oferecia soluções concretas. Mas a solução é exatamente a subjetividade. Não no sentido de que uma nova subjetividade surge e o mundo se transforma imediatamente, mas porque o problema é fundamentalmente uma questão de potencialidade. Uma vez que essa potencialidade está disponível, tudo pode se desdobrar – ou não.

Mas também acho que a filosofia, especialmente, tem uma certa arrogância ao tentar moldar o mundo diretamente, e isso faz parte do problema. Porque é exatamente isso que a ciência faz, que o Estado faz, e não quero me envolver com essa lógica. Por isso, pode parecer que permaneço no abstrato, mas na verdade penso no sentido mais material possível: a partir da subjetividade.

Então concordo com tudo que você disse. Talvez a crítica seja que o que estou propondo é muito simples. Se você observar a arte, ela não muda as coisas diretamente, mas faz as pessoas olharem para o mundo de forma diferente. A arte reformula o problema, e reformular o problema já é parte da solução.

BaixaCultura: Sim, Guattari falou isso em 93, você disse antes, certo? Faz 40 anos que estamos discutindo isso e não está terminando. Há uma saída?

Alessandro: Acho que a coisa mais importante que mudou é como podemos ativar novas subjetividades mais rapidamente, em uma escala muito mais ampla e global. Sempre penso no que faço nesses termos: quantas pessoas posso alcançar de uma só vez e como elas podem ser imediatamente transformadas.E também como isso é perigoso para o sistema, podendo tanto facilitar mudanças quanto impedi-las mais facilmente. Isso é o que mudou nos últimos trinta anos – pelo menos uma das coisas mais importantes que mudaram.

BaixaCultura: Você fala sobre cultura, música, arte. Sua análise vai de Britney Spears ao K-pop e a internet. Como você conecta objetos culturais tão diversos e, na sua opinião, o que eles revelam sobre nosso momento contemporâneo?

Alessandro: Estou muito interessado na conexão entre o que no mundo anglófono chamamos de “cultura erudita” (alta cultura) e “cultura popular” (baixa cultura). E em como, especialmente no mundo anglófono, essa conexão é frequentemente cortada, criando uma divisão entre elas. Existe uma separação entre Heidegger e Britney Spears. Mas me interesso por Britney Spears e frequentemente penso sobre ela de forma talvez “hiperintelectual”.  Porém, não acho que as duas coisas sejam realmente distintas por causa da estrutura do semiocapital. Tudo está no mercado ao mesmo tempo, e essas distinções antiquadas entre cultura alta e baixa estão sendo abolidas. E creio que estão sendo abolidas pelo que chamo de “cultura trash”.

Se nos séculos 19 e 20, o kitsch tentou fazer a ponte entre a cultura da classe trabalhadora e a cultura da classe média, agora temos cultura trash. A internet, em particular, tem sido a tecnologia do trash. E trash, por definição, é aquilo que destrói a distinção entre o alto e o baixo, o bom e o ruim, e assim por diante…

Pessoalmente, acho que restabelecer essa conexão – que ainda está bastante aberta a várias “assemblages” – é um terreno fértil para novas formas de imaginação. Aqui, imaginação é algo que defino especificamente como a reconstrução de conexões entre subjetividades e cultura. Então, ao fazer uma piada conectando Kanye West e Hegel, digamos, você pode encontrar novas formas de refazer a assemblagem que constitui a cultura e descobrir novas expressões de subjetividades. Estou sendo muito otimista sobre isso, mas acho que ainda é algo que permanece aberto para teorização e politização.

Alessandro tomando um Tacacá

BaixaCultura: Queríamos perguntar sobre as diferentes perspectivas da geração de Mark Fisher e sua geração, nascida no final dos 1990 e início dos 2000. A percepção do fim ou da simulação do apocalipse, por exemplo: é diferente para nós? É interessante ou uma simulação?

Alessandro: Há uma citação de Grafton Tanner – que talvez faça parte de uma geração mais jovem de escritores – que fala que nos anos 2010, Mark Fisher e Simon Reynolds pensavam que havia uma crise para imaginar o passado e o futuro. Isso estava acontecendo nos anos 2010, mas agora a crise é para imaginar o presente. Então, acho que se tornou abrangente, e a crise da imaginação, que de alguma forma ainda era parcial na época de Mark Fisher, se generalizou, e muitas de suas afirmações se tornaram ainda mais fortes.

Mas o que mudou é que as pessoas não podem mais ignorar isso. E ainda é muito relevante que Mark Fisher continuse sendo o filósofo mais conhecido dos últimos 20 anos. Mas, ao mesmo tempo, também acho que a nova geração – e sim, talvez me inclua nesse grupo – está começando a entender que as regras foram mudadas pelo próprio problema. Pessoalmente, penso que a questão é sobre reinventar a imaginação, o que parece algo muito ambicioso. Mas também vejo que no uso da tecnologia se cria novas relações entre si mesmas e a cultura e, portanto, criando novos imaginários. O que não significa novas realidades, novos futuros, novas visões de mundo, mas novas práticas. E a velocidade com que isso está acontecendo está aumentando.

E acho que, após a morte de Mark Fisher em 2007, isso começou a acelerar além do controle do que poderia ter sido o capitalismo tardio antiquado. Agora vivemos no capitalismo tardio demais. Isso também significa que a temporalidade está encolhendo, e a imediatez está cada vez mais assumindo a liderança na relação com o capital. E isso é de certa forma benéfico.  Então, mesmo se você pensar sobre para que a inteligência artificial é realmente usada, é para fazer transações mais rápidas. Esta é a aplicação principal: encontrar formas de fazer a economia funcionar ainda mais rapidamente do que já funciona. Mas isso também está afetando nossa relação com a tecnologia, e está se afastando do controle biopolítico antiquado, acho, em certa medida, porque o número de relações, nós e circuitos está apenas aumentando agora. E as potencialidades também estão aumentando. Em geral, diria que sou mais otimista, e não vejo muito desse otimismo por aí, mas prevejo que continuará aumentando.

BaixaCultura: Você tem alguma relação com o aceleracionismo, em especial, Nick Land? Há um artigo sobre ele em Blue Labyrinths.

Alessandro: Nick Land é um caso estranho. Estou interessado nele tanto quanto alguém pode estar interessado no diabo. O que quero dizer é que o Diabo realmente foi um argumento cultural importante no que poderia ter sido o ideal na Idade Média, e Nick Land é o Diabo no capitalismo. Há algo muito interessante para mim na mudança que aconteceu no pensamento entre os escritos da primeira fase de Nick Land e a segunda fase, na qual ele se inclinou cada vez mais para a direita e novas direções, novos movimentos reacionários, e assim por diante. E estudando isso, estou começando a perceber que o que tenho definido como subjetividade também traz consigo uma certa ética – ética, que é uma palavra que você nunca encontra em Semiótica do Fim. Mas Nick Land é definitivamente alguém que não pensa em termos de ética ou moral, porque pensa no capital como uma agência inorgânica anônima. Pelo contrário, vê o ser humano como uma “ficção” ética e biológica produzida pelo capital.

Mas ele não pensa, nem por um momento, que isso poderia ser parte de uma “ideologia”, porque “ideologia” não é o termo certo a usar – uma palavra mais correta aqui seria paradigma. De qualquer forma, ele vê o capital como metafísica, mas metafísica é um paradigma, mesmo na conotação científica do termo. Então, é uma mudança de paradigma; é uma revolução metafísica no mundo. Quando o Sol não está mais no centro do universo, o mundo é completamente diferente, mas nada realmente mudou; quando o capital não está mais no centro de nossas relações, tudo é igual, mas tudo é diferente. Então, Nick Land nunca considera a possibilidade – e o critico por não levar o nível semiótico a sério, o que significa que o nível semiótico é manipulável, mas pode ser construído diferentemente. Então, estou interessado nisso, mas acho que seu ponto de vista é limitado.

BaixaCultura: Então você não é satanista? Se ele é o diabo…

Alessandro: Sou como um teórico do satanismo haha

BaixaCultura: Outro autor, Andrea Colamedici, o autor por trás de “Hipocracia”, identificado como de Jianwei Xun [veja esse texto para entender a polêmica].  Ele parece acreditar que estamos em um momento de fragmentação de nossa presença online em tantas camadas de presença online e offline e tudo mais… E ele meio que aponta na direção de que devemos aprender a coexistir em todas essas camadas, como uma presença viva aqui, mas também uma presença viva na rede social ou no grupo do WhatsApp ou no avatar, e em todas essas esferas de relações.

Então, como você conceitua a fragmentação como uma forma de prosperar neste momento de incerteza? No livro, ele tenta vender a ideia de que devemos saber que estamos em todos os lugares ao mesmo tempo. Por exemplo, quando fala sobre isso, ele traz a ideia de simulação real. Hoje, é tudo simulado e tudo é real ao mesmo tempo: isso é real e seu avatar é real e seu Instagram é real – tudo é real e, ainda assim, é uma simulação ao mesmo tempo. Mas não podemos nos perder.

Alessandro: Entendo. Acho fascinante, mas a escala na qual essas suposições são feitas é uma escala que, politicamente, não é muito operacional. Existem diferentes escalas. Então, em escala microscópica, na escala mineral – tomemos um computador como exemplo. Um computador tem várias escalas. Então, na escala microscópica, há luz passando pelos cabos, e na escala da partícula, não há política. Há muito pouco que você poderia fazer além de teorias sobre o que é luz e física quântica, e assim por diante; é muito difícil fazer uma mudança significativa nesse nível. Em um nível mais alto, há mais ou menos o que você está falando: um nível do habitus social que você assume na interação com o computador; esta é a escala social. E acho que, embora seja uma escala muito real, não é muito operacional. Agora, entre a luz na fibra óptica e o habitus social, há uma relação. O que media essa relação é o capital, porque é o capital que está pagando pelos cabos que conectam as luzes; por meio dele, você pode se ver no computador e tentar aprender com ele. Aqui, estou interessado no que chamo de medium, segundo minha própria interpretação: trata-se do que está acontecendo no meio. Certamente, o que está acontecendo no meio é muito real, mas também é o que reproduz a simulação.

Então, talvez aqui eu inverta as regras: em suas circunstâncias imediatas, você pode reconceituar sua relação e interagir com o computador de forma diferente, e até mesmo mudar o tipo de fibras ópticas que usa, afetando a relação agindo do nível mais alto para o mais baixo, e vice-versa. Em Semiótica do Fim, frequentemente faço esse tipo de salto das alturas. No capítulo sobre teoria da informação do livro – “Overdrive e significado” – um dos capítulos centrais do livro, escrevo sobre a estrutura da informação, que é uma teoria muito abstrata, mas como elemento político. Mas não há nada intrinsecamente político nos bits de informação. Há algo político apenas na relação. Mas se você foca apenas em um nível…

Para resumir, poderíamos dizer que o elemento interescalar é muito político, e tento atuar sobre ele. Mas se você pensa apenas em uma escala, pode ser complexo. Para acrescentar outra coisa, há uma tendência nas teorias da mídias que é interessante discutir: a pura materialidade dos recursos sendo usados. Por exemplo, Atlas da IA, de Kate Crawford, fala sobre os recursos, a materialidade do mapeamento do mundo e assim por diante. Mas ela conceitua isso como algo intraescalar. O que acho interessante é o elemento interescalar, onde ela também escreve sobre o que o software está fazendo; ela tenta conectar tudo, mas falando de apenas um nível. E há uma série de ações que podem ser muito locais, enquanto o global acontece entre as escalas. Isso poderia ser algo que percebi depois de escrever o livro – você também não encontrará a palavra “escala” nele, mas isso é o que acontece com os livros: você retrospectivamente chega a boas ideias que não escreveu.

BaixaCultura: Então, você meio que pensa que essa visão é “enganar a máquina”?

Alessandro: A solução deve estar na relação. Mas se você pensa sobre a pura materialidade, parece que o social é uma materialidade, como gestos e práticas, e essas coisas podem ser mudadas, mas não em um nível muito individual e mínimo local. Então, não é a melhor forma de abordar, acho.

Queria falar mais sobre o contexto de Charta Sporca. Vivendo na Itália e vindo do exterior, faz cerca de onze anos que estou aqui [Londres]. Tenho a impressão de que a cultura italiana cria uma materialidade diferente para a cultura underground. Não tenho certeza se essa é a palavra certa. Deixe-me seguir o que escrevi. Viver na Itália me dá a impressão de que muito do que é criado em diferentes realidades nas diferentes cidades italianas permanece, porque há uma espécie de resistência ao sistema e à sistematização. É como se o underground resistisse a se tornar mainstream por muito tempo. Se você vai a Bolonha, vê lojas que vendem quadrinhos há quarenta anos e não querem crescer. Então, você tem uma cultura de cenas espalhadas por todo o país, e as pessoas ainda as fazem e não querem publicá-las.

BaixaCultura: Como italiano que vive no exterior, você vê isso da mesma forma? E se sim, como a Charta se envolve com essa dimensão de conhecimento não institucionalizado que continua emergindo por toda a Itália? Ela se envolve ou não?

Alessandro: Sim. E mais em geral sobre a Itália, acho que a questão é sobre a economia dos corpos. A economia capitalista não é um padrão da economia: pense, por exemplo, em uma cidade antiga na Itália, como Trieste ou Bolonha. Mas conforme você se aproxima da metrópole, até Milão, e conforme vai subindo e vai para Paris, então a economia dos corpos e a economia real começam a se fundir uma na outra. Há um certo grau de hipnose acontecendo ali.

E acho que as pessoas só conseguem resistir quando não nascem dentro disso. É muito difícil recuar da metrópole se essa é a única realidade que você viu. Da mesma forma que vamos a uma floresta e, se não nascemos na floresta, não olhamos para a floresta de uma forma “natural”. Nossa visão é moldada pelo ambiente artificial da cidade, e por isso perdemos a capacidade de ver a natureza como ela realmente é – diferentemente de quem cresceu em contato direto com ela. O mesmo acontece com quem nasce e vive sempre na metrópole: essa pessoa desenvolve uma percepção distorcida do tempo e dos relacionamentos humanos. Para ela, as formas mais naturais de viver – aquelas que existem fora do ambiente metropolitano – parecem estranhas ou até impossíveis.

O coletivo francês Tiqqun tem uma distinção muito interessante e radical sobre a vida fora da metrópole: eles dizem que a metrópole é irrecuperável. Não há mais nada para salvar da metrópole. Você deveria apenas convencer as pessoas na metrópole a se afastarem dela e nunca voltarem. Não há como mudar o capital e o capitalista, mas você pode permitir que as pessoas vejam que há uma saída, se quiserem.

O que podemos contextualizar é que, embora a tradução apenas saia agora, sua recepção em território brasileiro aconteceu mesmo há quase vinte anos. De forma um tanto errática, quase underground, o livro foi lido e discutido em meios acadêmicos e ativistas, sobretudo onde havia pessoas interessadas em torno da grande área que se convencionou chamar cibercultura – nome que hoje, com a onipresença do digital em nossas vidas, parece ter sido abandonado.

Dentro dessa área, hackers afeitos também aos estudos filosóficos de inspiração deleuziana sobre a técnica receberam com entusiasmo estes escritos de McKenzie Wark; outros, especialmente teóricos da comunicação e da sociologia, leram com atenção as teses do livro e notaram as semelhanças com “A Sociedade do Espetáculo”, de Guy Debord, e “Manifesto Comunista”, de Karl Marx e Friedrich Engels, evidentes na forma aforística do texto mas nem tão clara no conteúdo – embora você verá muito de ambos autores nas páginas do livro.

Um Manifesto propõe a visão de que existem três classes dominantes e suas respectivas classes dominadas. Cada uma dessas classes dominantes deriva seu poder da propriedade privada de uma categoria de meios de produção. São elas a classe pastoralista, que detém terras; a classe capitalista, que possui capital; e a classe vetorialista, proprietária da informação. E suas decorrentes classes dominadas, respectivamente a classe camponesa, a classe trabalhadora e a classe hacker. Apesar de haver uma sequência histórica na emergência de cada uma delas (primeiro veio a pastoralista, depois a capitalista, e agora a vetorialista), a autora afirma que as três classes coexistem no presente.
Este é um trechinho do prefácio (íntegra) que eu, Victor Barcellos (também tradutor da obra) e Rafael Grohmann fizemos para a “Um Manifesto Hacker”, segundo livro publicado no Brasil de McKenzie Wark, ambos pela dupla de editoras SobInfluencia e Funilaria – fizemos uma breve resenha do primeiro, “O Capital Está Morto”, em fevereiro de 2023. “Um Manifesto Hacker” está à venda no site das duas editoras (Funilaria / SobInfluencia) e também nas melhores livrarias do país. Republicamos logo abaixo o prefácio à edição brasileira do livro, escrito por Mckenzie, que atualiza com muita clareza e honestidade a questão da liberação da informação da forma de propriedade na internet. O livro na íntegra também está disponível em PDF, mas não espalha.

[Leonardo Foletto]

“O que para nós era uma prática de vanguarda rapidamente, e de forma independente, tornou-se um movimento social: o movimento pela informação livre. À medida que a internet se tornou uma forma de comunicação mais popular, todos começaram a compartilhar. Como diz a tese 126 do livro: “a informação quer ser livre, mas está acorrentada em todos os lugares” (…) Parecia que poderíamos abrir a forma-mercadoria da informação em favor de uma espécie de economia de dádiva abstrata. (…) Não era pra ser. Os marxistas autonomistas italianos sustentam que toda “inovação” na forma-mercadoria é impulsionada de baixo para cima, na medida em que tenta resolver um antagonismo de classe subordinada contra a forma-mercadoria por meio de sua recaptura por meio de uma mutação dessa forma. Foi mais ou menos isso que aconteceu. A classe dominante dominante, que chamo de classe vetorialista, recuperou a energia do movimento popular pela informação livre transformando-a em trabalho não remunerado“.

Há algumas semanas chegou em nosso email uma mensagem, de autor anônimo, perguntando se gostaríamos de publicar um pequeno livro sobre a mentira como estratégia de guerrilha contra o poder (mais precisamente, o Estado). Junto do e-mail, criptografado, veio dois anexos: um texto resumindo a obra, com o sugestivo nome “texto para blog” e o livro em PDF, intitulado “Uma Ode à Mentira para Destruição do Estado”. Achamos curioso; costumamos receber sugestões de pauta, pedidos para esclarecer algumas dúvidas (a maioria técnicas), fazer contatos, pedir zines, informações sobre os cursos, ou simplesmente comentários aleatórios criticando ou nos elogiando, mas nunca um email não assinado com um material completo para publicação.

Fomos ler o livro em anexo e nos pareceu interessante; bem diagramado, curto (70 páginas), havia uma série de referências à guerrilha da comunicação que trabalhamos em oficinas, cursos e textos para esta página, como Wu Ming, The Yes Men e Luther Blisset, e outras tantas citações ótimas, como de Malatesta, Chomsky, Ranciere e até Dairan Paul, que defendeu uma monografia sobre Luther Blisset já comentada por aqui. Havia ideias um tanto confusas (propositadamente?), mas outras sacadas e citações deveras interessantes; apêndices com um ótimo conto popular russo do século XX e outro conto de um escritor anarquista espanhol do século XIX. De autoria, algumas pistas: se tratava de um trabalho final de uma graduação, em artes visuais, de alguém que mora em São Paulo – percebe-se pelos agradecimentos da obra – e dois nomes: Patrik e Berth Pool, tido como autores da obra e que também assinava o outro arquivo enviado como anexo, “texto para blog”. Na rede, nenhuma referência a estes nomes, juntos ou separados.

Resolvemos publicar. Segue, abaixo, o conteúdo deste arquivo; ao final, a obra para download, de onde também tiramos as imagens que ilustram esse post.

“A partir da observação da capacidade do Estado em cooptar todas as formas de artes contra-hegemônicas para delimitar sua segurança, notou-se que uma das ações que as classes dominantes e o governo mais praticam é o ato de mentir. A mentira do Estado sustenta os ideais de nacionalismo, mascara o racismo e ilude o consumidor através da publicidade.

Diante do quadro de ascensão das forças neoliberais e fascistas no mundo na atualidade, e reconhecendo a necessidade de encontrar novas formas de ação contra essas potências – pois alguns métodos tradicionais de luta já são, em certo ponto, facilmente interrompidos pelo Estado – o livro enxerga na utilização da mentira pelos dissidentes desse sistema, uma capacidade de provocação ácida das autoridades.

Esse recurso abre caminho para a infiltração de outras ações rebeldes que miram a destruição do Estado. Portanto, parte da ideia do livro, não coloca como fim e tampouco pinta como salvadora a utilização da mentira como ação contra-hegemônica, mas ela resgata na história do mundo ações individuais e coletivas de natureza semelhante e estimula a exaltação da criatividade por uma perspectiva da rebeldia.

É importante ressaltar que a valorização da mentira neste livro se dá pelo viés de manifestação artística, onde os mentirosos são possíveis performers e suas mentiras podem se materializar em qualquer que seja a linguagem mais adequada para fazê-las explodir. É nesse ponto que se conclama a inversão do objetivo usual do ofício do charlatão – mentia anteriormente para manipular consumidores; agora, mente para desmascarar as mentiras do capitalismo.
Em um segundo momento do livro, reconhece-se a importância do ofício do contador de histórias nos processos educativos em espaços configurados ou não como instituições de ensino. O contador conta ficções, farsas, mentiras, mas isso não confere para suas narrativas uma problemática antiética, sendo que muitas vezes os contos carregam valores morais e éticos nesse ambiente lúdico propositalmente instaurado. As histórias são potentes. As mentiras também.

Sendo assim, a mentira pode ser reconfigurada pelos educadores – e aqui atribui-se uma reverência ao contador de histórias – a fim de se criarem ensejos de uma sociedade que não corresponda aos critérios do capitalismo. As mentiras podem inventar causos exemplares de reação dos oprimidos ao Estado e incitar a subversão criativa rumo a libertação dos povos, e serem contempladas seguramente por uma perspectiva da esfera da Educação.

Por fim, adverte-se aos interessados que este livro foi escrito para a consagração do ritual de formação de um curso de graduação em Artes Visuais. Sustentado pela descrição de performances mentirosas e literatura duvidosa, a pretensão da queda do Estado é reduzida metodologicamente à própria composição literária deste trabalho para efeitos comparativos a cargo do leitor. Nesse contexto, também não deixa de se fazer uma autocrítica ao reconhecer as limitações da mentira no espectro da transformação social, mas assente sobre sua capacidade de inflamação do espírito revolucionário entre os dissidentes do capitalismo.

Patrik e Bert Pohl

Uma Onde à Mentira como Destruição do Estado.

Faz algum tempo que prometíamos uma continuidade no nosso selo editorial que lançou o Efêmero Revisitado em 2011/2012. Diversos contratempos e outros trabalhos infindáveis adiaram esse processo, mas eis que, em junho de 2015, a segunda publicação do selo é lançada: trata-se do Zine BaixaCultura nº1.

O tema escolhido pra edição foi o détournement, a partir de uma reedição de um texto já publicado aqui, o guia para os usuários do deturnamento, e de uma apresentação feita exclusivamente para a publicação. A ideia é dar continuidade a série “Pequenos Grandes Momentos da História da Recombinação”, mas também reeditar alguns textos do site e lançar conteúdos exclusivos relacionados à cultura livre e a (contra) cultura digital, em especial aqueles que achamos que combinam melhor com uma leitura em papel. Não vamos prometer uma periodicidade de lançamentos, mas já tem novos sendo gestados.

O primeiro lançamento do zine vai ocorrer hoje mesmo, 19 de junho de 2015, em Joinville, junto ao curso de jornalismo das faculdades Bom Jesus/Ielusc, conforme o cartaz de divulgação abaixo. A ideia é apresentar o conteúdo e falar um pouco sobre remix, plágio criativo e a ligação disso tudo com o copyleft e o software livre. A partir de segunda-feira o zine vai estar disponível em PDF (gratuito) na página Selo do site. E impresso, com envelope carimbado e adesivo, a módicos R$10 (taxas de envio incluso) ou na banca de zines mais próxima de sua cidade. Novas cidades e eventos de lançamentos serão divulgados aqui.

[Leonardo Foletto]

Fotos do evento de lançamento (Mauro Artur Schlieck)

Como montar:

Expediente (do zine): Calixto Bento (diagramação), Sheila Uberti (foto da capa – que abre esse post – sobre mosaico criado durante a oficina da artista Silvia Marcon, em Porto Alegre/RS) e Leonardo Foletto (edição).

Publicamos aqui a segunda (e última) parte do “guia”, de Guy Debord e Gil J. Wolman.

O texto, escrito em 1956 e publicado pela 1º vez numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8, faz uma interessante  incursão teórico-prática-irônica sobre “desvios” de obras já existentes para a produção de novas, as vezes de sentido oposto a original. É, como se vê, uma certa pré-história de práticas hoje popularizadas através do remix, remistura, remezcla, mashup, machinima, etc.

Nesta segunda parte, Debord e Wolman tratam de exemplos do détournament, mais ou menos moderados, mais ou menos efetivos. Falam da prática na literatura, mais efetiva no processo da escrita do que no resultado final (“Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo.”)

Metagrafia de Isidore Isou, “sem título”, de 1964.

Na poesia, citam a metagrafia – uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, que inspirou os situacionistas – como uma prática adequada a aplicação do détournament. E tratam o cinema como a área onde o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e beleza, já que “os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais“.

A tradução para o português desse texto foi realizada por Railton Sousa Guedes, do Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto Periferia (e revisada por nós, que também colocamos alguns links).pescada do e-book. A tradução é a partir do texto em inglês de Ken Knabb, que, por sua vez, traduziu do francês original. Ela (a tradução para o português) foi publicada originalmente no e-book Recombinação, do Rizoma (disponível pra download na nossa biblioteca).

Um guia para usuários do detournament (parte 2)

Guy Debord e Gil J. Wolman

Agora pode-se formular várias leis no uso do deturnamento.

O mais distante elemento deturnado é aquele que contribui mais nitidamente à impressão global, e não os elementos que diretamente determinam a natureza desta impressão. Por exemplo, em uma metagrafia [poema-colagem*] relativa à Guerra Civil Espanhola, a frase que mais destaca o sentido revolucionário é o fragmento de um anúncio de batom: “Belos lábios são vermelhos”. Em outra metagrafia (“A Morte de J.H.”) 125 anúncios classificados expressam um suicídio mais notável que os artigos do jornal que o narram.

As distorções introduzidas nos elementos deturnados devem ser tão simples quanto possível, pois o impacto principal de um deturnamento tem relação direta com a lembrança consciente ou semiconsciente dos contextos originais dos elementos. Isto é bem conhecido. Basta simplesmente notar que se esta dependência da memória insinua a necessidade de determinar o público alvo antes de inventar um deturnamento, este é apenas um caso particular de uma lei geral que governa não apenas o deturnamento mas também qualquer outra forma de ação no mundo.

A idéia da expressão pura, absoluta, está morta; sobrevive apenas temporariamente na forma paródica na medida em que nossos outros inimigos sobrevivem. Quanto mais próximo de uma resposta racional menos efetivo é o deturnamento. Este é o caso de um número bem grande de máximas alteradas por Lautréamont. Quanto mais aparente for o caráter racional da resposta, mais indistingüível se torna do espírito ordinário da réplica, que semelhantemente usa as palavras opostas contra ele. Isto naturalmente não se limita à linguagem falada. Foi nesse sentido que contestamos o projeto de alguns de nossos camaradas que propuseram deturnar um cartaz anti-soviético da organização fascista “Paz e Liberdade” — que proclamava, em meio a imagens de bandeiras sobrepostas dos poderes Ocidentais, “a união faz força” — acrescentando por cima em uma folha menor a frase “e coalizões fazem a guerra”.

O deturnamento através da simples reversão é sempre o mais direto e o menos efetivo. Assim, a Missa Negra reage contra a construção de um ambiente baseado em determinada metafísica construindo outro ambiente na mesma base, que apenas inverte — mas ao mesmo tempo conserva — os valores de tal metafísica. Não obstante, tais reversões podem ter um certo aspecto progressivo. Por exemplo, Clemenceau chamado “o Tigre”+ poderia ser chamado “o Tigre chamado Clemenceau”.

Das quatro leis fixadas, a primeira é essencial e se aplica universalmente. As outras três, na prática, aplicam-se apenas a elementos deturnados enganosos. As primeiras conseqüências visíveis da difusão do uso do deturnamento, fora seu intrínseco poder de propaganda, foram a revivificação de uma multidão de livros ruins, e a extensa (não intencional) participação de seus desconhecidos autores; uma transformação cada vez maior de frases ou obras plásticas produzidas para estar na moda; e acima de tudo uma facilidade de produção que supera em muito, em quantidade, variedade e qualidade, a escrita automática que tanto nos chateia.

O deturnamento não conduz apenas à descoberta de novos aspectos do talento; também colide frontalmente com todas as convenções sociais e legais, e pode ser uma arma cultural poderosa a serviço de uma verdadeira luta de classes. A barateza de seus produtos é a artilharia pesada que derruba todas as muralhas da China do entendimento*. É um verdadeiro meio de educação artística proletária, o primeiro passo para um comunismo literário. No reino do deturnamento se pode multiplicar idéias e criações à vontade. No momento nos limitaremos a mostrar algumas possibilidades concretas em vários setores atuais da comunicação — estes setores separados são significantes apenas em relação às tecnologias atuais, com tudo tendendo a fundir-se em sínteses superiores com o avanço destas tecnologias.

Consuelo, de George Sand, poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”

Aparte dos vários usos diretos de frases deturnadas em cartazes, registros e radiodifusão, as duas aplicações principais de prosa deturnada estão em escritos metagráficos e, em menor grau, na hábil perversão da moderna forma clássica.

Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo. Se um deturnamento fica mais rico quando associado a imagens, tais relações para com textos não são imediatamente óbvias. Apesar das inegáveis dificuldades, acreditamos que seria possível produzir um instrutivo deturnamento psicogeográfico da Consuelo de George Sand, que poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”, ou até mesmo sob um título deturnado, como “A Patrulha Perdida”. (seria uma boa idéia reutilizar deste modo muitos títulos de velhos filmes deteriorados dos quais nada mais permanece, ou de filmes que continuam enfraquecendo as mentes dos jovens nos clubes de cinema).

A escrita metagráfica, não importa quão antiquada possa ser sua base plástica, apresenta oportunidades bem mais ricas para a prosa deturnada, como outros objetos apropriados ou imagens. Pode-se obter uma idéia do significado disso pelo projeto, concebido em 1951 mas eventualmente abandonado por falta de meios financeiros suficientes, que pretendeu fabricar uma máquina de fliperama arranjada de tal forma que o jogo de luzes e trajetórias mais previsíveis das bolas formaria uma composição metagráfica-espacial intitulada Sensações Térmicas e Desejos de Pessoas que Passam pelos Portões do Museu do Cluny Cerca de uma Hora depois do Poente em Novembro. Percebemos desde então que um empreendimento situacionista-analítico não pode avançar cientificamente por meio de tais obras. Não obstante, os meios permanecem satisfatórios para metas menos ambiciosas.

Seria melhor deturnar “O Nascimento de uma Nação” em sua totalidade, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan

É obviamente no reino do cinema que o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e, para os que se interessam por este aspecto, sua maior beleza. Os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais. Apenas o conformismo dessas pessoas lhes impede descobrir tanto a atração apelativa como as falhas berrantes dos piores filmes.

Para ilustrar esta absurda confusão de valores, podemos observar que “O Nascimento de uma Nação” de Griffith é um dos filmes mais importantes na história do cinema por causa de sua riqueza de inovações. Por outro lado, é um filme racista e portanto não merece absolutamente ser mostrado em sua presente forma. Mas sua proibição total poderia ser vista como lamentável do ponto de vista do secundário, mas potencialmente meritório, domínio do cinema. Seria melhor deturná-lo em sua totalidade, sem a necessidade de sequer alterar a montagem, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan que até hoje continua atuando nos Estados Unidos.

Tal deturnamento — um tanto moderado — é em última análise nada mais que um equivalente moral da restauração de velhas pinturas em museus. Mas a maioria dos filmes merece apenas serem cortados para compor outras obras. Esta reconversão de seqüências preexistentes serão obviamente acompanhadas de outros elementos, musicais ou pictóricos como também históricos. Enquanto a reprodução cinematográfica da história permanecer em grande parte semelhante à reprodução burlesca de Sacha Guitry, alguém poderá ouvir Robespierre dizer, antes de sua execução: “Apesar de tantos julgamentos, a minha experiência e a grandeza de minha tarefa me convence que tudo está bem”. Se neste caso uma apropriada reutilização de uma tragédia grega nos permite exaltar Robespierre, podemos imaginar uma sequência tipo-neorealista, no balcão de um bar de beira de estrada para caminhoneiros, por exemplo, com um motorista de caminhão dizendo seriamente para outro: “Antigamente a ética se restringia formalmente aos livros dos filósofos; nós a introduzimos no governo das nações”. Percebe-se que esta justaposição elucida a idéia de Maximilien, a idéia de uma ditadura do proletariado*.

A luz do deturnamento propaga-se em linha reta. À medida que a nova arquitetura parece ter começado com uma fase barroca experimental, o complexo arquitetônico — que concebemos como a construção de um ambiente dinâmico relacionado a estilos de comportamento — provavelmente deturnará as formas arquitetônicas existentes, e em todo caso fará um uso plástico e emocional de todos os tipos de objetos deturnados: arranjos cuidadosos de coisas como guindastes ou andaimes de metal substituirão uma tradição escultural defunta. Isto choca apenas os mais fanáticos admiradores dos jardins estilo-francês.

Comenta-se que em sua velhice D’Annunzio, aquele suíno pró-fascista, mantinha a proa de um barco torpedeiro em seu parque. Sem considerar seus motivos patrióticos, a idéia de tal monumento não está isenta de um certo charme. Se o deturnamento fosse estendido a realizações urbanísticas, não seriam poucas as pessoas que seriam afetadas pela exata reconstrução em uma cidade de um bairro inteiro em outro. A vida nunca pode estar demasiado desorientada: o deturnamento neste nível realmente a faria bela. Os próprios títulos, como vimos anteriormente, são um elemento básico no deturnamento. Isto resulta de duas observações gerais: que todos os títulos são intercambiáveis e que eles têm uma importância decisiva em vários gêneros.

Todas as histórias de detetive “Série Noir” são extremamente semelhantes, contudo basta simplesmente mudar continuamente os títulos para garantir uma considerável audiência. Na música um título sempre exerce uma grande influência, contudo a escolha é bem arbitrária. Assim não seria uma má idéia fazer uma correção final ao nome “Sinfonia Heróica” mudando-a, por exemplo, para “Sinfonia Lênin”*.

O título contribui fortemente no deturnamento de uma obra, mas há uma inevitável ação contrária à obra no título. Assim pode-se fazer extenso uso de títulos específicos retirados de publicações científicas (“Biologia Litoral dos Mares Temperados”) ou militares (“Combate Noturno de Pequenas Unidades de Infantaria”), ou até mesmo de muitas frases encontradas nos livros ilustrados infantis (“Paisagens Maravilhosas Cumprimentam os Passageiros”).

Para encerrar, mencionaremos rapidamente alguns aspectos do que chamamos de ultradeturnamento, quer dizer, as tendências para um deturnamento que atue na vida social cotidiana. Pode-se dar outros significados a gestos e palavras, e isto tem sido feito ao longo da história por várias razões práticas. As sociedades secretas de China antiga fizeram uso de técnicas bem sutis de sinalização que abrangiam a maior parte do comportamento social (a maneira de organizar xícaras; de beber; de declamar poemas interrompendo-os em determinados pontos). A necessidade de um idioma secreto, de contra-senhas, é inseparável de qualquer tendência em jogo. No final das contas, qualquer sinalização ou palavra é suscetível de ser convertida em qualquer outra coisa, até mesmo em seu contrário.

Os insurgentes monarquistas do Vendée, por conduzirem a asquerosa imagem do Sagrado Coração de Jesus, foram chamados de Exército Vermelho. No domínio limitado do vocabulário político de guerra esta expressão foi completamente deturnada durante um século. Fora da linguagem, é possível usar os mesmos métodos para deturnar roupas, com todas suas fortes conotações emocionais. Aqui novamente encontramos a noção de disfarce que é inerente ao jogo.

Finalmente, quando alcançamos à fase de construir situações — a meta última de toda nossa atividade — todo mundo será livre para deturnar situações inteiras mudando deliberadamente esta ou aquela condição que as determina.

Não apresentamos estes métodos brevemente expostos aqui como algo inventado por nós, mas como uma prática geralmente difundida a qual nos propomos sistematizar.

Em si mesma, a teoria do deturnamento bem pouco nos interessa. Contudo achamos que ela está ligada à quase todos os aspectos construtivos do período pré-situacionista da transição. Assim seu enriquecimento, pela prática, parece necessário.

Futuramente prosseguiremos no desenvolvimento dessas teses.

GUY DEBORD E GIL WOLMAN, 1956

*1. A metagrafia foi uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, por ele liderado. Mais sobre os letristas nessa entrevista de Orson Welles com Isou.(Nota do Rizoma)

*2. Os autores estão deturnando uma sentença do Manifesto Comunista: “O baixo preço das mercadorias da burguesia foi a artilharia pesada que derrubou todas as muralhas da China, que forçou a capitulação do intenso, obstinado e bárbaro ódio aos estrangeiros”. (N. do Tradutor)
*3. Na primeira cena imagina-se uma frase de uma tragédia grega (Oedipus em Colonus de Sófocles) sendo colocada na boca de Maximilien Robespierre, líder da Revolução francesa. Na segunda, uma frase de Robespierre sendo colocada na boca de um motorista de caminhão.
*4. Beethoven originalmente nomeou sua terceira sinfonia em homenagem a Napoleão (tido como defensor da Revolução Francesa), mas quando Napoleão coroou a si mesmo como imperador o compositor rasgou furiosamente tal dedicatória renomeando-a como “Heróica”. A alusão a Lenin nesta passagem (como eventualmente é mencionado em “estados operários” no “Relatório na Construção de Situações” de Debord) é um vestígio de um vago anarco-trotskyismo nos primitivos letristas, em um período politicamente menos sofisticado.

Os situacionistas, você sabe, foram um bando de doidos teóricos-práticos-políticos que assaltaram o status quo reinante do final dos 1950 e nos 1960 com suas ideias de que “a arte é revolucionária, ou não é nada“.

Guy Debord e Raul Vaneigem foram seus, talvez, principais nomes. Debord, muito tageado por aqui, é o autor do ultra-citado e pouco lido “A Sociedade do Espetáculo“, livro essencial até como leitura nas faculdades de comunicação brasileiras.

Em 1956, Debord e Gil J. Wolman, outro situacionista francês, publicaram um “guia para um possível usuário do détournement” numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8. Nesse texto, introduziam, conceituavam e abusavam da prática citada – claro que com muito sarcasmo e ironia, talvez a fim de que ninguém levasse totalmente a sério aquilo que eles diziam.

As duas leis fundamentais do detournament apontadas inicialmente seriam 1) a perda de importância de cada elemento “detourned” (ou “detunado”, numa tradução literal para o português), que pode ir tão longe a ponto de perder completamente seu sentido original, e, ao mesmo tempo, a 2) reorganização em outro conjunto de significados que confere a cada elemento um novo alcance e efeito.

No “guia”, são apresentados dois tipos principais: os “menores“, onde é feito um desvio de um elemento que não tem importância própria, e que portanto toma todo seu significado do novo contexto onde foi colocado; e os “enganadores“, onde é feito o desvio de um elemento intrínsecamente significativo, o qual toma um dimensão diferente a partir do novo contexto.

Debord e sua gangue situacionista

Publicamos a seguir o “guia”. Dividimos em duas partes, para facilitar a fruição, porque sabemos que a leitura longa na tela costuma ser mais dispersa e difícil que no papel (até quando?).

Por que publicar esse texto aqui no BaixaCultura? Não sabemos bem. Acreditamos que ele, em diversos aspectos, é um dos precursores teóricos mais interessantes do que hoje chamamos de remix, remistura, remezcla, etc. Lembre-se: o texto foi escrito em 1956, há imensos 56 anos atrás, mais ou menos na mesma época que William Burroughs e Bryon Gisin experimentavam com o cut-up.

Publicamos aqui também para dar sequência a ideia de fazer circular a linda biblioteca rizomática, de onde a tradução para o português desse texto foi pescada, feita por Railton Sousa Guedes, do Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto Periferia (e revisada por nós, que também colocamos alguns links). A tradução é a partir do texto em inglês de Ken Knabb, que, por sua vez, traduziu do francês original. Ou seja, estamos falando mais de uma outra edição do que propriamente de uma tradução.

Um guia para usuários do detournament

Guy Debord e Gil J. Wolman

Toda pessoa razoavelmente atenta em nossos dias está alerta ao óbvio fato de que a arte já não pode mais ser considerada como uma atividade superior, ou nem mesmo como uma atividade compensatória à qual alguém honradamente poderia dedicar-se. A razão para esta deterioração é o claro aparecimento de forças produtivas que necessitam de outras relações de produção e de uma nova prática de vida. Na atual fase da guerra civil em que estamos engajados, e em íntima conexão com a orientação que estamos descobrindo para certas atividades superiores por vir, acreditamos que todos os meios conhecidos de expressão irão convergir para um movimento geral de propaganda que terá que abarcar todos os aspectos eternamente interrelacionados da realidade social.

Há várias opiniões contraditórias sobre as formas e até mesmo sobre a verdadeira natureza da propaganda educativa, essas opiniões geralmente refletem uma ou outra variedade do reformismo político da moda. Basta-nos dizer que, em nossa visão, as premissas para revolução, tanto no aspecto cultural como no estritamente político, não apenas estão maduras como começaram a apodrecer.

Não se trata aqui de voltar ao passado, o que é reacionário; até mesmo os “modernos” objetivos culturais são em última análise reacionários na medida em que dependem de formulações ideológicas de uma sociedade passada que prolongou sua agonia de morte até o presente. A única tática historicamente justificada é inovação extremista. A herança literária e artística da humanidade é usada para propósitos de propaganda partidária. É claro que é necessário ir além de qualquer idéia meramente escandalosa. A oposição à noção burguesa da arte e do gênio artístico tornou-se um chapéu roto. O bigode que Duchamp rabiscou na Mona Lisa não é mais interessante que a versão original daquela pintura. Temos agora que empurrar este processo ao ponto de negar a negação.

Bertolt Brecht revelou em uma recente entrevista no “Françe-Observateur” que ele fez cortes em clássicos do teatro de forma a torná-los mais educativos – nesse aspecto ele está mais próximo que Duchamp da orientação revolucionária que proclamamos. É necessário destacar, contudo, que no caso de Brecht tais salutares alterações são estreitamente limitadas por seu infeliz respeito à cultura definida pelos parâmetros da classe governante — aquele mesmo respeito, ensinado tanto nos jornais dos partidos operários como também nas escolas primárias da burguesia, que induz até mesmo os distritos operários mais vermelhos de Paris a sempre preferir “El Cid” à “Mãe Coragem” [de Brecht].

Na realidade, é necessário eliminar todos resquícios da noção de propriedade pessoal nesta área. O aparecimento das já ultrapassadas novas necessidades por obras “inspiradas”. Elas se tornam obstáculos, hábitos perigosos. Não se trata de gostar ou não delas. Temos que superá-las. Pode-se usar qualquer elemento, não importa de onde eles são tirados, para fazer novas combinações. As descobertas de poesia moderna relativas à estrutura analógica das imagens demonstram que quando são reunidos dois objetos, não importa quão distantes possam estar de seus contextos originais, sempre é formada uma relação. Restringir-se a um arranjo pessoal de palavras é mera convenção. A interferência mútua de dois mundos de sensações, ou a reunião de duas expressões independentes, substitui os elementos originais e produz uma organização sintética de maior eficácia. Pode-se usar qualquer coisa.

Desnecessário dizer que ninguém fica limitado a corrigir uma obra ou a integrar diversos fragmentos de velhas obras em uma nova; a pessoa pode também alterar o significado desses fragmentos do modo que achar mais apropriado, deixando os imbecis com suas servis referências às “citações”. Tais métodos paródicos foram freqüentemente usados para obter efeitos cômicos. Mas tal humor é o resultado das contradições dentro de uma condição cuja existência é tida como certa. Como o mundo da literatura quase sempre nos parece tão distante quanto o da Idade da Pedra, tais contradições não nos fazem rir. É então necessário conceber uma fase paródica-séria onde a acumulação de elementos deturnados, longe de contribuir para provocar indignação ou riso em sua alusão a algum trabalho original, expresse nossa indiferença para com um inexpressivo e desprezível original, e se interesse em fazer uma certa sublimação.

Lautréamont foi tão longe nesta direção que ele ainda é parcialmente mal compreendido até mesmo pelos seus mais declarados admiradores. A despeito de suas óbvias aplicações deste método na linguagem teórica de Poiesies — onde Lautréamont (utilizando as máximas de Pascal e Vauvenargues, particularmente) se esforça por reduzir o argumento, através de sucessivas concentrações, tão somente a máximas — um certo Viroux, três ou quatro anos atrás, causou considerável espanto ao demonstrar conclusivamente que “Os Cantos de Maldoror” é um grande deturnamento de Buffon e de outras obras de história natural, entre outras coisas.

O fato dos prosélitos do Figaro, como o próprio Viroux, serem capazes de ver nisto uma justificação para desacreditar Lautréamont, e de outros acreditarem que tinham que defendê-lo elogiando sua insolência, apenas testifica a senilidade destes dois agrupamentos de parvos em elegante combate. Um lema como «o plágio é necessário, o progresso o implica» ainda é pobremente compreendido, e pelas mesmas razões que a famosa frase sobre a poesia, que “deve ser feita por todos”.

Aparte da obra de Lautréamont — que bem à frente de seu tempo foi em grande parte uma crítica precisa — as tendências para o deturnamento que podem ser observadas na expressão contemporânea são em sua maior parte inconscientes ou acidentais. É na indústria da propaganda, mais do que na decadente produção estética, onde estão os melhores exemplos. Podemos em primeiro lugar definir duas categorias principais de elementos deturnados, levando em consideração se o ajuntamento vem ou não acompanhado por correções inseridas nos originais. Temos aqui détournement secundários e deturnamentos enganosos.

O détournement secundário é o deturnamento de um elemento que não tem nenhuma importância em si mesmo e que tira todo seu significado do novo contexto em que foi colocado. Por exemplo, um recorte de jornal, uma frase neutra, uma fotografia comum.

O détournement enganoso, também chamado détournement de proposição-premonitória, é em contraste o deturnamento de um elemento intrinsecamente significante que deriva de um diferente escopo de um novo contexto. Por exemplo, um slogan de Saint-Just ou um trecho de um filme de Eisenstein. Obras extensamente deturnadas são usualmente compostas por uma ou mais séries de deturnamentos enganosos e secundários.

Notas: A palavra francesa détournement significa desvio, diversão, reencaminhamento, distorção, abuso, malversação, seqüestro, ou virar ao contrário do curso ou propósito normal. Às vezes é traduzida como  “diversão”, mas esta palavra gera confusão por causa de seu significado mais comum como entretenimento inativo. Como a maioria das outras pessoas que de fato pratica o deturnamento, eu simplesmente preferi aportuguesar a palavra francesa. (Nota do Tradutor)
Nota do Rizoma: Embora traduzido por Raílton como “deturnação”, optamos pelo uso corrente, aqui neste site, do termo “deturnamento”, já presente em outros textos sobre o assunto.
Nota do BaixaCultura: Preferimos usar, no título, o termo francês original “détournement”.

(a segunda parte vem tá aqui).

Os acadêmicos sem imaginação merecem a polícia, já que desejam algum tipo de madrasta, do mesmo modo que a universidade, quando atua como polícia, não merece metade de um cérebro que se dispõe a gastar tempo com ela. É impraticável discutir o plágio, em seus lances mais instigantes, ou enquanto questão, quando os plagiadores produzidos nas academias não passam de ladrões sem graça, e quando a política das casas de saber é produzir cartilhas sobre como não copiar a si mesmo.

Quando Guy Debord, no magistral Panegírico, registra que a citação desviada não vale mais a pena porque ninguém pode identificá-la, parece agora um gesto de boa vontade. Aqueles que podem praticá-la não a reconheceriam nem com um apud grudado na testa, e os que a praticam, é porque não sabem fazer mais nada.

Em todo caso, as universidades sempre viram o plágio como puro roubo; também por isso as experiências de fusão de materiais se efetivaram sobretudo nas artes ou em conexão com elas. Me parece, como já escrevi acerca de Kenneth Goldsmith, que atualmente se coloca um falso problema, de que toda criação é plágio, ou remix, como se interessasse uma técnica de despersonalização da escrita, e não que o escritor seja algo entre multiplicidades. Não se resolve um problema de autoridade concedendo-a a um senhor diverso, e além do mais esse tipo de formulação, “tudo é isto ou aquilo”, só poderia servir para dissolver um problema, não vale nada se apenas o reverte para instituir um totem.

Enquanto o poeta da Casa Branca não larga o osso de seu fantasma moderno, a universidade perpetua um tipo de autoria de casta, em que o principal é deixar claro a quem se pertence, por declarações de “recorte”, “viés” e comprometimento com os tópicos dados por um campo. [No mestrado em Ciências Sociais da UFMA, a cada dia um “novo trabalho” explica o bumba-meu-boi, o reggae, o tambor de crioula e até mesmo o brega segundo Pierre Bourdieu, esta verdadeira prótese].

O rigor da documentação (no fundo um recurso cientificista, a “exigência da prova”, embora sirva para alguma coisa) também serve a esse mecanismo. Recentemente, comentando uma simples exposição de motivos da mudança de meu projeto de doutorado, um raciocínio em voz alta de três páginas, uma professora sugeriu que eu apresentasse fontes, “porque senão poderiam pensar que saiu tudo da sua cabeça”. De fato, tudo saiu da minha cabeça, mas felizmente ela é povoada por muita gente diferente de mim. Como se vê, demonstrar que não se pensa sozinho é a principal ocupação de quem deveria estar pensando alguma coisa, por isso a escrita universitária é cheia de barricadas.

A lógica hegemônica do texto acadêmico só conhece um sistema de citação, ao qual a escrita está subordinada – e não o contrário. As citações tomam partido de um sistema de autoria, que possui destacados traços semióticos, como a recusa da igualdade de termos com o texto (sobrenome em caixa alta, citações longas destacadas da narrativa). É por isso que, a não ser por quem não é bobo nem nada, já se sabe como corre a história: após elencar “todos” os autores que já tocaram no assunto, o acadêmico acrescenta sua vírgula.

Ah, a academia Jesús Martín-Barbero

Um livro muito popular em certos departamentos de Comunicação ilustra essa curiosa mentalidade. Em “Dos meios às mediações“, o professor Jesús Martín-Barbero faz resenha de um número assombroso de livros e autores, para ao final de cada uma delas mostrar de que modo ninguém abordou a questão que interessava a ele próprio. Até para dizer o que supostamente não se disse é necessário citar, ao preço de responsabilizar outros autores por coisas que sequer lhes preocupava. Aparentemente, é preciso falsear muitos autores para se tornar um.

Parece pouco brigar com um formato, mas é um modo de lhe recusar a transparência, ou naturalidade, que como em tudo o mais não existe; não se deve supor que uma estrutura lógica possa apenas ser preenchida pelos conteúdos “propriamente científicos”. Se o Iluminismo legou uma noção essencialista da autoria, na escrita acadêmica é a lógica do formato que se toma por essência; e aos que gostam de dizer que ela é útil, esta modalidade de escrita, aos que a absolvem por sua utilidade, seria preciso lembrar que essa eficácia é o principal mantenedor de sua hegemonia.

A citação direta, entre aspas e destacada do texto, que pode perfeitamente funcionar, deve muito de sua manutenção a uma inabilidade para digerir. É mais fácil mantê-la intacta, para não fazer bobagem, para não mudar nada.

Me lembro da graduação, quando uma excelente monografia do curso de História da UFMA não pôde ser aceita na biblioteca da universidade por não ter um resumo (o orientador, puto da vida, escreveu um resumo de próprio punho, na mesma hora, a caneta, e depositou o trabalho). Via twitter, tem uns meses, Alexandre Nodari dizia que um departamento não queria receber a sua tese porque na capa não constava seu nome completo. Quando estava no mestrado, fui “aconselhado” a utilizar palavras-chave diferentes das que usei, porque estas não “pertenciam ao campo”, embora dissessem algo sobre o texto.

Ocorre na universidade o mesmo que no jornalismo ou em qualquer produção intelectual que se queira normatizar: ela seca, condenada a uma forma, porque aí basta preencher alguma coisa, e é a vitória dos funcionários. Seria melhor algo semelhante ao corpo de Tetsuo em Akira, de Katsuhiro Otomo, que não cessa de crescer porque a força dentro dele possui enorme apetite, e absorve outras coisas em si, assimilando porta-aviões, edifícios, aviões ao corpo que não basta. Como se sabe, o preço é a sua identidade, que se dissolve na força, assim como um autor aciona coisas a perder de vista, a começar da sua.

Para que se pense, não importa de onde as ideias vêm, mas para que servem. Esta fixação da retaguarda, inclusive, é também razão para a autoria ser uma grife, para uma ideia valer tanto quanto vale seu autor no feirão do imaginário.

Uma ideia não precisa de autor para bater na mente. Felizmente, muitos entendem o que isso quer dizer. A pirataria forçou muitas portas de entrada para o século 21, que ainda não começou, e a universidade está ocupada retocando as paredes que sobraram.

[Reuben da Cunha Rocha, fundador e colaborador esporádico do BaixaCultura]

Créditos imagens: 1, 2

Ricardo Rosas foi uma das figuras mais proeminentes do ciberativismo brasileiro pré-popularização das redes sociais. Em 2002, quando Mark Zuckerberg recém entrava em Harvard e o Twitter não era nem ideia, o cearense de Fortaleza criou o Rizoma.net, um site que, ao longo de sete anos de existência, abrigou o melhor acervo nacional de artigos sobre hackativismo, contracultura e intervenção urbana.

Em 2003, Rosas fincaria de vez sua importância na cultura digital brasileira ao ser um dos organizadores do Mídia Tática Brasil, histórico encontro inspirado no holandês Next5Minutes, realizado na Casa das Rosas e no SESC, em plena Av. Paulista, entre 13 e 16 de março, que reuniu Gilberto Gil, John Perry Barlow, Richard Barbrook, Peter Pál Pebart, Giuseppe Cocco, André Lemos, Beá Tibiriçá, Gilson Schwartz, Hernani Dimantas, Lucas Bambozzi, Suely Rolnik, dentre outras tantas figuras e coletivos interessantes e representantivos da cultura digital da época. Foi um dos primeiros encontros no país a aproximar artistas, hackers, aficcionados por tecnologia e ativistas políticos.

Capa do site do Mídia Tática 2003

Além disso, o Mídia tática de 2003 é considerado por muitos o berço das políticas de cultura digital no MinC brasileiro. Foi ali que, segundo conta Claudio Prado, ele e Gilberto Gil – que mediou a mesa de abertura com John Perry Barlow, Richard Barbrook, Danilo Santos de Miranda (diretor regional do SESC), Beá Tibiriçá (na época, coordenadora do Governo Eletrônica da Prefeitura de SP) e Ricardo Rosas – tiveram o primeiro papo acertando os pontos para o trabalho com cultura digital no mistério. Gil já estava antenado no assunto, muito alimentado pelo antropólogo Hermano Vianna.

A mesa de abertura do Mídia Tática foi uma faísca só. Dizem aqueles que lá estiveram que foi um momento histórico: Barbrook,  professor da universidade de Westminster nos EUA (e que é comunista) detonou Barlow, vice-presidente da Electronic Freedom Foundation (e que já foi do partido Republicano); ambos tinham (ainda tem?) visões diferentes de mundo e, também, de cultura digital.

[Para os que ficaram curiosos, os arquivos desse debate podem ser baixados, parte 1 e parte 2; agradeço ao Felipe Fonseca pelos links].

A partir do Mídia Tática, Claudio Prado encontraria José Murilo Jr,  que ate hoje é o coordenador de cultura digital do MinC, Uirá Porã, Sérgio Amadeu e outras figuras que seriam alguma das principais responsáveis por colocar na cabeça do governo, via Gil, os conceitos de software livre, inclusão digital e copyleft – ideias que, hoje, sabemos que andam amplamente esquecidas pela ministra Ana de Hollanda.

Capa de Anarquitextura, do Rizoma

Ricardo faleceu em 11 de abril de 2007, em sua cidade natal, Fortaleza, por problemas de saúde. A relevância de seu trabalho também fez com que fosse homenageado em Fortaleza dando nome ao prêmio de arte e cultura digital da cidade.

De 2002 a 2009, o Rizoma.net abrigou um acervo significativo de artigos, traduções, entrevistas sobre hackativismo, contracultura e intervenção urbana. Parte desse acervo saiu do ar com o site, mas foi recuperado pelo coletivo CCR (Centro de Criação de Ruídos), que se dispôs a editorar em PDF os textos das seções do site. Num esforço conjunto com o Vírgula-imagem e com Jesus – assim se identificou o voluntário que enviou as últimas contribuições por email, segundo conta a Select – criou-se uma página onde estão disponíveis todos os PDFs e links.

Tem muita coisa boa. São 18 PDFs disponibilizados para download e visualização no Issuu, em edições intituladas “Neuropolítica“, “Lisergia Visual“, “Hierografia“, “Desbunde“, “Anarquitextura“, “Recombinação“, dentre outros. Todos são documentos importantes da contracultura, digital ou não, brasileira, e interessarão muito aos curiosos sobre o assunto.

Capa de "Recombinação"

Para se ater aquele tema que gostamos mais de falar por aqui, destacamos a edição sobre “Recombinação“. São 153 páginas de artigos, entrevistas e traduções em 37 textos que todos, sem excessão, poderiam ser abordados em posts diferentes por aqui. Tem Critical Art Ensemble com “Plágio Utópico, Hipertextualidade e Produção Cultural Eletrônica“, que re-plagiamos nos posts “Revalorizar o Plágio na Criação“; “Copyright e Maremoto“, dos italianos do Wu Ming, ambos textos do coletivo Baderna.org, que organizou a maravilhosa coleção Baderna da Conrad.

Brasil?  Tem “Manifesto da Poesia Sampler“, do Círculo de Poetas Sampler de São Paulo. “Por que somos contra a propriedade intelectual“, de Pablo Ortellado; “O que é arte xerox“, de Hugo Pontes”. “Entrevista o coletivo Re:Combo“, por Giselle Beiguelman. “A Cultura da Reciclagem“, por Marcus Bastos.

Traduções de textos clássicos? Tem “Montagem“, de Sergei Einsenstein. “Um Guia para o usuário do Detournament“, de Gil Wolman e Guy Debord (que já comentamos por aqui). “O método do cut-up“, de William Burroughs.

E muito mais coisas legais, que não vamos citar mais para não ficar cansativo. Melhor: vamos, nos próximos meses, republicar algum desses textos, com uma apresentação e/ou ensaio crítico – ou, caso precise, de alguma atualização. É uma forma de divulgá-los mais amplamente e, também, homenagear o belo legado que o Rizoma e Ricardo Rosas deixaram.

Capa de "Afrofuturismo", do Rizoma

Pra encerrar este post, vai uma compilação de textos que Rosas deixou, organizado por Marcelo Terça-Nada, do Vírgula-Imagem:

_  Táticas de Aglomeração – Publicação do Reverberações 2006
_ Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante (PDF) – Caderno VideoBrasil
_ Nome: coletivos | Senha: colaboração – FILE / Sabotagem
_ Notas sobre o coletivismo artístico no Brasi – Trópico/UOL
_ Hibridismo Coletivo no Brasil: Transversalidade ou Cooptação? – Fórum Permanente/Fapesp
_ Alguns comentários sobre Arte e Política – Canal Contemporâneo
_ Hacklabs, do digital ao analógico (tradução) – Suburbia
_ The Revenge of Lowtech : Autolabs, Telecentros and Tactical Media in Sao Paulo (PDF) – Sarai.net

Depois que Kenneth Goldsmith, o poeta-dândi por trás do belo acervo de arte experimental do ubuweb, lançou a ideia da escrita não-criativa, parece que um caminhão de fichas começaram a cair no entendimento das cacholas lítero-digitais. Não foram poucos os que se impressionaram com a possibilidade de produzir uma literatura somente a partir de outros textos – ou com a ideia de fazer isso abertamente, através de um curso de escrita não-criativa, uma simpática ironia a proliferação nos EUA (e também no Brasil) de cursos de escrita criativa.

Nós mesmos: lemos a entrevista de Goldmsith na Select – a porta de entrada da escrita não-criativa para a maioria, que depois foi reciclada/sensacionalizada pela Folha Ilustrada – e nos impressionamos. O remix que o Mr. Ubuweb fazia da ideia do detournement de Debord e GIl Wolman, do cut-up de Burroughs e Gysin e de outras tantas práticas não assumidas de roubo na criação veio como uma possível via segura e atual para o nosso dilema mortal de criar histórias na era do compartilhamento e do livre acesso a (quase) tudo.

Mas depois da ideia se tornar papo comum (e de boteco) entre os interessados no assunto e aparecer em diversos posts por aqui, começam a vir algumas críticas e provocações. Uma das que pescamos e trazemos aqui é do nosso caro Reuben da Cunha Rocha, jornalista, poeta, tradutor e doutorando em comunicação na USP e um dos fundadores do BaixaCultura.

Reuben continua desafiando ideias consensuais em seu novo espaço na rede, o webzine Cavalo Dada, e não poderia deixar de dar seus centavos ao debate sobre a escrita não-criativa. É de lá que roubamos este texto logo abaixo, escrito em 10 de dezembro de 2011.

Beckett,que a tudo observa do alto do ubuweb

A provocação final para trazê-lo para o debate foi a conversa minha (Leonardo) com Marcelo Noah no programa Elefante, ontem à tarde, na webrádio Minima.fm (que tem uma ótima programação e um bom slogan: “Mais que no ar, no wireless“). A ideia era falar sobre cultura livre, música e outros papos decorrentes destes, mas, sem querer querendo como nem porquê, me peguei falando um tantinho da escrita não-criativa by Goldsmith.

Pior: fui tentado a explicar para quem ouvia a rádio o que seria a coisa toda, inclusive com a ressalva de que isso não é a “morte” da escrita criativa, mas mais uma bifurcação de linguagem (?) que está se desenvolvendo potencializado pela cultura digital.

A conversa me soou um alerta, um “peraí, o que significa esse papo mesmo?”. Foi aí que a provocação de Reuben, lida tempos atrás, me retornou enorme, e não tive outra escolha se não compartilhar ela aqui abaixo como uma saudável crítica ao consenso oba oba.

[Leonardo Foletto]

O falso problema de K. Goldsmith

Reuben da Cunha Rocha

Que a dicotomia “escrita criativa”//”escrita não-criativa” seja um falso problema dá-se a ver no fato de o questionamento da autoria nascer c/ a própria autoria; isto é, se a autoria é um fenômeno moderno tal como a conhecemos, o plágio criativo também o é, como atesta a energia que gigantes da modernidade como Lautréamont ou Walter Benjamin nele empregaram, o impulso de nutrição que o roubo representa em suas obras. O falso problema se instaura ainda mais confortavelmente na poltrona das veleidades quando se nota que, enormíssimos saqueadores, seus nomes permanecem inscritos na história da autoria, bem como é Kenneth Goldsmith quem gira o mundo concedendo entrevistas, colaborando em simpósios e oferecendo cursos. Seu rosto, ao contrário do de Lautréamont, já é bastante conhecido.

Me sinto óbvio escrevendo algo como isto, mas circundado pelo que se tem dito sobre o assunto, e evidentemente admirando, como admiro, a obra & presença de Kenneth Goldsmith entre os humanos, tenho a impressão de que o poeta torna em totem um dilema c/ o qual não deveríamos sequer nos comprometer. É como os teóricos franceses, nalgum ponto do século XX, digladiando-se c/ o problema do significante/significado quando bastaria contorná-lo, já havendo disponíveis formulações mais produtivas acerca da natureza da linguagem. No caso de Goldsmith, quando detecta em dada função exercida pela autoria a prepotência p/ a qual o ego serve muitas vezes de escudo, compreende que ela não encerra os limites da criação mas ignora que nada lhe encerra os limites, entrando nesse ramerrão de “o futuro da escrita é assim & assado”.

Não interessa o contrário do autor, ou o contrário da autoria; interessa é que a criação não seja uma instância de autoridade, e que aquilo que o autor propõe, que o proponha primeiro a si próprio. Me vêm à mão, à lembrança, uma bela fala de José Celso Martinez Corrêa acerca do carnaval enquanto entrega à dissolução coletiva na qual o ser atinge seu mais alto brilho, & a simples presença de um livro como Curare, de Ricardo Corona, gesto por meio do qual, através do poeta, uma língua & um povo se dão à luz. Não há nada de libertário nesta ou naquela técnica de escrita, a peleja mais interessante está, me parece, no esquecimento das funções coletivas da arte, sua notória irrelevância, cujo nome mais conhecido é “entretenimento”. Quanto ao sujeito, tudo está em exercê-lo como grande domesticador ou em excitá-lo como porta perceptiva, canal p/ tudo o que existe. Neste ponto, ter uma ideia ou apropriar-se de uma ideia são recursos, dois entre tantos — a criação sempre esteve em aberto, ao contrário de muitas cabeças.

Que a linguagem nos diga coisas das quais sequer suspeitamos, inclusive em se tratando de algo escrito por nós mesmos, é uma experiência que não escapa a ninguém que se pronuncie — é a raiz dos mal-entendidos, das ambiguidades, das polissemias. A isto uns não reagem bem, voltando-se às aberturas de sua obra c/ o clássico “não entenderam nada”, quando nem sempre é este o caso; a outros alegra que a obra escape de seus domínios e sirva a outros que dela se apropriem. O que importa não é eleger o “não-eu” contra o “eu”, mas que “eu” não se cristalize nunca, que se deixe modificar sempre que necessário, inclusive pelo produto de suas mãos — neste sentido, não é que um poema expresse algo, mas que o revele, inclusive ao poeta. Caso contrário é apenas um novo autoritarismo — veja-se o que diz Goldsmith nesta entrevista, “não é tanto o que nós escrevemos, mas sim aquilo que decidimos reformular o que faz um escritor melhor que outro”. De minha parte, desde que percebi que viveria pela poesia, jamais me ocorreu que se tratasse de uma competição

Desde o início do BaixaCultura, temos falado de alguns tópicos que envolvem o histórico da recombinação voltada à arte e a cultura. Reuben comentou aspectos específicos dessa questão na tradução do pequeno manual do festival do plágio (parte I e II), um evento interessantíssimo criado por Stewart Home na Inglaterra dos anos 80 e influenciado pelo situacionismo, punk, neoísmo e outras vanguardas artísticas da qual o próprio Home tratou em seu livro “Assalto à Cultura“, um levantamento histórico e sarcástico das vanguardas artísticas do século XX.

Como você deve supor (ou não), muito se tem conversado sobre as mudanças que a rede e o compartilhamento de arquivos trazem para a sociedade, mas muito pouco tem se tratado das práticas criativas ligadas ao roubo que a rede também potencializa demais, ao colocar a dois toques do mouse um mundo de material prontinho para ser baixado, visto e usado como bem se entende (ou não, se você não quiser se incomodar com os barões do copyright). Como dissemos neste post, é natural que o debate mantenha o foco na recepção, pois as novas práticas de distribuição e consumo de cultura dizem respeito a toda a sociedade, enquanto que as práticas criativas dizem respeito a um grupo ainda seleto de pessoas.

Pensando nisso, começamos nesse post uma nova trincheira pro BaixaCultura, a de resgatar algumas práticas (momentos, charadas, causos) criativas do século XX ligadas ao uso – e roubo –  de outras criações. Existiram diversas formas e ocasiões de apropriação indébita de obras de outros artistas neste século passado, e, ademais de algumas práticas e causos serem bastante conhecidos hoje (o remix e, mais recentemente, o mashup estão aí para mostrar), existem outras tantas que pouco saíram dos guetos artísticos. Começamos nosso “resgate” justamente com uma dessas práticas relativamente pouco conhecidas, o chamado “détournement”.

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A origem

Détournement é uma palavra francesa que significa desvio, diversão, reencaminhamento, distorção, abuso, malversação, seqüestro, ou virar ao contrário do curso ou propósito normal. Ela (a palavra) foi apropriada para designar uma prática criativa pelo movimento situacionista, especialmente por dois de seus líderes, Guy Debord e Gil J. Wolman. Em 1956, Debord e Wolman publicaram um guia para um possível usuário do détournement numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8, um texto (aqui a sua tradução para o português, em duas versões) onde introduziam, conceituavam e abusavam da prática – claro que com muito sarcasmo e ironia, talvez a fim de que ninguém levasse totalmente a sério aquilo que eles diziam.

O que quer dizer

Poderíamos falar que o détournement é uma variação em um trabalho já conhecido que produz um significado antagônico ao original. As duas leis fundamentais da prática apontadas inicialmente seriam a perda de importância de cada elemento “detourned” (ou “detunado”, numa tradução literal para o português), que pode ir tão longe a ponto de perder completamente seu sentido original, e, ao mesmo tempo, a reorganização em outro conjunto de significados que confere a cada elemento um novo alcance e efeito. No guia produzido pelos situacionistas, são apresentados dois tipos principais: os menores, onde é feito um desvio de um elemento que não tem importância própria, e que portanto toma todo seu significado do novo contexto onde foi colocado; e os “enganadores“, onde é feito o desvio de um elemento intrínsecamente significativo, o qual toma um dimensão diferente a partir do novo contexto.

Exemplos

Guy Debord, um dos maiores e mais criativos plagiadores que o século 20 já viu, se tornou conhecido por sua atuação teórico-prática no Situacionismo e sobretudo pelo livro A Sociedade do Espetáculo, um clássico nos cursos de comunicação Brasil afora. No livro, Debord começa com um exemplo de détournement ao apresentar, já no primeiro parágrafo da obra, uma cópia de O Capital (de Karl Marx). Dá uma olhada:

Debord: “Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. “

Marx: “A riqueza das sociedades em que domina o modo-de-produção capitalista apresenta-se como uma “imensa aumulação de mercadorias”.

Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953)

Velázquez, Retrato do Papa Inocêncio X

O détournement foi algo desenvolvido nos longínquos anos 50, década em que – bueno, não é nem preciso dizer o quão mais díficil era o acesso à cultura naquela época, não?. Atualize para o século XXI as possibilidades que a prática do détournement permite, e tu tem um espectro criativo gigantesco a ser habitado e re-habitado e transformado no que tu quiser.

Engraçado é que, ainda hoje, assim como Debord e Wolman apontavam já na década de 1950, é na indústria do marketing (e do anti-marketing) que estão os melhores exemplos desse tipo de desvio criativo. São muitas as manifestações desenvolvidas pelo Adbusters, por exemplo, coletivo internacional (com sede no Canadá) que tem chamado a atenção para o absurdo do consumismo em publicações como essa aqui, onde Obama é o palhaço da questão eco-psicológica global, ou nessa imagem abaixo, uma crítica pesada à maneira como a famosa Nike põe seus tentáculos em todo o canto do planeta:

Essa prática de subversão de propagandas corporativas – um caso de détournament aplicado à propaganda, digamos  – é tão usual que tem até um nome próprio para designar, culture jamming. São tantos os exemplos de jamming que vamos deixar para mostrá-los e comentá-los em outro post. Por hora, fiquemos com uma amostrinha curiosa, vinda de Londres:

*

Música, literatura, cinema, fotografia, artes visuais, propaganda: teríamos mais uns quantos exemplos a serem mostrados de práticas ligadas ao détournement e, em uma esfera maior, ao plágio criativo. Tu mesmo deve conhecer vários, a começar pelas inocentes camisetas de turma de faculdade que se apropriam de logomarcas conhecidas até uma estranha frase que tu leu e pensou já ter visto em outro lugar, ligeiramente modificada.

Ao contrário do plágio praticado por pura falta de talento, a ideia do plágio criativo – e do détournement, me arrisco a dizer – funciona mais para revelar do que para ocultar suas origens. Ele talvez seja uma forma de entrar diretamente no longo diálogo do conhecimento, de expor suas referências e mostrar à todos o que tu quer e o que tu não quer absorver dessas referências – e da união do que tu aproveita de um lado com o que tu aproveita de outro é que nasce algo diferente. Parece sempre ter sido assim a criação, e barrar o uso dessas referências é, em todos os sentidos, limitar a criatividade.

No fim de sua vida, Debord passou a desistir do détournament, por acreditar que esse tipo de técnica seria adequada apenas a sociedades que fossem capazes de reconhecê-la. Será que hoje, com o advento da internet e toda a enorme cultura que está disponível à todos que tem acesso à rede, ele faria o mesmo?

Por questões de tamanho, deixaremos esta e outras perguntas e exemplos para as próximas edições desse post, que já ficou maior do que o esperado e é bom que termine por aqui.

Créditos: 1, 2, 3, 4, 5.