Foto: Rafael Vilela/Mídia Ninja

A pandemia exacerbou a já visível exploração de trabalhadores por parte de plataformas digitais como Rappi, iFood e Uber Eats. O Breque dos APPs, realizado em 1 de julho de 2020, foi um começo de organização da luta desses profissionais, que se espalhou Brasil afora e promete seguir forte. Criou-se o cenário para refazer uma pergunta feita há tempos: há alternativas à estas plataformas?

Não é nenhuma novidade que o distanciamento social como medida pública de saúde para conter o avanço do covid-19 aumentou a demanda pela entrega de refeições e alimentos em casa. Ao mesmo tempo, na outra curva da equação, com a economia estagnada e taxas de desemprego que já vinham crescendo e agora explodiram, a quantidade de desempregados migrando para a função de “autônomos” também aumentou.

No meio destas duas variáveis ascendentes, estão as plataformas digitais, embutidas de algoritmos supostamente neutros que servem para conectar ofertantes e demandantes. Mas é sabido que não é apenas para fazer essa relação que as plataformas funcionam. Nesta função de conexão, as empresas donas dos aplicativos são proprietárias do código que liga o cliente ao prestador e determinam o preço cobrado pelo serviço baseado em uma lógica interna desconhecida tanto dos usuários quanto de quem o utiliza para trabalhar.

No caso dos apps de entregas, durante a pandemia foi percebida a queda no valor recebido por entrega, possivelmente devido ao aumento no número de pessoas que passaram a trabalhar como entregadores. Ou seja: diminui o número de entregas por entregador e o valor pago por entrega, fazendo com que trabalhadores passem agora mais de doze horas por dia rodando para receber o sustento necessário. Ninguém além das próprias empresas sabem com qual razão é calculada a diminuição da comissão por entrega e o quanto a quantidade de entregas ou de pedidos por dia influencia nesta composição. A mesma coisa acontece com aplicativos de motoristas e outras categorias.

A paralisação dos entregadores de aplicativos (Breque dos Apps, em 1/7) escancarou a relação exploratória entre plataformas e trabalhadores. Como diz Paulo Lima, conhecido como Galo (@galodeluta), já uma figura requisitada na mídia (alternativa) brasileira, “A alimentação é a coisa que mais dói, ter que trabalhar com fome carregando comida nas costas” (em “Superexplorados em plena pandemia, entregadores de aplicativos marcam greve nacional”).

Grupos de entregadores de aplicativos em diversas cidades do país e de outros países da América Latina se uniram para reivindicar condições mais justas de trabalho: refeições, EPIs e álcool gel para atender clientes durante a maior pandemia do século, e maior comissão por entrega, que permita trabalhar menos horas, entre outras reivindicações por condições melhores (que deveriam ser básicas) de trabalho.

Desde o início, as plataformas mantêm o mesmo argumento: não são empregadores, portanto não tem obrigação com os ofertantes. Conectam pessoas que querem um serviço com outras que oferecem o serviço, e só. Mas se são apenas atravessadores, como podem, por exemplo, definir o preço praticado online, debitar despesas da conta dos entregadores e motoristas, e até mesmo praticar o boicote velado a seus ditos “colaboradores”? Há mais variáveis neste serviço que apenas a conexão.

Em um paralelo com a gestão competitiva e manipuladora que já era feita no Brasil com revendedoras por empresas de cosméticos, a pesquisadora Ludmila Abílio (2020) sintetiza a interação dos entregadores, motoristas e demais prestadores de serviço com as plataformas digitais: “submetido a um gerenciamento obscuro e cambiante que define/determina quanto ele pode ganhar e quanto tempo terá de trabalhar para tanto, o trabalhador estabelece estratégias de sobrevivência e adaptação, visando ao mesmo tempo decifrar, adequar-se à e beneficiar-se da forma como o trabalho é organizado, distribuído e remunerado”. Em resumo: precarizado, o trabalhador adere, não é contratado. Como diz Galo: “Quem faz nossos horários são nossas dívidas“.

A urgência do tema não é novidade. O capitalismo de plataforma introduziu uma nova roupagem à precarização do trabalho, agora rebatizado de “empreendedorismo”, barrando até mesmo a possibilidade de trabalhadores reivindicarem direitos judicialmente. Mas a percepção que os autônomos têm do funcionamento destas plataformas vêm mudando conforme o entendimento sobre a relação injusta com o aplicativo aumenta. Em diversos países surgem iniciativas de organização entre os trabalhadores de  aplicativos, em níveis de articulação regional, nacional e internacional.

Tanto as paralisações programadas quanto as ações destas novas organizações de trabalhadores ainda não podem ser consideradas como bem articuladas em suas propostas e ações. Rafael Grohmann e Paula Alves, do DigiLabour, dizem em matéria na Jacobin Brasil que “é inútil, e contraproducente, exigir um movimento pronto – fast food – sem contradições ou com todas as soluções “para ontem”. O movimento real está em plena construção.”.

Este movimento desponta em tempo real para três frentes. A primeira, claro, para novas paralizações: há outra nacional marcada para o dia 25/7, que continua exigindo o aumento do valor por km, do valor mínimo da entrega, o fim dos bloqueios do entregador nos aplicativos, o fim da pontuação e restrição de local, seguro de roubo, de acidente e vida, e equipamentos de proteção contra a covid-19. Se for do mesmo tamanho da primeira, que ocorreu em capitais como São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Fortaleza, Belo Horizonte, Recife e algumas cidades do interior, fortalecerá uma revolta que teve apoio popular e alguns resultados expressivos nos reviews e notas dos principais apps, que nesse dia tiveram um pico negativo.

A segunda diz respeito à organizações representativas dos trabalhadores para reivindicar direitos junto ao poder Público; já há conversas na Câmara dos Deputados sobre isso. Aqui há uma grande incógnita (e uma certa esperança, especialmente na esquerda) de como será a relação destas organizações com os sindicatos, de modo geral engessados no século XX em seus métodos de representação e em muitos casos subordinados à partidos políticos. Grohmann e Alves citam, no texto da Jacobin, a Asociación de Personal de Plataformas (APP), na Argentina, Independent Workers’ Union of Great Britain (IWGB), na Inglaterra, e #NiUnRepartidorMenos, do México, como alguns exemplos de como os trabalhadores estão se organizando de maneira próxima a de sindicatos. No mesmo texto, há a informação de que no Brasil, só entre os motoristas, já há 18 sindicatos e associações, o que denota também um crescimento de organização dos entregadores por aqui.

Outro movimento que mostra esse crescimento foi realizado em junho de 2020: a primeira conferência digital global de trabalhadores da chamada “economia de plataforma” (ou capitalismo de plataforma, entre outros nomes). Foi organizada por, entre outros, a Taxi Project 2.0, uma iniciativa de origem espanhola que está agregando diversos outros grupos do país e da Europa ligado aos serviços de transporte de passageiro, como Uber e Cabify, mas também dos apps de entrega.

A terceira frente surgida a partir da movimentação dos entregadores de apps é a que mais nos interessa aqui: soluções para o trabalho digitalizado. Há as soluções de alternativas organizacionais em que, por exemplo, a plataforma é autogerida ou cooperativa. Nesse aspecto, o cooperativismo de plataforma (da qual já falamos aqui) surge como alternativa ao modelo das plataformas privadas. Aproveita-se a tecnologia mas redefine-se a propriedade sobre o algoritmo e sobre os dados: são os próprios ofertantes e demandantes que são donos e operam a plataforma, sem a necessidade de atravessadores com interesses próprios e propostas injustas.

O documentário Reclaiming Work, de Cassie Quarless e Usayd Younis, da produtora Black & Brown Film, apresenta cooperativas de entregadores (de bicicleta ou motoboys) que oferecem uma alternativa às gigantes Deliveroo [aplicativo de entrega de comida britânico] e Uber. La Pájara, uma das cooperativas que aparecem no documentário, foi formada após alguns onda de protesto contra a Deliveroo em Madri. Em Barcelona, há a Mensakas, que desenvolveu sua própria plataforma e que prioriza redes de economia solidária na circulação de alimentos e outros produtos para a população catalã. Em debate organizado pela Fundação Rosa Luxemburgo no dia 16/7, Galo de Luta comentou que os Entregadores Antifascistas, coletivo que tem puxado o #BrequedosApps no Brasil, está se organizando enquanto cooperativa, com vias de produzir seu próprio aplicativo. Ainda sem plataforma, há alguns anos funciona em Porto Alegre a Pedal Express, coletivo organizado horizontalmente de entregadores de bicicleta.

Cooperativas como a La Pájara ou a britânica York Collective  são apoiadas por uma federação ainda mais ampla, a CoopCycle — uma “cooperativa de cooperativas” sediada na frança com atuação na Europa e na América do Norte. A organização criou um software que pode ser utilizado por quaisquer interessados em iniciar uma cooperativa de entregadores – para garantir que o negócio não seja cooptado, a licença de utilização do software, chamada não por acaso de Coopyleft, só é permitida para iniciativas que sigam o modelo cooperativo. Desta forma, buscam garantir que a tecnologia está nas mãos dos próprios entregadores cooperativados, uma decisão que retoma a posse dos dados e das tecnologias utilizadas, o que descentraliza a propriedade e ajuda a combater os monopólios que fizeram da rede hoje um grande jardim murado controlado por poucos e criaram a “ressaca da internet” que comentamos aqui faz dois anos.

Os principais componentes da Coop.Cycle incluem software, aplicativos para smartphones, mapeamento, seguros e construção de alianças com potenciais fornecedores, oferecidas a qualquer cooperativa que entre para a rede. Esse é um elemento fundamental para que, de saída, essas cooperativas possa disputar o mercado de Apps multinacionais como Rappi, Uber e iFood, pois a partir dessa tecnologia é possível reunir grupos e cooperativas, como o La Pájara ou o York Collective, com trabalhadores isolados e conectar estes com os clientes e fornecedores de alimentos. Há também outras plataformas digitais de propriedade dos trabalhadores ligadas ao Cooperativismo de Plataforma que estão buscando fazer, em diferentes áreas, esforços parecidos, muitas listadas nesse diretório.

As cooperativas tem como método de financiamento a contribuições dos trabalhadores, definidas e compartilhadas, em tese, de maneira transparente. A gestão de uma plataforma cooperativa é, portanto, democrática, fornecendo não apenas uma voz aos trabalhadores, mas profissionalizando de verdade seus trabalhos dentro da “Economia de Bicos”, e dando a eles o controle de como isso é definido. Os trabalhadores também ganham proteção real na forma de seguros e de representação legal que, na maioria dos casos, são inexistentes nas plataformas convencionais.

Há, ainda, diversas limitações práticas para construir cooperativas, em especial na área de tecnologia. A cultura predominante não é propícia a isso, muito menos os modelos de negócios e financiamento predominantes; no Brasil, porém, uma cooperativa nessa área é modelo de atuação e prestação de serviços há alguns anos: a Eita, que desenvolve tecnologia em diálogo com movimentos sociais populares, redes e instituições de pesquisa e já fez plataformas de mapeamento de feiras orgânicas e o aplicativo de consumo responsável Responsa, entre outros projetos. Há um longo caminho a percorrer para que esse tipo de cooperação possa ter uma chance real de desafiar as grandes plataformas, mas usar a tecnologia para ajudar os trabalhadores a desfrutar (e tomar) os meios de produção parece ser um caminho possível para reconstruir uma economia em prol do bem-comum.

[Leonardo Foletto e Victor Wolffenbuttel]

A Free Software Foundation está convocando hoje, 4 de maio, uma campanha internacional contra o DRM (Digital Restrictions Management), nefastos mecanismos que restringem/controlam o uso e o compartilhamento de arquivos digitais.

A ideia é incentivar os usuários de tecnologias digitais a combater e rejeitar produtos/empresas que fazem uso de DRM para restringir a liberdade de compartilhamento das informações. A FSF, instância máxima do software livre, convoca todos os interessados em participar do International Day Against DRM a realizarem eventos em suas cidades, postagens em blogs e rede sociais e colocação de banners da campanha em sites e blogs para alertarem sobre perigos do DRM.

A mesma FSF mundial já lançou um vídeo em 2007, chamado “Decade in DRM”, que conta um pouco da história da evolução digital e dos limites de reprodução colocados pelo DRM:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=ryXDhXqR-SE&feature=player_embedded]

Segundo diz a FSF Latin America, cada empresa tem uma versão diferente do DRM, mas em geral, há algumas semelhanças, tais como:

_ Detectam quem acessa cada obra, quando e sob que condições, e reportam essa informação ao provedor da obra;

_ Autorizam ou denegam de maneira inapelável o acesso à obra, de acordo com condições que podem ser mudadas unilateralmente pelo provedor da obra;

_ Quando autorizam o acesso, o fazem com condições restritivas que são fixadas unilateralmente pelo provedor da obra, independentemente dos direitos que a lei outorgue ao autor ou ao público.

 Abaixo, segue uma parte do post oficial da FSF em português, copiado do Cibermundi:

Dia Internacional Contra o DRM – 04 de maio de 2012

Enquanto o DRM tem sido amplamente derrotado nas músicas baixadas, é um problema crescente na área dos ebooks, onde as pessoas tiveram seus livros restritos de tal maneira que não podem emprestá-los livremente, revendê-los ou doá-los, lê-los sem que seja rastreado, ou movê-los para um novo dispositivo sem que seja necessário comprar todos eles novamente. Essas pessoas até tiveram seus ebooks deletados  por empresas sem sua permissão. Isso continua a ser um grande problema na área de filmes e videos também.

Junte-se a nós no trabalho de eliminar o DRM!

Pessoas de todo o mundo vão estar mostrando a sua oposição ao DRM, e você pode se juntar a elas! Participe de um evento local e faça parte do Dia Contra o DRM em 4 de maio de 2012.

Além de participar ou organizar eventos, você pode se juntar a outros ativistas na blogagem sobre o DRM, colocando banners em seus sites e blogs, falando sobre DRM nas suas redes sociais e mais. Veja abaixo uma lista em evolução de todas as formas diferentes que você pode ajudar a conscientizar as pessoas.

Por favor, marquem seus calendários e juntem-se à lista de discussão do Dia contra o DRM para atualizações frequentes entre hoje e o 4 de maio.

Matt, Josh, John and Richard
A Equipe de Eliminação do DRM

Coisas que você pode fazer hoje

• Se comprometer a agir no 4 de maio
• Colocar um banner ou widget para o Dia Contra o DRM (ou fazer o seu próprio!)
• Compartilhar um link para esta página nas suas redes sociais
• Começar o seu próprio evento para 04 de maio
• Ler um longo artigo de Katherine Noyes na PCWorld, intitulado É hora de dar o boot no Digital [Restrictions] Management.

P.s: Se você acessar o BaixaCultura este fim de semana, não estranhe as alterações ou algum probleminha. Vamos fazer uns testes para, na semana que vem, estrear o novo layout da página. 

O Auditório Ibirapuera é um prédio maravilhoso arquitetado por Oscar Niemeyer (ou seus asseclas) localizado no parque do Ibirapuera, em São Paulo. É uma casa de shows, com uma programação recheada de música boa, brasileira e internacional, a preços até que acessíveis (R$20 inteira, R$10 meia) e um Centro de Estudos, que inclui a Escola e o núcleo de Cultura Digital.

É desse centro de estudos que saiu a Revista Auditório, uma publicação que, por enquanto, tem dois números com textos excelentes – uma edição especial chamada “Repensando Música” e a outra, a nº1, com nomes como Allen Ginsberg, David Byrne, Guilherme Wisnik, Paulo Lins, Luis Nassif, Romulo Froés, Idelber Avelar, Alexandre Matias, Pena Schmidt e Yochai Benkler falando também de música, além de (mais uma) boa entrevista com Kenneth Goldsmith, do UbuWeb.

As duas revistas foram editadas por Lauro Mesquita, Alexandre Casatti, Joaquim Toledo Jr., Juliana Nolasco e Tiago Mesquita, que desde já merecem os nossos parabéns pelo belo trabalho realizado. As edições, que podem ser baixadas naquele link do parágrafo acima, tem muita munição para divulgar, discutir, refletir, coisa que tentaremos fazer a partir dos próximos parágrafos.

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Na Revista Auditório nº1, um texto que merece atenção especial nesse post é “O Verdadeiro Futuro da Música“, por Andrew Dubber – um cara abalizado pra falar sobre o assunto: é professor-assistente de Inovação na Indústria da Música do Centro de Mídia e Pesquisa Cultural de Birmingham, “provavelmente a única pessoa com esse título profissional”, como ele diz no texto.

Sendo o “futuro” da música algo que Dubber lida em sua rotina diária, suas opiniões sobre isso são bem pertinentes. Por exemplo, saca esse trecho abaixo onde ele dá um direto na cara dos futurólogos de ocasião:

A verdade nua e crua é que aquilo para o qual você quer se preparar é algo absolutamente impossível de se conhecer. Não só não será a continuação de algo que vem crescendo paulatinamente – permitindo que os especialistas apontem e digam “Veja – ali está o futuro e será algo grande” – nem tampouco reconheceremos quando virmos. Somos  particularmente ruins em reconhecer o que é importante até que seja importante. Mas somos ainda piores em reconhecer o que é o futuro e o que não é. 

O futuro não é celular. Não é o Facebook. Não é áudio em streaming. Não é assinatura, não é música ao vivo e não são aplicativos. Já  temos tudo isso. Isso é o presente e mesmo, até certo ponto, o passado da  música – não é o futuro.

Dubber continua a disferir diretos nos futurólogos dizendo que, mais do que ficar inventando coisas só pelo prazer de dizer depois que foi tu quem inventou isso antes de todo mundo, melhor é prestar atenção as trocentas coisas que estão acontecendo hoje. O truque, diz ele, é não tentar adivinhar o que vai acontecer em seguida, mas simplesmente tentar entender o mundo como é agora e então enfrentar a questão.

A única coisa pior que ficar tentando adivinhar o futuro é fingir que ainda estamos no passado, continuar agindo como sempre agimos, e depois insistir que o resto do mundo se comporte da mesma forma – coisa que, tu sabe, as gravadoras, os grandes estúdios de Hollywood e outros barões do copyright continuam a fazer.

Assim Dubber finaliza esta parte: “Quando o mundo muda à sua volta, você não pode continuar fazendo o que sempre fez, e não se pode obrigar que as pessoas façam o que costumavam fazer, só porque isso o deixa feliz. É preciso compreender o ambiente  contemporâneo da mídia e se adaptar a ele”. É uma variação da frase: Tá morrendo? Deixa morrer e ver o que vem no lugar – se vier algo.

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Até a cultura digital, música era sempre comercializada assim: em massa

Para contextualizar a discussão, o professor inglês propõe uma divisão da história da mídia em “eras”, algo que tem sido bastante usado nos textos sobre o assunto hoje – nós mesmos fizemos algo do tipo nesse e nesse post, baseados num artigo de Alex Primo.

Ele começa com a era oral, onde apenas falávamos uns com os outros e histórias eram contadas e passadas de geração em geração. Este período durou cerca de 10 mil anos; nele, diz Dubber, “a forma principal de ganhar dinheiro com música nessa época era viajando de um lugar a outro, cantando e contando histórias“. Foi a era do trovador.

Depois veio a era da escrita, que provavelmente durou cerca de mil anos – a escala, mais que a precisão do tempo, é o que vale aqui, lembra o professor. Nessa época, o principal meio de se fazer dinheiro com música foi através do mecenato. “Pessoas ricas e membros dos mais altos escalões do clero pagavam aos compositores para irem morar com eles, escrever músicas e depois entregar as partituras a músicos profissionais para que interpretassem o que estava escrito e tocassem música para dançar nas festas dos ricos, e hinos e oratórios para as grandes catedrais”, escreve Dubber na página 113.

A terceira é a era da produção em massa, que vem com a imprensa de Gutemberg. É a era da produção, impressão e de alfabetização em massa, que traz consequências de todas as ordens e durou cerca de 500 anos. Nela, o principal meio de fazer dinheiro com música foi a produção em massa de partituras de música; foi através de apresentações de um repertório internacional em todo o mundo que essa tecnologia se tornou possível.

Na sequência, vem aquela em que muitos de nós nascemos: a era elétrica. É o período da comunicação de massa, com públicos nacionais, globais, e da música compartilhada, do consumo simultâneo de produtos de mídia. O modo principal de se fazer dinheiro com música é gravando e transmitindo. “É a abordagem do ‘faça um, venda muitos’ da era da impressão, mas aumentada e turbinada, porque é a própria apresentação musical que está sendo produzida em massa e que repercute”.

Dubber explica detalhadamente o funcionamento dessa era, que durou cerca de 100 anos.

O truque econômico na era da mídia elétrica é “altos custos fixos, baixos custos marginais”. Isto é, custa caro gravar um disco, mas fazer cópias sai quase de graça, em relação ao preço cobrado no varejo. Há um custo grande para se produzir um vídeo de música, mas cada espectador adicional custa fundamentalmente nada em termos de custos adicionais. O cenário ideal, a propósito, é que haja um disco de um cantor que todo mundo compre no mundo inteiro. Quase chegamos a isso com Michael Jackson, a certa altura.

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Santo Vaso Nosso de cada dia na era digital, por Millor

Pois aí é que entramos na era digital. Dubber enfatiza: não estamos mais na era elétrica, mesmo que muitos de nós (alô gravadoras, alguns artistas, ECAD) vejam ela como a “forma natural” de hoje.

E explica: “Ainda podemos contar histórias em volta da fogueira e sair cantando por aí para ganhar dinheiro. Ainda podemos escrever música sob encomenda e escrever nossas composições em papel para que nossos amigos toquem. Ainda é possível ter um negócio perfeitamente legítimo imprimindo e vendendo partituras de música ou ter uma casa de espetáculos em que os artistas populares locais apresentam um repertório importante. Mas a questão é que esses não são mais os meios principais de se produzir, distribuir ou consumir música. Não é aí que está o dinheiro”.

A configuração é outra. O inglês diz que “é uma questão de compreender o muito para muitos, o mundo comunicativo coloquial, vernáculo e interligado em que vivemos, e então, assim como nossos antecedentes musicais, encontrar um meio através do qual nossos talentos, habilidades, dons e habilidades empreendedoras possam adquirir renda com isso de que gostamos tanto”.

Mas a notícia péssima é que não, ainda não sabemos como se ganha dinheiro com música na era digital. Não há uma resposta pronta, mas algumas possibilidades e oportunidades. E não há mais destas oportunidades porque, como cita com precisão o texto, “a maior parte da indústria da música no planeta ainda age como se estivesse mais ou menos na era elétrica, só que com alguns brinquedinhos novos. Ainda priorizamos a gravação e a transmissão como se continuassem a ser o meio principal de ganhar dinheiro com música – apesar de todas as provas em contrário”.

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Conjunto de suposições (regras?) sobre o futuro da música

Na sequência conclusiva do artigo, Dubber fala de algo que deveria ser óbvio: em vez de querer prever o futuro da música (ou de qualquer coisa), o melhor é perceber o presente em que estamos e inventar um futuro.

“O verdadeiro desafio para a indústria da música não é se manter ou se adaptar às mudanças da mídia.  O desafio está em inovar. Surgir com algo realmente novo, no qual ninguém tenha pensado ainda. Ser o primeiro a ligar, com uma nova forma, a composição à produção da música e a distribuição da música ao consumo da música, e vislumbrar o que deverá acontecer com a promoção da música ao final de tudo isso”.

Esse parte acima não te faz lembrar, mesmo que vagamente, na iniciativa de lançamento do novo disco da Bjork que falamos aqui? A ideia do software como música é uma alternativa que está, de alguma forma, tentando “inventar” um futuro, ainda que baseado nas possibilidades do presente. É uma estratégia que consegue pensar em produção, circulação e consumo ao mesmo tempo, tudo se ligando num mesmo lugar (o software).

Há, claro, riscos nessa via do software: um deles é o fato de, no disco de Bjork, o aplicativo ser Apple, só visualizado em Iphone, um sistema fechado. Outro risco que se corre é o de, se o software como música “pegar”, todos quererem adotá-lo como “o” formato a ser seguido, replicando assim uma mesma solução para produtos com características bem diferentes.

Não vai dar certo. Impor um único sistema e fazer o mundo inteiro se adequar para que ele seja sustentável não costuma funcionar em nenhum lugar do mundo, nem em qualquer tempo. Por mais difícil que seja para quem está na labuta diária, a ideia parece ser mais a que Gilberto Gil citou numa fala já reproduzida por aqui:  “A digitalização não exige que toda obra de arte seja de graça, mas que um modelo próprio de comercialização seja criado para cada necessidade”.

Tu já ouviu falar sobre o mais recente álbum da exótica baixinha aí de cima, né? Estamos falando do saudado disco “Biophilia“, lançado dia 11 de outubro, mas que causou frisson por também ser um aplicativo produzido especialmente para iPad. As dez músicas estão sendo lançadas, uma por uma, desde 27 de junho, quando a cantora islandesa se apresentou no Machester International Festival, na Inglaterra. Tratam-se de legítimos singles-programas, apps interativos com bem mais do que ‘só’ informações sonoras.

As músicas-aplicativos contêm jogos interativos, uma animação que ilustra os movimentos melódicos, partitura, letra, texto de apresentação e uma análise da musicóloga Nikki Dibben, tudo em inglês. É possível, por exemplo, que o ouvinte-interagente “toque” o baixo na segunda faixa, “Thunderbolt”, ou faça um remix da terceira, “Crystalline” [que ganhou um bonito clipe; toca e segue lendo]. Os créditos do arranjo são do estúdio de Scott Snibble, artista multimídia radicado nos Estados Unidos [que foi entrevistado pela revista select], e da dupla de designers franceses M/M Paris.

O conjunto de dez aplicativos tem a forma de uma constelação e se junta em um outro “aplicativo mãe”, gratuito, para formar uma galáxia tridimensional navegável. Para criar esse universo, além de utilizar o próprio aparelho da Apple, Björk se inspirou no livro “Musicophilia”, do neurologista britânico Oliver Sacks, que disserta sobre a empatia da mente pela música. No sistema dela, a empatia seria pela vida, pela natureza. Dá um rolê pelo video aí abaixo pra tu ter uma noção do negócio:

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=dikvJM__zA4]

Como mostra essa matéria do jornal O Globo, “o projeto é mais um a se afastar do conceito tradicional de álbum, consagrado na segunda metade do século XX, mas em crise nesses tempos de mp3, iPods e torrents”. De fato, transformar ou adaptar as músicas para uma plataforma de interação é a grande sacada do lançamento de Bjork, que assim consegue chamar atenção para recursos informacionais e educativos para além da música, como ela mesmo explicou em entrevista ao Jornal da Tarde, de São Paulo:  “Procurei trabalhar com escalas, ritmos, acordes. Cada uma das músicas do disco aborda um desses elementos e os ilustra sempre da maneira mais simples possível para ensinar às crianças como música pode ser algo físico, tátil, em vez de teórico”.

Pode parecer mas “Biophilia” não é o primeiro disco-aplicativo criado. Salvo antepassados que desconhecemos (se souberem de algum, nos avisem por e-mail ou comentários), o título de pioneiro nesta área pertence ao duo Bluebrain e seu “The National Mall”, lançado em maio de 2011 também para IPad.

A proposta desse é bem distinta: cada uma das músicas só toca se você estiver no lugar certo – no caso, o parque National Mall, em Washington, EUA. Funciona como uma trilha sonora para diversos pontos do local: se, por exemplo, tu estiver subindo as escadas em direção ao Lincoln Memorial, uma grande estátua de Abrahan Lincoln [aqui] no centro do parque, “o som dos sinos aumenta ao ponto que, quando você está aos pés de Lincoln, eles estão envolvendo você”, disse Ryan Holladay, um dos Bluebrain em entrevista à revista Época. Como isso funciona? Simples: o GPS do iPhone avisa para o aplicativo a hora certa de tocar. Dá uma olhada aqui abaixo no vídeo-teaser do disco:

[vimeo http://vimeo.com/25374903]

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As iniciativas de Bjork e do Bluebrain são exemplos de uma certa “tendência” hoje no mundo digital: a de que os softwares sejam a fonte da música, não “apenas” programas. Para ficar num exemplo, pode ser que daqui em diante álbuns ou singles possam virar pop-ups em tablets, e não mais aquela história de um arquivo .rar ou .zip com todas as músicas comprimidas para download. Isso abre um espaço considerável para o remix, já que as novas formas rompem com a barreira de mera transposição de conteúdo e apostam na recriação do mesmo conteúdo para diferentes formatos.

Code is Poetry

Esta “tendência” potencializa a relevância do desenvolvedor na indústria de música, livros, jornais, revistas, e até na de filmes e séries. E também ajuda a colocar o antigo “nerd programador” em pé de igualdade com o “artista” , já que, afinal, ambos passam a ter participação igual na criação do produto/objeto artístico. Uma das frases de ordem mais vistas nos últimos tempos diz muito sobre esse novo status do programador/desenvolvedor:  “Código também é poesia“, que em uma variação em inglês, “Code is poetry”, virou lema do WordPress.org.

No caso de livros e revistas, em que é muito é mais comum vermos estes em formato de aplicativo do que como um próprio aplicativo, um trabalho interessante é o realizado no livro Our Choice, de Al Gore. A versão app foi publicada pela Push Pop Press, uma plataforma de publicação de livros digitais que quer revolucionar [todo mundo quer, meus caros] a publicação de livros na rede. Em Our Choice, o que vemos não é mais um e-book, mas outra coisa. Dá uma olhada no vídeo abaixo, em que Mike Matas, da PushPop e ex-Apple, apresenta o brinquedinho [a partir dos 35s]:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=LV-RvzXGH2Y&feature=player_embedded#!]

Assim escreveu o blogueiro Tiago Dória sobre o Our Choice:

O aspecto visual e tátil é bem explorado. Você pode ler os 19 capítulos do livro/aplicativo de forma não linear, arrastar ou maximizar as imagens. Em um mapa, o livro mostra a localização geográfica de diversas informações (localização de um país citado em um texto). O mais interessante são as animações e os infográficos, que intercalam os textos. Além de firulas na navegação, alguns são acompanhados de áudio para ajudar na compreensão (se você assoprar no microfone do iPad, alguns elementos na tela se mexem).

Desde o ano passado, o mesmo Doria tem  se perguntado: revistas podem se transformar em software? Exemplos como os apps da revista Select [somente para Ipad, infelizmente] e o da rede de TV CNN [também só para Iphones, maldita Apple!] não parecem (nem querem?) ser apenas transposição de conteúdos para um outro formato, mas uma outra coisa que ainda ninguém sabe o que é. Quando começarmos a pensar em softwares jornalísticos não somente para tablets e smartphones [da Apple!], mas também para desktops e notebooks, quem sabe daremos um passo adiante para um real “novo jornalismo” que se avizinha.

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O mundo está mergulhado em software - e faz tempo.

Os casos acima são apenas alguns exemplos de software como mídia (ou música, poesia, jornalismo); certamente existem outros tantos, e em breve vão existir ainda mais. São produtos em que a mídia, além de digitalizada, é “softwarizada”, programada mesmo.

Um dos maiores pensadores da cultura digital, o russo Lev Manovich, chama atenção para um fato que permeia a criação desses novos softwares: de que adiantaria digitalizar (por meio de um software) se não houvesse um programas para por ordem nos dígitos? Com um mundo mais digital, é provável que passem a existir programas cada vez mais avançados para, mais do que por ordem nos dígitos, criar com eles.

Como diz Manovich no livro “Software takes command“, publicado em 2008, “a escola e o hospital, a base militar e o laboratório científico, o aeroporto e a cidade – todos os sistemas sociais, econômicos e culturais da sociedade moderna – são acionados via software. O software é a cola invisível que une tudo e todos.”

A partir de seus estudos na Universidade da California San Diego, sobre o qual já falamos um pouco,  o pesquisador russo também propõe um campo de estudos para o software, os software studies, ou Estudos de software (em linha com os Estudos Culturais de origem inglesa), em que pretende investigar a relação do software com a cultura, arte e a sociedade.

Outro pesquisador percursor na área, o britânico Matthew Fuller, chegou a afirmar na primeira Oficina de Estudos de Software, em 2006, que “todo o trabalho intelectual é agora ‘estudo de software‘”. Manovich é um pouco mais focado, como dá para perceber  nas primeiras partes de seu livro, publicadas aqui abaixo, em tradução do blog do grupo de pesquisa Software Studies Brazil, coordenado por Cicero Silva, professor na Universidade Federal de Juiz de Fora e um dos curadores do Festival Cultura Digital.

Embora os estudos do software envolvam todos os softwares, temos especial interesse pelo que chamo de software cultural. Esse termo foi usado antes de maneira metafórica (por exemplo, ver J.M. Balkin, Cultural Software: A theory of Ideology, 2003), mas neste artigo uso o termo literalmente para me referir a programas como Word, PowerPoint, Photoshop, Illustrator, AfterEffects, Firefox, Internet Explorer e assim por diante. O software cultural, em outras palavras, é um subconjunto determinado de softwares de aplicação destinados a criar, distribuir e acessar (publicar, compartilhar e remixar) objetos culturais como imagens, filmes, seqüências de imagens em movimento, desenhos 3D, textos, mapas, assim como várias combinações dessas e de outras mídias.

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Uma questão que deriva dessa discussão é se o software pode ser aberto ou fechado, como bem aponta o professor Sérgio Amadeu em uma aula na Casper Líbero. Como são intermediários na nossa comunicação e na produção simbólica-cultural, eles condicionam e limitam nossas ações. Assim, “softwares fechados não possuem transparência e podem esconder fragilidades e possibilidades de intrusão e controle inaceitáveis para a sociedade em rede”, diz Amadeu. Já os softwares livres têm seu código-fonte disponível, o que permite adaptações para outras funções e/ou sistemas, além de, normalmente, serem transparentes com seus usuários.

A discussão sobre software livre e proprietário nos faz retornar a questão do disco-aplicativo da Bjork: quem não tem um tablet ou smartphone da Apple pode brincar com as novas músicas da Björk? Oficialmente, não. As pequenas gravadoras Universal e Warner ainda não licenciaram o produto para outras plataformas, pois, claro, querem vender o máximo possível na Apple. Todavia, Bjork já declarou ter uma posição mais livre: “Eu não deveria dizer isso, mas eu confio que os piratas não vão ficar de mãos atadas. É por isso que, quando nós criamos os programas, quisemos ter certeza de que eles poderiam ser transferidos para outros sistemas”.

É mais uma rodada da discussão que volte e meia retornamos aqui: o artista/desenvolvedor quer que sua arte/produto seja o mais apreciada/difundida possível, mas quem detém os direitos de cópia desses produtos não. Como resolver esse embate? Cena dos próximos capítulos.

Crédito das imagens: 1,2, 3, 4, 5.

[Marcelo De Franceschi]