O Auditório Ibirapuera é um prédio maravilhoso arquitetado por Oscar Niemeyer (ou seus asseclas) localizado no parque do Ibirapuera, em São Paulo. É uma casa de shows, com uma programação recheada de música boa, brasileira e internacional, a preços até que acessíveis (R$20 inteira, R$10 meia) e um Centro de Estudos, que inclui a Escola e o núcleo de Cultura Digital.

É desse centro de estudos que saiu a Revista Auditório, uma publicação que, por enquanto, tem dois números com textos excelentes – uma edição especial chamada “Repensando Música” e a outra, a nº1, com nomes como Allen Ginsberg, David Byrne, Guilherme Wisnik, Paulo Lins, Luis Nassif, Romulo Froés, Idelber Avelar, Alexandre Matias, Pena Schmidt e Yochai Benkler falando também de música, além de (mais uma) boa entrevista com Kenneth Goldsmith, do UbuWeb.

As duas revistas foram editadas por Lauro Mesquita, Alexandre Casatti, Joaquim Toledo Jr., Juliana Nolasco e Tiago Mesquita, que desde já merecem os nossos parabéns pelo belo trabalho realizado. As edições, que podem ser baixadas naquele link do parágrafo acima, tem muita munição para divulgar, discutir, refletir, coisa que tentaremos fazer a partir dos próximos parágrafos.

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Na Revista Auditório nº1, um texto que merece atenção especial nesse post é “O Verdadeiro Futuro da Música“, por Andrew Dubber – um cara abalizado pra falar sobre o assunto: é professor-assistente de Inovação na Indústria da Música do Centro de Mídia e Pesquisa Cultural de Birmingham, “provavelmente a única pessoa com esse título profissional”, como ele diz no texto.

Sendo o “futuro” da música algo que Dubber lida em sua rotina diária, suas opiniões sobre isso são bem pertinentes. Por exemplo, saca esse trecho abaixo onde ele dá um direto na cara dos futurólogos de ocasião:

A verdade nua e crua é que aquilo para o qual você quer se preparar é algo absolutamente impossível de se conhecer. Não só não será a continuação de algo que vem crescendo paulatinamente – permitindo que os especialistas apontem e digam “Veja – ali está o futuro e será algo grande” – nem tampouco reconheceremos quando virmos. Somos  particularmente ruins em reconhecer o que é importante até que seja importante. Mas somos ainda piores em reconhecer o que é o futuro e o que não é. 

O futuro não é celular. Não é o Facebook. Não é áudio em streaming. Não é assinatura, não é música ao vivo e não são aplicativos. Já  temos tudo isso. Isso é o presente e mesmo, até certo ponto, o passado da  música – não é o futuro.

Dubber continua a disferir diretos nos futurólogos dizendo que, mais do que ficar inventando coisas só pelo prazer de dizer depois que foi tu quem inventou isso antes de todo mundo, melhor é prestar atenção as trocentas coisas que estão acontecendo hoje. O truque, diz ele, é não tentar adivinhar o que vai acontecer em seguida, mas simplesmente tentar entender o mundo como é agora e então enfrentar a questão.

A única coisa pior que ficar tentando adivinhar o futuro é fingir que ainda estamos no passado, continuar agindo como sempre agimos, e depois insistir que o resto do mundo se comporte da mesma forma – coisa que, tu sabe, as gravadoras, os grandes estúdios de Hollywood e outros barões do copyright continuam a fazer.

Assim Dubber finaliza esta parte: “Quando o mundo muda à sua volta, você não pode continuar fazendo o que sempre fez, e não se pode obrigar que as pessoas façam o que costumavam fazer, só porque isso o deixa feliz. É preciso compreender o ambiente  contemporâneo da mídia e se adaptar a ele”. É uma variação da frase: Tá morrendo? Deixa morrer e ver o que vem no lugar – se vier algo.

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Até a cultura digital, música era sempre comercializada assim: em massa

Para contextualizar a discussão, o professor inglês propõe uma divisão da história da mídia em “eras”, algo que tem sido bastante usado nos textos sobre o assunto hoje – nós mesmos fizemos algo do tipo nesse e nesse post, baseados num artigo de Alex Primo.

Ele começa com a era oral, onde apenas falávamos uns com os outros e histórias eram contadas e passadas de geração em geração. Este período durou cerca de 10 mil anos; nele, diz Dubber, “a forma principal de ganhar dinheiro com música nessa época era viajando de um lugar a outro, cantando e contando histórias“. Foi a era do trovador.

Depois veio a era da escrita, que provavelmente durou cerca de mil anos – a escala, mais que a precisão do tempo, é o que vale aqui, lembra o professor. Nessa época, o principal meio de se fazer dinheiro com música foi através do mecenato. “Pessoas ricas e membros dos mais altos escalões do clero pagavam aos compositores para irem morar com eles, escrever músicas e depois entregar as partituras a músicos profissionais para que interpretassem o que estava escrito e tocassem música para dançar nas festas dos ricos, e hinos e oratórios para as grandes catedrais”, escreve Dubber na página 113.

A terceira é a era da produção em massa, que vem com a imprensa de Gutemberg. É a era da produção, impressão e de alfabetização em massa, que traz consequências de todas as ordens e durou cerca de 500 anos. Nela, o principal meio de fazer dinheiro com música foi a produção em massa de partituras de música; foi através de apresentações de um repertório internacional em todo o mundo que essa tecnologia se tornou possível.

Na sequência, vem aquela em que muitos de nós nascemos: a era elétrica. É o período da comunicação de massa, com públicos nacionais, globais, e da música compartilhada, do consumo simultâneo de produtos de mídia. O modo principal de se fazer dinheiro com música é gravando e transmitindo. “É a abordagem do ‘faça um, venda muitos’ da era da impressão, mas aumentada e turbinada, porque é a própria apresentação musical que está sendo produzida em massa e que repercute”.

Dubber explica detalhadamente o funcionamento dessa era, que durou cerca de 100 anos.

O truque econômico na era da mídia elétrica é “altos custos fixos, baixos custos marginais”. Isto é, custa caro gravar um disco, mas fazer cópias sai quase de graça, em relação ao preço cobrado no varejo. Há um custo grande para se produzir um vídeo de música, mas cada espectador adicional custa fundamentalmente nada em termos de custos adicionais. O cenário ideal, a propósito, é que haja um disco de um cantor que todo mundo compre no mundo inteiro. Quase chegamos a isso com Michael Jackson, a certa altura.

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Santo Vaso Nosso de cada dia na era digital, por Millor

Pois aí é que entramos na era digital. Dubber enfatiza: não estamos mais na era elétrica, mesmo que muitos de nós (alô gravadoras, alguns artistas, ECAD) vejam ela como a “forma natural” de hoje.

E explica: “Ainda podemos contar histórias em volta da fogueira e sair cantando por aí para ganhar dinheiro. Ainda podemos escrever música sob encomenda e escrever nossas composições em papel para que nossos amigos toquem. Ainda é possível ter um negócio perfeitamente legítimo imprimindo e vendendo partituras de música ou ter uma casa de espetáculos em que os artistas populares locais apresentam um repertório importante. Mas a questão é que esses não são mais os meios principais de se produzir, distribuir ou consumir música. Não é aí que está o dinheiro”.

A configuração é outra. O inglês diz que “é uma questão de compreender o muito para muitos, o mundo comunicativo coloquial, vernáculo e interligado em que vivemos, e então, assim como nossos antecedentes musicais, encontrar um meio através do qual nossos talentos, habilidades, dons e habilidades empreendedoras possam adquirir renda com isso de que gostamos tanto”.

Mas a notícia péssima é que não, ainda não sabemos como se ganha dinheiro com música na era digital. Não há uma resposta pronta, mas algumas possibilidades e oportunidades. E não há mais destas oportunidades porque, como cita com precisão o texto, “a maior parte da indústria da música no planeta ainda age como se estivesse mais ou menos na era elétrica, só que com alguns brinquedinhos novos. Ainda priorizamos a gravação e a transmissão como se continuassem a ser o meio principal de ganhar dinheiro com música – apesar de todas as provas em contrário”.

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Conjunto de suposições (regras?) sobre o futuro da música

Na sequência conclusiva do artigo, Dubber fala de algo que deveria ser óbvio: em vez de querer prever o futuro da música (ou de qualquer coisa), o melhor é perceber o presente em que estamos e inventar um futuro.

“O verdadeiro desafio para a indústria da música não é se manter ou se adaptar às mudanças da mídia.  O desafio está em inovar. Surgir com algo realmente novo, no qual ninguém tenha pensado ainda. Ser o primeiro a ligar, com uma nova forma, a composição à produção da música e a distribuição da música ao consumo da música, e vislumbrar o que deverá acontecer com a promoção da música ao final de tudo isso”.

Esse parte acima não te faz lembrar, mesmo que vagamente, na iniciativa de lançamento do novo disco da Bjork que falamos aqui? A ideia do software como música é uma alternativa que está, de alguma forma, tentando “inventar” um futuro, ainda que baseado nas possibilidades do presente. É uma estratégia que consegue pensar em produção, circulação e consumo ao mesmo tempo, tudo se ligando num mesmo lugar (o software).

Há, claro, riscos nessa via do software: um deles é o fato de, no disco de Bjork, o aplicativo ser Apple, só visualizado em Iphone, um sistema fechado. Outro risco que se corre é o de, se o software como música “pegar”, todos quererem adotá-lo como “o” formato a ser seguido, replicando assim uma mesma solução para produtos com características bem diferentes.

Não vai dar certo. Impor um único sistema e fazer o mundo inteiro se adequar para que ele seja sustentável não costuma funcionar em nenhum lugar do mundo, nem em qualquer tempo. Por mais difícil que seja para quem está na labuta diária, a ideia parece ser mais a que Gilberto Gil citou numa fala já reproduzida por aqui:  “A digitalização não exige que toda obra de arte seja de graça, mas que um modelo próprio de comercialização seja criado para cada necessidade”.

Tu já ouviu falar sobre o mais recente álbum da exótica baixinha aí de cima, né? Estamos falando do saudado disco “Biophilia“, lançado dia 11 de outubro, mas que causou frisson por também ser um aplicativo produzido especialmente para iPad. As dez músicas estão sendo lançadas, uma por uma, desde 27 de junho, quando a cantora islandesa se apresentou no Machester International Festival, na Inglaterra. Tratam-se de legítimos singles-programas, apps interativos com bem mais do que ‘só’ informações sonoras.

As músicas-aplicativos contêm jogos interativos, uma animação que ilustra os movimentos melódicos, partitura, letra, texto de apresentação e uma análise da musicóloga Nikki Dibben, tudo em inglês. É possível, por exemplo, que o ouvinte-interagente “toque” o baixo na segunda faixa, “Thunderbolt”, ou faça um remix da terceira, “Crystalline” [que ganhou um bonito clipe; toca e segue lendo]. Os créditos do arranjo são do estúdio de Scott Snibble, artista multimídia radicado nos Estados Unidos [que foi entrevistado pela revista select], e da dupla de designers franceses M/M Paris.

O conjunto de dez aplicativos tem a forma de uma constelação e se junta em um outro “aplicativo mãe”, gratuito, para formar uma galáxia tridimensional navegável. Para criar esse universo, além de utilizar o próprio aparelho da Apple, Björk se inspirou no livro “Musicophilia”, do neurologista britânico Oliver Sacks, que disserta sobre a empatia da mente pela música. No sistema dela, a empatia seria pela vida, pela natureza. Dá um rolê pelo video aí abaixo pra tu ter uma noção do negócio:

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=dikvJM__zA4]

Como mostra essa matéria do jornal O Globo, “o projeto é mais um a se afastar do conceito tradicional de álbum, consagrado na segunda metade do século XX, mas em crise nesses tempos de mp3, iPods e torrents”. De fato, transformar ou adaptar as músicas para uma plataforma de interação é a grande sacada do lançamento de Bjork, que assim consegue chamar atenção para recursos informacionais e educativos para além da música, como ela mesmo explicou em entrevista ao Jornal da Tarde, de São Paulo:  “Procurei trabalhar com escalas, ritmos, acordes. Cada uma das músicas do disco aborda um desses elementos e os ilustra sempre da maneira mais simples possível para ensinar às crianças como música pode ser algo físico, tátil, em vez de teórico”.

Pode parecer mas “Biophilia” não é o primeiro disco-aplicativo criado. Salvo antepassados que desconhecemos (se souberem de algum, nos avisem por e-mail ou comentários), o título de pioneiro nesta área pertence ao duo Bluebrain e seu “The National Mall”, lançado em maio de 2011 também para IPad.

A proposta desse é bem distinta: cada uma das músicas só toca se você estiver no lugar certo – no caso, o parque National Mall, em Washington, EUA. Funciona como uma trilha sonora para diversos pontos do local: se, por exemplo, tu estiver subindo as escadas em direção ao Lincoln Memorial, uma grande estátua de Abrahan Lincoln [aqui] no centro do parque, “o som dos sinos aumenta ao ponto que, quando você está aos pés de Lincoln, eles estão envolvendo você”, disse Ryan Holladay, um dos Bluebrain em entrevista à revista Época. Como isso funciona? Simples: o GPS do iPhone avisa para o aplicativo a hora certa de tocar. Dá uma olhada aqui abaixo no vídeo-teaser do disco:

[vimeo http://vimeo.com/25374903]

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As iniciativas de Bjork e do Bluebrain são exemplos de uma certa “tendência” hoje no mundo digital: a de que os softwares sejam a fonte da música, não “apenas” programas. Para ficar num exemplo, pode ser que daqui em diante álbuns ou singles possam virar pop-ups em tablets, e não mais aquela história de um arquivo .rar ou .zip com todas as músicas comprimidas para download. Isso abre um espaço considerável para o remix, já que as novas formas rompem com a barreira de mera transposição de conteúdo e apostam na recriação do mesmo conteúdo para diferentes formatos.

Code is Poetry

Esta “tendência” potencializa a relevância do desenvolvedor na indústria de música, livros, jornais, revistas, e até na de filmes e séries. E também ajuda a colocar o antigo “nerd programador” em pé de igualdade com o “artista” , já que, afinal, ambos passam a ter participação igual na criação do produto/objeto artístico. Uma das frases de ordem mais vistas nos últimos tempos diz muito sobre esse novo status do programador/desenvolvedor:  “Código também é poesia“, que em uma variação em inglês, “Code is poetry”, virou lema do WordPress.org.

No caso de livros e revistas, em que é muito é mais comum vermos estes em formato de aplicativo do que como um próprio aplicativo, um trabalho interessante é o realizado no livro Our Choice, de Al Gore. A versão app foi publicada pela Push Pop Press, uma plataforma de publicação de livros digitais que quer revolucionar [todo mundo quer, meus caros] a publicação de livros na rede. Em Our Choice, o que vemos não é mais um e-book, mas outra coisa. Dá uma olhada no vídeo abaixo, em que Mike Matas, da PushPop e ex-Apple, apresenta o brinquedinho [a partir dos 35s]:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=LV-RvzXGH2Y&feature=player_embedded#!]

Assim escreveu o blogueiro Tiago Dória sobre o Our Choice:

O aspecto visual e tátil é bem explorado. Você pode ler os 19 capítulos do livro/aplicativo de forma não linear, arrastar ou maximizar as imagens. Em um mapa, o livro mostra a localização geográfica de diversas informações (localização de um país citado em um texto). O mais interessante são as animações e os infográficos, que intercalam os textos. Além de firulas na navegação, alguns são acompanhados de áudio para ajudar na compreensão (se você assoprar no microfone do iPad, alguns elementos na tela se mexem).

Desde o ano passado, o mesmo Doria tem  se perguntado: revistas podem se transformar em software? Exemplos como os apps da revista Select [somente para Ipad, infelizmente] e o da rede de TV CNN [também só para Iphones, maldita Apple!] não parecem (nem querem?) ser apenas transposição de conteúdos para um outro formato, mas uma outra coisa que ainda ninguém sabe o que é. Quando começarmos a pensar em softwares jornalísticos não somente para tablets e smartphones [da Apple!], mas também para desktops e notebooks, quem sabe daremos um passo adiante para um real “novo jornalismo” que se avizinha.

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O mundo está mergulhado em software - e faz tempo.

Os casos acima são apenas alguns exemplos de software como mídia (ou música, poesia, jornalismo); certamente existem outros tantos, e em breve vão existir ainda mais. São produtos em que a mídia, além de digitalizada, é “softwarizada”, programada mesmo.

Um dos maiores pensadores da cultura digital, o russo Lev Manovich, chama atenção para um fato que permeia a criação desses novos softwares: de que adiantaria digitalizar (por meio de um software) se não houvesse um programas para por ordem nos dígitos? Com um mundo mais digital, é provável que passem a existir programas cada vez mais avançados para, mais do que por ordem nos dígitos, criar com eles.

Como diz Manovich no livro “Software takes command“, publicado em 2008, “a escola e o hospital, a base militar e o laboratório científico, o aeroporto e a cidade – todos os sistemas sociais, econômicos e culturais da sociedade moderna – são acionados via software. O software é a cola invisível que une tudo e todos.”

A partir de seus estudos na Universidade da California San Diego, sobre o qual já falamos um pouco,  o pesquisador russo também propõe um campo de estudos para o software, os software studies, ou Estudos de software (em linha com os Estudos Culturais de origem inglesa), em que pretende investigar a relação do software com a cultura, arte e a sociedade.

Outro pesquisador percursor na área, o britânico Matthew Fuller, chegou a afirmar na primeira Oficina de Estudos de Software, em 2006, que “todo o trabalho intelectual é agora ‘estudo de software‘”. Manovich é um pouco mais focado, como dá para perceber  nas primeiras partes de seu livro, publicadas aqui abaixo, em tradução do blog do grupo de pesquisa Software Studies Brazil, coordenado por Cicero Silva, professor na Universidade Federal de Juiz de Fora e um dos curadores do Festival Cultura Digital.

Embora os estudos do software envolvam todos os softwares, temos especial interesse pelo que chamo de software cultural. Esse termo foi usado antes de maneira metafórica (por exemplo, ver J.M. Balkin, Cultural Software: A theory of Ideology, 2003), mas neste artigo uso o termo literalmente para me referir a programas como Word, PowerPoint, Photoshop, Illustrator, AfterEffects, Firefox, Internet Explorer e assim por diante. O software cultural, em outras palavras, é um subconjunto determinado de softwares de aplicação destinados a criar, distribuir e acessar (publicar, compartilhar e remixar) objetos culturais como imagens, filmes, seqüências de imagens em movimento, desenhos 3D, textos, mapas, assim como várias combinações dessas e de outras mídias.

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Uma questão que deriva dessa discussão é se o software pode ser aberto ou fechado, como bem aponta o professor Sérgio Amadeu em uma aula na Casper Líbero. Como são intermediários na nossa comunicação e na produção simbólica-cultural, eles condicionam e limitam nossas ações. Assim, “softwares fechados não possuem transparência e podem esconder fragilidades e possibilidades de intrusão e controle inaceitáveis para a sociedade em rede”, diz Amadeu. Já os softwares livres têm seu código-fonte disponível, o que permite adaptações para outras funções e/ou sistemas, além de, normalmente, serem transparentes com seus usuários.

A discussão sobre software livre e proprietário nos faz retornar a questão do disco-aplicativo da Bjork: quem não tem um tablet ou smartphone da Apple pode brincar com as novas músicas da Björk? Oficialmente, não. As pequenas gravadoras Universal e Warner ainda não licenciaram o produto para outras plataformas, pois, claro, querem vender o máximo possível na Apple. Todavia, Bjork já declarou ter uma posição mais livre: “Eu não deveria dizer isso, mas eu confio que os piratas não vão ficar de mãos atadas. É por isso que, quando nós criamos os programas, quisemos ter certeza de que eles poderiam ser transferidos para outros sistemas”.

É mais uma rodada da discussão que volte e meia retornamos aqui: o artista/desenvolvedor quer que sua arte/produto seja o mais apreciada/difundida possível, mas quem detém os direitos de cópia desses produtos não. Como resolver esse embate? Cena dos próximos capítulos.

Crédito das imagens: 1,2, 3, 4, 5.

[Marcelo De Franceschi]