Em novembro de 2015, apresentei um artigo no II Congresso Internacional de Net-ativismo, em São Paulo, que retomava a ideia de mídia tática, hoje nem tão falada quanto na segunda metade dos 1990 e nos 2000, e a relacionava com a cultura hacker. Os usos táticos das mídias é um assunto que às vezes costuma passar por esta página; por conta disso, fiz uma versão do artigo também como forma de documentar algumas ações efêmeras realizadas nesse período que se perderam na rede. Segue abaixo a primeira, com um histórico do conceito e algumas ações da “era de ouro”, final dos 1990 e início dos 2000. [Leonardo Foletto] 

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Existem várias (in) definições possíveis para mídia tática, mas convém começar pelo início, 1993, quando acontece em Amsterdam, Holanda, o Next Five Minutes (N5M), festival sobre arte, política, ativismo e mídia com artistas e ativistas dos Estados Unidos, Europa e ex-URSS interessados em explorar as possibilidades dos aparelhos eletrônicos domésticos como meio para a mobilização social. O termo surgiu a partir da ampliação do conceito de “televisão tática”, tema central do 1º N5M, que teve por objetivo expor e debater vídeos independentes e produções audiovisuais de cunho político realizados durante a segunda metade do século XX. Discutido internamente, mídia tática viria a nomear a segunda edição do N5M, em 1996, e assim aparece definido na seção de perguntas e respostas do site do festival:

O termo “mídia tática” se refere a uma utilização crítica e teorização das práticas de mídia que recorrem a todas às formas de mídias, antigas e novas, ambas lúcidas e sofisticadas, para a realização de diversos objetivos não comerciais, impulsionando todos os tipos de questões políticas potencialmente subversivas (recuperado da dissertação de mestrado de Anne Clinio na UFRJ, em 2011, porque a fonte original saiu do ar)

Um ano depois vem a primeira referência como um conceito estruturado, quando Geert Lovink e David Garcia publicam o texto “O ABC da Mídia Tática” (aqui o original em inglês, e a versão traduzida por Ricardo Rosas publicada pelo CMI Brasil), que circula numa lista de emails chamada Nettime que agrupava pessoas com algum envolvimento no N5M (e ainda agrupa, sendo uma lista interessantíssima de acompanhar que disponibiliza todo seu acervo no site Nettime.org).

Mídias táticas são o que acontece quando mídias baratas tipo ‘faça você mesmo’, tornadas possíveis pela revolução na eletrônica de consumo e formas expandidas de distribuição (do cabo de acesso público à internet), são utilizadas por grupos e indivíduos que se sentem oprimidos ou excluídos da cultura dominante. A mídia tática não apenas noticia eventos, porque elas nunca são imparciais, elas sempre participam e é isto que mais do que qualquer outra coisa as separa da mídia mainstream.

Site da 2º edição do N5M, 1996, que ajudaria a espraiar o conceito de mídia tática mundo afora

Anúncio do N5M4, em 2003, o último que ocorreu.

A partir daí, ocorreriam mais dois festivais de Mídia Tática, 1999 e 2003, e um no Brasil (do qual já falamos por aqui). O termo ganharia o mundo com movimentos ativistas, artísticos e políticos dos anos 1990 e início dos 2000 que se descolam dos fazeres políticos tradicionais e buscam acompanhar as revoluções tecnológicas e culturais como base de suas ações e debates, como diz Paulo José Lara (autor da primeira dissertação de mestrado sobre o assunto, em filosofia na Unicamp, 2008).

Alguns exemplos de ações, grupos e movimentos agregados a ideia de mídia tática nesse contexto são a atuação de ativistas dos movimentos altermundistas, também chamados de antiglobalização; a ação de ativistas que veiculam programas de rádio em transmissores de baixa potência ou daqueles que elaboram vídeos com câmeras digitais e distribuem sua produção numa Internet pré smartphones e redes sociais gigantescas; o trabalho de programadores de software livre e de código aberto; a arte midiática e a net-art; pesquisas sobre a política e a economia das tecnologias da informação, em especial no que se convencionou chamar de net criticism, uma perspectiva crítica em relação à estrutura da internet que pode ser posicionada na encruzilhada interdisciplinar entre as artes visuais, movimentos sociais, cultura pop, e pesquisas acadêmicas (Ver Geert Lovink, Dynamics of Critical Internet Culture 1994-2001).

Formulado na Europa, dentro de um ciclo de debates pós queda do muro de Berlim que envolvia principalmente artistas, teóricos da comunicação, jornalistas, hackers, ativistas políticos e cientistas sociais, o termo apresenta uma mescla de referências entre movimentos sociais e artísticos do século XX e experiências de “usos da cultura” – maneiras de apropriação dos objetos técnicos e sua realização para determinada ação.

Nesse contexto, dialogam com a mídia tática vários movimentos e ações desviantes ao longo do século XX, como os (já citados por aqui) trazidos por Stewart Home em sua história da (anti) arte deste período, Assalto à Cultura, de 2005 (só disponível em sebos e raras livrarias hoje); o détournament dos situacionistas franceses; os happenings dos provos holandeses e dos integrantes do Fluxus (George Maciunas, John Cage, Nam June Paik, Yoko Ono e cia); a mail art o do it yourself punk dos anos 1970; o neoísmo dos fakes e nomes coletivos dos 1980; e o culture jamming dos 1980 pra cá. Também conversam com a mídia tática conceitos próximos como os de guerrilha da comunicação e guerrilha midiática, proposto por Luther Blisset: “a realização de um jogo de artimanhas recíprocas, uma forma de envolvimento da mídia em um trama impossível de se captar e de se entender, uma trama que provoca a queda da mídia, vítima de sua própria prática. Arte marcial pura: utilizar a força (e a estupidez) do inimigo, voltando-se contra ele” (em Guerrilha Psíquica, editado pela Conrad em 2001). Conceitos que, por sua vez, são desdobramentos de, entre outras referências, os estudos semióticos de Umberto Eco, que apontava a guerrilha semiótica como uma tática que se aproveita “de uma margem de indeterminação e em uma modificação das circunstâncias nas quais as mensagens são recebidas, sendo possível uma escolha nos modos de interpretação” (Umberto Eco em A Theory of Semiotics, 1976, traduzido por Paulo José Lara em sua dissertação).

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Mas a fonte mais presente no conceito original é, sem dúvida, Michel de Certeau e A Invenção do Cotidiano. Publicado originalmente em 1980, o livro examina as maneiras de fazer criativas com que as pessoas individualizam e se apropriam da cultura de massa, de objetos cotidianos até planejamentos urbanos e rituais, leis e linguagem. No capítulo 3, o autor francês traz a distinção entre tática e estratégia que é essencial para o entendimento da mídia tática. Ele define como estratégia “o cálculo (ou a manipulação) das relações de forças que se tornam possível a partir do momento em que um sujeito de querer e poder (uma empresa, um exército, uma cidade, uma instituição científica) pode ser isolado” (na 20º edição, de 2013, p.93).

As táticas seriam, em oposição, procedimentos que “jogam com os mecanismos da disciplina e não se conformam com ela a não ser para alterá-los” (p.94). Assim, enquanto as estratégias seriam gestos típicos de uma modernidade militar e científica, que valoriza as estruturas e o lugar, as táticas seriam ações típicas de uma pós (ou pré-modernidade), que valorizariam o movimento e o tempo – ou “às circunstâncias que o instante preciso de uma intervenção transforma em situação favorável”, como diz o autor francês na p.96. Os usos que consumidores (usuários, segundo o autor) fazem de textos e objetos que os rodeiam são diferentes dos esperados ou imaginados por aqueles detentores do poder estabelecido ou de posse dos objetos; são usos táticos, rebeldes, “ações de apropriação e engano que desobedecem ao pré estabelecido, truques engenhosos, astúcias de caçadores, mobilidades nas manobras, operações polimórficas, achados alegres, poéticos e bélicos”, como diz o autor francês na p.98. Ao identificar a distinção estratégia e tática analisando a cultura popular, De Certeau, segundo o “ABC da Mídia Tática”, transferiu a ênfase das representações para os usos das representações. A partir daí ele sugeriria algumas maneiras de pensar práticas cotidianas – como o habitar, circular, falar, ler – que estabeleceriam um vocabulário complexo que identificaria as maneiras que a cultura popular buscaria romper com o que lhe é imposto pelas estruturas do poder ou de consumo. Aquilo que se chama de “vulgarização” ou “degradação” de uma cultura seria, então

“um aspecto, caricaturado e parcial, da revanche que as táticas utilizadoras tomam do poder dominador da produção. O consumidor não poderia ser identificado ou qualificado conforme os produtos jornalísticos e comerciais que assimila: entre eles (que deles se serve) e esses produtos (indícios da “ordem” que lhe é imposta), existe o distanciamento mais ou menos grande do uso que se faz deles. Deve-se, portanto, analisar o uso por si o mesmo”. (DE CERTEAU, 2013, p.90)

Inicialmente pensadas por De Certeau no auge da cultura de massa um-muitos dos anos 1970, a ideia de tática foi reapropriada em um cenário de proliferação da internet e do desenvolvimento dos dispositivos digitais do início dos anos 1990 por Lovink, Garcia e outros. A internet anunciava a possibilidade da convivência do modelo massivo um-muitos com a do muitos-muitos, e os artistas e ativistas reunidos em torno do N5M viram como os usos das mídias poderiam se tornar táticos – porque criativos e rebeldes aos pré estabelecidos – e assim tanto subverter a ordem política quanto dar voz a grupos grupos e indivíduos que se sentiam oprimidos ou excluídos da cultura dita dominante.

O conceito de mídia tática despontaria, então, num contexto de renascença do midiativismo, misturando uma ação política de engajamento de artistas com as novas tecnologias. Por um lado ativista em relação a subversão, mesmo que temporária, da ordem política, e por outro lado artístico, porque criativo e de experimentação com as então novas mídias digitais da época.

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Os primeiros trabalhos identificados enquanto mídia tática, originários do campo artístico e de uma postura crítica sobre a função da arte na sociedade contemporânea, ajudam a ilustrar esta compreensão das táticas como forma de resistência criativa e subversão das mensagens e das plataformas dominantes. Segundo Lovink num texto de 2011 (“Atualizando a mídia tática. Estratégias de midiativismo”, presente num dos capítulos do livro “Informação, Conhecimento e Poder: Mudança tecnológica e inovação social“), estes exemplos se situam na “era de ouro” da MT, que vai de 1993 a 1999, quando o acesso a equipamentos baratos e fáceis de usar fomentou um novo sentido de autonomia entre ativistas, programadores, teóricos, curadores e artistas que impulsionou experimentação de formas alternativas de narrativas. Alguns exemplos de ações e coletivos deste momento foram:

_ Flood net em apoio aos zapatistas, desenvolvido pelo Eletronic Disturbance Theater, uma estrutura ad hoc com os integrantes do coletivo Critical Art Ensemble. A tática realizada com maior destaque foi a do sit-in virtual, um tipo de ação direta contra um determinado site com o objetivo de torná-lo inacessível a partir da coordenação de acesso simultâneo por diversas pessoas à mesma página alvo. O grupo organizou ataques em dez datas significativas para o movimento Zapatista, depois registrada em abril de 1998. Para participar, as pessoas deveriam acessar determinada URL, clicar em um link e manter o navegador aberto durante o período programado para a ação; o aplicativo acionado recarregaria a mesma URL várias vezes por minuto impossibilitando o acesso à página, num tipo de ação, chamada Ataque de negação de serviço – DDoS, que seria muito utilizada pelo Anonymous e outros grupos hackativistas posteriormente.

_ www.gwbush.com; desenvolvido pelo ®TMark, um coletivo conhecido por suas ações anticoporativas, era um site (inicialmente cópia do oficial) construído como tática para interferir na campanha eleitoral do então candidato à presidência dos Estados Unidos, George W. Bush, em 1999. Numa época em que desenvolver sites ainda era algo difícil e para poucos, gerou repercussão na mídia – em especial por conta de questionar a negação do consumo de cocaína por parte de Bush – confundiu eleitores e provocou pronunciamentos do candidato de que “deveria haver limite” à liberdade.

_ The Yes Men Project e o caso DowEthics.com; A dupla de ativistas Andy Bichlbaum e Mike Bonanno, do The Yes Men, é conhecida por ações de produzir danos a indivíduos e entidades que causam estragos sociais, econômicos e ambientais (crimes, no julgamento dos ativistas). São “correções de imagem” realizadas a partir da personificação dos representantes destas empresas. A de mais sucesso ocorreu em 2004, quando Andy concedeu uma entrevista para a rede de televisão britânica BBC como executivo da empresa Dow Chemicals (vídeo acima) e afirmou que, passados 20 anos do desastre químico causado na cidade indiana de Bhopal que matou 20 mil pessoas, a empresa assumiria a responsabilidade e indenizaria os atingidos em U$ 12 bilhões. Pro Brasil de 2016, seria como se um integrante de um coletivo de ativistas tivesse convencido a Globo de que era um executivo da Samarco, principal responsável pela tragédia em Bento Rodrigues – Mariana, e concedesse entrevista num programa como o Jornal da Globo assumindo que a empresa vai pagar uma indenização de bilhões de reais às famílias atingidas (o que, convenhamos, deveria ser o mínimo, não?).

Era um trote: Yes Men havia criado um site espelho da empresa, chamado dowethics.com, que os jornalistas da emissora britânica entraram em contato erroneamente para combinar uma entrevista. Durante duas horas, a entrevista circulou pela internet, foi repetida na mesma BBC e só então a empresa Dow Chemicals notificou a emissora que o entrevistado era um impostor. Como contra-ataque, a empresa solicitou o cancelamento do serviço de IPS (Internet Service Provider) para a empresa que hospedava o site falso. Segundo a dissertação de Anne Clinio (2011), quando o site se tornou offline, outros ativistas se mobilizaram pela causa defendida pelo Yes Men Project e criaram vários sites espelho para escapar da censura e oferecer fontes múltiplas para as informações divulgadas pela dupla. Mais detalhes da ação podem ser vistos na Wikipedia. 

Protestos em 1999 no Brasil. Foto: André Ryoki

_ Independent Media Center (Indymedia); foi uma criação de diversas entidades no campo da época chamada mídia alternativa com o intuito de realizar a cobertura dos protestos de Seattle em razão da reunião da Organização Mundial do Comércio (OMC), em 30 de setembro de 1999. Desenvolveram um site que oferecia diversos materiais – cobertura em tempo real, relatórios, fotos, vídeos e áudios – das manifestações num sistema de publicação aberto, ou seja, qualquer um poderia submeter seu material para publicação, sem filtros editoriais. A intenção era organizar uma cobertura de orientação alternativa àquela realizada na mídia tradicional, num contexto em que a publicação na internet não era acessível a qualquer pessoa: não havia redes sociais como as que conhecemos hoje, e os blogs recém iniciavam sua trajetória – o primeiro sistema gratuito e facilitado de publicação de conteúdo (CMS) a se tornar popular, o blogger, havia começado a funcionar também em 1999. Depois dos protestos em Seattle, uma rede internacional IndyMedia se constituiu e se mantém hoje em mais de 160 países.

No Brasil, o IndyMedia ajudou a formar o Centro de Mídia Independente (CMI), um coletivo de autopublicação que está na base do ativismo digital brasileiro. “A ideia foi fazer um site de mídia que mostrasse as nossas lutas. É diferente de montar um coletivo de mídia. Nós precisávamos do nosso próprio veículo”, conta Elisa Ximenes, membro do coletivo brasileiro, em entrevista à Tatiana de Mello Dias nesta boa reportagem (“CMI: o coletivo que fundou o ativismo digital“) na Galileu. De integrantes do CMI saiu também o Saravá, coletivo que mantém o principal servidor de iniciativas ativistas do Brasil e um dos mais destacados grupos tecnopolíticos brasileiros – se você se interessa pelo assunto, vá ler uma ótima entrevista com Sílvio Rhatto, um dos integrantes do grupo, em “Cartografias da Emergência”, lançado ano passado.

Na segunda parte do artigo falaremos das apropriações gambiarrísticas e hackers da mídia tática no Brasil.

Imagens: N5M e Tactical Media (fonte), De Certeau (fonte), protestos 1999 (fonte).

Home trabalhando na exposição 'Humanity in Ruins'

Ao contrário do que eu previa, essa história vai render mais de dois posts. Mesmo cortando aquilo que julguei dispensável do texto (foi mal aí, mania de editor. O texto completo tem aqui.), ainda são quase 20 páginas só dessa segunda parte.

Apenas um comentário: não deixe de observar a grande sacada do “Dia Nacional da Gravação Caseira” [home taping no original]. Em 1988 já tinha gente querendo irritar a indústria fonográfica.

Agora vamos direto ao assunto.

[Reuben da Cunha Rocha.]

O Festival do Plágio

Stewart Home

Foi a partir do verão de 1985 que comecei a pensar na organização do Festival do Plágio. Eu sentia que entrar nesse tipo de coisa me daria a oportunidade de criar algo positivo a partir de minhas experiências no 9º Festival Neoísta (Ponte Nossa, Itália, 01 a 07 de junho de 85).

Dois meses antes de ir para a Itália eu decidira ‘renunciar’ à condição de ‘membro’ do grupo. Eu me desiludira com o movimento ao notar que muitos dos seus integrantes careciam das ferramentas teóricas que deveriam orientar efetivamente suas atividades. No entanto, como eu havia prometido a Pete Horobin, o organizador, que compareceria ao festival em Ponte Nossa, eu me senti no dever de dar as caras. Embora eu ainda considerasse trabalhar com alguns neoístas individualmente, a ida ao festival italiano encerraria qualquer envolvimento ‘oficial’ com o grupo.

Os eventos em Ponte Nossa reforçaram minhas piores suspeitas acerca do Neoísmo. Muitas das performances ocorridas durante o curso do festival indicaram que os realizadores se privaram de qualquer esforço no sentido de interagir com o público. Além de um vago desejo de ‘chocar’ observadores ocasionais, muito do ocorrido naquela semana pareceu narcisista e auto-centrado (e se livrou do solipsismo completo apenas graças à necessidade de aplausos dos participantes). O público (caso houvesse um, o que nem sempre era o caso) era usado – literalmente – para gratificação pessoal. Além da pagação de pau pro conceito de ‘criar situações abertas’, a idéia de que o público possui um papel produtivo na produção cultural parecia desconhecido do pequeno grupo reunido em Ponte Nossa. A comunidade local ficou profundamente perturbada com o evento. Nos últimos três anos e meio eu tenho recebido diversas indicações do pouco engajamento do organizador Pete Horobin com as implicações de realizar um festival de ‘vanguarda’ numa pequena vila montanhesa. O mais significativo foi sua sugestão de que eu estava mitologizando os fatos ao escrever que os adolescentes locais usaram o evento como pano de fundo para um comportamento levemente anti-social. Caso Horobin se dignasse a conversar com os moradores, ele teria descoberto o quão errado estivera ao assumir que o comportamento dos jovens da cidade ao longo do festival era apenas ‘normal’.

Sua atitude para com os moradores de Ponte Nossa se refletiu no tratamento dado aos participantes do festival. No ano anterior nossa amizade havia se estreitado; seu comportamento na Itália (direcionado a todos à sua volta, inclusive a mim) revelou vários traços de personalidade que eu não notara antes. Eu não estava então preparado para isso, nem (por razões pessoais) em condições ideais para lidar com os conflitos de personalidade resultantes. Havia oito meses que eu dormia num lugar diferente a cada noite. De quebra, eu havia perdido três noites de sono viajando para Ponte Nossa de carona. Como resultado (e Horobin sabia), meu corpo estava tão confuso que eu não conseguia dormir mais que duas ou três horas por noite – isso apesar de me sentir extremamente cansado o tempo todo. Deveria ser óbvio que eu não levaria numa boa ser acordado durante estas poucas horas de sono e apesar disso, na quinta noite do festival, Horobin me tirou do meu sono para informar que ‘algo estranho estava acontecendo’, enquanto Stiletto filmava minha reação. Quando eu estava desperto o suficiente para perceber que os dois haviam explorado minha fadiga, e me manipulado a fazer uma cena que eles precisavam para um vídeo, eu lhes disse que caso não me entregassem a fita eu deixaria a cidade. Diante de uma negativa, eu caminhei até deixar a vila, e continuei caminhando por horas até encontrar alguma estrada em que pudesse pedir carona. Pensando agora, eu me sinto sortudo por não ter estado na pele de outros dois participantes do festival – Horobin tocou fogo em uma pilha de papéis usados perto de onde dormiam. É preciso notar, no entanto, que mais tarde Horobin se desculpou comigo por estas coisas. Como organizador, ele estava sob pressão considerável, o que pode (ao menos parcialmente) justificar sua falta de discernimento (e considerável desinteresse pela segurança e pelo bem-estar dos outros) ao longo da estadia na Itália.

O Festival do Plágio foi portanto parcialmente concebido em resposta às múltiplas falhas que eu havia percebido no Festival Neoísta em Ponte Nossa (e em particular à exploração, rudeza e irracionalidade com que vários neoístas se comportavam no convívio com os locais – presumivelmente considerados como público). Outras, mais positivas, fontes de ‘inspiração’ (talvez porque eu não estivesse presente nelas) incluíam os festivais do grupo Fluxos na década de 1960 e o ‘Destruction In Art Symposium’ de Gustav Metzger (que lidou com questões práticas e teóricas levantadas pelas pulsões destrutivas da cultura ocidental). Mencionei a proposta do Festival do Plágio para diversas pessoas (e em especial a Stefan Szczelkun), na esperança de persuadir alguém a me ajudar nas inevitáveis tarefas administrativas. Graham Harwood, que soube da proposta via Szczelkun, me abordou e sugeriu que organizássemos juntos o festival.

Harwood e eu nos encontramos pelos menos uma vez a cada duas semanas ao longo da primeira metade de 87 para discutir nossos planos. Quando não focado em questões ‘práticas’, como de que forma apresentar a proposta para as galeras, Harwood aproveitaria as reuniões para expor suas idéias sobre os mass media. Durante o verão, as discussões sobre o festival alcançaram um grupo maior (que, além de mim e Harwood, incluía Baxter, Szczelkun, Hopton, Dickason, Vowles, Banks, Graham Tansley e Denise Hawrysio). Harwood esperava que das idéias surgidas nestas ocasiões fosse feito um livro fartamente ilustrado. Isto não aconteceu até a realização do evento, e as discussões (todas elas cruciais) geraram dificuldades organizacionais. Vowles e Banks se retiraram do festival (com diversas e contraditórias razões para tal). Szczelkun, que inicialmente pensara em montar uma obra individual na Escape Gallery, mudou de idéia e acabou organizando sua ‘Routine Art Co. Retroactive’ na M&B Motors, tão em cima da hora que sequer entrou no material de divulgação do evento. Razões pessoais levaram Hawrysio a deixar Londres de volta ao Canadá durante os dias do festival.

Por diversas razões, as discussões que tivéramos ao longo do verão se mostraram motivo de ruptura entre os organizadores do festival (…). Após gastarmos nosso entusiasmo inicial, a falta de estrutura das reuniões se tornou um problema. Sem qualquer projeto formal, as conversas flutuavam ocasionalmente de discussões sobre problemas administrativos a questões teóricas e daí para brigas pessoais feias. Minha resposta a esta situação foi míope ao extremo; ao invés de me ocupar dos desentendimentos teóricos, eu decidi buscar algo que mantivesse os participantes unidos. Isto se refletiu em minha resposta às idéias de Harwood nos estágios iniciais da organização do festival, quando, ao invés de nos ‘darmos apoio’, nós deveríamos ter nos confrontado teoricamente. Enquanto ele pensava o plágio do ponto de vista da teoria cultural de John Berger, minha orientação vinha de uma perspectiva informada pelas doutrinas mais radicais dos dadaístas de Berlin e do Fluxus (principalmente Flynt, Paik e Vostell). A princípio, eu tentei sintetizar as duas abordagens; disto resultaram textos desajeitados (“Plagiarism As Negation In Culture” e “Plagiarism, Culture, Mass Media”) que provaram que a tarefa não seria fácil.

Apesar de tudo, os textos desajeitados foram incluídos no panfleto ‘Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation’ [‘Plágio: a comodidade da arte e estratégias para negá-la’] (publicado pela Aporia Press em novembro de 87). Para minimizar os custos de impressão, o livrinho não possuía ilustrações. Harwood, que é disléxico, começou a se sentir impedido de contribuir com a publicação prevista para sair com o festival. Compreensivelmente o fato causou algum atrito entre nós; tais diferenças foram resolvidas quando Harwood viu o produto final – que representava adequadamente seu posicionamento teórico. O livreto continha, além de textos meus e de Baxter, escritos de John Berndt, Simon Anderson, Ralph Rumney, John Zerzan, Valerie Solanas e John Carlin (os textos de Zerzan, Solanas e Carlin foram publicados sem autorização dos autores ou de seus editores).

Parte do livro tinha a intenção deliberada de polemizar, e assim estimular o debate e ajudar a criar as condições para uma mudança radical na compreensão do leitor acerca de criatividade, identidade, originalidade, individualidade, valor e verdade. Infelizmente esta tática terminou por ocultar tanto as diferenças quanto as similaridades nas nossas abordagens em várias questões teóricas. Também levou a mal-entendidos maiores; várias pessoas (entre as quais o jornalista John A. Walker) tomaram de maneira demasiadamente literal certas idéias vinculadas ao festival.

A resposta mais extrema ao panfleto veio de Ed Baxter, que até estava certo em questionar a validade de certas propostas – mas o fez de maneira tal a falhar dolorosamente, e a encobrir a fraqueza dos textos que tentava criticar. Enquanto editor do panfleto, Baxter removera vários textos de sua autoria do material que eu havia selecionado, e os publicou separadamente com um ensaio introdutório chamado ‘ReDistribution’ (escrito por ele sob o pseudônimo Waldemar Jyroczech). Esta mudança de última hora demoveu efetivamente qualquer debate (antes da publicação do panfleto) sobre os temas levantados em ‘ReDistribution’. No livreto, Baxter assume uma postura dogmática em relação à idéia de ‘verdade’. Ou, mais especificamente, à ausência dela, que ele entende, a partir do ensaio ‘Why Plagiarism?’ [Por que plagiar?’] (escrito/plagiado por mim e creditado a Bob Jones), que eu defendo literalmente (…), ignorando a ironia presente no texto, a começar do fato de ele ser parcialmente plagiado de uma fonte da qual sou extremamente crítico – o ‘Methods of Detournement’, de Debord e Wolman.

Há também um desprezo geral pelo papel produtivo do público no ensaio de ‘Jyroczech’. Por exemplo, Baxter argumenta que ‘originalidade’ e ‘criatividade’ ‘ocorrem no plano da produção’. Estas são, na verdade, categorias morais aplicadas no curso da administração e do consumo culturais (que não podem ser objetivamente mensuradas ou produzidas). Baxter (…) cita ‘criticamente’ uma frase retirada do ensaio ‘Orientation For The Use Of A Context’ (que escrevi sob o nome Karen Eliot, enquanto a frase em questão foi plagiada de um texto que Michael Tolson escreveu com o nome Monty Cantsin). O trecho relevante do ensaio de Baxter é o que se segue:

‘Hoje não é preciso que ninguém confie no uso de múltiplos nomes para “criar uma situação pela qual ninguém é particularmente responsável”. A própria existência da lei implica numa ausência generalizada de responsabilidade, reforçada pela “morte do autor” (Barthes) e pela “liquidação da originalidade” (Warhol). De fato, parte do problema é que este estado de coisas parece pertencer ao passado, a uma história aceita mas não compreendida; a repetição plagiaria resultando numa fachada de a-historicidade, uma espécie de fetichização’.

Aqui Baxter voluntariamente se tranca numa torre de marfim (…). Uma de minhas intenções ao conscientemente colaborar na criação de situações pelas quais ninguém é responsável (através do uso de vários nomes) era chamar a atenção (por analogia), daqueles que ainda não a haviam percebido, para esta ‘ausência generalizada de responsabilidade’. Ao escrever e publicar ‘ReDistribution’ Baxter mostrava que suas ações não eram compatíveis com seu posicionamento teórico. A divergência ficou clara após o Festival do Plágio, quando ele organizou os textos que acompanhariam uma instalação. Baxter só escreveu sua própria contribuição quando todos os demais haviam lhe entregado seus textos, escrevendo deste modo e previamente uma ‘resposta’ ao trabalho dos outros colaboradores (…).

O panfleto do festival vendeu bem (300 exemplares da primeira edição em quatro meses, e três reimpressões subseqüentes), e funcionou eficazmente como propaganda do evento. Lendo-o agora, isto me surpreende, já que a pressa com que foi publicado se revela através dos (algumas vezes) frágeis argumentos. Onde quer que tenha falhado, a publicação provou ser uma ferramenta útil para promover o debate (especialmente entre mim e Baxter), e um produto das discussões que eu tivera com Harwood sobre os mass media. Entretanto, apesar do interesse que gerou, muitos dos que se apresentaram no festival se contentaram em deixar que eu e Baxter nos digladiássemos teoricamente enquanto faziam ‘suas próprias coisas’, o que em geral significava contradizer tanto a mim quanto a ele sem fazer qualquer esforço para se inserir no debate e refutar nossos posicionamentos. Um exemplo extremo foi a declaração dada à imprensa por William Clark, que sugeria que os ‘valores espirituais’ possuíam um papel crucial no campo artístico! Era decepcionante que a maioria dos ‘plagiadores’ não possuíssem qualquer desejo de examinar criticamente o uso que faziam do termo ‘arte’. Como pontuei no panfleto sobre o assunto, a mim parecia que o termo designava muitas das coisas às quais eu me opunha na cultura das classes dominantes (a idéia de universalidade, por exemplo). Referindo-se a isto, um dos participantes do festival me informou que eu não compreendia a arte, já que caso contrário eu não a criticaria! Eu pude apenas concluir que para o indivíduo em questão a arte não era algo a se compreender, mas um artigo de fé religiosa (…).

Quando chegou a hora de organizar o festival, eu não havia pensado em qualquer estratégia de divulgação. Casualmente, eu me deparei com o livro de Denis MacShane, ‘Using The Media’ (Pluto Press, Londres, 1979), que se revelou um guia textual extremamente útil (…). Escrever um release eficiente exigiu algum grau de facilitação no texto; ao fazê-lo, não acredito que o festival tenha sido comprometido. O release principal dizia:

‘O pintor Graham Harwood e o escritor Stewart Home organizaram um “Festival do Plágio” que tomará Londres no Ano Novo. O evento abordará a redundância da “cultura séria”, em suas formas modernistas e pós-modernistas. Simultaneamente, o festival oferecerá uma plataforma alternativa a estes desgastados modos de expressão. “Nós queremos mostrar que a cultura não é propriedade sagrada de um punhado de moralistas e intelectuais”, diz o organizador Stewart Home. “Nós chamamos o evento de ‘Festival do Plágio’ para deixar claro que qualquer um pode fazer o que fazemos. Não é preciso ser um gênio para plagiar!”, afirma Home’.

‘O Festival terá início no dia 07 de janeiro, com o trabalho “Hoardings”, de Ed Baxter, Simon Dickason e Andy Hopton, na Bedford Hill Gallery, Balham. O trabalho consiste num arranjo bizarro de objetos kitsch e lixo tirados das ruas de Londres. William Feaver, escrevendo no Observer (“Anger In The Crypt” 8/12/85), descreve o trabalho de Baxter e Dickason como “tanto um protesto quanto um alerta”, que levanta “mais perguntas que respostas”. A “Hoardings” se seguirão outras sete exibições durante o período de dois meses: incluindo uma obra coletiva na Copy Art, em Kings Cross, na qual todos os colaboradores assinarão como Karen Eliot. A idéia, neste caso, é solapar o falso individualismo da sociedade de consumo, na qual “produtos culturais” são normalmente julgados pelo “nome de marca” que os acompanha. Outros eventos incorporados ao festival incluem mostras de vídeo, concertos musicais, o Dia Nacional da Gravação Caseira [Home Taping] em 30 de janeiro (idealizado para enfurecer a indústria musical), e a “re-encenação” dos famosos crimes de John Berndt’.

‘A lista completa dos eventos segue em anexo, assim como uma definição breve de plágio e uma xerox reduzida do pôster promocional do festival. (…) Um panfleto de 32 páginas, “Plagiarism: art as commodity and strategies for its negation”, editado por Stewart Home, será publicado pela Aporia Press em dezembro. Isto providenciará um foco teórico para os debates que surgirão no evento’.

Como dito no texto, o Festival do Plágio (Londres) ocorreu entre janeiro e fevereiro de 1988. A obra inaugural (…) enfatizava o que parecia ser a mensagem central do evento: a cultura da comodidade é um sistema baseado na estetização da morte. O capitalismo congela a vida humana e suas possibilidades, e vende o produto resultante para as mesmas pessoas de quem roubou a existência.

Cada vez mais me convenço da necessidade de discutir por aqui algo que, superficialmente, apenas tangencia a proposta geral do blog — o conceitos e os desdobramentos da noção de plágio. Superficialmente porque, como já mencionei antes, os debates em torno da cultura livre normalmente tocam apenas de raspão nas técnicas criativas, na produção cultural, abordando mais fartamente o que se refere ao consumo e à distribuição de produtos culturais.

Justificando muito rapidamente: as mesmas tecnologias que nos levam a conversar sobre novos modos de compartilhar informação cultural colocam em relevo práticas criativas ligadas ao roubo — como o sampler, o remix, ou a famosa ‘citação’ no cinema. Todos estes conceitos são formas brandas de se referir a um mesmo hábito: o plágio, essa palavra estigmatizada que alimentou uma cacetada de grandes manifestações artísticas ao longo da história, e que nos ajuda tanto a relativizar o que consideramos ‘autoria’ quanto, consequentemente, os modos de regulamentar a autoria. É dentro desse balaio que jogo os dois posts que publicarei na sequência, partes Um e Dois de um trabalho do Stewart Home.

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Entrei em contato com a obra de Stewart Home através do fundamental Assalto à Cultura, livro em que Home revisa dezenas dos movimentos radicais que contribuíram para tornar a cultura do século 20 menos careta, do surrealismo ao punk, passando por vários grupos menores quase desconhecidos fora da Europa.

O próprio Home integra o time de falsários, picaretas e demolidores de galerias de artes que atravessou gerações do século passado e chegou neste, firme, forte e cheio de cara de pau. Home é herdeiro de uma série de práticas que nos remetem ao situacionismo e a Dada, por exemplo, entre as quais a crença na indistinção entre artista e público, e a radicalização da visão social da arte, o desinteresse pela estética pura e a atuação num sem-fim de linguagens, da performance à literatura, da música ao vídeo.

No fim da década de 1980, Home e um punhado de malucos organizou o Festival of Plagiarism, Festival do Plágio, cuja história relatou num pequeno panfleto, que começo a traduzir hoje para o BaixaCultura.

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Acontece o seguinte: o autor começa do começo, e o começo não é exatamente o festival. A primeira parte do texto elenca uma série de eventos (exposições, encontros, amizades) que desencadearam o Festival do Plágio, e em diversos trechos tende à chatice das infindáveis listas de nomes. Confesso que pensei duas vezes antes de seguir a cronologia, e quase publico de cara a segunda parte da obra. Mas, diabos, vamos lá.

Mérito: esta introdução põe na roda uma porrada de nomes e eventos (ao menos para mim) completamente desconhecidos. Qual a graça disso? Mostrar que o que se defende por aqui não é uma proposta maluca nem nada, mas um procedimento cultural que nunca deixou de ser aplicado na prática, ao contrário do que eventualmente nos narra a grandiosa (bocejo) história da Arte. Demérito: quem leu Assalto à Cultura sabe que, tanto quanto pelas histórias ali relatadas, o livro vale pelo sacaníssimo sarcasmo que permeia toda a narrativa, e que não alivia pra ninguém. Bem, seria fantástico se Home conseguisse manter a mesma dose de humor maldoso ao relatar sua própria experiência na confecção do Festiva do Plágio. Não consegue. O texto é geralmente sério e, em função disso, os poucos momentos bem-humorados quase passam batidos.

Depois de todo este desencorajamento, aceitem a primeira parte da tradução como, sei lá, registro historiográfico. Prometo um pouquinho mais de diversão na segunda parte.

[Reuben da Cunha Rocha.]

Eventos que levaram ao Festival do Plágio

 Stewart Home

Tradução: Reuben da Cunha Rocha

O Festival do Plágio nasceu de uma série de colaborações prévias. Obviamente, o esquema que se segue exclui um bom número de elementos importantes (isto é: está focado em exibições, festivais e performances, e ignora fartamente a influência de publicações como Variant, Smile, Edinburgh Review etc.).

Neste ensaio, o 8º Festival Internacional do Apartamento Neoísta [Eighth International Neoist Apartment Festival] (Londres, 21 a 26 de maio de 1984) funciona como ponto de partida ‘ficcional’. Até – e durante – sua realização, Pete Horobin, Stefan Szczelkun, Mark Pawson e eu nos conhecemos (entre outros). O Festival do Apartamento consistiu sobretudo em performances fortemente influenciadas pelo Fluxus e pelo futurismo. O Neoísmo sofreu (pelo menos parcialmente) uma mudança de direcionamento a partir de meu subseqüente envolvimento com o grupo. O movimento (ou parte dele) incorporou minhas (nada originais) idéias sobre o plágio como técnica criativa. Simultaneamente, Pete Horobin fez uma tentativa, com minha ajuda, de divulgar o nome Monty Cantsin como identidade múltipla a ser adotada por todos os membros da rede neoísta.

Na época (maio de 85) em que surgiu, o ‘Iconoclasm’ – uma instalação rudimentar feita por Malcolm Dickson, Gordon Muir and Peter Thomson (Transmission Gallery, Glasgow) – não tinha qualquer relação direta com o festival neoísta em Londres.  Embora a exibição consistisse basicamente em pinturas e desenhos, eles não foram simplesmente pendurados na parede na galeria. Ao contrário, foram instalados de maneira a expor o fato de que qualquer organização pictórica carrega uma carga cultural (e não é – como nos quer fazer crer o establishment da arte burguesa – um meio natural de disposição de objetos neutros).

Entre os envolvidos na exposição ‘Our Wonderful Culture’ [‘Nossa Formidável Cultura’] (Galeria Crypt, Londres, dezembro de 85) estavam Stefan Szczelkun, Hannah Vowles, Tom McGlynn, Glyn Banks, Ed Baxter e Simon Dickason. Durante os eventos ocorridos na exposição, eu conheci e me tornei amigo de Baxter, Dickason, Vowles e Banks. Logo em seguida nós começamos a discutir a possibilidade de organizar juntos uma mostra coletiva.

De volta a Glasgow, Dickson, Thomson e Simon Brown se ocupavam em organizar a ‘War Of Images’ [‘Guerra de Imagens’]. A exposição – ocorrida em janeiro de 86 – dividiu-se entre a Glasgow School of Art e a Transmission Gallery. O evento reuniu as polêmicas visuais de dúzias de jovens escoceses (entre os quais Muir e William Clark), cujo trabalho se opunha teórica e praticamente tanto ao bem-sucedido estilo de pintura da New Image Glasgow quanto à cultura dominante em geral. Dickson, tendo conhecimento de uma revista que eu havia editado e publicado à época, me enviou o material de divulgação da mostra, e incluiu meu nome na mailing list da Transmission. Assim se estabeleceu o contato entre Londres e Glasgow! Enquanto isso, Szczelkun e eu (assinando como ‘Karen Eliot’) participamos da exposição ‘The Business Of Desire’ [‘O Negócio do Desejo’], na DIY Gallery, Londres, maio de 86. Meu trabalho consistia em três afirmações ‘contra o desejo’: ‘O desejo é o espaço entre a repressão e a liberdade através do qual o capital primeiro penetrou seus sujeitos colonizados’; ‘A separação entre “sujeito” desejante e “objeto” desejado é a materialização da ideologia capitalista; e ‘A destruição do desejo é a primeira tarefa daqueles que buscam um retorno aos prazeres da unidade’. Estas declarações foram montadas sob o desenho de um braço dividido em três seções; o conteúdo de uma seringa (visível através dos três painéis) a ponto de ser introduzido na parte inferior do membro. Como contribuição de Baxter e Szczelkun havia um texto em formato de jornal chamado ‘Bypass Control’: ‘O glamour interpreta os desejos de todos os nossos sentidos como imagem. A sexualidade cessa de existir como prazer táctil e se torna análogo do Poder. O sexo se torna uma cena do poder, uma luta pelo poder que não existe: uma luta para produzir relações de poder. A maquinaria da opressão lança sua força invisível sobre todas as nossas funções humanas…’

O texto completo foi publicado no livro Collaborations, editado por Stefan Szczelkun (Working Press, Londres, 1987). Denise Hawrysio também participou da exposição, e lá conheceu Szczelkun. Uns bons seis meses se passaram antes que me falassem dela, e tão logo isso aconteceu eu a apresentei a Baxter.

Preparamos uma solicitação para expor na BookWorks (Londres) –  Baxter, Szczelkun, Vowles, Banks e eu -, mas a condição financeira precária da galeria impediu que a exposição se realizasse. A mostra deveria dar continuidade às idéias com as quais lidamos em ‘The Business Of Desire’. Entre os objetos a serem expostos havia um trabalho gráfico de minha autoria chamado ‘Destruction of Glamour/Glamour of Destruction’ [Destruição do Glamour/Glamour da Destruição].

Várias das idéias para a mostra na BookWorks foram subsequentemente utilizadas numa instalação coletiva ocorrida em Londres, no Chisenhale Studios, intitulada ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins‘. Esta exposição foi organizada por Stefan Szczelkun, e ocorreu em dezembro de 86. Somados aos que estiveram no projeto abortado da BookWorks estavam os trabalhos de Gabriel (Gabrielle Quinn), Andy Hopton, Simon Dickason e Tom McGlynn. Duas idéias-chave delinearam a forma final da instalação. A primeira foi a de que o trabalho deveria nascer da colaboração orgânica entre os participantes; a segunda foi a de que o público deveria ser levado a reagir à galeria como espaço arquitetônico e sítio de poder. Adotamos um procedimento meio burocrático para atingir estes objetivos; com exceção de Tom McGlynn (que chegou de Nova Iorque apenas na véspera da instalação da obra), os participantes se encontraram regularmente para debulhar suas idéias. Uma descrição da mostra foi incluída no catálogo que acompanhou a exibição seguinte (Desire In Ruins, Transmission, Glasgow, maio de ’87): ‘Espectadores adentrando o Chisenhale Studios, Londres, durante a mostra ‘Ruins of Glamour/Glamour of Ruins’, tiveram a visão ofuscada por um holofote. Havendo uma parede à esquerda, foram forçados à direita. Eles se viram então adentrando uma espiral de carvão amontoado. Qualquer passo além do limite da espiral era impedido por afiados pedaços de madeira. Similarmente, não era possível pisar no ponto da espiral onde o holofote estava instalado. Os espectadores foram a partir daí forçados a pisar sobre a espiral num ponto logo à frente do holofote. Ao darem as costas à luz, eles se perceberiam no melhor local de observação tanto da mostra quanto dos demais espectadores (em especial os que estavam entrando na galeria)’. A exposição foi destruída em menos de uma semana. Seguiu-se um debate feroz sobre mantê-la aberta ou não. Particularmente, Szczelkun acreditava que, apesar dos graffitis e da destruição das obras, deveria ser oferecido ao público o que restara da mostra. No entanto, após muita discussão, decidiu-se pelo fechamento da exibição. Se a galeria tivesse permanecido aberta, o dinheiro que pedimos ao seguro pelos ‘danos’ das obras teria sido posto em perigo. Vowles e Banks se mantiveram particularmente intransigentes neste ponto, e insistiram em que nada fosse removido da galeria (inclusive uma extensão elétrica que Szczelkun queria usar) até que a companhia de seguros dissesse que tínhamos permissão para tal. Deve ser notado em relação a isso que a galeria nos encorajou/pressionou a aceitar o fechamento da exibição. Independentemente de qualquer coisa, este fechamento permitiu que eles agendassem a instalação de um novo sistema de iluminação na galeria. A Chisenhale até abriu mão dos 25% do seguro a que teria direito (coletados como comissão!), mas ainda levou uma quantia substancial para redecorar o ambiente. 1. Quando a instalação foi destruída, Graham Harwood e eu (nós nos conhecemos através de Szczelkun) começamos a organizar o Festival do Plágio. Três meses depois, uma obra coletiva chamada ‘Our Wonderful Culture II – Voyage’ foi apressadamente levada a público por Hercules Fisherman, Fisherman Studios, Londres. A exposição durou duas semanas e meia, em março e abril de 87. Entre os autores estávamos eu (assinando com Karen Eliot), Szczelkun, Baxter, Hopton, Gabriel, Dickason, Harwood, Karen Strang e Graham Tansley. Como na primeira ‘Our Wonderful Culture’, esta mostra possuía uma diversidade eclética de trabalhos. No entanto, por conta da falta de organização (…), a mostra não encontrou o mesmo sucesso de crítica que a anteriormente realizada na Cript. Ao mesmo tempo, Malcolm Dickson e Gordon Muir exibiram conjuntamente a instalação ‘Iconoclasm’ na Transmission Gallery, em Glasgow. O foco do trabalho de Dickson era a transmutação de um slogan do Maio de 68 (substituindo a palavra ‘Beach’ por ‘Sewer’ em ‘Beneath The Cobble Stones The Sewer’). O slogan se referia simultaneamente à derrocada da revolta de 68 e ao fato de que havia um cano sob o chão de pedra da galeria. (…) A obra de Muir era composta por pinturas e desenhos – muitos dos quais continham citações e referências a bandas punk e pós-punk (…).

Logo depois outra mostra coletiva, ‘Desire In Ruins’ [‘Desejo em Ruínas’], aconteceu na Transmission Gallery, como parte do Glasgow May Festival. A exposição foi organizada por mim, Ed Baxter, Malcolm Dickson e Carole Rhodes. Havia trabalhos meus (assinando como Karen Eliot), de Baxter, Banks, Dickason, Hopton, Vowles e Szczelkun, que de várias maneiras desenvolviam os temas trabalhados nas exposições na DIY e na Chisenhale. Alan Robertson e David O’Vary (em resenha nunca publicada) assim descrevem a mostra: “Olhando através das pesadas grades que protegem as janelas da Transmission é possível ver uma superfície coberta de terra sobre a qual se encontram uma galinha de borracha e vários outros objetos, inclusive um piano de brinquedo cujas teclas foram violentamente arrebentadas. Ao entrar, você se percebe no meio da caverna de imagens e objetos de Aladdin, iluminada por um único holofote. Sua presença se faz imediatamente conhecida pelo barulho feito ao pisar nas latas de cerveja espalhadas pela entrada (reflexo de uma cultura bêbada em ruínas, talvez?). Colocando-se frente à luz para entrar no espaço, interrompe-se a iluminação e cria-se um peep-show sinistro e esquálido para os demais. O lugar é entulhado de objetos, remanescentes das liquidações dos supermercados. Imagens do Papa em ornamentos de plástico, garrafas de ‘Liquid Sky’, anúncios de produtos para queda de cabelo, papéis escritos pregados na parede, bonecas de plástico, camisinhas cheias de certa substância branca, uma garrafa de ketchup. Objetos tirados do lixo que funcionam como ícones da cultura da comodidade, da imagem e do desejo. Ocupando boa parte da galeria há uma instalação feita de bambu, papelão, cabos, fios e coisas do tipo. Empalada e estirada numa das varas há uma pele de leopardo feita de nylon, através da qual as varas cutucam pontos estratégicos…’. Os fundos da galeria foram separados para uma investigação visual dos elos entre sexualidade e infância que haviam sido apresentados no catálogo da ‘Glamour’ (‘o adulto glamoroso é modelado na criança idealizada’). Dois trabalhos lidaram mais diretamente com o tema. Luz ultravioleta iluminando uma imagem estereotipada de um caubói (nem criança nem adulto, umas espécie de clone gay), tirada de um livro de pintura infantil e reproduzida em tamanho real na parede da galeria. A peça foi chamada de ‘Kind Pride’ [‘Orgulho Terno’] (‘kind’ é um termo adotado por alguns pedófilos para se descreverem positivamente). Outra parede exibia duas crianças nuas de mãos dadas (imagem tirada de um cartão postal livremente comercializado). Balões cheios de tinta branca foram colocados ao redor da imagem (para serem abatidos à bala, obliterando assim a visão das crianças). A mesma imagem foi usada em cartazes de divulgação da mostra, o que resultou em ameaças de processo policial.

Em setembro de 87, Dickson expôs uma vídeo-instalação chamada ‘XS’, como parte da Smith Biennale, na Smith Art Gallery, Stirling. Uma versão menos ambiciosa da instalação (sem monitores de TV) serviu como contribuição de Dickson para o Festival do Plágio; o filme que havia sido projetado na multi-tela como parte do trabalho foi exibido num único monitor durante uma das noites do festival. Em novembro de 87, Dickson exibiu outra vídeo-instalação – ‘Arival/Departure’ – como parte da AVA (Audio Visual Experimental) em Arnhem, Holanda.