“Quem teve acesso à internet do fim dos anos 90 e começo dos anos 2000 jamais imaginaria que ela se tornaria um dos principais instrumentos para a elaboração do fascismo de nosso tempo, um impulsionador da crise política e estética, seguido da crise cognitiva que determinaria uma nova subjetividade em seus usuários, assim como uma nova definição de capitalismo ultraprecarizado e ultraliberal, que confundiu ainda mais os limites do trabalho, das liberdades e da democracia liberal.

Da guerra cultural à plataformização, passando pela monopolização das Big Techs e a disputa geopolítica baseada nas tecnologias criadas a partir do que resta da internet, Leonardo Foletto caminha sobre uma breve história das redes de compartilhamento, da pirataria, do hackativismo até o apodrecimento algorítmico fascista em que nos encontramos agora.”

Dá pra ouvir/baixar no site e também aqui abaixo.

[Leonardo Foletto]

O que um dia pareceu oferecer um horizonte de descentralização na produção e distribuição de informação e arte definhou e se transformou em uma máquina de especulação, vigilância, roubo de dados e um terreno fértil para a extrema-direita.

Já sabemos que a internet como a conhecemos acabou, e torcemos para que o que ela se transformou também acabe – ou mude radicalmente. Mas, enquanto isso não acontece, conversei com Rodrigo Corrêa, do podcast Balanço e Fúria (e editor da SobInfluencia), sobre pirataria e a internet da subversão. Desvio, expropriação, cópia, roubo: são muitas as formas de qualificar a prática da pirataria, que desde muito tempo desempenha uma função fundamental de descentralizar e redistribuir cultura, algo que nunca deixará de ser necessário, com ou sem copyright.

Dos piratas do século XV às práticas de colagem surrealista ou détournement situacionista; das rádios livres na Itália dos anos 70 às rádios piratas do Brasil dos anos 90; do boom da internet e da popularização das práticas de difusão de conteúdo que burlam o direito à propriedade intelectual ao revés centralizador dos monopólios de streaming: falamos um pouco disso tudo e mais um pouco. Balanço e Fúria, aliás, é um dos podcasts mais interessantes a falar de música e política, do punk reggae party ao jazz afropindorâmico, passando por cumbia, Sistas grrrl’s riot, hip hop hackers, música experimental e atonal, free jazz, blaxploitation, punk chinês, queercore, entre outros muitos temas. Não perca também o projeto paralelo deles de Memória Gráfica da Contracultura. 

Dá pra ouvir direto aqui, além das plataformas habituais.

A proliferação da inteligência artificial generativa tem nos feito, nos últimos meses, redobrar o interesse por um conjunto de ideias agrupadas em torno do nome aceleracionismo. O termo tem lastro na teoria e filosofia política há pelo menos uma década. Nos últimos anos, tem ganhado repercussão também a partir da busca recente de empresas de IA generativa, como a Open IA, por uma “Inteligência Artificial Geral” que vá substituir ou superar a capacidade humana de pensar. Isso implica também na popularidade de ideias semelhantes como a singularidade, popularizada por Ray Kurzweil, que relaciona o crescimento tecnológico desenfreado da “super inteligência artificial” à mudanças irreversíveis ​​na civilização humana.

Usado a partir de “The persistence of Negative”, artigo de Benjamin Noys de 2010, o aceleracionismo tem como premissa a aceleração das forças do capital como meio de desterritorializar o sistema capitalista. É uma heresia política: “a insistência de que a única resposta política radical ao capitalismo não é protestar, agitar, criticar, nem tão pouco esperar seu colapso nas mãos de suas próprias contradições, mas sim acelerar suas tendências ao desenraizamento, à alienação, à decodificação, à abstração”, na definição de Armen Avanessian e Mauro Reis na introdução do ótimo “Aceleracionismo: estrategias para una transición hacia el postcapitalismo”

O livro, publicado pela editora argentina Caja Negra em 2017, compila vários textos ainda não muito conhecidos no Brasil, como o “Manifesto por uma Política Aceleracionista”, de Nick Srnicek e Alex Willians, “Meltdow” e “Crítica do Miserabilismo Transcendental” de Nick Land, “Reflexões sobre o Manifesto por uma política aceleracionista” de Antonio Negri , “O Aceleracionismo questionado desde o ponto de vista do corpo” de Bifo Berardi, “Red Stack Attack! Algoritmos, capital e a automatização do comum” de Tiziana Terranova, “O labor do inumano” de Reza Negarestani, entre outros, inclusive o texto apresentado logo abaixo, de Mark Fisher.

Duas visões disputam o aceleracionismo. A primeira é a apocalíptica, elaborada principalmente por Nick Land, filósofo cocriador (ao lado de Sadie Plant) do CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) – herético grupo de pesquisa/coletivo teórico criado em 1995 na Universidade de Warwick, do qual Mark Fisher fez parte. Mais tarde, Land se tornaria um dos principais ideólogos da extrema direita mundial, apoiador de Trump e até mesmo de Bolsonaro, mentor de gente como Mencius Moldbug e Peter Thiel, reza a lenda que auto-exilado em Shangai já há alguns anos – uma parte de seus textos entre 1987 e 2007 estão compilados no livro “Fanged Noumena”, de 2011.

Figura excêntrica, Land falava já em 1993 (no texto “Meltdown”) que os humanos são apenas “meat puppets” (fantoches de carne) do capital, um obstáculo a ser superado para que o capitalismo alcance seus objetivos transhumanistas de adquirir agência própria a partir da aceleração descontrolada das finanças e da Inteligência Artificial, rumo ao caos e a destruição do planeta. Esta visão anti-humanista e monstruosa, que parece sair de um filme de terror gore, nasce de “uma crítica ao tom celebratório às tendências desterritorializantes do capitalismo”, como afirmam Victor Marques e Rodrigo Gonsalves no posfácio à edição brasileira de “Realismo Capitalista”, de Mark Fisher, lançada em 2020 pela Autonomia Literária. Ela dobra a aposta em orientação a um futuro onde a humanidade se tornaria um entrave ao desenvolvimento do tecno-capital, uma ideia que, por mais estranha e grotesca que possa parecer, serve de pano de fundo hoje para gente como Elon Musk e sua obsessão com a colonização de outros planetas, e também para o “anarcocapitalismo” de Javier Milei, na Argentina. Land considera o tecno-capital como o verdadeiro sujeito da história, sendo a humanidade o seu hospedeiro e não seu mestre – um tipo de frase que poderia sair da boca do presidente argentino num programa ruim de TV transmitido por streaming, com Milei vociferando ferozmente ladeado por seus quatro cachorros clonados pela empresa PerPETuate a partir do DNA do Conan, seu enorme mastim inglês morto em 2017.

A outra visão em disputa do aceleracionismo seria aquela mais à esquerda, adotada por Fisher a partir de 2010, onde ela afirma que ser aceleracionista é, seguindo a máxima de Bertold Brecht, “não começar das coisas boas e velhas, mas das coisas novas e ruins”. Um “recuar para a frente”, mesmo que “através da merda do capital”, para adotar uma postura não contrária à tecnologia ou neoludista, como às vezes ecoa em certa parte da esquerda, mas sim uma que possa avaliar “que tipo de inovações técnicas podem ser apropriadas a serviço da emancipação humana”, como afirmam Marques e Gonsales no posfácio à Realismo Capitalista. Nessa visão, é forte a presença do imaginário do fim do trabalho, de longa tradição teórica (remetendo inclusive ao primeiro livro escrito pelo já citado Bifo, “Contra Il lavoro”, publicado em 1970) em que a inteligência artificial, por exemplo, poderia estar à serviço da humanidade, reduzindo o trabalho repetitivo e deixando as pessoas com mais tempo para o lazer, os cuidados e o prazer. Este imaginário utópico-otimista está presente em obras como “Pós-Capitalismo: um guia para o nosso futuro”, de Paul Mason (2017), publicado (e fora de catálogo) no Brasil pela Cia das Letras, e “Comunismo de Luxo Totalmente Automatizado”, de Aaron Bastani, lançado em 2022 pela Autonomia Literária.

O texto “Manifesto por uma política aceleracionista”, de Nick Srnicek e Alex Willians, é central nessa visão, pois sintetiza uma disputa de imaginário de futuro à esquerda, pós-capitalista, para também desnaturalizar a ideia do realismo capitalista de Mark Fisher em que o capitalismo virou o “padrão” com o qual nenhuma outra forma política estrangeira pode disputar. Como escrevem Srnicek e Willians, “o que o aceleracionismo promove é um futuro mais moderno; uma modernidade alternativa que o neoliberalismo é intrinsecamente incapaz de gerar”. Ainda que esse futuro pós-capitalista seja uma incógnita, é necessário tentar imaginá-lo para que se consiga mobilizar coletivamente uma renovação política, econômica e social na esfera do desejo. Algo que, hoje, a extrema-direita consegue fazer muito bem ao se apropriar do discurso “anti-sistema” ultraliberal e neorreacionário, idealizado por figuras como Land.

Aqui entra o conceito elaborado pelo CCRU de hiperstição, que fala da necessidade de inventar futuros ficcionais para que eles possam se tornar reais. Para Fisher, seria necessário pensar uma prática hipersticional comunista que, por sua vez, tivesse algo de pragmático, para que não caia na utopia vazia que nos deixa na posição cômoda de estar com as mãos limpas, mas inúteis – e derrotadas. No campo da disputa de imaginários tecnológicos, ainda que não associados ao aceleracionismo, o resgate da história do Cybersin, por Evgeny Morozov em “The Santiago Boys”, entraria nessa linha, ao relembrar os erros da tentativa de construção de um sistema técnico que ligasse dezenas de fábricas no Chile de Salvador Allende nos anos 1970 [a principal referência aqui é “Cybernetic Revolutionaries: Technology and Politics in Allende’s Chile”, de Éden Medina]. Poderíamos incluir aqui também o Cooperativismo de Plataforma e a sua potente ideia da posse das plataformas ser distribuída de forma coletiva entre seus cooperados, e também o “Oráculo de Tecnologias Transfeministas”, criado pela Coding Rights (por Joana Varon e Sasha Constanza-Chok, com ilustrações de Clarote), um projeto que fornece ferramentas para permitir um brainstorming coletivo sobre imaginários alternativos, mais inclusivos e diversos, em torno das tecnologias.

O texto abaixo, produzido em 2013 (quatro anos antes da morte de Fisher), se apresenta não como um programa de ações do aceleracionismo, tal qual o já citado “Manifesto por uma política aceleracionista”, mas como uma análise política da cultura – a cultura musical, como Fisher costumava gostar de trazer, mas também a comportamental. A partir da crítica musical e cultural de Ellen Wilis, Fisher analisa como a direita neoliberal individualizou os desejos coletivos que a contracultura abriu nos anos 1960 para, então, reivindicar esse novo terreno – e a partir daí, cooptar a contracultura e reduzir seus ideias libertários a “relíquias estéticas” destituídas de sua radicalidade política inicial.

Nesse ponto, a esquerda dos final da década de 1990 e do início dos 2000, algo perdida após o altermundismo e a proliferação massiva da internet e das tecnologias digitais, passa a ser até mesmo anti-aceleracionista: “é reduzida a defender, sem competência, relíquias na forma de compromissos antigos (a social-democracia, o New Deal) ou a extrair um gozo tíbio de seu próprio fracasso em superar o capitalismo”, como Fisher escreve. Citando Wendy Brown, ele afirma que esta esquerda passa a buscar refúgio no familiar e no tradicional sem qualquer impulso para a frente ou orientação própria, um tipo de melancolia que contribui para o fracasso da cultura popular em gerar sonhos – inclusive estéticos – novos, que avancem radicalmente na direção de um “outro” ainda não existente. Daí vem a sugestão do aceleracionismo de Fisher em reforçar a necessidade também de um imaginário aceleracionista para a cultura. Ele, porém, não chega a apontar diretamente elementos desse imaginário, embora critique em outro texto (“Fantasmas da Minha Vida”, lançado no Brasil em 2022) o  “modo nostalgia”, expressão criada por Fredric Jameson nos anos 1980 para se referir aos cada vez mais comuns pastiches pós-modernos dos anos 1980 que se apegam à forma e as técnicas do passado. O “modo nostalgia” reverbera a sensação, compartilhada também por Bifo em “Depois do Futuro” (lançado no Brasil em 2019 e já comentado por aqui), de um “lento cancelamento do futuro”, ou da dificuldade de imaginar futuros na arte decorrente também do afogamento pela superoferta de informação libertada na rede.

Fisher provavelmente não tinha conhecimento dos avanços transfeministas, indígenas e afro futuristas das ações autônomas tecnológicas na América Latina, na África e na Ásia. Possivelmente também não conhecia o kuduro angolano ou o funk brasileiro, ritmos e estéticas musicais que, na nossa visão, apontam para o futuro – um futuro algo precário, muito remixador e globo periférico [como já falávamos em 2010!]. Um futuro que, mesmo olhando para o passado, traz elementos novos, talvez ainda não compreendidos o suficiente por uma classe intelectual política de esquerda. Ainda assim, a análise de Fisher é importante como diagnóstico e organização de caminhos possíveis para novos imaginários também tecnológicos – aceleracionistas ou não.

[Leonardo Foletto e Victor Wolfenbüttel]

“Uma revolução social e psíquica de magnitude quase inconcebível”: os interrompidos sonhos aceleracionistas da cultura popular 

Mark Fisher

Tradução: Victor Wolfenbüttel e Leonardo Foletto. Originalmente publicado no e-flux #46, junho de 2013

Vivemos um momento de profunda desaceleração cultural. As primeiras duas décadas deste século têm sido marcadas até agora por um senso extraordinário de inércia, repetição e retrospecção, estranhamente alinhado com as análises proféticas da cultura pós-moderna que Fredric Jameson começou a desenvolver na década de 1980. Sintonize o rádio em uma estação que toque as músicas mais contemporâneas, e você não encontrará nada que não pudesse ter ouvido na década de 1990. A afirmação de Jameson de que o pós-modernismo era a lógica cultural do capitalismo tardio representa agora um presságio ameaçador do (não) futuro da produção cultural capitalista: tanto política como esteticamente, parece que agora só podemos esperar mais do mesmo, para sempre.

Pelo menos por enquanto, parece que a crise financeira de 2008 fortaleceu o poder do capital. Os programas de austeridade implementados com tanta agilidade na sequência da crise viram uma intensificação – em vez de um desaparecimento ou diluição – do neoliberalismo. A crise pode ter retirado a legitimidade do neoliberalismo, mas isso serviu apenas para mostrar que, na falta de qualquer força contrária eficaz, o poder capitalista pode agora prosseguir sem a necessidade de legitimidade. As ideias neoliberais são como a litania de uma religião cujo poder social sobreviveu à capacidade de ter fé dos crentes. O neoliberalismo está morto, mas continua. As explosões militantes de 2011 pouco fizeram para perturbar a sensação generalizada de que as únicas mudanças serão para pior.

Women packaging the Beatles’ album Rubber Soul at the Hayes Vynil Factory, England. A number of Beatles vynils bore the sentence “Manufactured in Hayes.”

Para entender o que pode estar em jogo no conceito de aceleracionismo estético, talvez valha a pena contrastar o estado de espírito dominante em nossos tempos com o tom afetivo de um período anterior. Em seu ensaio de 1979, “The Family: Love It or Leave It” (A família: ame-a ou deixe-a), a crítica musical e cultural Ellen Willis observou que o desejo da contracultura de substituir a família por um sistema de criação coletiva dos filhos implicaria “uma revolução social e psíquica de magnitude quase inconcebível [1]”. É muito difícil, em nossos tempos de esvaziamento, recriar a confiança da contracultura de que tal “revolução social e psíquica” não só poderia acontecer, como já estaria em processo de desenvolvimento. A vida de Willis, assim como a de muitos da sua geração, foi moldada pelo embalo dessas esperanças e por depois vê-las murchar gradualmente à medida que as forças de reação recuperavam o controle da história. Provavelmente, não há melhor relato do recuo da contracultura dos anos 60, da ambição prometeica para a autodestruição, a resignação e o pragmatismo, do que a coleção de ensaios de Willis, “Beginning To See The Light”. A contracultura dos anos 60 pode ter sido reduzida a uma série de relíquias estéticas “icônicas” – demasiado familiares, de circulação interminável, des-historicizadas –, despojadas de conteúdo político, mas o trabalho de Willis permanece como uma dolorosa lembrança do fracasso da esquerda. Como Willis deixa claro na introdução do livro, ela se via frequentemente em desacordo com o que considerava o autoritarismo e o estatismo do socialismo dominante. Embora a música que ela ouvisse na época falasse de liberdade, o socialismo parecia ter mais a ver com centralização e controle estatal. A história de como a contracultura foi cooptada pela direita neoliberal nos é familiar agora, mas o outro lado desta narrativa fala sobre a incapacidade da esquerda de se transformar face às novas formas de desejo às quais a contracultura deu voz.

A ideia de que os “anos 60 conduziram ao neoliberalismo” se complica se damos ênfase no desafio às estruturas familiares. Porque então fica claro que a direita não absorveu correntes e energias contraculturais sem deixar vestígios. A conversão da rebelião contracultural em prazeres de consumo capitalistas necessariamente ignora a ambição da contracultura de acabar com as instituições da sociedade burguesa. Uma ambição que, da perspectiva do novo “realismo” que a direita impôs com sucesso, parece ingênua e sem esperança.

A política da contracultura era anticapitalista, argumenta Willis, mas isso não implicava em uma rejeição direta de tudo o que era produzido no capitalismo. O prazer e o individualismo certamente foram importantes para o que Willis caracterizava como a sua “disputa com a esquerda [2]”. Contudo, o desejo de acabar com a família não poderia ser construído apenas nestes termos; tratava-se inevitavelmente também de formas novas e sem precedentes de organização coletiva (porém não estatistas). A polêmica de Willis “contra as noções correntes da esquerda sobre o capitalismo avançado” considerava, na melhor das hipóteses, apenas como parcialmente verdadeiras as ideias de que “a economia de consumo nos torna escravos das mercadorias, que a função dos meios de comunicação de massa é manipular as nossas fantasias, e que por isso atingiremos a satisfação pessoal com a compra de mercadorias do sistema [3]”. A cultura popular – e a música em particular – era um terreno de luta mais do que de domínio do capital. A relação entre formas estéticas e política era instável e incipiente – a cultura não apenas “expressava” posições políticas já existentes, mas também antecipava uma política por vir (que também foi, muitas vezes, uma política que nunca de fato chegou).

Ellen Willis reading ‟No More Fun and Games,” a Journal of Female Liberation. Courtesy of the Ellen Willis’ family.

O papel da música como um dos motores da aceleração cultural do final dos anos 50 até o ano 2000 teve a ver com a sua capacidade de sintetizar diversas energias, tropos [4] e formas culturais, tanto quanto qualquer outra característica específica da própria música. A partir do final dos anos 50, a música tornou-se a zona onde as drogas, as novas tecnologias, as ficções (científicas) e os movimentos sociais podiam combinar-se para produzir sonhos – vislumbres sugestivos de mundos radicalmente diferentes da ordem social existente. (A ascensão do “realismo” de direita implicou não apenas a destruição de formas particulares de sonho, mas a própria supressão da função de sonhar na cultura popular.) Por um momento, bem no coração da música comercial, abriu-se um espaço de autonomia para os músicos explorarem e experimentarem. Neste período, a música popular foi definida por uma tensão entre os desejos e imperativos (geralmente) incompatíveis dos artistas, do público e do capital. Sua conversão em mercadoria não era o ponto em que esta tensão seria sempre e inevitavelmente resolvida em favor do capital; em vez disso, as próprias mercadorias poderiam ser os meios pelos quais correntes rebeldes poderiam se propagar: “Os meios de comunicação de massa ajudaram a espalhar a rebelião, e o sistema gentilmente comercializou produtos que a encorajaram, pela simples razão de que havia dinheiro a ser ganho com os rebeldes que também eram consumidores. Num certo nível, a revolta dos anos 60 foi uma ilustração impressionante da observação de Lênin de que “o capitalista te venderá a corda para enforcá-lo [5]”.

Isso agora parece bastante otimista, uma vez que, como todos nós sabemos, não foi o capitalista quem acabou enforcado. O marketing da rebelião acabou sendo mais sobre o triunfo do marketing do que da rebelião. O golpe da direita neoliberal consistiu em individualizar os desejos que a contracultura abriu, e, em seguida, reivindicar o novo terreno libidinal. A ascensão da nova direita foi baseada no repúdio à ideia de que a vida, o trabalho e a reprodução poderiam ser transformados coletivamente – agora, o capital seria o único agente de transformação. O recuo de qualquer contestação séria à família é um lembrete de que o clima de reação que cresceu a partir da década de 1980 não foi apenas sobre a restauração de algum poder econômico estritamente definido: foi também sobre o retorno – no nível da ideologia, não necessariamente do fato empírico – de instituições sociais e culturais que pareciam possíveis de serem eliminadas na década de 1960.

No seu ensaio de 1979, Willis insiste que o regresso do familiarismo foi central para a ascensão da nova direita, que estava prestes a ser confirmada, em grande estilo, com a eleição de Ronald Reagan nos EUA e de Margaret Thatcher no Reino Unido. “Se existe uma tendência cultural que definiu os anos 70”, escreve Willis, “foi o ressurgimento agressivo do chauvinismo familiar [6]”. Para Willis, talvez o sinal mais perturbador deste novo conservadorismo tenha sido a aceitação da família por partes da esquerda [7] – uma direção reforçada pela tendência dos antigos adeptos da contracultura (inclusive ela própria) de (re)tornar-se à família, devido a um misto de exaustão e derrotismo. “Lutei, fiz minha parte, cansei de ser marginal. Eu quero entrar!” [8]. A impaciência – o desejo de uma mudança súbita, total e irrevogável; do fim da família dentro do tempo de uma geração – deu lugar a uma resignação amarga quando isso (inevitavelmente) não aconteceu.

Cover of The Alien Critic # 7, Nov 1973. Cover artist: Steven Fabian.

Agora podemos nos voltar para a controversa questão do aceleracionismo. Quero situar o aceleracionismo não como uma forma herética de marxismo, mas como uma tentativa de convergir, intensificar e politizar as dimensões mais desafiadoras e exploratórias da cultura popular. O desejo de Willis de “uma revolução social e psíquica de magnitude quase inconcebível” e a sua “disputa com a esquerda” sobre o desejo e a liberdade podem oferecer uma maneira diferente de pensar o que está em jogo neste conceito tão mal compreendido. Uma certa visão do aceleracionismo, talvez agora dominante, afirma que a posição equivale a uma torcida pela intensificação de qualquer processo capitalista, especialmente o “pior”, na esperança de que isso leve o sistema a um ponto de crise terminal. (Um exemplo disto seria a ideia de que votar em Reagan e Thatcher nos anos 80 foi a estratégia revolucionária mais eficaz, uma vez que suas políticas supostamente levariam à insurreição). No entanto, esta formulação é questionável, na medida em que assume aquilo que o aceleracionismo rejeita – a ideia de que tudo o que é produzido “sob” o capitalismo pertence integralmente ao capitalismo. Em contraste, o aceleracionismo sustenta que existem desejos e processos que o capitalismo dá origem e dos quais se alimenta, mas que não consegue conter. É a aceleração destes processos que empurrará o capitalismo para além dos seus limites. O aceleracionismo é também a convicção de que o mundo desejado pela esquerda é pós-capitalista – que não há possibilidade de retorno a um mundo pré-capitalista e que não há desejo sério de regressar a este mundo, mesmo que pudéssemos.

A artimanha aceleracionista depende de uma certa compreensão do capitalismo, melhor articulada por Deleuze e Guattari em Anti-Édipo (um texto que, não por coincidência, surgiu na esteira da contracultura). Na famosa formulação do Anti-Édipo, o capitalismo é definido pela sua tendência a descodificar/desterritorializar ao mesmo tempo que recodifica/reterritorializa. Por um lado, o capitalismo desmantela todas as estruturas, normas e modelos sociais e culturais existentes do sagrado; por outro, revive inúmeras formações aparentemente atávicas (identidades tribais, religiões, poder dinástico…):

“A axiomática social das sociedades modernas está contida entre dois polos, e não para de oscilar de um polo a outro. Tais sociedades, nascidas da descodificação e da desterritorialização, sobre as ruínas da máquina despótica, estão contidas entre o Urstaat, que bem gostariam de ressuscitar como unidade sobrecodificante e reterritorializante, e os fluxos desencadeados que as levam em direção a um limiar absoluto. Elas recodificam com toda a força, a golpes de ditadura mundial, de ditadores locais e de polícia toda-poderosa, enquanto descodificam ou deixam descodificar as quantidades fluentes de seus capitais e de suas populações. Elas estão contidas entre duas direções: arcaísmo e futurismo, neoarcaísmo e ex-futurismo, paranoia e esquizofrenia [9]”.

Esta descrição capta estranhamente a forma como a cultura capitalista se desenvolveu a partir da década de 1970, com a desregulamentação neoliberal amoral almejando um projeto de dessacralização e mercantilização sem limites, complementada por um neoconservadorismo explicitamente moralizante, que procura reavivar e reforçar tradições e instituições mais antigas. No nível do conteúdo proposto, esses futurismos e neoarcaísmos se contradizem, mas e daí?

“Nunca uma discordância ou um disfuncionamento anunciaram a morte de uma máquina social que, ao contrário, se alimenta habitualmente das contradições que provoca, das crises que suscita, das angústias que engendra e das operações infernais que a revigoram: o capitalismo aprendeu isso e deixou de duvidar de si, e até os socialistas deixavam de acreditar na possibilidade da sua morte natural por desgaste. As contradições nunca mataram ninguém [10]”.

Se o capitalismo é definido como a tensão entre desterritorialização e reterritorialização, entende-se então que uma forma (talvez a única) de superar o capitalismo seja remover os amortecedores da reterritorialização. Daí a notória passagem do Anti-Édipo, que poderia servir de epígrafe ao aceleracionismo:

“Então, qual solução, qual via revolucionária? (…) Retirar-se do mercado mundial, como Samir Amin aconselha aos países do Terceiro Mundo, numa curiosa renovação da “solução econômica” fascista? Ou ir no sentido contrário, isto é, ir ainda mais longe no movimento do mercado, da descodificação e da desterritorialização? Pois talvez os fluxos ainda não estejam suficientemente desterritorializados e suficientemente descodificados, do ponto de vista de uma teoria e de uma prática dos fluxos com alto teor esquizofrênico. Não retirar-se do processo, mas ir mais longe, “acelerar o processo”, como dizia Nietzsche: na verdade, a esse respeito, nós ainda não vimos nada [11]”.

A passagem é enigmática e provocadora – o que Deleuze e Guattari querem dizer ao associar o “movimento do mercado” com “descodificação e desterritorialização”? Infelizmente eles não explicam, o que tornou fácil para os marxistas ortodoxos enquadrarem esta passagem como um exemplo clássico de como 1968 conduziu à hegemonia neoliberal – mais uma capitulação da esquerda à lógica da nova direita. Esta leitura foi facilitada pela utilização desta passagem na década de 1990 por Nick Land para fins explicitamente antimarxistas. Mas e se lermos esta seção do Anti-Édipo não como uma retratação do marxismo, mas como um novo modelo para o que o marxismo poderia ser? É possível que o que Deleuze e Guattari delineavam aqui fosse o tipo de política que Ellen Willis defendia: uma política que fosse hostil ao capital, mas viva ao desejo; uma política que rejeitasse todas as formas do velho mundo em favor de uma “nova terra”; isto é, uma política que exigisse “uma revolução social e psíquica de magnitude quase inconcebível”?

Um ponto de convergência entre Willis e Deleuze e Guattari foi a sua crença comum de que a família estava no centro da política de reação. Para Deleuze e Guattari, talvez seja a família, mais do que qualquer outra instituição, a principal agência da reterritorialização capitalista: a família como estrutura transcendental (“mamãe-papai-eu”) assegura provisoriamente a identidade em meio e contra as tendências líquidas do capital, sua propensão a dissolver todas as certezas preexistentes. É por esta razão, sem dúvida, que alguns esquerdistas recorrem à família como um antídoto e escape ao colapso capitalista – mas isto é ignorar a forma como o capitalismo depende da função reterritorializadora da família.

Não é por acaso que a infame afirmação de Margaret Thatcher de que “não existe sociedade, apenas indivíduos” teve de ser complementada por “… e as suas famílias”. É também significativo que em Deleuze e Guattari, tal como noutros teóricos anti psiquiátricos como R. D. Laing e David Cooper, o ataque à família estivesse associado a um ataque às formas dominantes de psiquiatria e psicoterapia. A crítica de Deleuze e Guattari à psicanálise baseia-se na maneira como ela isola o indivíduo do campo social mais amplo, privatizando as origens do sofrimento no “teatro” edipiano das relações familiares. Eles argumentam que a psicanálise, em vez de analisar a forma como o capitalismo realiza esta privatização psíquica, apenas a repete. Também é notável que as lutas antipsiquiátricas retrocederam tanto quanto as lutas pela família: para que o sistema de realidade da nova direita fosse naturalizado, era necessário que essas lutas, indissociáveis da contracultura, fossem não apenas derrotadas, mas sim que desaparecessem.

Vale a pena parar aqui para refletir sobre o quão longe a esquerda está de defender com confiança o tipo de revolução que Deleuze e Guattari e Ellen Willis esperavam. A análise de Wendy Brown sobre a “melancolia de esquerda” no final da década de 1990 ainda capta dolorosamente (e de forma embaraçosa) os impasses libidinais e ideológicos em que a esquerda muitas vezes se vê presa. Na verdade, Brown descreve o que é uma esquerda anti-aceleracionista: uma esquerda que, sem qualquer impulso para a frente ou orientação própria, é reduzida a defender, sem competência, relíquias na forma de compromissos antigos (a social-democracia, o New Deal) ou a extrair um gozo tíbio de seu próprio fracasso em superar o capitalismo. Muito longe de estar do lado do inimaginável e do inédito, esta é uma esquerda que se refugia no familiar e no tradicional. “O que surge”, escreve Brown,

“é uma esquerda que opera sem uma crítica profunda e radical do status quo ou sem uma alternativa convincente à ordem existente das coisas. Mas talvez ainda mais preocupante, é uma esquerda que se tornou mais apegada à sua impossibilidade do que à sua potencial fecundidade; uma esquerda que se sente mais à vontade vivendo não na esperança, mas na sua própria marginalidade e fracasso; uma esquerda que está presa em uma estrutura de apego melancólico a um certo nicho de seu próprio passado morto, cujo espírito é fantasmagórico, cuja estrutura de desejo é retrógrada e punitiva [12]”.

Foi precisamente esta tendência esquerdista para o conservadorismo, a defensiva e a nostalgia que permitiram que Nick Land provocasse a esquerda dos anos 90 com o Anti-Édipo, argumentando que a “destruição criativa” do capital era muito mais revolucionária do que qualquer coisa que a esquerda fosse capaz de projetar agora.

Margret Thatcher supporting pro-market campaigners in Parliament Square, on the eve of polling for the common market referendum, 1975. Photo: A/P.

Não há dúvidas de que esta melancolia persistente contribuiu para o fracasso da esquerda em tomar a iniciativa após a crise financeira de 2008. A crise e suas consequências até agora justificaram a visão de Deleuze e Guattari de que “as máquinas sociais têm o hábito de se alimentar… das crises que provocam.” O domínio contínuo do capital pode ter tanto a ver com o fracasso da cultura popular em gerar novos sonhos como com a qualidade inercial das posições e estratégias políticas oficiais. Onde a cultura popular de vanguarda do século XX permitiu todos os tipos de ensaios experimentais daquilo que Hardt e Negri chamam de “monstruoso, violento e traumático… processo revolucionário de abolição da identidade [13]”, os recursos culturais para este tipo de desmantelamento do eu estão agora um tanto desnudados. Michael Hardt disse que “o conteúdo positivo do comunismo, que corresponde à abolição da propriedade privada, é a produção autônoma da humanidade – uma nova visão, uma nova maneira de ouvir, pensar, amar [14]”. O tipo de reconstrução da subjetividade e das categorias cognitivas que o pós-capitalismo irá implicar é tanto um projeto estético como algo que pode ser entregue por qualquer tipo de agente parlamentar ou estatista. Hardt refere-se à discussão de Foucault sobre a frase de Marx “o homem produz o homem”. O programa que Foucault descreve na sua explicação sobre esta frase (abaixo) precisa ser recuperado pela cultura caso se almeje alguma esperança de alcançar a “revolução social e psíquica de magnitude quase inconcebível” com que a cultura popular uma vez sonhou:

“O problema não é recuperar a nossa identidade “perdida”, libertar nossa natureza aprisionada, nossa verdade mais profunda; em vez disso, o problema é avançar em direção a algo radicalmente Outro. O centro da questão ainda parece estar na frase de Marx: o homem produz o homem… Para mim, o que deve ser produzido não é um homem idêntico a si mesmo, exatamente como a natureza o teria desenhado ou de acordo com a sua essência; pelo contrário, devemos produzir algo que ainda não existe e sobre o qual ainda não podemos saber como e nem o que será [15]”.

NOTAS

[1]: Ellen Willis, Beginning To See The Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll (Hannover and London: Wesleyan University Press, 1992), p. 158.
[2]: No original, “quarrel with the left”. Ellen Willis, Beginning To See The Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll (Hannover and London: Wesleyan University Press, 1992), p.16
[3]: Ellen Willis, Beginning To See The Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll. Hannover and London: Wesleyan University Press, 1992.
[4]: No original, “tropes“, que significa literalmente tropo, mas que possui proximidade de sentido à metáfora.
[5]: Ellen Willis, Beginning To See The Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll. Hannover and London: Wesleyan University Press, 1992, p.16.
[6]: Ibid., 150.
[7]: “On the left, family chauvinism often takes the form of nostalgic declarations that the family, with its admitted faults, has been vitiated by modern capitalism, which is much worse (at least the family is based on personal relations rather than soulless cash, etc., etc.).” Ibid., 152.
[8]: Ibid., 161.
[9]: Gilles Deleuze e Félix Guattari, O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia 1. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo; Editora 34, 2010. p.345.
[10]: Ibid., p. 202.
[11]: Ibid., p.318
[12]: Wendy Brown, “Resisting Left Melancholy,” Boundary 2 26:3 (1999): 19–27.
[13]: “Para muitas pessoas, de fato, a família é o principal se não exclusivo local de experiencia social coletiva, acordos de trabalho cooperativo, carinho e intimidade. Baseia-se nos commons, mas ao mesmo tempo o corrompe, impondo uma série de hierarquias, restrições, exclusões e distorções.” Tradução. de Clarice Pelotas. Antonio Negri e Michael Hardt, Commonwealth. Cambridge, MA: Belknap Press, 2009. p 339.
[14]: Michel Hardt, “The Common in Communism,” in eds. Costas Douzinas and Slavoj Žižek, The Idea of Communism. New York: Verso, 2010. p.141.
[15]: Michel Foucault, Observações sobre Marx (Nova York: Semiotext(e), 1991), 121.

Em 1997, uma banda chamada The Verve lançou a música “Bittersweet Symphony“, hit dos anos noventa indicado e vencedor de vários prêmios de música pop. Um extremo sucesso, tanto que é executada em rádios do mundo até hoje. A música começa com uma orquestra tocando um riff que está na cabeça de todo mundo que já ouviu pelo menos uma vez.

Este riff foi feito pelos Rolling Stones em 1965, em uma música qualquer deles, chamada “The Last Time“. O The Verve usou um sample de uma versão orquestrada da música, feita em outra ocasião para um songbook dos Stones. A gravadora da banda, sabendo que usariam um sample na música, pediu e recebeu a autorização para usar o trecho da original no seu sucesso. No entanto, tendo em vista o desempenho comercial estrondoso do single, um executivo cresceu o olho.

O ex-empresário dos Stones, detentor dos direitos das músicas da banda (percebam, o cara não é nenhum artista) processou o The Verve, alegando que o sucesso do hit era devido aos Rolling Stones, e que a banda tinha usado “mais que o autorizado” na música. O empresário ganhou e todos os direitos sobre a música, independente de ela ser completamente nova, passaram a ser dos Rolling Stones. Somente em 2019 Richard Ascroft (foto acima), co-fundador e vocalista do Verve, teve o direito pela música recuperado.

A indústria da música, talvez por ser o meio artístico mais popular da sociedade, é terreno da maioria dos casos de processo por direito autoral que conhecemos. As limitações criativas que o próprio meio da arte impõe em melodia também propiciam argumentos: são doze notas na música, sete tons e cinco semitons, e a partir disso podemos imaginar que existe uma quantidade limitada de coisas novas que se pode criar em termos de canção e melodia. Por maiores que sejam as possibilidades, elas têm um limite – menor que na literatura, por exemplo, onde as letras e palavras permitem mais combinações.

Poderíamos estender essa argumentação por mais parágrafos. Parece meio estranho, pra dizer o mínimo, que um artista diga “ei, eu inventei este pedaço de sons nesta sequência e por isso ele é meu”, ou “ei, esta frequência e timbre são exatamente da minha guitarra e por isso esta música é toda minha”, mas é o que acontece.

Apesar de artistas buscarem expandir as barreiras impostas pela melodia através de novos recortes, ritmos e arranjos, mesmo assim a indústria consegue fechar novas criações em velhos modelos, como já reportamos em casos de “plágio” por aqui, o que incitou também rebeldia musical, caso da plunderfonia, um dos momentos ilustrados da história da recombinação trouxemos aqui.

E é uma luta unicamente econômica. Se eu tivesse feito uma música, ano passado, exatamente igual ao novo hit da Anitta desta semana, eu poderia processá-la? Sim, se eu fosse capaz de arcar com as despesas. Eu ganharia? Provavelmente não. Ou se sim, em uns 30 anos. Agora, se experimentarmos o contrário pra ver o que acontece: lançamos uma música que se parece com algum hit da Anitta. Em três minutos recebemos uma intimação da Sony Music, ou Disney, ou sei lá qual gravadora, mandando tirar do ar ou pagar os royalties, além da difamação por ter copiado outro artista.

Acontece que, por mais que algum dia quisermos ser originais em se tratando de música, esbarraríamos no número de notas limitado, no número de frequências audíveis limitado e nas regras harmônicas, que nos conduzem por caminhos pré determinados. Cientistas estudam sequências de acordes e por que algumas nos dão a sensação de inacabadas ou acabadas; por que uma nota menor parece triste, e outra maior parece alegre. A coisa é tão reativa para nossos sentidos que boa parte da música pop foi escrita a partir das mesmas sequências e nem por isso nós comparamos “In the Airplane Over the Sea” do Neutral Milk Hotel com Friday da Rebecca Black.

Foi pensando nestas limitações e neste cenário mercadológico predatório que dois programadores resolveram propor uma solução para evitar que qualquer músico seja inibido a compor pela possibilidade de ser processado por alguma gravadora ou artista oportunista. Damien Riehl e Noah Rubin se uniram para gerar um código que registrasse todas as possibildades de melodias. Eles tomaram as oito notas dentro de uma oitava (um intervalo de frequência definido) e todos os doze intervalos possíveis (a cada trecho do intervalo é marcado um tom ou semitom) para compô-las, e registraram estas melodias em arquivos .midi – um formato que registra todas as características das músicas (mas não como áudio), o equivalente digital a uma partitura.

Depois de gravar todos os arquivos em um HD externo, as músicas foram registradas pelos autores como sua propriedade sobre licença Creative Commons Zero – o que significa que elas estão em domínio público, e ninguém pode reinvidicar direitos patrimoniais (de exploração comercial) sobre a obra – e disponibilizadas no site All the Music.

Qualquer artista agora pode escrever qualquer música, e se for processado, alegar que na verdade estava sendo influenciado por Damien e Noah. É uma defesa válida. Ao mesmo tempo, a partir da data em que as melodias foram registradas, os dois passam a ser detentoras destas, e nenhuma música nova pode ser plagiada por outra mais nova ainda.

Juristas estão se perguntando se isso funcionaria em um caso real, mas a verdade é que o que os dois criadores do All the Music demonstraram é que não faz sentido nenhum alegar propriedade sobre uma sequência de sons. O projeto já está sendo expandido para uma quantidade maior de oitavas, até eventualmente zerar o problema.

Quantas músicas podem ser feitas sem uma lembrar a outra? Que artista pode escrever uma música sem ter ouvido outra antes? Como não se influenciar, nem mesmo de forma inconsciente? Registrar todas as músicas possíveis e caçar artistas de qualquer porte para coletar royalties só interessa a quem tem dinheiro para acessar um tribunal em cada caso destes. Música nenhuma é de alguém mais do que as fronteiras dela própria, e talvez nem neste caso, porque ela veio de alguma ideia antes disso.

O que Damien e Noah fizeram é uma provocação contra um mercado predatório e fadado a saturação. Esperamos que a reflexão se estenda para toda criação, e que a sua reprodução não seja tratada além da sua própria existência. Reprodução é obra nova, recombinação que o diga.

Ou você acha que esta música é responsável pelo sucesso desta música?

[Victor Wolffenbüttel]

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Como muitas crianças da década de 1950 no Canadá, John Oswald cresceu ouvindo rádio na casa de seus pais. Formava imagens somente a partir do barulho que vinha daquele aparelho grande, e com elas criava cenas, personagens, pequenas narrativas que não iam muito adiante – sua atenção dispersa sobre uma história logo se transferia pra outra, e outra, e indefinidamente.

Mas de tanto escutar pegou gosto pelo som. Passou a experimentar com os discos de música clássica de seus pais: pegava os discos de 78 RPM, com uma só música em cada lado, e passava para 33 RPM, e vice-versa, diminuindo e aumentando a velocidade conforme a rotação do aparelho. Assim, ia descobrindo sons diferentes daqueles usuais, paisagens sonoras que ia contando histórias que pareciam trazer significados opostos aqueles apresentados para quem ouvia “normalmente”.

Não temos como saber se nessas brincadeiras de infância e adolescência já estava a raiz do trabalho posterior de Oswald. Mas que algo tem que ver com a plunderfonia, certamente. Se não, vejamos a definição que o próprio canadense deu para a palavra, criada anos antes e apresentada ao público pela primeira vez em 1985, no texto “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative“, na Conferência EletroAcústica da Wired Society, em Toronto:

“Um plunderfone é uma citação sonora reconhecível, usando o som real de algo familiar que foi gravado. Assobiar um compasso de Density 21.5 é uma citação musical tradicional. Pegar Madonna cantando Like a Virgin e regravá-la de trás pra frente ou mais lento é plunderfonia, contanto que você possa reconhecer razoavelmente a fonte. A pilhagem tem de ser evidente”.

Parece bobagem falar da prática de pilhagem sonora que é a plunderfonia hoje, tempos de remix, DJs e toda (ou quase) a música do mundo disponível na internet. Mas em 1985, quando Oswald lançou seu manifesto, não era. Nesta época já fazia 10 anos que ele mantinha uma organização fictícia chamada “Mistery Laboratory”, que fazia experimentos de colagem sonora com fitas-cassetes (chamada de “Mistery Tapes“), utilizando referências de música concreta com elementos surrealistas e dadaístas. Um de seus primeiros registros foi “Burrows“, em 1974, em que produziu palíndromos fonéticos em com trechos das obras lidas (e escritas) por William Burroughs, não por acaso um dos criadores do cut-up na literatura e inspirador da técnica plunderfônica.

Já com bagagem de experimentação sonora analógica, em 1985 é que Oswald ganha de vez reconhecimento público e relevância na área musical com seu texto “Plunderphonics”, em que dá nome a esta conceito de só trabalhar com materiais sonoros de outros, recortando e colando trechos diversos, sempre esclarecendo que seu intuito não era uso comercial. (Ainda que sem licença nenhuma, talvez fosse um antepassado primário de certas licenças Creative Commons de hoje.)

O ensaio, que pode ser lido aqui na íntegra, em inglês, apresenta as possibilidades de se fazer som também com equipamentos que reproduzem som, como rádios, gravadores de fitas. Faz uma defesa do sampling quando essa técnica era quase restrita a Djs de Hip-Hop, falando que uma gravação de um som – emitido por qualquer coisa, inclusive um aparelho que reproduz som de discos, fitas, rádios – é “simultaneamente um dispositivo de documentação e um dispositivo criativo”. E aborda, por fim, a questão do plágio, dizendo que ele pode ocorrer com uma obra apenas se o original “não for superado” pelo copiador, de acordo com o escritor John Milton. Oswald acrescenta ainda uma citação do compositor Stravinsky, hoje bastante conhecida, de que “um bom compositor não imita, mas rouba”.

Como resultado prático de seus testes plunderfônicos, em 1988 nasce seu EP de estreia, chamado “Plunderphonics”, que é distribuído para alguns jornalistas e estação de rádios na América do Norte. Continha 4 faixas, cada uma “refeita” a partir de variações de andamento, loops e samples rudimentares disponíveis na época, com Oswald explicando em detalhes o que propunha com as alterações. A primeira faixa, por exemplo, se chamava “Pretender“, e era feito a partir de um single da cantora Dolly Parton, bastante conhecida no cenário de country music dos EUA, chamado “The Great Pretender“. Oswald deixou mais lento o andamento da música fazendo Dolly eventualmente soar como um homem, provocando questões de gênero a partir de modificações na voz da cantora, uma “sex symbol” da época. A explicação didática sobre o experimento está disponível neste link.

Um ano depois, em 1989, surge “Plunderphonics”, o disco, com 24 faixas utilizando das mesmas técnicas plunderfônicas de alterar o som apenas com efeitos analógicos, sem, no entanto, deixar de fazer o ouvinte reconhecer de quem era o sampling principal – característica que diferencia a plunderfonia do sampling usado no hip-hop, por exemplo. O disco (baixe aqui o arquivo zipado) traz experimentações com faixas de grandes nomes da música, como Beatles, The Doors, Elvis Presley, James Brown e Michael Jackson – este não só na música, como também na capa (imagem acima), em que O Rei do Pop vira hermafrodita.

Claro que Oswald não passaria incólume sem a polícia do copyright o incomodar. Mais do que a música “Bad” virar “Dab” no disco, o que chamou atenção mesmo da associação da indústria fonográfica canadense da época foi a capa do disco. Michael Jackson, inclusive, depôs pessoalmente no processo penal instaurado de violação de direitos autorais contra “Plunderphonics”. Sem ter como competir com o poderio financeiro de Jackson, Oswald evitou de pagar multas estratosféricas aceitando retirar de circulação o disco, destruindo a fita máster e as cópias que tinha – mas aí já havia distribuído milhares por Estados Unidos e Canadá, de modo que o disco mesmo assim se espalhou. O caso ganhou repercussão da imprensa e uma das poucas matérias ainda disponíveis na rede, na então novata revista Wired, de 1995, dá o tom do que foi falado, a começar pelo título: “The Man Who Stole Michael Jackson’s Face”.

Depois do disco de 1989, John Oswald seguiu fazendo suas plunderfonias por aí. Foi convidado a produzir “Grayfolded” (1996), um disco duplo do Grateful Dead que consiste de um quebra cabeça de mais de 100 performances da banda em “Dark Star“, gravadas de 1968 a 1993. Saca aí como soa angelicalmente doido o lado 1 do primeiro disco, “Transitive Axis“:

Em 2001, foi lançada a coletânea dos trabalhos de Oswald, chamado “Plunderphonics 69/96” (imagem acima). Disco duplo, plunderfonia em estado puro já na capa, é divido em duas partes, “Songs”, baseadas em rock e pop, e “Tunes”, com trechos de música clássica, jazz e experimental.

Oswald continua a experimentar ainda hoje, tempos que, como sabemos, são muito mais afeito ao desvio e a recriação do que nas décadas de 1970-80-90. Mantém o selo FONY (um desvio a SONY até na tipografia usada, como mostra seu site) e um canal no Youtube com vídeos que dialogam com os recortes sonoros. Além de ter Facebook e Twitter, onde ficamos sabendo que ele recém organizou uma performance em Toronto com uma versão de uma obra sua, “Spectre, com 1000 (!) pessoas tocando instrumento de cordas simultaneamente. O guri que adorava contar histórias e criar imagens com sons fez disso sua vida.

**

Diferente do plágio praticado por má fé, preguiça ou falta de talento, a pluderfonia trabalhou com a adaptação e a recriação de um novo contexto para o som (ou a música), deixando claro sua origem. Em “Pluderphonics“, o disco, e em outras obras que se seguiram, Oswald não somente fez samplers, mas tomou as gravações dos outros como suas e as picotou, distorceu, modificou até a exaustão, usando para isso qualquer ferramenta que estivesse a sua disposição, analógica ou digital. Fez isso de formas arcaicas e futuristas; de variar a velocidade de um toca-discos ou de um toca-fita até cortar pedaços da música, construir “orquestras imaginárias” em que cada músico toca uma nota, criar um quarteto de jazz a partir de quatro solos de gravações separadas que aparentemente nada tem que ver umas com os outras, entre outras técnicas que a imaginação permitir criar.

Mais ou menos como faziam os situacionistas no deturnamento, já amplamente falado por aqui e no Zine nº 1, quando desviavam citações alheias e davam a elas outros significados. O que escrevemos sobre o detour vale aqui também: “Talvez seja uma forma de entrar diretamente no longo diálogo do conhecimento, de expor referências e mostrar à todos o que se quer absorver destas – e da união do que se aproveita de um lado com o que se aproveita de outro é que nasce algo diferente. Parece sempre ter sido assim a criação, e barrar o uso dessas referências é, em todos os sentidos, limitar a criatividade. “

Logicamente, há antepassados e ações contemporâneas à plunderfonia – como todos estes pequenos momentos ilustrados da história da recombinação aliás, que nada mais são que rearranjos criativos em determinados períodos históricos, sem nada de “original”. Um dos mais notáveis exemplos destes antepassados é o trabalho de Dickie Goodman e BIll Buchanan no single “The Flying Saucer“, de 1956, em que Buchanan faz o papel de um repórter de rádio cobrindo uma suposta invasão alienígena, enquanto vários sons são tocados, de Chuck Berry a Litlle Richard e Elvis Presley. Hoje, “The Flying Saucer” parece mais uma reportagem do que propriamente uma música, mas foi lançada como single e atingiu o #3 lugar da parada dos EUA em 1956.

https://www.youtube.com/watch?v=oq5cB7K6_2M

Na década seguinte, compositores de música de experimental de concerto, como Alfred Schnittke e Mauricio Kagel, usavam também obras de outros autores para fazer as suas. Nesta mesma década de 1960, Lee “Scratch” Perry já brincava de sampling na Jamaica, no que viria a originar os primeiros samplers do rap – e que será tema de outro texto por aqui.

Outro caso notável e contemporâneo à Oswald é o do Negative Land, banda (de quem já falamos no texto Arte Ilegal de Disney a Zeppelin) e que se especializou em remixar outras músicas, como no notório caso do EP “U2” (1991), com citações explícitas a música “I Still Haven’t Found What I’m Looking For” da banda irlandesa, entre vários trechos de outros sons. Claro que teve processo da gravadora do U2 à época, Island Records, que, assim como Michael Jackson com Oswald, não gostou mais do nome U2 estampado na capa do EP do que propriamente da citação da música. O Negative Land levou adiante a história, inclusive escrevendo um livro disco sobre o causo, chamado ironicamente de “Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2” (1995), o que ajudou a fortalecer a fama da banda como anticopyright, inclusive sendo citada no documentário “RIP: A Remix Manifesto“. Mas essa é outra longa história que deixamos para uma outra vez.

Fontes de pesquisa
Além das já citadas no texto, a matéria do Dada ao Meme, do Chupa Manga Zine;
este post de um blog espanhol ligado ao periódico El Cultural: http://elcultural.com/blogs/la-columna-de-aire/2013/05/plunderfonia-y-3-loado-sea-el-pirata-oswald/;
este artigo no site DJ Broadcast: https://www.djbroadcast.net/article/98940/from-plunderphonics-to-frankensampling-a-brief-history-of-how-sampling-turned-to-theft; desta matéria do BoingBoing sobre o Grateful Dead: http://boingboing.net/2014/04/29/oswalds-greyfolded-plunderp.html;
entrevista de Oswald dada ao periódico espanhol Gara: http://www.mattin.org/essays/john_oswald.html;
este artigo de Oswald sobre as “mistery tapes” que ele levaria para uma ilha deserta: http://econtact.ca/14_3/oswald_desertisland.html

]]> https://baixacultura.org/2015/09/15/pequenos-grandes-momentos-ilustrados-da-historia-da-recombinacao-plunderfonia/feed/ 0 https://baixacultura.org/2015/03/09/pirataria-de-marco-sul-da-terra/ https://baixacultura.org/2015/03/09/pirataria-de-marco-sul-da-terra/#comments Mon, 09 Mar 2015 12:24:07 +0000 https://baixacultura.org/?p=10111

Criamos mais uma seção sem compromisso de continuidade. Chama-se “Pirataria do Mês” e vai disponibilizar alguns discos, filmes e livros para baixar, coisas que estamos escutando/lendo/vendo durante o mês. É um recorte bem aleatório, mas que prioriza raridades e material não tão fácil assim de se achar na rede. Nasceu dessa vontade de compartilhar cultura e, principalmente, de disponibilizar coisas que gostamos e que não está tão fácil assim de encontrar. Curadoria de conteúdo, editar a web, alguém irá dizer. Pode ser.

Vamos fazer uma seleção de links já disponíveis na rede e deixar por um mês, até a pirataria do mês seguinte entrar no ar. Alguns são links pra download, catados nesta vastidão da internet, outros são links pro Youtube, que você pode baixar facilmente a partir do Offliberty ou outra ferramenta a sua escolha. Se alguém se sentir incomodado em ter seu material disponível na rede, favor discar para baixacultura@gmail.com que a gente conversa. Não estamos hospedando nada e também não temos nenhuma intenção (óbvio!) de ganhar dinheiro com isso. Nosso objetivo aqui é semear conhecimento, não discórdia.

A primeira edição, deste março, será de música do Rio Grande do Sul, Uruguai, Argentina, Chile e Cuba Chamaremos carinhosamente de “Seleção do sul da terra“, em homenagem a um baita programa de rádio intitulado “Cantos do Sul da Terra“, que vai ao ar na FM Cultura, de Porto Alegre, de segunda à sexta das 13h às 14h, apresentado e produzido por Demétrio Xavier, músico, intérprete e profundo conhecedor desta tradição musical.

Vale dizer que esta ideia do “sul da terra” está longe da música “tradicionalista”, aquela visão conservadora propagada e vendida em CTGs (Centro de Tradições Gaúchas) mundo afora. Longe porque, ao contrário desta, aqui se busca juntar a música dita “tradicional” com experimentações e transgressões dessa mesma tradição. Porque se acredita que uma tradição cultural (e musical), pra se manter viva e fazer sentido no mundo contemporâneo, não pode ficar presa em regras ditadas por pessoas ou entidades. Deve, sim, estar arejada a recriações e desafios. Respeita-se muito mais uma tradição ao tirar ela pra dançar do que deixar ela parada, sentada num museu, intocada e imexível.

Começamos com dois discos de personagens fundamentais da música sul-americana, figuras centrais da milonga: Alfredo Zitarrosa (Uruguai) e Atahualpa Yupanqui (Argentina). Não é fácil conseguir álbum destes na rede, por isso a escolha de um de cada; foi o que conseguimos (por hora). Desta mesma lavra de fundamentais cantautores latino-americanos disponibilizamos também um disco de Daniel Viglietti, grande nome da canção uruguaia; um de Silvio Rodríguez, dos músicos cubanos mais conhecidos no planeta; dois de Victor Jara, multi-artista importantíssimo da cultura chilena; o primeiro de Leon Gieco, cantautor argentino que aproximou o folclore da crítica social e do rock como poucos no continente; e dois de Mercedes Sosa, figura feminina das mais importantes da história cultural recente latino-americana.

Numa outra linha, temos alguns discos de músicos do RS. Duas coletâneas históricas: “Um século de Música no RS” são 3 discos com clássicos (em gravações originais) dos 1940 aos 1980 da música do RS, de Lupicínio Rodrigues a Hermes Aquino, passando por Barbosa Lessa, Túlio Piva, Paulo Ruschell e mais de uma dezenas de músicos conhecidos no estado. Organizado por Arthur de Faria para a CEEE (Companhia Estadual de Energia Elétrica), é um das cerejas do bolo dessa seleção. A outra coletânea é “Música Popular do Sul“, vol. 1 e 2, lançado em 1975 pelo selo Marcus Pereira, um grande desbravador da música de todos os rincões do Brasil (que em breve destacamos mais aqui). Tem gravações históricas, como Elis Regina registrando, pela primeira vez em disco, “Boi Barroso“; Noel Guarany em “Potro sem Dono“, além de várias cantos recolhidos da tradição negra do RS.

Os Tapes

Seguimos com “Cantos de Pampa e de Rio”, melhor disco do grupo “Os Angueras“, criado em 1962 em São Borja, na fronteira norte com a Argentina, e liderado por Aparício Silva Rillo, conhecido folclorista gaúcho. “Os Tápes” vem do outro lado do estado, da diminuta cidade de mesmo nome situada às margens da Lagoa dos Patos, com dois discos. É um grupo que mistura a música gaúcha dita mais “tradicional” com o folclore latino, em especial no primeiro e melhor disco, “Canto da Gente” (1975), com a forte presença das flautas e da percussão de influência dos povos originários (ou “indígenas”).

Partimos pro que se convencionou chamar de “música popular gaúcha” (MPG), a mescla de fato da música tradicional do RS com o rock, pop e esta tradição latina. Tem a discografia completa de inéditas dos Almôndegas, referência na mistura do regional gaúcho com o rock e o pop e um dos grandes nomes da música do RS de sempre; “Saracura“, único disco da banda (de 1982) que teve em Nico Nicolaievswky – o maestro Pletskaya de “Tangos e Tragédias“, falecido em 2013 – sua maior figura; e três de Vitor Ramil, referência quando se fala em música popular gaúcha: “A paixão de V segundo ele próprio“, o 2º (e esgotado) disco, de 1984; “Ramilonga” (1997) e “Delibáb” (2010), dois discos em que Vitor reinventa a milonga à seu modo. De brinde vem o PDF de “A Estética de Frio“, o livro que dá os caminhos da aproximação da cultura gaúcha à cultura da região do Prata, dos vizinhos Uruguai e Argentina, e que hoje é uma das principais referências estéticas dessa proximidade: “Não estamos fora do centro, mas no centro de outra história”, diz Vitor, em relação ao centro brasileiro (o 1º) e o platino-sul americano (o 2º).

No meio de todas essas tradições e recriações, ainda estão Bebeto Alves & José Carlos Machado em “Milongueando uns troços” (1993), dos melhores discos de Bebeto Alves. Junto de Vitor Ramil, Bebeto é um dos que mais experimentam e atualizam a música tradicional desta região da terra, em especial a milonga. “Pampa Esquema Novo” traz Richard Serraria em seu trabalho sobre a música e a cultura negra presente no pampa, sobretudo no RS e no Uruguai. Vale conferir também o trabalho recente (ainda não gravado) do Alabê Oni, grupo de Serraria, Kako Xavier, Pingo Borel e Mimmo Ferreira que resgatam os tambores e a impressionante musicalidade negra (às vezes não tão comentada) do RS e do Uruguai.

Tambo do Bando

“Ingênuos Malditos“, do Tambo do Bando, é um disco histórico de um grupo que, a começar pelo nome, ousou desafiar a tradição conservadora gaúcha dos 1980/90 e fazer letras mais urbanas, de denúncias sociais, num cenário até então dominado por letras de louvação às coisas da terra, do gaúcho, cavalo, chimarrão, etc. , além de musicalmente aproximar a a gaita e o violão da guitarra elétrica, dos teclados e do rock. É também de dois dos integrantes do Tambo o próximo álbum da seleção, “Assim na Terra” (2012); Vinícius Brum, voz e violão do grupo, musica alguns trechos do livro de mesmo nome de Luis Sério Metz, conhecido como Jacaré e principal letrista do Tambo, falecido em 1996. Abrimos uma frase pra falar do livro, “Assim na Terra”, que foi relançado em 2013 pela Cosac & Naify e é, com sua linguagem magmática e sua jornada do sul ao mesmo tempo universal e experimental, provavelmente uma das maiores obras de ficção já escrita no Brasil de sempre – infelizmente, pouco reconhecida ainda. “O Pago Revisitado” traz Santiago Neto revisitando também algumas poesias de Jacaré, entre outros temas da música gaúcha (como “Rio da minha infância“), num clima blues/rock/folk, com pitadas de jazz (principalmente em “Há mais sul em meu rosto“, a melhor do disco).

Para finalizar, há Renato Borghetti e Yamandu Costa, ambos instrumentistas consagrados, que já rodaram o mundo com sua musicalidade sulista em mistura com outras várias. O primeiro com sua gaita ponto, que dá nome ao disco aqui buscado, de 1984, um dos mais vendidos da história da música instrumental nacional; e o segundo com seu violão milongueiro em fusão com samba, chorinho, jazz, música erudita e o que mais o talento de Yamandu conseguir misturar.

Pra facilitar o trabalho, segue aqui a lista completa dos discos. Disfrute!

*

Lista dos links por ordem de citação no texto (clique no nome do disco pra baixar, a não ser quando especificado o site; no Youtube, lembre de usar o Offliberty pra baixar);

Alfredo Zitarrosa – Coleccion Histórica (2009)
Atahualpa Yupanqui – Vidala del Silencio (1969)
Daniel Viglietti – Canciones para el hombre nuevo (1968)
Silvio Rodriguez – Cuando Digo Futuro (1977) – Youtube
Victor Jara – Victor Jara (1967) – Internet Archive – Torrent
Víctor Jara + Quilapayún Canciones folklóricas de América (1968) – Internet Archive – Youtube –  Torrent
Leon Gieco – Leon Gieco (1973) – Youtube
Mercedes Sosa – Homenaje A Violeta Parra (1971) – Youtube –   Torrent
Mercedes Sosa – Sera Posible el Sur (1984)

Coletânea Um Século de Música no RS (vol.1, 2 e 3)
Música Popular do Sul – vol. 1 – vol 2
Os Angüeras – Cantos de Pampa e de Rio (1977)
Os Tápes – Canto da Gente (1975) – Youtube
Os Tápes – Não tá morto quem peleia (1980)
Almôndegas – Almôndegas (1975) – Youtube
Almôndegas – Aqui (1975) – Youtube
Almôndegas – Alhos com Bugalhos (1977) – Youtube
Almôndegas – Circo de Marionetes (1978) – Youtube –
Saracura –  Saracura (1982) – Youtube
Vitor Ramil – A paixão de V segundo ele próprio (1984) – Youtube
Vitor Ramil – Ramilonga ou A Estética do Frio (1997)  – Youtube
Vitor Ramil – Delibáb (2010) – Youtube
Bebeto Alves & José Carlos Machado – Milongueando uns Troços (1993) – Youtube
Richard Serraria – Pampa Esquema Novo (2011)
Tambo do Bando – Ingênuos Malditos (1990) – Youtube
Vinícius Brum – Assim na Terra (2012)
Santiago Neto & Seus Dois Tordilhos – O Pago Revisitado (1997)

Renato Borghetti – Gaita-Ponto (1984)
Yamandú Costa – Yamandú Costa (2001)
Yamandú Costa – El Negro Del Blanco (2004)

]]> https://baixacultura.org/2015/03/09/pirataria-de-marco-sul-da-terra/feed/ 1 https://baixacultura.org/2012/05/24/tudo-e-remix-na-integra-e-com-legenda/ https://baixacultura.org/2012/05/24/tudo-e-remix-na-integra-e-com-legenda/#comments Thu, 24 May 2012 11:38:33 +0000 https://baixacultura.org/?p=6648

A quarta e últma parte do documentário “Everything is a remix“, dirigido por Kirby Ferguson, está no ar desde final de fevereiro deste ano.

“The System Failure” tem pouco mais de 15 minutos e versa sobre como nosso sistema de direito não reconhece a natureza derivada da criatividade. Em vez disso, como explica o resumo do filme, “as idéias são consideradas como propriedade, lotes únicos e originais, com limites distintos. Mas as idéias não são tão ordenadas assim. Eles estão em camadas, que estão interligadas,  enroladas. E quando surgem os conflitos do sistema com a realidade … o sistema começa a falhar.“

A série teve o lançamento de sua primeira parte, “The Song Ramains the Same” em setembro de 2010, de sua segunda, “Remix Inc.“, em fevereiro de 2011, e a terceira parte, “The Elements of Creativity” saiu no final de 2011.

Como Kirby (acima) nos contou em março do ano passado, sua idera era “to show how copying is an element of creativity, and in one way or another, we all copy” [mostrar como copiar é um elemento de criatividade, e de uma forma ou de outra, todos somos cópias].

“Everything is a Remix”, a série toda, é mais um trabalho a endossar o coro que, sempre que possível, reiteramos por aqui: não há nenhuma “obra-prima”, nenhum “gênio” sem outras obras e autores por trás, como hiperlinks ligando as palavras a mais palavras misturando tudo para formar mais palavras/imagens/sons/videos. Tudo é cópia da cópia da cópia da cópia.

Subimos no YouTube com a legenda em português, feita pelo Jorge Todeschini. Olha aí:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=afmH1_istp8]

Os outros episódios estão aqui abaixo:

Parte 1

Parte 2

Parte 3

P.S: Kirby recentemente conseguiu finalizar, via crowdfunding, seu novo projeto de vídeo: “This is not a Conspiracy“, “a multi-part series that will explain the major ideas, events and human quirks that have shaped where we are right now politically”. 

Nós, brasileiros, em geral não costumamos olhar com a devida atenção o que acontece nos vizinhos latino-americanos. Seja pela barreira da língua, por bairrismo, pelo gigantismo do nosso país ou por preguiça mesmo, a impressão é que sabemos muito menos do que acontece na Argentina e no Uruguai, por exemplo, do que eles sabem daqui.

Dito isso, vamos ao fato: uma algo recente (setembro de 2011) publicação argentina sobre cultura digital está disponível para download grátis.

Trata-se da revista de rock “Dale!”, que fez uma edição especial sobre cultura digital com título de capa “Generación Download” e a sugestiva chamada: “Levam a livre reprodução em seu DNA e não pensam em renunciar a sua filosofia de compartilhar músicas, códigos e conhecimentos“. Yeah!

A pauta da revista é ótima e recomendamos baixá-la em PDF e ler com calma. Ela traz diversas referências (especialmente nomes) da cultura digital do país vizinho que podem nos inspirar – ou pelo menos nos mostrar que sim, os argentinos estão muito vivos quando se fala em cultura livre, downloads, pirataria, etc.

Então aí vamos nós, guiado pela Dale!, ajudar você num primeiro esforço para entender um pouco mais dessa Argentina livre e digital.

Rock.com.ar, um dos principais sites de rock dos vizinhos

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Baixe música argentina

O primeiro texto da revista, “Cultura Download“, é meio que o introdutório do tema da revista. Saca dois trechos:

“Vivimos entre dos mundos enfrentados: el que agoniza, dominado por las empresas multinacionales, y el que llega, en el cual  predominan las voluntades indiciduales”.
“La piratería es imparable. El pensamiento tendría que ser cómo sumarse comercialmente a esa corriente, en vez de tratar de penarla o restringirla”.

Depois, na mesma matéria, há uma lista de alguns artistas (argentinos, por supuesto) que oferecem música gratuita. É uma boa pedida:

Lache – www.tomelache.com.ar
Los Sucesores de la Bestia – www.sucesoresdelabestia.com.ar
Pez – www.pezdebuenosaires.com.ar
Adrián Barilari – www.barilariadrian.com.ar
La Peña Pop – www.facebook.com/lapeniapop
Goy Ogalde – www.soundcloud.com/goykaramelo
Acorazado Potemkin – www.acorazadopotemkin.com.ar
Falsos Conejos – www.falsosconejos.com.ar
GradoCero  www.gradocero.com.ar
Xámpari – www.xampari.com.ar
Auto  www.autoinmovil.com
Sebastián Escofet – www.sebastianescofet.asterisco.org
Sancamaleón – www.sancamaleon.com.ar
Compañero Asma – www.compasma.bandcamp.com
Septi3mbre – www.septi3mbre.com
107 faunos – www.107faunos.com.ar
Hyperknox – www.hyperknox.com.ar
Pels – www.pels.com.ar
Reggae Rockers – www.reggaerockers.com.ar
Superfluo – www.superfluoweb.com.ar

Site do selo Mamushka Dogs, que distribui e promove discos de graça

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Mamushka Dogs, um selo virtual

Mamushka Dogs Records é um selo/gravadora que edita e promove os discos de seu casting online e gratuitamente. Luciano Banchero e Leandro Pereiro, criadores do selo, explicam em entrevista na revista. Alguns trechos:

“No tienen contrato con los artistas, “lo cual es bueno por un lado, pero no tan bueno por el otro”, dice Luciano. “Le da a la
banda libertad, pero parte de esa libertad es que se te piante en cualquier momento”.

“Las tareas del sello son claras: “siempre hacemos lo mismo, como por reflejo; mandamos gacetillas de todo, nos contactamos con los medios, organizamos cierta cantidad de shows durante el año”.

¿Ganan plata? 
Luciano: Parte de esa relación no contractual tiene que ver con que no cobramos ningún tipo de servicio. Esto está hecho en cierta forma por el entusiasmo que nos genera decir “nos gusta ésto, estaría bueno que lo conociera más gente”. Nosotros podemos hacerlo. 

Leandro: Yo soy un tipo que consume muchísima música y no pongo un peso por eso. Entonces, cómo voy a pretender sacar plata!

¿Cuál es el objetivo principal, entonces?
Leandro: Hacer algo que esté bueno. Nos parece que tiene que existir y no vemos que lo hagan los demás. No puedo entender que no haya miles de sellos como nosotros. Tampoco es tanto laburo. Hay que ponerle un poco de onda, cuidar la estética… no es tanto. Me cuesta entenderlo.

Cypher, criador do Taringa!, herói da cultura livre argentina

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Um herói da cultura livre local – Cypher, do Taringa!

Cypher é “um dos grandes mitos da internet criolla”, como abre o texto da revista. Muito por conta de ter sido o criador do Taringa! – “uma espécie de Orkut direcionado ao compartilhamento de arquivos”, como os chamamos o site em post de maio do ano passado, mas poderíamos chamar hoje de “O Pirate Bay Argentino”, também por sua representatividade na luta contra a policia do copyright. É, segundo a Dale!, um dos sites mais importantes da história da comunicação alternativa argentina. Em 2011, era visitado por 8 milhões de pessoas diariamente e hoje tem até uma versão em português.

Em uma charla via chat (e realizada em vários dias), a revista captou um pouco do pensamento de Fernando, figura interessantíssima que tu deveria conhecer um pouco mais. Trechos:

¿Por qué es importante que la información sea de libre acceso?

En la actualidad tenemos la infraestructura que otorga a la población un enorme poder de proceso descentralizado de información que es aún mayor que la capacidad del establishment. Ésto deposita mucho poder en la población y está volviéndose más notable en los “acontecimientos en pleno desarrollo”. Pero así también el medio permite a dicho establishment cierto control y manipulación. Sólo siendo libre (o pública y abierta), la información puede protegerse de la manipulación y distorsión unilateral.

La información es una herramienta que, junto al medio, debe ser libre, ya que es el sustrato para una “democracia real”, directa y efectiva (lo mejor que hay en vista).

¿Qué información actualmente bajo protección de derechos debiera ser liberada acá en Argentina?

Éste es un tema de larguísima data y algo extenso. Creo que lo urgente es exceptuar del copyright todo material que se considere de estudio o necesario para el desarrollo y bienestar de la sociedad (¿suena fácil?). Hay que comprender que la gente no desea hacerse de la autoría de una obra, sino más bien utilizarla y compartirla a su  antojo, simplemente porque se puede.

¿Cómo evaluás el nivel del debate sobre copyright y otras formas de derecho de autor en Argentina?

Sin contar a los que argumentan con analogías (odio eso), el nivel de debate es en general de muy buena calidad. El problema es que los beneficiados por el copyright no quieren oír, porque no necesitan debatir. La piratería no mata a nadie y el copyright tampoco. La misma culpa que puede sentir una señora que mira Dexter por Cuevana es la que deben sentir los “copyright holders” cuando reciben su cheque de regalías. 

Por ejemplo, un concepto muy utilizado en el debate es que las compañías deben adaptarse y lo cierto es que lo han hecho. Y justamente, regalar las cosas no es una opción porque ya no tendría sentido su propia existencia, la cual claramente puede coexistir con la piratería hogareña. Lo que hacen es totalmente razonable, tienen que sostener el modelo hasta el final y embarrar la cancha con cánones basados en la “presunción de culpabilidad”, demandas e intentos de invasión de privacidad. El debate debería centrarse en limitar el alcance de los derechos de propiedad inte lectual, no el de las libertades de los individuos.

Berro coleciona discos fora de catálogo e blogs censurados pelo copyright

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Freddy Berro, colecionador de links

Freddy criou “La Confradía“, um blog para compartir música argentina fora de catálogo que tem sofrido com a pressão da polícia do copyright – e, infelizmente, foi sacado do ar. Mas outros dois projetos de Berro estão on-line e valem a visita.

O primeiro é a “Fonoteca Nacional Argentina“, blog criado om o objetivo de criar essa Fonoteca, que tem o corajoso projeto de preservar o patrimônio sonoro nacional. Tu pode ajudá-lo a formalizar o projeto manifestando seu apoio/assinatura aqui.

O segundo é o sensacional projeto “La Expreso Imaginario“, que está digitalizando todo o acervo da revista “Expreso Imaginario”, 78 exemplares de uma das mais importantes revistas de música da argentina (que durou de 1976  a 1983).

A Dale! entrevisou Berro. A seguir, alguns trechos:

¿Cómo nació la idea de armar un blog en donde se rescatan joyas del rock nacional?

Hace poco más de cinco años le pregunté a mi hija qué iba a hacer. Con mis discos cuando yo no esté más. Me respondió: “Lo que es posterior a Soda Stereo, me lo quedo. Lo otro, lo vendo”. Se me pusieron los pelos de punta. Llegué a la conclusión que me dijo eso porque no conocía lo anterior, sino sólo lo que ella había vivido. Entonces, pensé: “voy a compartir gratis la música que tengo, para que todo aquel que no pudo acceder a eso, la pueda bajar”.

Siempre con la idea de no joder a nadie, mucho menos a los músicos. La consigna fue subir LP’s descatalogados, no editados en CD y recitales que no estén a la venta legítimamente, para hilar la historia del género a través de archivos musicales y recomendar o difundir canciones. Además, casi no había blogs de discos de rock nacional, sino extranjero.

En un principio, empezó siendo un juego. Pero a los dos meses tenía más de 400.000 descargas y mensajes que llegaban de todos lados”.

 ¿Qué política debería implementar el Estado para ayudar a revalorizar la música?

Soy amigo del periodista Miguel Grinberg y le dije: “En la Biblioteca Nacional, si buscás un libro, lo pedís y lo tenés a tu disposición. Lo mismo debería pasar con la música”. No puede ser que los registros fonográficos dependan de empresas o de personas que tienen los derechos para editarlos cuando se les da la gana. No existe nadie que se dedique a resguardarlos.

Asíque se nos ocurrió hacer una Fonoteca Nacional. Hay muchas intenciones similares: habría que unificar proyectos. Sería bueno entrar a la fonoteca, escuchar un álbum, ver el arte de tapa digitalizado… aunque el placer de tener un disco se disfruta como nada.

O conhecimento acumulado como professor em Harvard e palestrante assíduo sobre os efeitos na economia e no mercado de uma “nova” esfera pública interconectada permite Yochai Benkler fazer exemplares análises de muitas coisas decorrentes e/ou inseridas nestes temas.

É o caso, por exemplo, dos modelos de negócio da música em tempos de internet, tema de um artigo de 2009 que foi traduzido para a Revista Auditório nº1, publicado pelo seu Centro de Estudos, em São Paulo.

O texto se chama “Modelos de Pagamento Voluntário“. Nesta 5º edição da série Notas Sobre o Futuro da Música, comentamos & reproduzimos trechos do artigo de Benkler, que tem poderosos insights para todos interessados em entender um pouco mais o cenário do negócio da música hoje. O texto original em inglês tá aqui.

Benkler começa o artigo citando, nos primeiros parágrafos, os dois exemplos de pagamentos voluntários mais proeminentes da indústria musical dos últimos anos: o caso pague-quanto-quiser de “In Rainbows” (2007), do Radiohead, e o “Ghosts I-IV”, de Trent Reznor, do Nine Inch Nails – disco (capa logo abaixo) de 2008 distribuído de graça, em versões mais simples, e (bem) pago  em edições deluxe, o que rendeu ao total mais de 1,6 milhão de dólares.

Reznor e o Radiohead tiraram vantagens de dois fatos, segundo Benkler:

_ Os músicos sempre receberam uma fração minúscula das rendas geradas pelas vendas de cópias de sua música. Assim, não é preciso de muito para que um artista ganhe com downloads o mesmo que ganhava com os direitos sobre as vendas de seus CDs.

_ As pessoas se importam muito mais com os artistas e com as músicas que elas amam do que com o taxista que as leva ao aeroporto, ou com o garçom que lhes serve o jantar, mesmo que seja um jantar sofisticado. E mesmo que saibamos que o pagamento voluntário, nesse caso a gorjeta, é parte relevante da renda dos taxistas e garçons, achamos ao mesmo tempo ridículo pensar nessas gorjetas, ou pagamentos voluntários, como parte da renda de artistas que podem contar com elas para sobreviver.

“Ghosts I-IV”, álbum do Nine Inch Nails lançado em vários formatos

A partir dessas constatações, Benkler constrói sua argumentação sobre os modelos voluntários de pagamentos na música em 6 tópicos – comentados, reproduzidos e reduzidos a 3, para não alongar demais o texto, a seguir:

1) Fãs pagam mais quando não são obrigados a pagar

O artigo cita um estudo de 2010 (de mais de 60 páginas, em que o próprio autor participou) que analisa ganhos de três artistas não muito conhecidos dos Estados Unidos para construir uma afirmação: a de que a estratégia melhor sucedida é tornar a música acessível para download em um formato de alta qualidade, sem medidas de proteção tecnológica, e com opções de pagamento que vão de “gratuito” a “pagamento mínimo de x, ou mais.

O modelo usado por Reznor do Nine Inch Nails ilustra esse caso. Ele incluia: (a) streaming gratuito da música; (b) download gratuito de parte das faixas (no caso de Ghosts I-IV, um quarto de cada uma), sem pagamento mínimo; (c) um download completo por 5 dólares, um CD por 10 dólares; (d) uma edição de luxo por 75 dólares; e uma edição ultraluxuosa limitada e esgotada por 300 dólares.

Jonathan Coulton, o que se saiu melhor entre os três artistas citados no estudo, deixou sua música acessível em diversos formatos e níveis de qualidade a um preço de 1 dólar por faixa; algumas estão disponíveis gratuitamente. Ele vendia também um dispositivo USB com uma animação e vários álbuns por 50 dólares.

Assim explica Benkler: “A estrutura geral do sistema de pagamento voluntário, portanto, apoia-se na prática de evitar a obrigatoriedade estrita de pagamento. Primeiro, a música se torna acessível em formatos utilizáveis e fáceis de fazer download. Segundo, o sistema de pagamento ou é inteiramente voluntário, ou conta com mecanismos que garantem que a definição do preço seja razoavelmente voluntária“.

2) Comunicação com/entre os fãs: construindo uma comunidade

nin.com, exemplo de site interativo fãs-artista

É importante reconhecer, ressalta o texto, “que não se trata simplesmente de lançar um site estático com uma opção de pagamento“. É necessário a construção de uma comunidade, um envolvimento mais abrangente que estabeleça uma relação de confiança e reciprocidade entre os artistas e seus fãs.

Coulton e Reznor, por exemplo, tem sites com diversas possibilidades de interação – que vão desde contas específicas no twitter e facebook a blogs estilo “diário de bordo”, fóruns para contato direto entre os fãs (mediante registro gratuito, no caso do site do NIN) e até um espaço wiki, no caso do site de Coulton.

Benkler cita no artigo um outro exemplo criativo de interação, que é a experiência da cantora e compositora britânica Imogene Heap com o projeto Heapsong. Heap convida fãs para fazerem uploads de áudio, sugestões de letras, fotos e vídeos para que ela use e incorpore em um novo projeto de álbum a cada três anos – uma intensificação da experiência de pedir aos fãs para  remixarem e criarem um vídeo das músicas, algo que o NIN e o Coulton costumam fazer.

No Brasil, um músico que usa desses tipo de estratégias é Leoni. Um dos principais críticos do famigerado ECAD, o violonista e compositor ex-Kid Abelha lançou recentemente a 4º edição de um concurso de composição, em que estimula os usuários a produzirem letras para melodias suas.

O concorrente grava um vídeo no YouTube com a sua letra para a música (com ele ou outro intérprete cantando) e passa por uma série de eliminatórias, escolhidas por voto popular, até as finais, escolhidas por um juri artístico. [Veja o regulamento completo].

Leoni, um exemplo brasileiro de interação efetiva com os fãs

3) Desencadeando uma dinâmica de reciprocidade

A última constatação de Benkler antes da conclusão parece óbvia, mas as vezes não é. É preciso criar um ambiente colaborativo em que haja reciprocidade e sinceridade na relação artista-fã.

Diz o texto: “Pesquisas importantes de ciência do comportamento sugerem que a maior parte da população reage à confiança com confiança, e à generosidade com gene rosidade. A criação de comunidades envolvidas e atuantes, a tomada de risco prática por confiar nos usuários e o reconhecimento público do valor do trabalho dos fãs na criação da experiência da música com o artista, tudo isso presumivelmente, segundo modelos sociais, tem como resultado a cooperação.

Para construir essa reciprocidade, é necessário substituir o moralismo (do tipo “se você baixar minha música de grátis, vai ser preso!”) por uma ética de respeito mútuo entre os envolvidos. A loja de MP3 de Coulton, por exemplo, apresenta explicitamente uma chamada: “Já roubou? Sem problemas. Se você quiser doar algum dinheiro, você pode fazê-lo através da Amazon ou do Paypal. Ou, para algo ligeiramente mais divertido, compre um robô, um macaco ou uma banana, que aparecerão aqui com a sua mensagem.”

O site de Jonathan Coulton tem até uma wiki.

Benkler conclui com uma ressalva aos apressadinhos na busca de adotar qualquer caminho:

Ainda que essas experiências sejam praticamente novas, as evidências sistemáticas, ainda que incipientes, sugerem que esses sistemas dão margem a níveis relevantes de doação ou contribuição. Não serão o bastante para enriquecer um artista, como tampouco o sistema baseado nas vendas de CDs enriqueceu. Mas esses sistemas tampouco empobrecerão o artista de sucesso, como sugerem as reações usuais da indústria fonográfica ao tema nesses últimos 15 anos. Antes, tais sistemas parecem oferecer um importante componente na estratégia geral de que os artistas podem se valer para sobre viver fazendo a música que mais amam fazer.

Mais do que “a” saída, os pagamentos voluntários (seja para downloads on-line ou para edições especiais, físicas e outros produtos exclusivos) parecem abrir uma importante avenida para os artistas que buscam tentar sobreviver e prosseguir em seu trabalho.

Adeus, artista intocável

Outra conclusão também é possível: artista “intocável” que não quer interagir com seus fãs, seu tempo acabou. Não há mais dinheiro na indústria para “proteger” e encher de mimos o artista, fazendo com que este viva numa realidade paralela dos “pobres mortais fãs”.

É claro que este tipo de atitude, que se perpetuou durante boa parte do tempo de 1960 pra cá, ainda se dá hoje em alguns casos, especialmente naqueles que ainda são bancados pelos últimos dólares da Indústria Musical. Mas é fácil prever que isso tende a acabar pelo simples fato de que há MUITOS mais canais de contato fã-artista – e cada vez mais é difícil fugir de todos eles.

Como Benkler encerra o artigo: o desenho da interação hoje exige elementos projetados para obter uma dinâmica de reciprocidade, ao invés do antagonismo que o sistema tradicional, transposto ao ambiente de rede digital, tende a criar.

Créditos: 1 (Benkler), 2 (Ghosts) 4 (Leoni; Renan Braga) 6 (O Artista).

Um dos trabalhos mais importantes sobre o copyleft que temos notícia chama-se “Copyleft – Manual de Uso“,  publicado pela editora espanhola Traficante de Sueños.

Em 9 capítulos, o manual tem como seu maior mérito relacionar a parte conceitual do copyleft com aspectos práticos, relacionado a aplicação das licenças nas áreas da música, audiovisual, software, dos livros e das artes visuais.

Desconhecemos um outro manual sobre copyleft no mundo [mas se você conhece, nos avise!], o que dá uma medida da importância do livrinho – ou da nossa falta de capacidade de achar um outro, quem sabe.

Mas isso tudo talvez tu já saiba, porque falamos do manual longamente neste post, em que também traduzimos a “Introdução” como forma de difundir o copyleft  – e, quem sabe, diminuir algumas dúvidas das pessoas com respeito ao conceito, que, ao contrário dos que alguns surpreendentemente pensam, NÃO É pirataria.

[Publicamos, inclusive, a tradução no Overmundo.]

*

Eis que, 2 anos depois, o parceiro Arthur Jodorowsky resolveu dar seguimento ao trabalho de tradução do “Copyleft – Manual de Uso“. Criou um blog específico pra isso, lugar onde tem postado periodicamente os trechos em que vai traduzindo.

Por enquanto, estão em português os dois primeiros capítulos: Guia do Software Livre e Guia do Autor de Música Livre. O primeiro faz um panorama geral do software livre, desde uma resposta a clássica pergunta “Por que produzir software livre?” até a aspectos legais relacionados aos tipos de licença livre para distribuição/remix dos softwares.

Já o segundo é um valioso passo a passo sobre como você, músico afinado com as ideias da cultura livre, pode fazer para gravar, editar e distribuir/vender sua música. Vender sim, porque a ideia de música livre não impede que os autores vendam seus próprios discos; ela apenas sugere que, sem a ânsia de lucro dos grandes intermediários, você possa colocar um preço razoável e justo para isso.

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Blogue criado para a tradução do manual do copyleft

Mas voltamos a falar do “Manual de Uso” do Copyleft neste post também para comunicar que o Arthur está pedindo apoio na tradução do livro. Por enquanto, ele está sozinho no trabalho, mas a ideia é que a tradução seja coletiva.

Nas palavras dele: “Como o texto é longo (209 páginas, das quais já traduzi 41), estou chamando interessados. Se alguém se interessar, pode mandar um email para manualcopyleft@hotmail.com para a gente combinar detalhes.” Dá para baixar o manual na íntegra aqui.

Dado o recado, fique com um trechinho do manual, já traduzido pelo Arthur, que fala um pouco da especificidade do Software Livre:

Na maior parte, a ideia de software livre surge como reação à evolução da indústria de produção de programas, que, mesmo que de uma perspectiva histórica pareça quase inevitável, levou a conclusões e resultados que põem em questão algumas intuições básicas. Há mais de trinta anos temos nos acostumado a que quem produz um programa possa impor (e de fato imponha) as condições sob as quais pode ser usado, distribuído e modificado. Pode, por exemplo, proibir que o programa possa ser emprestado (mesmo temporariamente). Ou declarar ilegal a modificação do mesmo para evitar um problema de segurança (mesmo se for para uso próprio). Ou impedir que se possa adaptar a certas necessidades concretas. E, de fato, a legislação sobre propriedade intelectual e direitos de autor declara, em praticamente todo o mundo, que tudo isso (e muitas outras coisas) não pode ser feito, salvo explicitamente permitido pelo produtor do programa. Definitivamente, estamos acostumados a que essa permissão não exista.

No entanto, o software é basicamente informação, e, como tal, apresenta flexibilidade e possibilidades assombrosas quando o comparamos com qualquer objeto do mundo físico. Por exemplo, temos tecnologias (internet) que permitem distribuir um número indeterminado de cópias de um programa para quase qualquer ponto do planeta, e isso de forma quase instantânea e com custo praticamente zero. Podemos (sempre que tenhamos os conhecimentos técnicos adequados) modificar um programa, e, para isso, necessitamos de (relativamente) poucos recursos, além de obter um efeito multiplicador enorme. (…)

O software é o elemento tecnológico mais flexível e adaptável de que dispomos, o que mais facilmente pode se replicar e transportar. E, contudo, admitimos uma legislação que permite proibir a exploração dessas características, e alguns usos comerciais que de fato a proíbem, fazendo dos programas de computador um dos elementos mais imutáveis da nossa volta.