Inovador é o adjetivo mais usado hoje quando se refere a Antônio José Santana Martins, o multi-instrumentista e compositor conhecido como Tom Zé. De fato, parece ser a única alternativa a ser escolhida para nomear o estranhamento causada por sua música, que contém elementos excêntricos, populares e ao mesmo tempo “sofisticados”. Sons de instrumentos como batedeira elétrica, enceradeira, esmerilhador, liquidificador e tubos de PVC estão presentes nas suas obras desde os anos 1970.

Porém, naquela época de costumes rígidos e ditaduras, seus experimentalismos eram vistos de modo atravessado. No show do álbum Correio da Estação do Brás, de 1978, ele começa a usar os denominados “insTrOMZÉmentos” – cuja origem é contada nessa matéria que faz um bom apanhado de sua carreira – de maneira algo inusitada: a partir de um pedido de sua mulher, Neusa, para consertar uma enceradeira que estava com defeito. Tanto consertou que se apaixonou pelo som do aparelho e descobriu que outros aparelhos da mesma estirpe poderiam tirar um som igualmente interessante.

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Em 1998, o músico baiano resolveu escancarar suas ideias sobre plágio e composição com o texto “Estética do Plágio“, encontrado no encarte do disco “Com Defeito de Fabricação“. Nele, Tom Zé vê o compositor como um plagicombinador que “passa pelo trabalho de outros e se apropria, muitas vezes inconscientemente, de fragmentos (coisas); e, a partir destas apropriações, associadas a outras, terá condições de produzir seu repertório”, como analisa Demétrio Panarotto, mestre em literatura brasileira pela UFSC e vocalista da banda Repolho, neste artigo.

Abaixo, o trecho do encarte em que Zé descreve sua ideia:

A Estética do Plágio

A Estética de Com Defeito de Fabricação re-utiliza a sinfonia cotidiana do lixo civilizado, orquestrada por instrumentos convencionais ou não: brinquedos, carros, apitos, serras, orquestra de Hertz, ruído das ruas, etc. , junto com um alfabeto sonoro de emoções contidas nas canções e símbolos musicais que marcaram cada passo da nossa vida afetiva. A forma é dançável, rítmica, quase sempre A-B-A. Com coros, refrões e dentro dos parâmetros da música popular.

O aproveitamento desse alfabeto se dá em pequenas “células”, citações e plágios. Também pelo esgotamento das combinações com os sete graus da escala diatônica (mesmo acrescentando alterações e tons vizinhos) esta prática desencadeia sobre o universo da música tradicional uma estética do plágio, uma estética do arrastão (**).

Podemos concluir, portanto, que terminou a era do compositor, a era autoral, inaugurando-se a Era do Plagicombinador, processando-se uma entropia acelerada.

** Arrastão: Técnica de roubo urbano, inaugurada em praias do Rio de Janeiro. Um pequeno grupo corre violentamente através de uma multidão e “varre” dinheiro, anéis, bolsas, às vezes até as roupas das pessoas.

A própria palavra plagicombinação é consequência de um arrastão de Tom Zé que forma um neologismo por aglutinação. As 14 faixas do disco conceitual Com defeito de Fabricação estão cheias desses neologismos, ao melhor estilo Guimarães Rosa: cedotardar, esteticar, politicar, xiquexique, blacktaiando, smoka-se, tangolomango. Todos essas “palavras novas” foram analisadas num artigo de três estudantes de Letras na Revista Pé da Letra, com direito a explicação de como cada uma é formada – junção de sufixo tal com radical X, adaptação de palavra estrangeira com prefixo Y.

Tom Zé não só pegou o que já tinha de palavras e sons, mas também entregou sons para o ouvinte/espectador formar músicas novas. O álbum “Jogos de Armar (Faça você mesmo)” lançado em 2000 traz, junto a outras 14 músicas inéditas num primeiro disco, um CD auxiliar: o “Cartilha de Parceiros“, só com as bases para que o ouvinte faça a sua música/intervenção. Quase um Duchamp diminuindo por gosto a distância entre público e autor, entregando sua música ready-made pra galera montar e desmontar feito lego, como bem compara Julio Cesar Lancia em “Cut, Copy and Paste – da reciclagem ao LEGO® em música“.

As 11 faixas deste são feitas novamente com os instromzémentos: “a orquestra de herz ou hertzé (uma espécie de “sampler pré-sampler”), o enceroscópio (feito com enceradeiras, aspiradores de pó, liquidificadores), a serroteria (um dispositivo feito com canos de madeira, PVC e outros materiais), o buzinório (um conjunto de buzinas manejadas num teclado) e as canetas Lazzari (pequeno instrumento formado por esferográficas)”.

“The hips of tradition”, de 1992, o disco da redescoberta

É com “Defeito de Fabricação” e “Jogos de Armar” que Tom Zé volta a excursionar mundo afora e é conhecido por uma nova geração no Brasil. Como se sabe, o compositor foi um dos cabeças da Tropicália, nos fins dos 1960, mas passou boa parte das décadas de 1970 e 1980 no ostracismo hermético-nacional, só sendo redescoberto no final da década de 1980, quando David Byrne [sobre o qual já falamos aqui], ex- Talking Heads, lança pelo seu selo Luaka Bop duas coletâneas do trabalho do compositor baiano – Brazil Classics 4: The Best of Tom Z (1990) e Brazil 5: The Return of Tom Ze: The Hips of Tradition, de 1992, disco em que finalmente recoloca Zé como um dos mestres da música brasileira.

Com 75 anos completos no último 11 de outubro de 2011, Zé já tem uma longa carreira com 18 discos, que podem ser (quase todos) baixados no Um Que Tenha, e continua na ativa em shows, com uma azeitada banda que segura muito bem ao vivo e garante a sala para o mestre desafi(n)ar o público.

Pra encerrar essa breve digressão sobre Tom Zé e o plágio, vale assistir o vídeo abaixo. É um causo imperdível sobre a música “Se o Caso é Chorar“, de 1972, uma composição em que o músico mostra, passo a passo e numa didática curiosa, como (re)criou uma composição só pegando trechos de outros (Antônio Carlos e Jocafi, Caetano Veloso, Nélson Gonçalves, Lupicínio Rodrigues).

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=8-vzO-UAmB4]

[Se tu não entender algo, aqui tem a transcrição desse vídeo].

[Leonardo Foletto, Marcelo De Franceschi]

O feriadão de páscoa me trouxe muitas dúvidas, discussões e leituras sobre a Indústria Musical de hoje, incluso as potencialidades e os limites da cena brasileira/paulista/independente. Antes que eu (ou vocês) falem “mas o que isso tem a ver com o BaixaCultura?”, eu vos digo o que todo mundo sabe: todas estas dúvidas são decorrentes da tal “revolução” digital que falamos aqui desde setembro de 2008, data de criação deste espaço.

[A palavra “revolução”, ainda que colocada entre aspas, não precisaria estar desse modo, porque, afinal de contas, a wikipédia me diz que revolução – do latim revolutio, “uma volta” – é uma fundamental transformação social no poder ou nas estruturas organizacionais que têm lugar em um período relativamente curto de tempo, o que se aplica perfeitamente no caso da cultura, especialmente na música, não?]

O grande catalisador de insights, e pré-insights-que-ainda-precisam-de-tempo-para-fixar, foi essa entrevista com Rômulo Froés, publicado em 1º de abril no Scream & Yell, dos melhores sítios de jornalismo cultural no Brasil desde 2000 (!), ano de sua criação. Rômulo, o que canta na foto que abre este post, é músico, cantor e compositor com três discos no currículo (“Calado”, de 2004, “Cão”, de 2006, e o duplo “No chão sem o chão”, lançado ano passado) e uma das cabeças pensantes mais interessantes da nova safra musical brasileira.

É difícil resumir a entrevista, ou fazer um “the best of” com os melhores momentos, ou ainda um lide (no jargão jornalístico, o primeiro parágrafo da notícia, que traz as informações básicas ao responder as perguntas “O quê?”, “Quem?”, “Quando?”, “Onde?”, “Como?”, e “Por quê?”). São muitas questões relacionadas, abordagens distintas , assuntos tratados em mais de cinco horas de entrevista relatadas em muitos milhares de caracteres. Basta dizer, por hora, que Rômulo faz um diagnóstico com rara lucidez do estado da arte da cena musical brasileira, e de como a “revolução” digital tem papel fundamental nessa história.

Um exemplo do que estou falando está nesse trecho:

A gente tem um mercado falido. A Tropicália surgiu no final dos anos 60, com militares no poder, mas eles ainda conseguiram aparecer no mercado, conseguiram chamar a atenção.

Era a TV começando a rolar, né. A internet é o quarto momento disso. Primeiro teve a indústria fonográfica, que começou a gravar disco. Depois o rádio, a TV e agora a internet.(…) A internet, de certa forma, fodeu uma galera também. O povo da MPB que fica chorando por causa da pirataria, falando que não vende disco, tipo o Fagner reclamando na TV. O Fagner se fodeu, em certo sentido. A Biscoito Fino [Gravadora com diversos artistas da MPB em eu catálogo, responsável pela notificação e consequente ameça de processo à diversos blogs que disponibilizavam discos desses artistas para download] fica reclamando…  uma banqueira. E tem a minha turma, que só existe por causa da internet. Só que talvez seja a geração mais difícil de assentar e se mostrar justamente porque o negócio ficou muito amplo. É muita gente fazendo no mundo inteiro a toda hora. Está cada vez mais difícil de formar o negócio.

É que hoje existe uma oferta muito grande de coisas. Antigamente você tinha um disco do Caetano e só ia pintar um disco da Gal, do Chico, meses depois. Então você ficava um bom tempo em cima daquele disco do Caetano. Agora a gente tem o seu disco e na semana seguinte sai o da Lulina…

(…) Acho que a gente pertence a uma geração que tem uma percepção diferente. E tem que parar com isso. Eu cada vez me ponho mais o desafio: posso ser esse cara pra sempre, do meu tamanho, que gravo meus disquinhos, vendo mil cópias e é isso, acabou. Talvez não exista mais o fenômeno Caetano Veloso, Gilberto Gil, os caras que fizeram música de invenção e ainda assim tiveram apelo popular no Brasil inteiro. Talvez não tenha mais. Estou cada vez mais me forçando a isso: você grava teu disco, tem uma turma que ouve, um povo te chama pra fazer entrevista, que gosta de você e é isso, acabou. Talvez a sua tia nunca vá saber que você grava disco. Tem um monte de parente meu que não sabe que eu gravo.

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Se encaixarmos a fala de Rômulo com a de Gil ao final dessa postagem, temos uma opinião in process. Vejamos Gil:

“O problema é que vocês querem que apareça outro modelo único, que não vai exigir esforço algum e te traga o sono de volta. A digitalização não exige que toda obra de arte seja de graça, mas que um modelo próprio de comercialização seja criado para cada necessidade. A tendência atual é que pensemos não na propriedade, mas no comum, no compartilhado”.

Para não descontextualizar: Gil respondia a uma banda de Santos, que achava muito bonito essa história de cultura livre, creative commons, etc, mas queria saber mesmo é de ganhar dinheiro. A ideia de ganhar dinheiro com música obviamente que não deve ser descartada, mas relativizada, porque rios de dólares para comprar iates de ouro e criar lago particulares dentro de sua própria casa estavam diretamente relacionadas à enorme quantidade de pessoas que consumiriam à sua arte, algo que hoje não mais pode acontecer.

Dito de outra forma, a quantidade astronômica de lucro dos artistas (mas principalmente das gravadoras) estava relacionada à cultura de massa da qual a música se inseria – e ainda se insere. Mas hoje nem toda música está nessa lógica de consumo massivo, e me arrisco a dizer que teremos cada vez menos música entrando nesse esquema, o que fatalmente fará com que excentricidades do mais alto luxo como as citadas sejam casos de museu – e de dinossauros que tem saudade dessa época, não por acaso aqueles que mais são contrários a qualquer coisa que diga respeito ao livre compartilhamento de arquivos.

O fato de existir a possibilidade de não haver mais luxos para os músicos não tem nada a ver com não ter mais dinheiro para os mesmos. É claro que tem, só que de outras formas, de acordo com a música e as possibilidades de cada um. Alguns tem a ideia de que um salário digno, uma conquista não só dos músicos mas de toda uma classe trabalhadora através da história, venha a ser abolido por completo em nome do intercâmbio cultural e da “panacéia” do grátis. Ora, o salário digno continuará existindo – a menos que tu considere milhões de dólares na conta e doze Ferraris Maranello na garagem como o único soldo digno para sua “arte”.

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Como um exercício de pensamento, imaginemos hoje que o século XX nunca tivesse existido – recordemos que antes do nascimento da indústria fonográfica os músicos costumavam ganhar a vida tocando de cidade em cidade. Tentemos explicar a alguma espécie de alienígena o que é essa tal de música. Poderíamos dizer que existem pessoas que gravam em casa (se possível, em um estúdio profissional) canções que tentam enriquecer a sua existência e a do próximo – ou que gravam para fazer as pessoas dançarem, o que de outro modo também pode se encaixar no “enriquecer” a existência. Que assim que terminam, colocam na internet para que escute quem queira. Que as pessoas podem escutar estas canções de grátis a partir de um computador com acesso à internet. Que se estas mesmas pessoas gostarem muito do que ouviram podem obter estas canções em alguns estabelecimentos restritos e raros, conhecido como lojas. Que, se o grupo ou artista que a criou vai atuar na tua cidade, tu poderá, normalmente mediante pago, ir ao show, escutá-la novamente agora ao vivo e com mais algumas quantas pessoas. E que, por fim, se tu gostar ainda mais depois de ter assistido ao show, pode comprar um ou mais objetos em que aquela “música” – ou qualquer coisa relacionada à imagem de quem a criou – esteja presente, obtendo assim um grau elevado de vinculação com aquele que, lá no início, “enriqueceu” a sua simplória existência.

Te parece muito mal tudo isso?

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[Leonardo Foletto.]

P.s: Os insights surgidos da entrevista, ainda em ação, vão proporcionar outras postagens. O último parágrafo desse post é uma livre-adaptação de um texto publicado na revista espanhola Rock Delux, edição especial 2000-2009 publicada em novembro de 2009, chamado “La industria musical española diez años después del tsunami”, que, de tão boa contextualização que faz, será em breve traduzido e remixado por aqui.