Como muitas crianças da década de 1950 no Canadá, John Oswald cresceu ouvindo rádio na casa de seus pais. Formava imagens somente a partir do barulho que vinha daquele aparelho grande, e com elas criava cenas, personagens, pequenas narrativas que não iam muito adiante – sua atenção dispersa sobre uma história logo se transferia pra outra, e outra, e indefinidamente.

Mas de tanto escutar pegou gosto pelo som. Passou a experimentar com os discos de música clássica de seus pais: pegava os discos de 78 RPM, com uma só música em cada lado, e passava para 33 RPM, e vice-versa, diminuindo e aumentando a velocidade conforme a rotação do aparelho. Assim, ia descobrindo sons diferentes daqueles usuais, paisagens sonoras que ia contando histórias que pareciam trazer significados opostos aqueles apresentados para quem ouvia “normalmente”.

Não temos como saber se nessas brincadeiras de infância e adolescência já estava a raiz do trabalho posterior de Oswald. Mas que algo tem que ver com a plunderfonia, certamente. Se não, vejamos a definição que o próprio canadense deu para a palavra, criada anos antes e apresentada ao público pela primeira vez em 1985, no texto “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative“, na Conferência EletroAcústica da Wired Society, em Toronto:

“Um plunderfone é uma citação sonora reconhecível, usando o som real de algo familiar que foi gravado. Assobiar um compasso de Density 21.5 é uma citação musical tradicional. Pegar Madonna cantando Like a Virgin e regravá-la de trás pra frente ou mais lento é plunderfonia, contanto que você possa reconhecer razoavelmente a fonte. A pilhagem tem de ser evidente”.

Parece bobagem falar da prática de pilhagem sonora que é a plunderfonia hoje, tempos de remix, DJs e toda (ou quase) a música do mundo disponível na internet. Mas em 1985, quando Oswald lançou seu manifesto, não era. Nesta época já fazia 10 anos que ele mantinha uma organização fictícia chamada “Mistery Laboratory”, que fazia experimentos de colagem sonora com fitas-cassetes (chamada de “Mistery Tapes“), utilizando referências de música concreta com elementos surrealistas e dadaístas. Um de seus primeiros registros foi “Burrows“, em 1974, em que produziu palíndromos fonéticos em com trechos das obras lidas (e escritas) por William Burroughs, não por acaso um dos criadores do cut-up na literatura e inspirador da técnica plunderfônica.

Já com bagagem de experimentação sonora analógica, em 1985 é que Oswald ganha de vez reconhecimento público e relevância na área musical com seu texto “Plunderphonics”, em que dá nome a esta conceito de só trabalhar com materiais sonoros de outros, recortando e colando trechos diversos, sempre esclarecendo que seu intuito não era uso comercial. (Ainda que sem licença nenhuma, talvez fosse um antepassado primário de certas licenças Creative Commons de hoje.)

O ensaio, que pode ser lido aqui na íntegra, em inglês, apresenta as possibilidades de se fazer som também com equipamentos que reproduzem som, como rádios, gravadores de fitas. Faz uma defesa do sampling quando essa técnica era quase restrita a Djs de Hip-Hop, falando que uma gravação de um som – emitido por qualquer coisa, inclusive um aparelho que reproduz som de discos, fitas, rádios – é “simultaneamente um dispositivo de documentação e um dispositivo criativo”. E aborda, por fim, a questão do plágio, dizendo que ele pode ocorrer com uma obra apenas se o original “não for superado” pelo copiador, de acordo com o escritor John Milton. Oswald acrescenta ainda uma citação do compositor Stravinsky, hoje bastante conhecida, de que “um bom compositor não imita, mas rouba”.

Como resultado prático de seus testes plunderfônicos, em 1988 nasce seu EP de estreia, chamado “Plunderphonics”, que é distribuído para alguns jornalistas e estação de rádios na América do Norte. Continha 4 faixas, cada uma “refeita” a partir de variações de andamento, loops e samples rudimentares disponíveis na época, com Oswald explicando em detalhes o que propunha com as alterações. A primeira faixa, por exemplo, se chamava “Pretender“, e era feito a partir de um single da cantora Dolly Parton, bastante conhecida no cenário de country music dos EUA, chamado “The Great Pretender“. Oswald deixou mais lento o andamento da música fazendo Dolly eventualmente soar como um homem, provocando questões de gênero a partir de modificações na voz da cantora, uma “sex symbol” da época. A explicação didática sobre o experimento está disponível neste link.

Um ano depois, em 1989, surge “Plunderphonics”, o disco, com 24 faixas utilizando das mesmas técnicas plunderfônicas de alterar o som apenas com efeitos analógicos, sem, no entanto, deixar de fazer o ouvinte reconhecer de quem era o sampling principal – característica que diferencia a plunderfonia do sampling usado no hip-hop, por exemplo. O disco (baixe aqui o arquivo zipado) traz experimentações com faixas de grandes nomes da música, como Beatles, The Doors, Elvis Presley, James Brown e Michael Jackson – este não só na música, como também na capa (imagem acima), em que O Rei do Pop vira hermafrodita.

Claro que Oswald não passaria incólume sem a polícia do copyright o incomodar. Mais do que a música “Bad” virar “Dab” no disco, o que chamou atenção mesmo da associação da indústria fonográfica canadense da época foi a capa do disco. Michael Jackson, inclusive, depôs pessoalmente no processo penal instaurado de violação de direitos autorais contra “Plunderphonics”. Sem ter como competir com o poderio financeiro de Jackson, Oswald evitou de pagar multas estratosféricas aceitando retirar de circulação o disco, destruindo a fita máster e as cópias que tinha – mas aí já havia distribuído milhares por Estados Unidos e Canadá, de modo que o disco mesmo assim se espalhou. O caso ganhou repercussão da imprensa e uma das poucas matérias ainda disponíveis na rede, na então novata revista Wired, de 1995, dá o tom do que foi falado, a começar pelo título: “The Man Who Stole Michael Jackson’s Face”.

Depois do disco de 1989, John Oswald seguiu fazendo suas plunderfonias por aí. Foi convidado a produzir “Grayfolded” (1996), um disco duplo do Grateful Dead que consiste de um quebra cabeça de mais de 100 performances da banda em “Dark Star“, gravadas de 1968 a 1993. Saca aí como soa angelicalmente doido o lado 1 do primeiro disco, “Transitive Axis“:

Em 2001, foi lançada a coletânea dos trabalhos de Oswald, chamado “Plunderphonics 69/96” (imagem acima). Disco duplo, plunderfonia em estado puro já na capa, é divido em duas partes, “Songs”, baseadas em rock e pop, e “Tunes”, com trechos de música clássica, jazz e experimental.

Oswald continua a experimentar ainda hoje, tempos que, como sabemos, são muito mais afeito ao desvio e a recriação do que nas décadas de 1970-80-90. Mantém o selo FONY (um desvio a SONY até na tipografia usada, como mostra seu site) e um canal no Youtube com vídeos que dialogam com os recortes sonoros. Além de ter Facebook e Twitter, onde ficamos sabendo que ele recém organizou uma performance em Toronto com uma versão de uma obra sua, “Spectre, com 1000 (!) pessoas tocando instrumento de cordas simultaneamente. O guri que adorava contar histórias e criar imagens com sons fez disso sua vida.

**

Diferente do plágio praticado por má fé, preguiça ou falta de talento, a pluderfonia trabalhou com a adaptação e a recriação de um novo contexto para o som (ou a música), deixando claro sua origem. Em “Pluderphonics“, o disco, e em outras obras que se seguiram, Oswald não somente fez samplers, mas tomou as gravações dos outros como suas e as picotou, distorceu, modificou até a exaustão, usando para isso qualquer ferramenta que estivesse a sua disposição, analógica ou digital. Fez isso de formas arcaicas e futuristas; de variar a velocidade de um toca-discos ou de um toca-fita até cortar pedaços da música, construir “orquestras imaginárias” em que cada músico toca uma nota, criar um quarteto de jazz a partir de quatro solos de gravações separadas que aparentemente nada tem que ver umas com os outras, entre outras técnicas que a imaginação permitir criar.

Mais ou menos como faziam os situacionistas no deturnamento, já amplamente falado por aqui e no Zine nº 1, quando desviavam citações alheias e davam a elas outros significados. O que escrevemos sobre o detour vale aqui também: “Talvez seja uma forma de entrar diretamente no longo diálogo do conhecimento, de expor referências e mostrar à todos o que se quer absorver destas – e da união do que se aproveita de um lado com o que se aproveita de outro é que nasce algo diferente. Parece sempre ter sido assim a criação, e barrar o uso dessas referências é, em todos os sentidos, limitar a criatividade. “

Logicamente, há antepassados e ações contemporâneas à plunderfonia – como todos estes pequenos momentos ilustrados da história da recombinação aliás, que nada mais são que rearranjos criativos em determinados períodos históricos, sem nada de “original”. Um dos mais notáveis exemplos destes antepassados é o trabalho de Dickie Goodman e BIll Buchanan no single “The Flying Saucer“, de 1956, em que Buchanan faz o papel de um repórter de rádio cobrindo uma suposta invasão alienígena, enquanto vários sons são tocados, de Chuck Berry a Litlle Richard e Elvis Presley. Hoje, “The Flying Saucer” parece mais uma reportagem do que propriamente uma música, mas foi lançada como single e atingiu o #3 lugar da parada dos EUA em 1956.

https://www.youtube.com/watch?v=oq5cB7K6_2M

Na década seguinte, compositores de música de experimental de concerto, como Alfred Schnittke e Mauricio Kagel, usavam também obras de outros autores para fazer as suas. Nesta mesma década de 1960, Lee “Scratch” Perry já brincava de sampling na Jamaica, no que viria a originar os primeiros samplers do rap – e que será tema de outro texto por aqui.

Outro caso notável e contemporâneo à Oswald é o do Negative Land, banda (de quem já falamos no texto Arte Ilegal de Disney a Zeppelin) e que se especializou em remixar outras músicas, como no notório caso do EP “U2” (1991), com citações explícitas a música “I Still Haven’t Found What I’m Looking For” da banda irlandesa, entre vários trechos de outros sons. Claro que teve processo da gravadora do U2 à época, Island Records, que, assim como Michael Jackson com Oswald, não gostou mais do nome U2 estampado na capa do EP do que propriamente da citação da música. O Negative Land levou adiante a história, inclusive escrevendo um livro disco sobre o causo, chamado ironicamente de “Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2” (1995), o que ajudou a fortalecer a fama da banda como anticopyright, inclusive sendo citada no documentário “RIP: A Remix Manifesto“. Mas essa é outra longa história que deixamos para uma outra vez.

Fontes de pesquisa
Além das já citadas no texto, a matéria do Dada ao Meme, do Chupa Manga Zine;
este post de um blog espanhol ligado ao periódico El Cultural: http://elcultural.com/blogs/la-columna-de-aire/2013/05/plunderfonia-y-3-loado-sea-el-pirata-oswald/;
este artigo no site DJ Broadcast: https://www.djbroadcast.net/article/98940/from-plunderphonics-to-frankensampling-a-brief-history-of-how-sampling-turned-to-theft; desta matéria do BoingBoing sobre o Grateful Dead: http://boingboing.net/2014/04/29/oswalds-greyfolded-plunderp.html;
entrevista de Oswald dada ao periódico espanhol Gara: http://www.mattin.org/essays/john_oswald.html;
este artigo de Oswald sobre as “mistery tapes” que ele levaria para uma ilha deserta: http://econtact.ca/14_3/oswald_desertisland.html

]]> https://baixacultura.org/2015/09/15/pequenos-grandes-momentos-ilustrados-da-historia-da-recombinacao-plunderfonia/feed/ 0 https://baixacultura.org/2014/02/07/luther-blisset-e-as-taticas-antimidiaticas-contra-o-biopoder/ https://baixacultura.org/2014/02/07/luther-blisset-e-as-taticas-antimidiaticas-contra-o-biopoder/#respond Fri, 07 Feb 2014 11:56:30 +0000 https://baixacultura.org/?p=9802

A monografia de Dairan Paul “O guerrilheiro Luther Blisset: criação de táticas antimidiáticas contra o biopoder”, é um primor de análise: relaciona Foucault, Hardt & Negri, Michel de Certeau, neoísmo/mail art com o contexto histórico dos centros sociais italianos e até as teorias do jornalismo para falar dos trotes (as “pranks”) que Luther Blisset fez na mídia italiana do início dos anos 1990. É o trabalho final do aluno no curso de jornalismo da UFSM, banca realizada em dezembro de 2013 que o editor desta página e quem cá escreve hoje, Leonardo Foletto, participou.

LB, talvez a identidade coletiva mais conhecida desde então, chegou a enganar os jornais italianos durante um ano, plantando notícias, provas e cartas falsas e escancarando a fragilidade do jornalismo preguiçoso que se quer mediador da “realidade”. Foi um caso exemplar de mídia tática, que Dairan traz para seu trabalho com farta documentação histórica (muita delas traduzidas diretamente do original em italiano, com ajuda da orientadora Aline Dalmolin) num texto preciso – e que muito tem a dizer também sobre táticas parecidas utilizadas hoje, num mundo hiperconectado de redes sociais.

Algum tempo depois que participei da banca, escrevi um post no Facebook falando isso tudo acima e dando os parabéns ao novo jornalista formado na UFSM. Senti um interesse enorme de amigos e conhecidos pelo trabalho – afinal Luther Blisset vive!  – e convidei Dairan para escrever um relato sobre a feitura de seu TCC. É esse texto que vocês vão ler logo abaixo, seguido da sua monografia, “O guerrilheiro Luther Blisset: Táticas antimidiáticas contra o biopoder“, que está disponível desde hoje na nossa biblioteca.

O primeiro contato que tive com o nome Luther Blissett ocorreu através de uma música. A banda só poderia ser underground, é claro, para citar um tema obscuro confinado em uma Itália da década de 1990. Mas, quando comecei a ler sobre Blissett, entendi que aquele fenômeno ainda fazia muito sentido nos dias de hoje – e daí até adquirir o Guerrilha Psíquica foi um pulo. O problema é que esse livro (assinado pelo próprio L. B. e lançado no Brasil pela Conrad na ótima Coleção Baderna) acabou sendo a minha “bíblia blissetiana” durante um bom tempo, já que há poucos trabalhos sobre L. B. no Brasil – e Guerrilha não se trata exatamente de um estudo científico, mas de relatos das ações e dos propósitos de Blissett.

Durante o estado da arte dessa monografia, pude constatar que o meu objeto de pesquisa é muito mais citado do que estudado, servindo como exemplo para trabalhos que versam sobre direitos autorais, ativismo, cultura wiki, etc. O seu aspecto que mais chamou minha atenção – a disseminação de notícias falsas que enganaram diversos jornais italianos – não era debatido. Quando o tema estava posto em algum trabalho, continha basicamente citações do Guerrilha Psíquica contando as narrativas fantásticas criadas pelo Blissett – de prostitutas soropositivas que furavam a camisinha de seus clientes até rituais de missa negra que incluíam estupro; prato cheio para o sensacionalismo dos tabloides locais. Nada de novo para quem já tinha lido a única publicação em português de L. B.

Foi delineando esse aspecto do fenômeno Luther Blissett que resolvi, então, analisar quais eram as táticas antimidiáticas utilizadas para impregnar as notícias falsas dentro dos jornais da época. O artigo de Marco Deseriis sobre L. B. (um dos poucos estudos que tratam exclusivamente dele) foi de suma importância para a pesquisa. A partir do autor, pude compreender Blissett como uma resistência biopolítica frente ao biopoder midiático – a criação de narrativas falsas sobre ritos satânicos como forma de desvelar a cruzada moral realizada pela mídia que acusava, por exemplo, diversos satanistas da época de pedófilos (a exemplo do caso Marco Dimitri, que fora inocentado posteriormente). Blissett também representa a figura do comum, remetendo aos estudos de Michael Hardt e Antonio Negri. Uma produção comum de caráter imensurável (dado que o contexto que situo Blissett é o do trabalho imaterial, onde a produção reside nas relações sociais e, portanto, torna-se difícil de ser quantificada) e excessivo (pois Blissett é formado justamente por esses trabalhadores imateriais, que utilizam da criatividade para se voltar contra o biopoder, na força-cérebro que o espetáculo não consegue capturar).

Uma vez que defini Blissett como resistência, o segundo movimento teórico do trabalho foi assimilar o fenômeno como uma mídia tática, em oposição à mídia alternativa. Esses conceitos ainda são discutidos dentro do meio acadêmico, sem uma definição exata – o que, de certa forma, é proposital. A dissertação de Henrique Mazetti foi um achado, justamente por discorrer sobre essas duas formas de correntes críticas a partir de quatro dimensões: espaço-temporal (remetendo a Certeau), política, midiática e discursiva. O que concluí analisando as táticas de Blissett é que elas somente ocorrem a partir da própria mídia, pois não possuem um lugar de fala próprio (como é o caso da mídia alternativa). Ao prezar pelas experimentações, a tática ridiculariza seu inimigo e a si mesma; ela não precisa se embasar por argumentos racionais e se autolegitimar. Daí uma série de brincadeiras feitas por L. B. onde a risada é a sua principal arma, e rir da mídia parece ser seu intuito. Isso, é claro, não despolitiza as ações de Blissett. Entendo que elas são tanto culturais como políticas, e que as duas esferas são indissociáveis – portanto, sua caracterização como uma resistência híbrida, que toma para si tanto aspectos de vanguardas artísticas (a utilização de um nome múltiplo a partir do Neoísmo e da mail art) como o referencial neomarxista de Negri, para constituir uma resistência biopolítica a partir da criatividade e da cooperação imaterial.

Este trabalho, obviamente, não se pretende uma bíblia blissettiana, mas busca colocar em pauta dentro da academia um tema que (surpreendentemente) pouco aparece nos estudos sobre cibercultura. Mesmo que se constitua por um objeto de duas décadas atrás, a figura de Blissett pode ser entendida como um embrião do aconteceu em Seattle, no ano de 1999, ou mesmo nos protestos do Brasil, mais recentemente. E, se ainda quisermos regionalizar mais a existência de L. B., recentemente uma notícia postada por Zero Hora retrata a farsa da construtora Luther Blissett que resolveu construir um parque em meio à Redenção, em Porto Alegre. Em algum lugar, de algum modo, Blissett parece ainda existir – inclusive escrevendo monografias sobre si mesmo.

[Dairan Paul]

O círculo de poetas sampler de São Paulo foi um movimento criado no final dos anos 90 e início dos 2000 que se espalhou por diversas regiões da capital paulista. Veio, como muitos dessa época, na esteira do movimento punk e anarquista e se somou a nascente cultura digital (pelo menos no que diz respeito a que conhecemos hoje) para propor a ideia do remix, cut-up, também na literatura. Foi, talvez, um dos primeiros grupo organizados a falar disso abertamente no Brasil.

Abertamente? Sim, eles deixaram poucos textos sobre o tema, e o único que encontramos é o que publicamos abaixo: Manifesto da poesia sampler. Ali estão todas as influências (Burroughs, copyleft, Oswald de Andrade, Lautreamont, Roberto Piva, etc) para falar do esgotamento da linguagem e da necessidade de reapropiação do que já foi produzido até hoje ao invés da criação. Preceitos que, de alguma forma, se relacionariam com a escrita não-criativa de Kenneth Goldsmith e aparecem no MixLit de Leonardo Villa-Forte, entre outras iniciativas.

*

O manifesto (atenção: não confundir com o Manifesto da Literatura Sampler, de Fred Coelho e Mauro Gaspar, que tem 7 versões e em breve estará por aqui também) saiu no Rizoma, em 2002 – depois, foi compilado no ebook “Recombinação“. Continha uma introdução, em que se explica um pouco do círculo. Tudo muito caótico, mas que dá uma amostra do contexto anarquista da qual ele foi produzido.  Alguns trechos:

O círculo de poetas sampler de São Paulo foi criado na relação entre os cavaleiros templários e bruxas cidadãs, entre  sufraggetes e o movimento de poetas negros de Angola, entre @s escritor@s de Q e ladrões-ativistas do Leste Europeu, entre manifestantes anti-globalização no início deste século XXI, entre Seattle, São Paulo, Porto Alegre e Morro Agudo.

O Círculo de Poetas Sampler de São Paulo (tirado de um anagrama escrito pelo Bandido da Luz Vermelha na cadeia), está em todos os cantos. De marginais a altos postos do governo, infiltrados em movimentos de cultura digital picaretas e em espetaculosas palestras sobre o Nada. Este manifesto, escrito entre o IRC e pombos-correios se desmembrou em manifestações na qual o Círculo não impôs sua marca (mal de nossos tempos?), mas sim, subrepticiamente, subvertendo a retrô-subversão contemporânea que alia Estética e Poder de maneira tão vulgar quanto no início da Revolução Industrial.

Hoje pouco se sabe desse círculo e dos seus integrantes. Se ele ainda existe, é certo que deve ter se dissipado, ganhado outro nome ou se espalhado por governos, redes (Metareciclagem? THacker?), ou em movimentos de cultura digital picaretas, como diz a introdução. A publicação desse texto também é uma tentativa de achar alguma pista do paradeiro do círculo.

Manifesto da Poesia Sampler

“O plágio é necessário. O progresso o implica”
Lautreamont

Que as idéias voltem a ser perigosas.

Vivemos um momento de impasse poético (comecemos com frases de efeito). A poesia brasileira contemporânea está estilhaçada em todos os caminhos possíveis e sofre de uma falta de identidade sem parecer. A poesia brasileira contemporânea (que é bom frisar nem sempre é moderna) não sabe como se comportar. Não há mais (des)caminhos claros e definidos.

Queremos então aqui, levar ao máximo a falta de perspectiva, usar ao máximo a queda das utopias (política, existencial, artística) para apresentar a poesia sampler. A poesia sampler ou sampleadora é e se quer ser ilegal. Usando os princípios e termos da música eletrônica que literalmente rouba trechos de outras músicas para se compor, a poesia sampler rouba idéias, trechos, citações, põe palavras em outros contextos. A sua originalidade é a falta de tê-la.

O problema da linguagem é o cerne da poesia sampler. É a constatação do esgotamento total da linguagem, é a constatação de não ter mais saída para a linguagem, que já foi (des) (re) construída ao máximo. É se emaranhar no labirinto (in)finito das experimentações e das brincadeiras. É poesia irresponsável. É a volta da morte do Copyright (viva o Copyleft). É a volta da morte da autoria. É a volta do plágio. Como disse Lautreamont, o progresso o implica. A poesia deve ser escrita por todos.

A poesia sampler pode servir como uma ponte para uma possível nova poesia e novos poetas. Ela pega esses cacos que todos já destruíram e brinca com eles e os muda de lugar e os troca, os confunde, os cita, os leva ao extremo da brincadeira poética.

Saturação da informação. Não mais novidades. Contra o mercado de novidades, contra a globalização e a mercantilização da novidade. O pensador moderno precisa saber escolher a informação. O poeta moderno precisa deslocar as mesmas palavras que conhece há séculos para outros contextos. Nem mesmo essa idéia é novidade. A poesia sampler, felizmente, está fadada ao jornal de ontem. Duchamp desce das escadas nu.

Desabando, logicamente, em Oswald de Andrade, nosso grande poeta antropófago: “Tudo que não é meu me pertence”. Lema do poeta e base da poesia mais inventiva e criativa brasileira. Diferente da chamada linha evolutiva da vanguarda poética brasileira
fincada no concretismo, a poesia sampler não é original ou melhor não se quer (é aí que tá o ovo de colombo). É poesia de poesias ou melhor, poesia que tira outras poesias do contexto e as coloca com outros sentidos, outras características, outra vida, incorporando até novas palavras, tanto é a liberdade da poesia sampler.

A poesia sampler já nasce velha. É criminosa, é pagã, é lírica, é crítica, é publicitária. Como no poema de um dos poetas sampler escrito em cima de um dos poemas mais (re)conhecidos de Oswald de Andrade: Erro de Português. O poeta sampler subverte a idéia original do poema, ou melhor, encontra nele, uma possível (re)interpretação. Eis:

Erro de Brazileiro
O português
quando aqui chegou
as índias todas ele comeu
o problema é que
elas continuam gozando
até hoje

A poesia sampler leva a tradição pra outro lugar, usando-a, anarquicamente. É a contradição máxima que vivemos. É seguir a tradição, negando-a. Não há mais diferenças entre nada. Tudo pode ser usado. Guerrilha Cultural. Abalar os conceitos das afirmações. São poetas sem poemas. Esses conceitos, além de terem surgido com a música eletrônica, também são influenciados pelos grupos filosóficos anarquistas, principalmente por Luther Blisset e os artistas neo-dadaístas e os situacionistas. Somos todos.

Somos um. Somos nenhum. Não temos reflexo em espelho algum. Literatura pra nossa geração. Somos poetas burros escrevendo para uma geração burra. Assassinamos jornalistas culturais com poemas de Eliot. Somos o oco da oca tupiniquim interplanetária. Soy loco por ti, America. Vivemos a era do não-criador. Era do sampleador. Acumulamos citações como heróicos saqueadores de túmulos. Sempre voltamos ao mesmo ponto: não há nada de novo debaixo do sol. O que podemos fazer é mudar o sol de lugar (terminemos com frases de efeito).

Assinado pelo Círculo de Poetas Sampler de São Paulo

e terminemos com mais um poeminha:
“Quando nossos poetas vão cair na vida?
deixar de ser broxas para ser bruxos?”
Roberto Piva

Olhe bem pra essa foto p&b com esses senhores sisudos e bem vestidos. São integrantes da Motion Picture Patents Company, o primeiro grande truste de estúdios de cinema dos Estados Unidos. Entre as nobres figuras está Thomas Edison, empresário/inventor de mais de 2 mil patentes. Data: 1908.

Um ano antes, Thomas Edison – que mais do que inventor, foi um patenteador – tinha ganho na corte dos EUA o  monopólio de exploração de uma novidade tecnológica: o cinetógrafo, na época a primeira câmera de cinema bem-sucedida. Esse monopólio significava que qualquer câmera de cinema igual ao cinetógrafo que estivesse rodando nos Estados Unidos tinha que ter permissão do senhor Edison para funcionar.

Até então, o assédio de Edison sobre os fabricantes ou distribuidores “não autorizados” de sua máquina eram bem conhecidos. O apoio jurídico foi o que ele esperava para criar a MPPC, um cartel de patentes composto das principais empresas da película e fornecedores da época, principalmente de Nova York, a meca do cinema do cinema mudo do início do século.

Patente do cinetógrafo, por Edison

Como se esse tipo de controle não fosse suficiente, a MPPC fundou outra companhia, chamada “General Film Company“, cujo objetivo era adquirir todo o estoque de filmes do país e bloquear a importação de filmes estrangeiros. Em 1911, a General Film adquiriu 68 “sacos” de distribuição de filmes e negou a licença para outras 11, segundo informa este livro.

Foi o que bastou para uma das empresas afetadas se rebelar. A “Greater New York Film Rental Company” optou por não vender nem aceitar o preço de Edison. O proprietário era um empresário de origem húngara que tinha começado no negócio em 1904, com a compra de uma empresa no Brooklyn por 1 600 dólares – e que, anos depois, seria dono de um império de 400 milhões de doletas. Seu nome era William Fox.

Adolph Zukor (Paramount), William Fox (Twenty Century Fox), Carl Laemmle (Universal), Samuel Goldwyn (MGM), William Wadsworth Hodkinson (Paramount)

Eufemismos

Desafiando Edison e seus amigos da MPPC, um grupo de donos de sala de cinema e produtores decidiu ignorar o monopólio e a lei. Ainda que a MPPC produzisse filmes num ritmo alucinante de um por semana em seus estúdios, Fox e seus comparsas achava que havia um mercado muito maior, para qual essa oferta não era suficiente.

Muitos desses empreendedores do cinema se chamavam de “independentes” para se diferenciar da turma de Edison. Mas estes claramente poderiam ser chamados de “ilegais”, ou “piratas”, ou “ladrões de propriedade intelectual”, segundo os parâmetros da época, porque não pagavam royalties pelas patentes nem pediam permissão para usar o invento dos outros. Ainda fabricavam equipamentos “ilegalmente” e mantinham uma rede de distribuição de filmes clandestina. Por conta da perseguição que sofriam, resolveram fugir de Nova York e da sanha gananciosa da turma de Edison.

Nasce Hollywood

Os exibidores, produtores e diretores “independentes” tinham por objetivo fugir da Big Apple e se estabelecer a uma distância razoável da cobrança de royalties dos advogados da MPPC. O lugar encontrado foi do outro lado do país, um subúrbio de 5000 habitantes chamado Hollywood, a 4500 km de NY – convenientemente próximo da fronteira com o México, caso precisassem fugir de novo.

O resto é conhecido. Longe da sanha patenteadora de Edison e da MPPC, o grupo de “independentes” fundou os principais estúdios de cinema dos Estados Unidos – Fox, Warner Brothers, Universal, Paramount, MGM. E os que se mantiveram sob a guarda da tecnologia de Edison morreram esquecidos com seus estúdios – “Biograph Studios”, “Essanay Film Manufacturing Company”, “Kalem Company”.

Este mesmo grupo de independentes que criou Hollywood está atualmente na linha de frente de outro grupo que você conhece muito bem, a Motion Picture Association of America (MPAA). Um século atrás eles fugiram para evitar pagar royalties para o “dono da propriedade intelectual” de câmera de cinema, inovação técnica que tinha permitido todo o seu negócio. Hoje, caçam “piratas” que ousam distribuir e usufruir de seus produtos sem autorização pela internet.

E a história se repete: novos empreendedores, agora do ciberespaço, fogem dos advogados de Hollywood para não pagar pelo conteúdo dos estúdios/gravadoras, ou distribuir estes mesmos produtos via P2P. Mas, depois de um século de globalização, parece que não há mais distância suficientemente segura, pelo menos não dentro da terra.

Paralelismos

Em 1920, quando a polícia dos EUA chegou ao Oeste para investigar as empresas instaladas em Hollywood, as patentes de Edison estavam por expirar. Isso porquê, naquela época, as patentes duravam 17 anos. Isso mesmo: 17 anos. O copyright do início do século passado (tanto nos EUA quanto em outros países) lidava com um período bem mais razoável do que os de agora: 14 anos desde a data de publicação. Hoje são absurdos 70 anos após a morte do autor para a obra entrar em domínio público. E pode ser mais, se o governo dos EUA ceder de novo a armadilha Disney.

Durante os anos de vigência das patentes de Edison, Hollywood ganhou fortunas “com o trabalho intelectual de outros” sem pagar um centavo de royalties. Um século depois, casos como o do Megaupload – em que Kim Dotcom ganha fortunas com publicidade em arquivos digitais –  servem também para dizer pra Hollywood o quanto eles estão perdendo dinheiro em caçar estes “piratas”, e não roubar seus modelos de negócio.

Outro paralelo entre os dois casos é a conclusão de “é fora do monopólio que se incentiva a inovação“. Assim como as start-ups inovadoras de hoje, que não raro exploram o mercado do cinema na rede desafiando o monopólio de Hollywood, a constatação dos “independentes” que fugiram de NY não foi só tecnológica, mas de mercado: encontraram formas de criar audiências para filmes mais sofisticados e longa-metragens, convertendo assim o cinema em algo massivo e rentável. Coisa que Edson e a MPPC não conseguiram fazer em Nova York.

O esquema produtivo de Hollywood

W. W. Hodkinson é conhecido como “o homem que inventou Hollywood“. Foi ele que organizou uma forma de comercialização vertical entre estúdios, produtores e exibidores que permitiu a produção de longa-metragens e a distribuição em larga escala. Potencializou também o marketing no cinema e implementou o sistema de promoção conhecido nos meios teatrais, o “star system”, em que um reduzido grupo de estrelas garantiam o êxito dos filmes.

Como outros, Hodkinson esteve com Edison na MPPC, mas teve resistência em aplicar suas ideias. Em 1912, estabeleceu contato com os “independentes”, em especial com Adolph Zukor, com quem fundaria em 1914 a Paramount Pictures.

Na clandestinidade

Em um artigo do New York Times de 1912, Laemmle relatou alguns dos percalços para conseguir filmar “fora da lei”. A MPPC leu o texto e, em represália, entrou com uma representação contra o empresário, alegando que a máquina que usava para fazer filmes (acima) infringia as patentes da época. Foi o que bastou para Laemmle seguir para Hollywood e fundar a hoje poderosa Universal Pictures.

Com essa carinha, ninguém diz… Mas isso é um baita dum marginal.

No último post que escrevi eu falei de maneira um tanto sutil sobre o copyright em tempos passados. Agora venho escrever sobre o que rolava pelo lado anticopyright há alguns séculos.

A pirataria não é um fenômeno recente. O artifício da nomenclatura “pirata” (ou “marujo”), inclusive, já era utilizado na Idade Média para designar a rapaziada que burlava os direitos de cópia da época. Não é à toa que publicidade é um dom burguês. O apelido reina até hoje, só que o efeito não é exatamente negativo.

Mas quais eram esses direitos de cópia?

Como eu citei no post passado, o copyright já surgiu com o objetivo de monopolizar a veiculação cultural. Na Europa medieval só circulavam oficialmente os livros publicados sob patente da coroa e com a bênção da Igreja. Mas havia sempre aqueles que davam um “jeitinho brasileiro” e publicavam e distribuiam clandestinamente tanto cópias não autorizadas das obras permitidas quanto edições de livros proibidos pelas autoridades. Lembra do famoso Index, que você via na aula de História no colégio? Pois é. Aquilo era na verdade um catálogo de obras inéditas para os editores piratas, que não estavam nem aí para as proibições oficiais.

Alguns podem pensar: “que feio!”, “é por conta de gente assim que o Brasil, ops, a Europa não vai pra frente”, etc. A associação imediata deve ser feita com os piratas de hoje. Pessoas que têm acesso a material não autorizado e até não permitido. É o caso daquele cd do Metallica que você baixou no Napster, ou aqueles 200 kg mensais de fotocópia não autorizada que você adquire na faculdade.

Também é o caso daquele joguinho de pc sanguinolento e proibido no país, que você baixa e joga mesmo assim. E veja: eu não estou comparando os piratas antigos aos atuais camelôs unicamente, eu também estou comparando a você (e se você nunca reproduziu nada sem pedir ou ter ciência da autorização, ou você não existe, ou simplesmente não sabe o que tá perdendo).

Mas será que a pirataria vem se arrastando até hoje como o tão proclamado pela imprensa “mal social”? Será que a pirataria realmente é um mal?

Eu já expliquei que até os dias de hoje a pirataria nunca destruiu o panorama econômico de veiculação cultural. Agora eu vou relembrar o que ela proporcionou no passado.

Voltando praquela aulinha de História, nós lembramos que a Idade Média era palco dos desmandos dos monarcas e da Igreja, e vemos que o tempo de bonança, que se contrapôs às trevas medievais, é regido pelo subsequente Iluminismo. Os pensadores iluministas, que aos poucos foram construindo as bases para uma estrutura política mais livre, culminando no festejado Estado Democrático de Direito (que, ao menos no papel, vivemos hoje), são vistos hoje como líderes do pensamento libertário. Pioneiros na luta contra a ignorância e o aprisionamento cultural promovido pela Igreja.

Descartes pregando o questionamento e a razão, John Locke renegando a divindade dos monarcas, Newton com sua interpretação matemática e nada religiosa do universo, precederam a chegada de outros malandros como Rousseau e Montesquieu, os patronos intelectuais primígenos do atual modelo de governo ocidental. Mas como foi mesmo que as idéias destes delinquentes ganharam aceitação em meio à sociedade?

Bem, aí que entraram em cena nossos amigos piratas. Eles pegaram todas as obras ilegais, criminosas e contrárias à ordem vigente e soltaram pro povão. Graças aos piratas, hoje você acha um absurdo dizer que o planeta Terra é um mero plano solitário no universo. Graças aos piratas, você hoje não precisa se submeter às vontades de um reizinho vitalício. Graças aos piratas, você tem acesso a cultura, que não mais fica guardada nos porões da Igreja Católica. E isso nos faz lembrar o que vivemos hoje.

A pirataria libera informação a ponto de nos dar uma liberdade não prevista na lei e na vontade do poder político e econômico. Você hoje pode escolher o que consumir, pode escolher o que pensar. Tudo isso sem precisar pagar previamente, como se pagava para comprar um lugar no paraíso nos tempos medievais. Note que este filme nós todos já vimos. Vimos o quanto era ridícula tal sujeição. Vimos que as leis da época existiam e foram quebradas, sendo, em virtude  do proveito que tiramos, muito fácil justificar a tal desobediência.

Mas insistimos em chamar os reponsáveis por esta libertação social de “ladrões”. E esses ladrões, assim como nós, ladrões de hoje, provavelmente exerciam suas atividades por pura sede de lucros ou pura e simples vontade de transgredir ou usufruir individualmente de material ao qual não tinham acesso. Não tinham noção da revolução que viriam a causar. Mas causaram. Ou, no mínimo, contribuíram de forma determinante.

Copiar não é e nunca foi subtrair, roubar. Copiar é um instinto humano. Fala. Gestos. Escrita. Atitude. O ser humano se desenvolve imitando suas referências, copiando sinais. Sem pedir autorização a ninguém. E graças a isso idéias e liberdades se agregam à sociedade, que nada mais é que um amontoado de tendências e inspirações coletivas, a serem copiadas e copiadas. Padrão sobre padrão. Paradigma sobre paradigma. Era sobre era. E ninguém que se proclame dono ou proprietário de uma determinada cópia que fez das inspirações que o mundo lhe deu restará com a razão quando o próprio mundo reclamar o direito de usufruir do que é seu.

Reze vinte pais-nossos para agradecer pela insistência da subversão.

[Edson Andrade de Alencar.]