Um dos trabalhos mais importantes sobre o copyleft que temos notícia chama-se “Copyleft – Manual de Uso“,  publicado pela editora espanhola Traficante de Sueños.

Em 9 capítulos, o manual tem como seu maior mérito relacionar a parte conceitual do copyleft com aspectos práticos, relacionado a aplicação das licenças nas áreas da música, audiovisual, software, dos livros e das artes visuais.

Desconhecemos um outro manual sobre copyleft no mundo [mas se você conhece, nos avise!], o que dá uma medida da importância do livrinho – ou da nossa falta de capacidade de achar um outro, quem sabe.

Mas isso tudo talvez tu já saiba, porque falamos do manual longamente neste post, em que também traduzimos a “Introdução” como forma de difundir o copyleft  - e, quem sabe, diminuir algumas dúvidas das pessoas com respeito ao conceito, que, ao contrário dos que alguns surpreendentemente pensam, NÃO É pirataria.

[Publicamos, inclusive, a tradução no Overmundo.]

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Eis que, 2 anos depois, o parceiro Arthur Jodorowsky resolveu dar seguimento ao trabalho de tradução do “Copyleft – Manual de Uso“. Criou um blog específico pra isso, lugar onde tem postado periodicamente os trechos em que vai traduzindo.

Por enquanto, estão em português os dois primeiros capítulos: Guia do Software Livre e Guia do Autor de Música Livre. O primeiro faz um panorama geral do software livre, desde uma resposta a clássica pergunta “Por que produzir software livre?” até a aspectos legais relacionados aos tipos de licença livre para distribuição/remix dos softwares.

Já o segundo é um valioso passo a passo sobre como você, músico afinado com as ideias da cultura livre, pode fazer para gravar, editar e distribuir/vender sua música. Vender sim, porque a ideia de música livre não impede que os autores vendam seus próprios discos; ela apenas sugere que, sem a ânsia de lucro dos grandes intermediários, você possa colocar um preço razoável e justo para isso.

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Blogue criado para a tradução do manual do copyleft

Mas voltamos a falar do “Manual de Uso” do Copyleft neste post também para comunicar que o Arthur está pedindo apoio na tradução do livro. Por enquanto, ele está sozinho no trabalho, mas a ideia é que a tradução seja coletiva.

Nas palavras dele: “Como o texto é longo (209 páginas, das quais já traduzi 41), estou chamando interessados. Se alguém se interessar, pode mandar um email para manualcopyleft@hotmail.com para a gente combinar detalhes.” Dá para baixar o manual na íntegra aqui.

Dado o recado, fique com um trechinho do manual, já traduzido pelo Arthur, que fala um pouco da especificidade do Software Livre:

Na maior parte, a ideia de software livre surge como reação à evolução da indústria de produção de programas, que, mesmo que de uma perspectiva histórica pareça quase inevitável, levou a conclusões e resultados que põem em questão algumas intuições básicas. Há mais de trinta anos temos nos acostumado a que quem produz um programa possa impor (e de fato imponha) as condições sob as quais pode ser usado, distribuído e modificado. Pode, por exemplo, proibir que o programa possa ser emprestado (mesmo temporariamente). Ou declarar ilegal a modificação do mesmo para evitar um problema de segurança (mesmo se for para uso próprio). Ou impedir que se possa adaptar a certas necessidades concretas. E, de fato, a legislação sobre propriedade intelectual e direitos de autor declara, em praticamente todo o mundo, que tudo isso (e muitas outras coisas) não pode ser feito, salvo explicitamente permitido pelo produtor do programa. Definitivamente, estamos acostumados a que essa permissão não exista.

No entanto, o software é basicamente informação, e, como tal, apresenta flexibilidade e possibilidades assombrosas quando o comparamos com qualquer objeto do mundo físico. Por exemplo, temos tecnologias (internet) que permitem distribuir um número indeterminado de cópias de um programa para quase qualquer ponto do planeta, e isso de forma quase instantânea e com custo praticamente zero. Podemos (sempre que tenhamos os conhecimentos técnicos adequados) modificar um programa, e, para isso, necessitamos de (relativamente) poucos recursos, além de obter um efeito multiplicador enorme. (…)

O software é o elemento tecnológico mais flexível e adaptável de que dispomos, o que mais facilmente pode se replicar e transportar. E, contudo, admitimos uma legislação que permite proibir a exploração dessas características, e alguns usos comerciais que de fato a proíbem, fazendo dos programas de computador um dos elementos mais imutáveis da nossa volta.

O Auditório Ibirapuera é um prédio maravilhoso arquitetado por Oscar Niemeyer (ou seus asseclas) localizado no parque do Ibirapuera, em São Paulo. É uma casa de shows, com uma programação recheada de música boa, brasileira e internacional, a preços até que acessíveis (R$20 inteira, R$10 meia) e um Centro de Estudos, que inclui a Escola e o núcleo de Cultura Digital.

É desse centro de estudos que saiu a Revista Auditório, uma publicação que, por enquanto, tem dois números com textos excelentes – uma edição especial chamada “Repensando Música” e a outra, a nº1, com nomes como Allen Ginsberg, David Byrne, Guilherme Wisnik, Paulo Lins, Luis Nassif, Romulo Froés, Idelber Avelar, Alexandre Matias, Pena Schmidt e Yochai Benkler falando também de música, além de (mais uma) boa entrevista com Kenneth Goldsmith, do UbuWeb.

As duas revistas foram editadas por Lauro Mesquita, Alexandre Casatti, Joaquim Toledo Jr., Juliana Nolasco e Tiago Mesquita, que desde já merecem os nossos parabéns pelo belo trabalho realizado. As edições, que podem ser baixadas naquele link do parágrafo acima, tem muita munição para divulgar, discutir, refletir, coisa que tentaremos fazer a partir dos próximos parágrafos.

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Na Revista Auditório nº1, um texto que merece atenção especial nesse post é “O Verdadeiro Futuro da Música“, por Andrew Dubber – um cara abalizado pra falar sobre o assunto: é professor-assistente de Inovação na Indústria da Música do Centro de Mídia e Pesquisa Cultural de Birmingham, “provavelmente a única pessoa com esse título profissional”, como ele diz no texto.

Sendo o “futuro” da música algo que Dubber lida em sua rotina diária, suas opiniões sobre isso são bem pertinentes. Por exemplo, saca esse trecho abaixo onde ele dá um direto na cara dos futurólogos de ocasião:

A verdade nua e crua é que aquilo para o qual você quer se preparar é algo absolutamente impossível de se conhecer. Não só não será a continuação de algo que vem crescendo paulatinamente – permitindo que os especialistas apontem e digam “Veja – ali está o futuro e será algo grande” – nem tampouco reconheceremos quando virmos. Somos  particularmente ruins em reconhecer o que é importante até que seja importante. Mas somos ainda piores em reconhecer o que é o futuro e o que não é. 

O futuro não é celular. Não é o Facebook. Não é áudio em streaming. Não é assinatura, não é música ao vivo e não são aplicativos. Já  temos tudo isso. Isso é o presente e mesmo, até certo ponto, o passado da  música – não é o futuro.

Dubber continua a disferir diretos nos futurólogos dizendo que, mais do que ficar inventando coisas só pelo prazer de dizer depois que foi tu quem inventou isso antes de todo mundo, melhor é prestar atenção as trocentas coisas que estão acontecendo hoje. O truque, diz ele, é não tentar adivinhar o que vai acontecer em seguida, mas simplesmente tentar entender o mundo como é agora e então enfrentar a questão.

A única coisa pior que ficar tentando adivinhar o futuro é fingir que ainda estamos no passado, continuar agindo como sempre agimos, e depois insistir que o resto do mundo se comporte da mesma forma – coisa que, tu sabe, as gravadoras, os grandes estúdios de Hollywood e outros barões do copyright continuam a fazer.

Assim Dubber finaliza esta parte: “Quando o mundo muda à sua volta, você não pode continuar fazendo o que sempre fez, e não se pode obrigar que as pessoas façam o que costumavam fazer, só porque isso o deixa feliz. É preciso compreender o ambiente  contemporâneo da mídia e se adaptar a ele”. É uma variação da frase: Tá morrendo? Deixa morrer e ver o que vem no lugar – se vier algo.

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Até a cultura digital, música era sempre comercializada assim: em massa

Para contextualizar a discussão, o professor inglês propõe uma divisão da história da mídia em “eras”, algo que tem sido bastante usado nos textos sobre o assunto hoje – nós mesmos fizemos algo do tipo nesse e nesse post, baseados num artigo de Alex Primo.

Ele começa com a era oral, onde apenas falávamos uns com os outros e histórias eram contadas e passadas de geração em geração. Este período durou cerca de 10 mil anos; nele, diz Dubber, “a forma principal de ganhar dinheiro com música nessa época era viajando de um lugar a outro, cantando e contando histórias“. Foi a era do trovador.

Depois veio a era da escrita, que provavelmente durou cerca de mil anos – a escala, mais que a precisão do tempo, é o que vale aqui, lembra o professor. Nessa época, o principal meio de se fazer dinheiro com música foi através do mecenato. “Pessoas ricas e membros dos mais altos escalões do clero pagavam aos compositores para irem morar com eles, escrever músicas e depois entregar as partituras a músicos profissionais para que interpretassem o que estava escrito e tocassem música para dançar nas festas dos ricos, e hinos e oratórios para as grandes catedrais”, escreve Dubber na página 113.

A terceira é a era da produção em massa, que vem com a imprensa de Gutemberg. É a era da produção, impressão e de alfabetização em massa, que traz consequências de todas as ordens e durou cerca de 500 anos. Nela, o principal meio de fazer dinheiro com música foi a produção em massa de partituras de música; foi através de apresentações de um repertório internacional em todo o mundo que essa tecnologia se tornou possível.

Na sequência, vem aquela em que muitos de nós nascemos: a era elétrica. É o período da comunicação de massa, com públicos nacionais, globais, e da música compartilhada, do consumo simultâneo de produtos de mídia. O modo principal de se fazer dinheiro com música é gravando e transmitindo. “É a abordagem do ‘faça um, venda muitos’ da era da impressão, mas aumentada e turbinada, porque é a própria apresentação musical que está sendo produzida em massa e que repercute”.

Dubber explica detalhadamente o funcionamento dessa era, que durou cerca de 100 anos.

O truque econômico na era da mídia elétrica é “altos custos fixos, baixos custos marginais”. Isto é, custa caro gravar um disco, mas fazer cópias sai quase de graça, em relação ao preço cobrado no varejo. Há um custo grande para se produzir um vídeo de música, mas cada espectador adicional custa fundamentalmente nada em termos de custos adicionais. O cenário ideal, a propósito, é que haja um disco de um cantor que todo mundo compre no mundo inteiro. Quase chegamos a isso com Michael Jackson, a certa altura.

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Santo Vaso Nosso de cada dia na era digital, por Millor

Pois aí é que entramos na era digital. Dubber enfatiza: não estamos mais na era elétrica, mesmo que muitos de nós (alô gravadoras, alguns artistas, ECAD) vejam ela como a “forma natural” de hoje.

E explica: “Ainda podemos contar histórias em volta da fogueira e sair cantando por aí para ganhar dinheiro. Ainda podemos escrever música sob encomenda e escrever nossas composições em papel para que nossos amigos toquem. Ainda é possível ter um negócio perfeitamente legítimo imprimindo e vendendo partituras de música ou ter uma casa de espetáculos em que os artistas populares locais apresentam um repertório importante. Mas a questão é que esses não são mais os meios principais de se produzir, distribuir ou consumir música. Não é aí que está o dinheiro”.

A configuração é outra. O inglês diz que “é uma questão de compreender o muito para muitos, o mundo comunicativo coloquial, vernáculo e interligado em que vivemos, e então, assim como nossos antecedentes musicais, encontrar um meio através do qual nossos talentos, habilidades, dons e habilidades empreendedoras possam adquirir renda com isso de que gostamos tanto”.

Mas a notícia péssima é que não, ainda não sabemos como se ganha dinheiro com música na era digital. Não há uma resposta pronta, mas algumas possibilidades e oportunidades. E não há mais destas oportunidades porque, como cita com precisão o texto, “a maior parte da indústria da música no planeta ainda age como se estivesse mais ou menos na era elétrica, só que com alguns brinquedinhos novos. Ainda priorizamos a gravação e a transmissão como se continuassem a ser o meio principal de ganhar dinheiro com música – apesar de todas as provas em contrário”.

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Conjunto de suposições (regras?) sobre o futuro da música

Na sequência conclusiva do artigo, Dubber fala de algo que deveria ser óbvio: em vez de querer prever o futuro da música (ou de qualquer coisa), o melhor é perceber o presente em que estamos e inventar um futuro.

“O verdadeiro desafio para a indústria da música não é se manter ou se adaptar às mudanças da mídia.  O desafio está em inovar. Surgir com algo realmente novo, no qual ninguém tenha pensado ainda. Ser o primeiro a ligar, com uma nova forma, a composição à produção da música e a distribuição da música ao consumo da música, e vislumbrar o que deverá acontecer com a promoção da música ao final de tudo isso”.

Esse parte acima não te faz lembrar, mesmo que vagamente, na iniciativa de lançamento do novo disco da Bjork que falamos aqui? A ideia do software como música é uma alternativa que está, de alguma forma, tentando “inventar” um futuro, ainda que baseado nas possibilidades do presente. É uma estratégia que consegue pensar em produção, circulação e consumo ao mesmo tempo, tudo se ligando num mesmo lugar (o software).

Há, claro, riscos nessa via do software: um deles é o fato de, no disco de Bjork, o aplicativo ser Apple, só visualizado em Iphone, um sistema fechado. Outro risco que se corre é o de, se o software como música “pegar”, todos quererem adotá-lo como “o” formato a ser seguido, replicando assim uma mesma solução para produtos com características bem diferentes.

Não vai dar certo. Impor um único sistema e fazer o mundo inteiro se adequar para que ele seja sustentável não costuma funcionar em nenhum lugar do mundo, nem em qualquer tempo. Por mais difícil que seja para quem está na labuta diária, a ideia parece ser mais a que Gilberto Gil citou numa fala já reproduzida por aqui:  ”A digitalização não exige que toda obra de arte seja de graça, mas que um modelo próprio de comercialização seja criado para cada necessidade”.

Créditos imagens: 1, capa Revista Auditório, 2, 3, 4.

Tu já ouviu falar sobre o mais recente álbum da exótica baixinha aí de cima, né? Estamos falando do saudado disco “Biophilia“, lançado dia 11 de outubro, mas que causou frisson por também ser um aplicativo produzido especialmente para iPad. As dez músicas estão sendo lançadas, uma por uma, desde 27 de junho, quando a cantora islandesa se apresentou no Machester International Festival, na Inglaterra. Tratam-se de legítimos singles-programas, apps interativos com bem mais do que ‘só’ informações sonoras.

As músicas-aplicativos contêm jogos interativos, uma animação que ilustra os movimentos melódicos, partitura, letra, texto de apresentação e uma análise da musicóloga Nikki Dibben, tudo em inglês. É possível, por exemplo, que o ouvinte-interagente “toque” o baixo na segunda faixa, “Thunderbolt”, ou faça um remix da terceira, “Crystalline” [que ganhou um bonito clipe; toca e segue lendo]. Os créditos do arranjo são do estúdio de Scott Snibble, artista multimídia radicado nos Estados Unidos [que foi entrevistado pela revista select], e da dupla de designers franceses M/M Paris.

O conjunto de dez aplicativos tem a forma de uma constelação e se junta em um outro “aplicativo mãe”, gratuito, para formar uma galáxia tridimensional navegável. Para criar esse universo, além de utilizar o próprio aparelho da Apple, Björk se inspirou no livro “Musicophilia”, do neurologista britânico Oliver Sacks, que disserta sobre a empatia da mente pela música. No sistema dela, a empatia seria pela vida, pela natureza. Dá um rolê pelo video aí abaixo pra tu ter uma noção do negócio:

Como mostra essa matéria do jornal O Globo, “o projeto é mais um a se afastar do conceito tradicional de álbum, consagrado na segunda metade do século XX, mas em crise nesses tempos de mp3, iPods e torrents”. De fato, transformar ou adaptar as músicas para uma plataforma de interação é a grande sacada do lançamento de Bjork, que assim consegue chamar atenção para recursos informacionais e educativos para além da música, como ela mesmo explicou em entrevista ao Jornal da Tarde, de São Paulo:  “Procurei trabalhar com escalas, ritmos, acordes. Cada uma das músicas do disco aborda um desses elementos e os ilustra sempre da maneira mais simples possível para ensinar às crianças como música pode ser algo físico, tátil, em vez de teórico”.

Pode parecer mas “Biophilia” não é o primeiro disco-aplicativo criado. Salvo antepassados que desconhecemos (se souberem de algum, nos avisem por e-mail ou comentários), o título de pioneiro nesta área pertence ao duo Bluebrain e seu “The National Mall”, lançado em maio de 2011 também para IPad.

A proposta desse é bem distinta: cada uma das músicas só toca se você estiver no lugar certo – no caso, o parque National Mall, em Washington, EUA. Funciona como uma trilha sonora para diversos pontos do local: se, por exemplo, tu estiver subindo as escadas em direção ao Lincoln Memorial, uma grande estátua de Abrahan Lincoln [aqui] no centro do parque, “o som dos sinos aumenta ao ponto que, quando você está aos pés de Lincoln, eles estão envolvendo você”, disse Ryan Holladay, um dos Bluebrain em entrevista à revista Época. Como isso funciona? Simples: o GPS do iPhone avisa para o aplicativo a hora certa de tocar. Dá uma olhada aqui abaixo no vídeo-teaser do disco:

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As iniciativas de Bjork e do Bluebrain são exemplos de uma certa “tendência” hoje no mundo digital: a de que os softwares sejam a fonte da música, não “apenas” programas. Para ficar num exemplo, pode ser que daqui em diante álbuns ou singles possam virar pop-ups em tablets, e não mais aquela história de um arquivo .rar ou .zip com todas as músicas comprimidas para download. Isso abre um espaço considerável para o remix, já que as novas formas rompem com a barreira de mera transposição de conteúdo e apostam na recriação do mesmo conteúdo para diferentes formatos.

Code is Poetry

Esta “tendência” potencializa a relevância do desenvolvedor na indústria de música, livros, jornais, revistas, e até na de filmes e séries. E também ajuda a colocar o antigo “nerd programador” em pé de igualdade com o “artista” , já que, afinal, ambos passam a ter participação igual na criação do produto/objeto artístico. Uma das frases de ordem mais vistas nos últimos tempos diz muito sobre esse novo status do programador/desenvolvedor:  “Código também é poesia“, que em uma variação em inglês, “Code is poetry”, virou lema do WordPress.org.

No caso de livros e revistas, em que é muito é mais comum vermos estes em formato de aplicativo do que como um próprio aplicativo, um trabalho interessante é o realizado no livro Our Choice, de Al Gore. A versão app foi publicada pela Push Pop Press, uma plataforma de publicação de livros digitais que quer revolucionar [todo mundo quer, meus caros] a publicação de livros na rede. Em Our Choice, o que vemos não é mais um e-book, mas outra coisa. Dá uma olhada no vídeo abaixo, em que Mike Matas, da PushPop e ex-Apple, apresenta o brinquedinho [a partir dos 35s]:

Assim escreveu o blogueiro Tiago Dória sobre o Our Choice:

O aspecto visual e tátil é bem explorado. Você pode ler os 19 capítulos do livro/aplicativo de forma não linear, arrastar ou maximizar as imagens. Em um mapa, o livro mostra a localização geográfica de diversas informações (localização de um país citado em um texto). O mais interessante são as animações e os infográficos, que intercalam os textos. Além de firulas na navegação, alguns são acompanhados de áudio para ajudar na compreensão (se você assoprar no microfone do iPad, alguns elementos na tela se mexem).

Desde o ano passado, o mesmo Doria tem  se perguntado: revistas podem se transformar em software? Exemplos como os apps da revista Select [somente para Ipad, infelizmente] e o da rede de TV CNN [também só para Iphones, maldita Apple!] não parecem (nem querem?) ser apenas transposição de conteúdos para um outro formato, mas uma outra coisa que ainda ninguém sabe o que é. Quando começarmos a pensar em softwares jornalísticos não somente para tablets e smartphones [da Apple!], mas também para desktops e notebooks, quem sabe daremos um passo adiante para um real “novo jornalismo” que se avizinha.

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O mundo está mergulhado em software - e faz tempo.

Os casos acima são apenas alguns exemplos de software como mídia (ou música, poesia, jornalismo); certamente existem outros tantos, e em breve vão existir ainda mais. São produtos em que a mídia, além de digitalizada, é “softwarizada”, programada mesmo.

Um dos maiores pensadores da cultura digital, o russo Lev Manovich, chama atenção para um fato que permeia a criação desses novos softwares: de que adiantaria digitalizar (por meio de um software) se não houvesse um programas para por ordem nos dígitos? Com um mundo mais digital, é provável que passem a existir programas cada vez mais avançados para, mais do que por ordem nos dígitos, criar com eles.

Como diz Manovich no livro “Software takes command“, publicado em 2008, “a escola e o hospital, a base militar e o laboratório científico, o aeroporto e a cidade – todos os sistemas sociais, econômicos e culturais da sociedade moderna – são acionados via software. O software é a cola invisível que une tudo e todos.”

A partir de seus estudos na Universidade da California San Diego, sobre o qual já falamos um pouco,  o pesquisador russo também propõe um campo de estudos para o software, os software studies, ou Estudos de software (em linha com os Estudos Culturais de origem inglesa), em que pretende investigar a relação do software com a cultura, arte e a sociedade.

Outro pesquisador percursor na área, o britânico Matthew Fuller, chegou a afirmar na primeira Oficina de Estudos de Software, em 2006, que “todo o trabalho intelectual é agora ‘estudo de software‘”. Manovich é um pouco mais focado, como dá para perceber  nas primeiras partes de seu livro, publicadas aqui abaixo, em tradução do blog do grupo de pesquisa Software Studies Brazil, coordenado por Cicero Silva, professor na Universidade Federal de Juiz de Fora e um dos curadores do Festival Cultura Digital.

Embora os estudos do software envolvam todos os softwares, temos especial interesse pelo que chamo de software cultural. Esse termo foi usado antes de maneira metafórica (por exemplo, ver J.M. Balkin, Cultural Software: A theory of Ideology, 2003), mas neste artigo uso o termo literalmente para me referir a programas como Word, PowerPoint, Photoshop, Illustrator, AfterEffects, Firefox, Internet Explorer e assim por diante. O software cultural, em outras palavras, é um subconjunto determinado de softwares de aplicação destinados a criar, distribuir e acessar (publicar, compartilhar e remixar) objetos culturais como imagens, filmes, seqüências de imagens em movimento, desenhos 3D, textos, mapas, assim como várias combinações dessas e de outras mídias.

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Uma questão que deriva dessa discussão é se o software pode ser aberto ou fechado, como bem aponta o professor Sérgio Amadeu em uma aula na Casper Líbero. Como são intermediários na nossa comunicação e na produção simbólica-cultural, eles condicionam e limitam nossas ações. Assim, “softwares fechados não possuem transparência e podem esconder fragilidades e possibilidades de intrusão e controle inaceitáveis para a sociedade em rede”, diz Amadeu. Já os softwares livres têm seu código-fonte disponível, o que permite adaptações para outras funções e/ou sistemas, além de, normalmente, serem transparentes com seus usuários.

A discussão sobre software livre e proprietário nos faz retornar a questão do disco-aplicativo da Bjork: quem não tem um tablet ou smartphone da Apple pode brincar com as novas músicas da Björk? Oficialmente, não. As pequenas gravadoras Universal e Warner ainda não licenciaram o produto para outras plataformas, pois, claro, querem vender o máximo possível na Apple. Todavia, Bjork já declarou ter uma posição mais livre: “Eu não deveria dizer isso, mas eu confio que os piratas não vão ficar de mãos atadas. É por isso que, quando nós criamos os programas, quisemos ter certeza de que eles poderiam ser transferidos para outros sistemas”.

É mais uma rodada da discussão que volte e meia retornamos aqui: o artista/desenvolvedor quer que sua arte/produto seja o mais apreciada/difundida possível, mas quem detém os direitos de cópia desses produtos não. Como resolver esse embate? Cena dos próximos capítulos.

Crédito das imagens: 1,2, 3, 4, 5.

[Marcelo De Franceschi]

Cantor, comediante, produtor, escritor e acordeonista, Alfred Matthew Yankovic – ou “Weird [Esquisito] Al” Yankovic – é mais conhecido fantasiado  das mais engraçadas formas possíveis imitando alguma celebridade da música pop do que como na foto acima, com cara limpa e jeitão de loco. Tu provavelmente já viu ou ouviu algum clipe/música dele, mas talvez não sabia que ele lançou seu último disco, “ALpocalypse” no último 21 de junho, e continua parodiando a cultura pop a torto e direito.

Desde o final dos anos 70, ele se aproveita da melodia de outras músicas para fazer algo que todo mundo já fez uma vez na vida: usar a criatividade para criar paródias e dar risada. Após cursar arquitetura na Universidade Politécnica da Califórnia, estado onde nasceu, e ser DJ numa rádio da mesma universidade, Yankovic gravou o single “My Bologna“, sua versão gaiteira de “My Sharona” do grupo The Knack, agradando aos músicos e aos ouvintes da estação. A partir daí, não parou mais.

Em 1983, lançou seu primeiro CD, homônimo, com canções satirizando outras e também com melodias originais, criadas em seu acordeão – ou sanfona/gaita, escolha a palavra que tu quiser. Já nesse ano, ano de nascimento da MTV, Yankovic sabia da força do videoclipe e lançou logo dois:  I Love Rocky Road e Ricky. A notoriedade, no entanto, só veio no segundo album: ‘Weird Al  in 3-D’, de 1984, com a pérola Eat It, paródia de Beat It do Rei do Pop Michael Jackson. Outro destaque foi o surgimento de suas polka pot-pourri, nas quais junta trechos de outros sucessos numa mesma música – levada, claro, pelo seu acordeão/sanfona/gaita.

Al e sua indefectível sanfona/gaita, em chamas

Daí em diante, Weird Al ironizou videoclipcamente vários medalhões da cultura pop:  Madonna em ‘Like a Surgeon‘, Nirvana em Smells Like Nirvana, Extreme em You Don’t Love me Anymore, Red Hot Chilli Peppers em Bedrock Anthem, Bob Dylan no genial Bob feito só com palíndromos; e filmes, como Forrest Gump, Jurassic Park e Star Wars em The Saga Begins. Ainda sobrou tempo para produzir uma a versão de Pedro e o Lobo, do compositor russo Serguei Prokofiev.

Nesses 30 anos de carreira, Yankovic sempre procurou pedir permissão para parodiar ou fazer covers de outras músicas. Na verdade, ele nem precisaria, já que se tratam de casos que se encaixam no conceito de “fair use“, ou uso justo, existente no copyright estadunidense. Caso haja um processo, o que é julgado é a paródia (o trabalho ridicularizando o mesmo trabalho no qual é baseado, necessitanto do trabalho original) ou a sátira (o trabalho ridicularizando outros assuntos, dispensando o trabalho original). Porém, não é tão simples.

Como nas composições Al sempre faz uso de paródia, isto é, uma imitação cômica que necessita da obra original, teoricamente elas não precisariam de autorização. Essa é a explicação do blog Technically Legal. Mesmo assim, Yankovic recorre a burocracia necessária para evitar possíveis processos, como dito em seu site oficial: “Well, as I always say, we live in a country where anybody can sue anybody else for any reason at any time, so it’s always a gray area.” [Bem, como eu sempre digo, vivemos em um país onde qualquer um pode processar alguém por qualquer motivo, a qualquer hora, então essa é sempre uma área cinzenta].

Capa do EP Internet Leaks, de 2009

Às vezes ele consegue autorização somente para as músicas, às vezes somente para o clipe, às vezes para nenhuma das duas coisas. O site 11 Points mostrou 11 casos conhecidos nos quais artistas caretas disseram ‘não’ para paródias. Teve a Yoko Ono, que não permitiu a gravação de Gee I’m a Nerdy (versão de Free as a Bird); a gravadora do chato James Blunt que negou na última hora You’re Pitiful (depois disponibilizada na internet); o rapper Coolio, que mudou de ideia depois de autorizar a paródia de Gangsta Paradise (vejam só, que era sampleada de Pastime Paradise); Eminem, que não deixou fazerem um clipe de Couch Potato; entre outros, como Paul McCartney, Prince, Michael Jackson e Jimmy Page. Lady Gaga quase entrou nessa lista. Ela só permitiu a mais recente paródia, Perform This Way, em abril, dois meses antes do lançamento de ALpocalypse.

Quanto aos medleys de várias músicas em estilo bandinha, aí é outro departamento. Conforme o pergunte ao Al, sempre houve um acordo com os detentores das músicas originais:

“In principle I don’t need permission, but if I paid everybody their full royalty rate for songs in the medley, I would wind up LOSING money on each album! So each and every songwriter needs to agree to only take their rightful share of the royalties (meaning, if a Green Day song takes up 11% of the medley, then Green Day will only get 11% of the songwriting royalties for that one song). We can’t make exceptions because it’s a “favored nations” deal, meaning that if one person gets the full amount, EVERYBODY gets the full amount. Obviously, a whole lot of artists have been good sports about this – but it’s a mountain of paperwork every time I do a medley.”

["Em princípio, eu não preciso de permissão, mas se eu pago todos os royalties deles para músicas no medley, eu acabaria perdendo dinheiro em cada álbum! Assim, todos e cada compositor têm de concordar em receber apenas a sua parte justa dos royalties (ou seja, se uma música do Green Day ocupa 11% do medley, em seguida, o Green Day só vai ficar 11% dos royalties de composição por aquela canção). Não podemos abrir exceções, porque é um acordo de "nações favorecidas", o que significa que se uma pessoa recebe o montante total, TODOS ficam com o valor total. Obviamente, um monte de artistas tem levado na esportiva - mas é uma montanha de papelada toda vez que eu faço um medley.]

Com suas letras engenhosas e seus clipes malucos, Al ganhou três Grammys latinos e sempre esteve entre os mais vendidos da lista da Billbboard, seja na 139ª posição do primeiro album ou nas 10ª e 9ª dos dois últimos, de 2006 e 2011. Pois justamente nesses últimos, a internet acabou virando alvo: ganharam músicas o  site de fofocas TMZ e o site de classificados Craigslist, que ainda teve a  participação de Ray Manzarek, ex-tecladista dos The Doors. Além da rede, o copyright e suas “infrações” também renderam um single.

A canção ‘Don’t Download This Song‘ [Não baixe essa canção], do disco Straight Outta Lynwood, soa como hino We are the World e é uma crítica cáustica ao pensamento da indústria do copyright: dos processos feitos sem discriminação contra uma criança de 7 anos de idade e uma falecida vovó, passando pelas extravagâncias de  artistas ricassos à culpa exercida pelas campanhas, que relacionam o compartilhamento de arquivos com o roubo de bebidas, o tráfico de crack e até atropelamentos. Na época, sarcasticamente foi feito um site disponibilizando “Don’t Download This Song” para baixar, e é ela que tu vê aqui abaixo, com  letra e clipe oficial. A discografia de Weird Al Yankovic está nesse link aqui e o último disco, aqui.

Once in a while [De vez em quando]
Maybe you will feel the urge. [Talvez você sinta a vontade]
To break into national copyright law [De quebrar a Lei dos Direitos Autorais]
By downloading mp3s [Baixando mp3s]
From file sharing sites [De sites de compartilhamento de arquivos]
Like morpheus or grokster or limewire or kazaa. [Como morpheus ou grokster ou limewire ou kazaa]
But deep in your Heart.  [Mas no fundo do seu coração]
You know the guilt would drive you mad [Você sabe que a culpa lhe deixará louco]
And the shame would leave a permanent scar [E a vergonha vai deixar uma cicatriz permanente]
Cause you start out stealing songs [Porque você começa roubando músicas]
Then you’re robbing liquor stores [E depois está roubando loja de bebidas]
And selling Crack [E vendendendo Crack]
And running over school kids with your car [E atropelando crianças com seu carro]

[Refrão]:

So Don’t Download This Song [Então Não Baixe Essa Música]
The record store is where you belong [A loja de discos é lugar a que você pertence]
Go and buy the CD like you know that you should [Vá e compre um CD como sabe que deveria]
Oh Don’t Download This Song [Oh Não Baixe Essa Música]

Oh you don’t want to mess [Oh você não quer se meter]
With the R I Double A [Com a R I Duplo A]
They’ll sue you if you burn that Cdr. [Eles vão lhe processar se você gravar esse CD-Rom]
It doesn’t matter if you’re a grandma [Não importa se você é uma vovó]
Or a seven year old girl [Ou uma garota de sete anos]
They’ll treat you like the evil Hard-bitten criminal scum you are [Eles vão lhe tratar como lixo criminoso e maldoso que você é]

[Refrão]

Don’t take away money [Não tire o dinheiro]
From artists just like me [De artistas como eu]
How else can I afford another solid gold Humvee [De que forma eu posso comprar um outro Humvee de ouro puro]
And diamond studded swimming pools [E piscinas cravadas de diamante]
These things don’t grow on trees [Essas coisas não nascem em árvore]
So all I ask is everybody Pleaseeeeee [Então tudo que eu peço é que todos Por Favor]

[Refrão]

Don’t Download This Song (Oh please don’t you do it or you) [Não Baixe Essa Música (Oh por favor não faça isso ou você)]
Might Wind up in Jail like Tommy Chong (Remember Tommy) [Pode acabar na cadeia como Tommy Chong (Lembre-se de Tommy)]
Go and buy the CD (Right Now) like you know that you should (Go out and Buy it) [Vá e compre o CD (Agora) como você sabe que deveria fazer (Saia e compre-o)]
Oh Don’t Download This Song. [Oh Não Baixe Essa Música]

Don’t Download This Song (No no no no no no) [Não baixe essa música (Não não não não não não)]
Or you’ll burn in hell before to long (And you deserve it) [Ou você vai queimar no inferno (e você merece)]
Go and buy the CD (Just buy it) like you know that you should (You should get it) [Vá e compre o CD (Apenas compre-o) como você sabe que deve (Você deveria tê-lo)]

Crédito das Imagens: 1,2, 4.

[Marcelo De Franceschi]

Fomos mais um dos que, no último 10 de março, entramos no Pirate Bay e nos deparamos com a beleza acima. Não entendemos nada (além do “Copy!) da letra, mas pela repercussão obtida na rede, estava aí mais uma bela jogadinha subversiva do Pirate Bay.

A banda que compôs a música, o Kaisoku Tokyo (“Piratas de Tóquio”, segundo o google tradutor) também gostou da jogada. Antes de aparecer no Pirate Bay, o vídeo – que havia sido postado a 3 meses no Vimeo pelo diretor, o VJ Takahiro Yasuda – tinha entre zero e 121 acessos por dia. Quando entrou na página inicial ganhou 1,5 milhão de acessos apenas no dia 10, o primeiro dia completo que passou no ar. Isso significa que pelo menos 1,5 milhão de pessoas entraram no The Pirate Bay em um dia, algo comparável ao lançamento de um clipe novo de Lady Gaga, segundo a Época.

Ficamos curiosos pra entender o funcionamento desse pequeno case de sucesso instantâneo da web. No dia seguinte, escrevemos para a banda, que não demorou a responder. O detalhe da data é importante: escrevemos no dia 11 de março, justamente o day after ao terremoto/tsunami no Japão. Uma incoveniência terrível, já que minutos após escrever o e-mail ficamos sabendo do caos no país. Menos mal que o Kaisoku Tokyo entendeu bem (a primeira coisa que eles responderam foram que estavam bem, em Tóquio).

A gurizada do Kaysoku Tokyo

A seguir, um pouco mais sobre a banda nas palavras de Tetsumaru Fukuda, o vocalista:

Our band, Kaisoku Tokyo was formed with my college friends. All of the members are students of my Art College.My friend, who made the COPY clip is Takahiro Yasuda and he is also my college friend. I, as a vocal, write all lyrics, and we, all players, make all melodies as playing. COPY was made by drumming phrase./

Ao que parece, o aparecimento do vídeo de “Copy” no Pirate Bay foi uma súbita e inusitada decisão da cúpula do site, já que a banda só ficou sabendo depois do vídeo estar lá. Se tu acompanha o Pirate Bay sabe que não é novidade essas “brincadeirinhas” com os doodles da primeira página; alguns posts atrás, Eliane Fronza destacou alguns deles em prints na sua monografia. Quem sabe os administradores do site também pudessem fazer uma competição  de desenhos para promover a página, como fez o espertalhão Google recentemente.

Como diz o vocalista Tetsumaru: ”This is such a creative and ultramodern happening that unknown japanese band’s song is shown up on the website which is one of the biggest illegal download website, and I think this can be caused because of this time“.

Abaixo vai a letra completa, que Tetsumaru gentilmente enviou, atendendo ao nosso pedido de que nada além do copy tínhamos entendido dela (e precisa?).

【”COPY”official lyric in ENGLISH.】

COPY, COPY, COPY, COPY, COPY!

This one, that one,
Anything, Everything, is COPY!!

Anyone can do with ten cents.
You love fuckin’ COPY, COPY !!

COPYYYYYYYYYYYYYYYYYY!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

COPY!!!!COPY!!!!COPY!!!COPY!!!

COPY, COPY, COPY, COPY, COPY!

This one, that one
Anything, Everything, is COPY!!

Anyone can do with ten cents.
You love fuckin’ COPY, COPY !!

COPYYYYYYYYYYYYYYYYYY!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

COPY!!!!COPY!!!!
You love fuckin’ COPY, COPY!!!
You are fuckin’ COPY, COPY!!!

Lançado nos Estados Unidos no início deste ano no canal público PBS, ”Copyright Criminals” é um documentário que destrincha uma técnica cada vez mais conhecida nestes tempos: o sampling, que poderia ser resumidamente explicado como o “ato de usar um trecho de uma produção como parte de uma produção própria“. Uma técnica que tem origem no início dos anos 1960, nas experimentações caseiras de malucos como William Burroughs e Brion Gysin, e entra na década seguinte como um dos elementos centrais do hip-hop, de onde desde então costuma ser mais associado.

O documentário trata de falar dos mais diversos aspectos da técnica, partindo dessa época de nascimento do hip hop, nos bairros negros da Nova York da década de 1970, chegando até a indústria milionária do rap deste anos 2000 (inclusive, como ilustração, há uma timeline do sampling feito pela produção do filme e disponibilizada no site da emissora PBS).

De um modo quase didático, primeiro o filme mostra algumas das, digamos, “vantagens sentimentais” do uso do sampling, como a potencialização da lembrança de músicas antigas e dos consequentes momentos em que elas foram escutadas, visto que a vida é (sempre foi) permeada de música. Isso tanto valoriza o que passou quanto traz a tona um repertório desconhecido pra pessoas que não viveram a época da música em questão, tornando-se assim um link divulgador de um contexto aplicado em um novo.

Aparece também o “outro lado”,  aquele que diz que o sampling pode ser considerado um modo “preguiçoso” de se produzir música – afinal, dizem, é muito fácil pegar algo que já está bom e por o próprio nome nisso do que compor esse trecho.  Nesse caso, joga-se os holofotes em artistas como Clyde Stubblefield, baterista de James Brown, considerado uma das pessoas mais sampleadas da história, mas que nunca ganhou nem mesmo crédito nestes trocentos samplers de sua rica batera funkeada.

Desta e outras histórias contadas ficam alguns questionamentos: usar determinado trecho de uma música e inserí-la em outro contexto, transformando do jeito que lhe parecer melhor, seria aprimoramento, progresso, regresso, roubo, criação ou o quê?

Questionamentos a parte, é claro que tem gente que não gosta que mexam com uma linha de suas músicas, especialmente quem as vê somente como mercadoria que vale X dinheiros no mercado. Visão esta que também é mostrada no filme, através de entrevista com alguns músicos e gravadoras que não aprovam quaisquer versões derivadas de “suas” canções.

Como já falado aqui e sabido de muitos, os samplers são a base musical do hip hop, criado a partir das batidas do funk e da música de raiz negra em geral com o acréscimo dos vocais ritmados/rimados – o tal do rap, frequentemente relacionado como sinônimo de hip-hop, o que não é (entre nos links de cada uma das palavras para saber mais sobre suas diferenças).

Como toda essa importância, o hip-hop é bem representado em “Copyright Criminals” com os depoimentos de ícones como Public Enemy, Pete Rock, De La Soul e Prefuse 73. Eles falam principalmente do seu trabalho de mixers na recriação sobre criações alheias, e de como que, assim que passaram a chamar atenção com o dinheiro que geravam, tiveram sua existência notada pelos tais detentores dos copyrights das músicas, uma simpática coincidência motivada sabe se lá porquê, não?

Desse sucesso do rap,  as “melodias emprestadas” tornaram-se “infrações de copyright”, o que fez surgir complicações judiciai$ com Djs que se utilizaram de trechos de canções de outros artistas. Não é demais dizer que muitos grupos mundialmente famosos se utilizaram de samplers, como os Beatles em Revolution 9, e muitos impérios se formaram se aproveitando de outras criações, como a Disney.

Injustiças a parte, é bom lembrar que o sampling virou um meio de subsustência pra artistas que vivem puramente disso. Não, não são os atuais barõe$ do rap. Um exemplo mais explícito são os londrinos do Eclectic Method, um trio de VJs que prefere não lançar sua produção. Isso porque tudo que eles “criam” é ao vivo, improvisando com imagens e sons de qualquer produção audiovisual. Há alguns remixes disponíveis pra download no site oficial deles e, nos canais Youtube e no Vimeo, algumas amostras do que é gerado no show deles:

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Analisando tudo, em “Copyright Criminals” também há os depoimentos de advogados, promotores e professores. Destaque para as falas de Jeff Chang – autor de Can’t Stop Won’t Stop: A History of the Hip-Hop Generation – e Siva Vaidhynathan – autor de “Copyrights & Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How It Threatens Creativity”, disponível aqui.

*

“Copyright Criminals” é uma realização de Benjamin Franzen, fotógrafo e videomaker radicado em Atlanta, e Kembrew Mcleod, professor de comunicação da Universidade de Iowa. Entramos em contato com os dois realizadores através do site para saber se eles possuíam um arquivo de legendas. Felizmente fomos atendidos e Mcleod, roteirista e produtor executivo, simpaticamente nos enviou as transcrições das falas. Então resolvemos sincronizar as falas em inglês e traduzir para o português, disponibilizando ambas para download nos links acima.

Kembrew também é autor do livro Freedom of Expression®: Overzealous Copyright Bozos and Other Enemies of Creativity lançado em 2005, e cujo capítulo 2 serviu de inspiração para boa parte do documentário, como já tinha alertado o Remixtures. A versão pirata de “Copyright Criminals” pode ser baixada em duas partes – aqui e aqui. Esperamos que as legendas em inglês também sirvam para outras traduções – espanhol, francês e qualquer outra língua que tu queira se botar a traduzir.

Enquanto faz o download, assista ao trailer do documentário aqui abaixo:

[Marcelo De Franceschi]

David Byrne – músico, escritor, ciclista, frontman do Talking Heads, descobridor de Tom Zé e, como diz a Wired, um inovador lendário de si mesmo,  – lançou em dezembro de 2007 um texto intitulado “Estratégias de sobrevivência para artistas emergentes e megaestrelas“. O artigo foi publicado na revista Wired e já tinha ganho uma tradução bem resumida para o espanhol, feita por este blog aqui em 2009. Há poucos dias veio à tona uma tradução para o português vinda do site Music News.

Vamos fazer o seguinte: junto com o pequeno ensaio de Byrne, a revista Wired publicou uma conversa entre Byrne e Thom Yorke, do Radiohead, que na época (dezembro de 2007) estava recém lançando o emblemático In Rainbows. Traduziremos aqui a introdução e abriremos uma fresta nas nossas atoladas agendas para traduzir o papo inteiro, cheios de gírias e correndo o sério risco de cometer aberrações tradutórias. Mas qualquer coisa comentem e sugiram melhorias.

Mais embaixo, confiram o texto de Byrne, recheado de “food for thinking”, como dizem os que dominam a língua de Shakespeare, cheia de “coisas pra pensar”, na nossa língua de Camões.

David Byrne e Thom Yorke sobre o Valor Real da Música

Parecia uma ideia louca. Quando o Radiohead disse que iria lançar seu novo álbum, In Rainbows, por download no esquema pague-o-quanto-quiser, você pensaria que o grupo tinha virado comunista. Afinal, Thom Yorke e companhia são um dos grupos mais bem sucedidos do mundo – um querido da crítica e favorito dos fãs por quase 15 anos. Eles não tinham lançado um novo álbum em mais de quatro anos, o mercado estava ansioso para o próximo disco. Então, por que o Radiohead faria uma experiência tão radical?

Acontece que a jogada foi um astuto movimento de negócios. No primeiro mês, cerca de um milhão de fãs baixaram In Rainbows. Cerca de 40 % deles pagaram por ele, de acordo com a comScore, a uma média de seis dólares cada, compensando a banda com aproximadamente US$ 3 milhões. Além disso, uma vez que possui a gravação original (o primeiro da banda), o Radiohead também pode licenciar o álbum para uma gravadora e distribuir a maneira antiga – em CD. Nos Estados Unidos, o disco vai à venda dia 01 de janeiro pela TBD Records/ATO Records Group.

Mesmo que o pague-o-quanto-quiser tenha funcionado para o Radiohead, no entanto, é difícil imaginar o modelo rendendo para Miley Cyrus – também conhecida como a patricinha hippie top das paradas Hannah Montana. A gravadora de Cyrus, Walt Disney Records, vai manter a venda de CDs no Wal-Mart, muito obrigado. Mas a verdade é que o Radiohead não pretendia iniciar uma revolução com In Rainbows. O experimento prova simplesmente que há uma profusão de oportunidades para a inovação nos negócios da música – este é apenas um dos muitos novos caminhos. Wired convidou David Byrne – um inovador lendário de si mesmo e o homem que escreveu a canção “Radio Head” dos Talking Heads – para conversar com Yorke sobre a estratégia de distribuição do In Rainbows e o que os outros podem aprender da experiência.

Byrne: OK.

Yorke: [Para o assistente.] Feche a maldita porta.

Byrne: Bem, bom disco, muito bom disco.

Yorke: Obrigado. Excelente.

Byrne: [Risos].

Yorke: É isso, não é?

Byrne: É isso aí, estamos feitos. [Risos.] OK. Vou começar perguntando algumas coisas do negócio. O que você fez com esse disco não era tradicional, nem mesmo no sentido de envio de cópias para a imprensa e tal.

Yorke: A maneira que nós denominamos isso foi “nossa data de vazamento.” Cada gravação das últimas quatro – incluindo minha gravação solo – tinha sido vazada. Então, a idéia era, vamos vazar isso, então.

Byrne: Primeiramente haveria uma data de lançamento, e cópias adiantadas seriam enviadas aos colunistas meses antes disso.

Yorke: Sim, e então você telefonaria e diria: “Você gostou? O que você acha?” E é de três meses de antecedência. E, então, seria: “Você faria isso para a revista”, e talvez este jornalista tenha escutado. Todos esses jogos bobos.

Byrne: Isso é principalmente sobre as paradas, certo? Sobre o funcionamento da comercialização e do pré-lançamento até o momento que um disco sai de modo que – bum! - ele vai para as paradas.

Yorke: Isso é o que as grandes gravadoras fazem, sim. Mas isso não nos faz bem, porque nós não avançamos [para as outras camadas de fãs]. A principal coisa foi, havia todo esse exagero [com a mídia]. Nós estávamos tentando evitar todo o jogo de quem fica primeiro com as resenhas. Naqueles dias havia tanto papel para preencher, ou papel digital para preencher, que qualquer um que escreva as primeiras coisas é copiado e colado. Qualquer um que tenha a sua opinião primeiro tem todo esse poder. Especialmente para uma banda como a nossa, é totalmente uma sorte se essa pessoa está conosco ou não. Isso só parece selvagemente injusto, eu acho.

Byrne: Portanto, esse [In Rainbows] se desvia de todos esses colunistas e vai direto para os fãs.

Yorke: De certa forma, sim. E foi uma emoção. Nós masterizarmos, e dois dias depois ele estava no site sendo, você sabe, pré-lançado. Isso foi só umas poucas semanas realmente emocionantes para ter aquela conexão direta.

Byrne: E deixar as pessoas escolherem os seus próprios preços?

Yorke: Isso foi uma idéia [do empresário Chris Hufford]. Nós todos pensávamos que ele estava maluco. Enquanto estávamos colocando o site, ainda estávamos dizendo: “Você tem certeza disso?” Mas foi muito bom. Nos liberou de alguma coisa. Não era niilista, implicando que música não valia nada. Era o total oposto. E as pessoas entenderam isso tal como foi concebido. Talvez seja apenas pessoas tendo um pouco de fé no que estamos fazendo.

Byrne: E isso funciona para vocês. Vocês têm um público formado. Como eu – se eu ouço que há algo de novo de vocês lá fora, eu vou sair e comprar sem confiar no que os colunistas dizem.

Yorke: Bem, sim. A única razão que nós poderíamos nem ter saído com essa, a única razão que ninguém nem dá a mínima, é o fato de que nós passamos por toda a linha dos negócios em primeiro lugar. Não é suposto ser um modelo para qualquer outra coisa. Era simplesmente uma resposta a uma situação. Estamos fora do contrato. Temos o nosso próprio estúdio. Temos este novo servidor. Que diabos faríamos então? Esta foi a coisa óbvia. Mas só funcionou para nós por causa de onde estamos.

Byrne: E quanto às bandas que estão começando?

Yorke: Bem, primeiro e antes de tudo, você não assina um imenso contrato de gravação que tira de você todos os seus direitos digitais, então quando você vender algo no iTunes, você consegue absolutamente nada. Essa seria a primeira prioridade. Se você é um artista emergente, deve ser assustador no momento. Então de novo não vejo uma desvantagem em todas as grandes gravadoras não terem acesso a novos artistas, porque elas não têm idéia do que fazer com eles agora de qualquer forma.

Byrne: Deve ser uma coisa fora de suas cabeças.

Yorke: Exatamente.

Byrne: Eu estive me perguntando: Por que lançar essas coisas – CDs, álbuns? A resposta que eu tiro disso é, bem, às vezes é artisticamente viável. Não é apenas uma coleção aleatória de músicas. Às vezes, as canções têm uma linha comum, mesmo que não seja óbvio ou até consciente por parte dos artistas. Talvez seja apenas porque todo mundo está pensando musicalmente da mesma maneira por dois meses.

Yorke: Ou anos.

Byrne: No entanto isso leva tempo. E outras vezes, existe um óbvio …

Yorke: … Propósito.

Byrne: Certo. Provavelmente, o motivo pelo qual é um pouco difícil de romper completamente com o formato de álbum é, se você está começando uma banda no estúdio, faz sentido do ponto de vista financeiro fazer mais do que uma música de uma vez. E faz mais sentido, se você está pondo todo o esforço em executar e fazer qualquer outra coisa a mais, se há um tipo de pacote.

Yorke: Sim, mas outra coisa é o que esse pacote pode fazer. As canções podem se amplificar cada uma se você colocá-los na ordem correta.

Byrne: Você sabe, mais ou menos, de onde o seu rendimento vem? Para mim, é provavelmente muito pouco da música atual ou vendas de discos. Eu faço um pouco em turnê e, provavelmente, a maioria vem de material de licenças. Não para comerciais – eu licencio para filmes e séries de televisão e esse tipo de coisa.

Yorke: Certo. A gente faz algo disso.

Byrne: E para algumas pessoas, os custos para sair em turnê são realmente baixos, então eles fazem muito em cima isso e não se preocupam com nada além.

Yorke: Nós sempre entramos em turnê dizendo: “Desta vez, não vamos gastar o dinheiro. Desta vez, vamos fazer o básico.” E então é: “Ah, mas nós precisamos deste teclado. E destas luzes.” Mas, no momento, ganhamos dinheiro principalmente de turnês. As quais são difíceis para mim conciliar, porque eu não gosto de todo o consumo de energia, a viagem. É um desastre ecológico, viajar, fazer turnês.

Byrne: Bem, existem os ônibus biodiesel e tudo isso.

Yorke: Sim, depende de onde você consegue o seu biodiesel. Há maneiras de minimizar isso. Fizemos uma dessas medições de carbono recentemente em que eles avaliaram o último período da turnê que fizemos, e tentaram descobrir onde estavam os maiores problemas. E foi obviamente todos viajando para o show.

Byrne: Ah, você quer dizer o público.

Yorke: Yeah. Especialmente nos Estados Unidos. Todo mundo dirige. Então, como vamos abordar isso? A ideia é que toquemos em locais urbanos, com alguns sistemas de transporte alternativos a carros. E minimizar o vôo do equipamento, o envio por navio tudo. Nós não podemos ser enviados no navio, no entanto.

Byrne: [Risos].

Yorke: Se você for no Queen Mary ou algo assim, na verdade é pior do que voar. Então voar é sua única opção.

Byrne: Você está fazendo dinheiro com o download de In Rainbows?

Yorke: Em termos de receita digital, fizemos mais dinheiro com este disco do que com todos os outros álbuns do Radiohead juntos, para sempre – em termos de qualquer coisa na rede. E isso é loucura. É em parte devido ao fato de que a EMI não estava nos dando todo o dinheiro das vendas digitais. Todos os contratos assinados em uma determinada época não têm nenhuma dessas coisas.

Byrne: Então, quando o álbum sair como um CD físico, em Janeiro, vai contratar sua própria empresa de marketing?

Yorke: Não. Isso começa a ficar um pouco mais tradicional. Quando nós começamos primeiro com a idéia, não íamos fazer um CD normal físico. Mas depois de um tempo que era como, bem, isso é só esnobismo. [Gargalhada.] A, que está pedindo por problemas, e B, que é esnobe. Então, agora estão falando em colocar no rádio e esse tipo de coisas. Eu acho que é normal.

Byrne: Eu estive pensando sobre como a distribuição e lojas de discos e CDs e todas essas coisas que estão mudando. Mas estamos falando de música. O que é música, o que a música faz para as pessoas? O que as pessoas pegam disso? Para que é isso? Essa é a coisa que está sendo mudada. Nem todas as outras coisas. As outras coisas é o carrinho de compras que segura um pouco disso.

Yorke: É um serviço de entrega.

Byrne: Mas as pessoas continuarão a pagar para ter essa experiência. Você cria uma comunidade com a música, não só nos shows mas falando sobre isso com seus amigos. Ao fazer uma cópia e entregá-la aos seus amigos, você estabeleceu um relacionamento. A implicação é que eles agora são obrigados a lhe dar algo de volta.

Yorke: Yeah, yeah, yeah. Eu só estava pensando enquanto você dizia que: Como é que uma gravadora põe suas mãos naquilo? Isso me faz pensar no livro Sem Logo em que Naomi Klein descreve como as pessoas da Nike pagariam caras para imitar os jovens e agradá-los. Eu sei por fato que as grandes gravadoras fazem a mesma coisa. Mas ninguém nunca me explicou exatamente como. Quero dizer, eles se escondem em torno de fóruns de discussão e postam “Você já ouviu falar do …”? Talvez eles façam isso. E então eu estava pensando no filme do Johnny Cash, quando Cash entra e diz: “Eu quero fazer um disco ao vivo em uma prisão”, e sua gravadora acha que ele é maluco. Ainda naquela época, a gravadora foi capaz de alguma forma compreender o que os jovens queriam e de dar para ele [a oportunidade]. Considerando agora, eu penso que há uma falta de compreensão. Não é sobre quem está roubando quem, e não se trata de ordens judiciais, e não é sobre DRM e todo esse tipo de coisa. É sobre se a música afeta você ou não. E por que você iria se preocupar com um artista ou com uma empresa depois que as pessoas copiam a sua música se a música em si não é valorizada?

Byrne: Você está valorizando o sistema de entrega como oposto da relação e da coisa emocional …

Yorke: Você está avaliando a companhia ou o interesse dos artistas em vez da música em si. Eu não sei. Nós sempre fomos muito ingênuos. Nós não temos outra alternativa para fazer isso. É a única coisa óbvia a se fazer.

***

Estratégias de sobrevivência para artistas emergentes – e megaestrelas.

Por David Byrne

Eu costumava ter uma gravadora. Este selo, Luaka Bop, ainda existe, embora eu não esteja mais envolvido em sua execução. Meu último disco saiu pela Nonesuch, uma subsidiária do império Warner Music Group. Eu também tenho lançado música por gravadoras independentes como Thrill Jockey, e eu tenho prensado CDs e vendido-os em turnê. Eu faço turnê a cada ano, e eu não vejo isso como uma simples perda de líderança em vendas de CD. Então eu vi esse negócio de ambos os lados.Ganhei dinheiro, e fui roubado. Tive liberdade criativa e fui pressionado para fazer hits. Eu tenho lidado com o comportamento de diva de músicos loucos, e eu vi registros gêniais de artistas maravilhosos ficarem completamente ignorados. Eu amo música. Eu sempre amarei. Ela salvou a minha vida, e eu aposto que não sou o único que pode dizer isso.

O que é chamado hoje o negócio da música, no entanto, não é o negócio de produzir música. Em algum momento ele se tornou o negócio de vender CDs em caixas de plástico e esse negócio vai acabar em breve. Mas isso não é uma má notícia para a música, e certamente não é uma má notícia para os músicos. De fato, com todas as formas de atingir um público, nunca houve mais oportunidades para os artistas.

Onde as coisas estão caminhando? Bem, para algumas pessoas os gráficos são assim:

Alguns vêem esse quadro como uma tendência terrível. O fato do Radiohead estrear seu mais recente álbum online e Madonna abandonar a Warner Bros para a Live Nation, empresa promotora de shows , é considerado como um sinal do fim do negócio da música como a conhecemos. Na verdade, estes são apenas dois exemplos de como os músicos estão cada vez mais capazes de trabalhar fora da relação das gravadoras tradicionais. Não existe uma maneira única de se fazer negócio estes dias. Para mim, existem na verdade, seis modelos viáveis. Essa variedade é boa para os artistas, pois lhes dá mais possibilidades de ganhar dinheiro e viver da profissão. E é bom para o público também, que terá mais – e mais interessante – música para ouvir. Vamos voltar e ter alguma perspectiva.

O que é  música?
Primeiro, uma definição dos termos. O que é isso que estamos falando aqui? O que exatamente está sendo comprado e vendido? No passado, a música era algo que você ouvia e experimentava – ela servia tanto como um evento social como uma forma puramente musical. Antes da tecnologia de gravação existir, você não podia separar a música do seu contexto social. Canções épicas e baladas, trovadores, espetáculos da corte, música de igreja, cantos xamânicos, cantores de bar, música cerimonial, música militar, música para dançar – isso era muito bonito, tudo vinculado a funções sociais específicas. Era comum e freqüentemente utilitarista. Você não pode levar para casa, copiá-la, vendê-la como uma mercadoria (exceto a folha da partitura, mas isso não é a música em si), ou mesmo ouví-la novamente. A música era uma experiência, intimamente ligada a sua vida. Você podia pagar para ouvir música, mas depois de fazê-lo, a experiência acabava, restava apenas a lembrança.

A tecnologia mudou tudo no século 20. Música – ou o seu artefato registrado, pelo menos – tornou-se um produto, uma coisa que poderia ser comprada, vendida, trocada, e repetida indefinidamente em qualquer contexto. Isto levantou a economia da música, mas nossos instintos humanos permaneceram intactos. Eu passo muito tempo com fones nos meus ouvidos escutando gravações, mas eu ainda saio para estar no meio da multidão com o público. Eu canto para mim mesmo, e sim, toco um instrumento (nem sempre muito bem).

Nós sempre queremos usar a música como parte do nosso tecido social: para reunir em concertos e em bares, mesmo se o som for péssimo, para passar música de mão em mão (ou via Internet) como uma forma de moeda social; a construir templos onde só o “nosso tipo de gente”, pode ouvir música (casas de ópera e salas de sinfonia); queremos saber mais sobre os nossos poetas favoritos – suas vidas amorosas, suas roupas, suas crenças políticas. Isso revela um desejo eterno  num contexto muito mais amplo que um pedaço de plástico. Pode-se dizer que este impulso faz parte de nossa composição genética.

Tudo isso é o que comentamos quando falamos de música.

Tudo isso.

O que as gravadoras fazem?
Ou, mais precisamente, o que eles fizeram?

* Financiamento de sessões de gravação
* Fabricação de produtos
* Distribuição de produtos
* Criação de um mercado
* Empréstimos e adiantamentos em dinheiro para as despesas (viagens, vídeos, cabelo e maquiagem)
* Assessoria e orientação de artistas em suas carreiras e gravações
* Manipulação da contabilidade

Este foi o sistema que evoluiu ao longo do século passado para comercializar o produto, isto é, o suporte físico -  vinil, fita ou disco – que contém a música.Mas muitas coisas mudaram na última década, que reduzem o valor destes serviços aos artistas.

Por exemplo:

Os custos de gravação caíram para quase zero. Artistas normalmente precisavam de selos para bancar suas gravações. A maioria das pessoas não tem os US $ 15.000 (mínimos) necessários para alugar um estúdio profissional e pagar um engenheiro de som e um produtor. Para muitos artistas esse não é mais o caso. Agora um álbum pode ser feito no mesmo laptop que você usa para checar e-mail.

Custos de produção e distribuição estão se aproximando de zero. Esse costumava ser um ponto que tornava impraticável a distribuição de uma gravação. Com LPs e CDs, haviam os custos de produção de base, custos de impressão, transporte e assim por diante. Para se pagar esses custos era necessário vender em volume, porque era assim que muitos desses custos eram amortizados.Hoje não mais: a distribuição digital é bastante livre. Não sai mais barato distribuir por unidade um milhão de cópias que uma centena delas.

Turnê não é apenas promoção. performances ao vivo costumavam ser vistas como formas de divulgar um novo produto – um meio parase chegar a um fim e não um fim em si mesmo. Bandas que entravam em dívidas para fazer turnê, recuperariam suas perdas mais tarde através de recordes de vendas. Para ser franco, está tudo errado. É retrógrado. Apresentações são um acontecimento em si, uma habilidade distinta, diferente de fazer uma gravação. E para aqueles que podem fazê-lo, é uma maneira de ganhar a vida.

Assim, com todas estas mudanças, o que acontece com os selos? Alguns irão sobreviver. Nonesuch, onde fiz vários álbuns, prosperou sob propriedade da Warner Music Group, operando com uma equipe enxuta de 12 pessoas e permanecendo focado no talento. ”Artistas como Wilco, Philip Glass, kd lang, e outros têm vendido mais aqui do que quando foram chamados por grandes gravadoras”, Bob Hurwitz, presidente da Nonesuch, me disse, “mesmo durante um período de declínio.”

Mas alguns selos vão desaparecer. Em uma conversa recente que tive com Brian Eno (que está produzindo o próximo álbum do Coldplay e compõe com o U2), ele estava entusiasmado com o I THINK MUSIC – uma rede online de bandas indie, fans e lojas – e pessimista sobre o futuro das gravadoras tradicionais. ”Estruturalmente, eles são muito grandes”, disse Eno. ”E eles estão totalmente na defensiva agora. A única idéia que eles tem é de que podem lhe dar um grande advance – o que ainda é atraente para muitas bandas jovens que estão começando. Mas isso é tudo que eles representam agora: o capital”.

Então, onde os artistas se encaixam nesta paisagem está mudando? Encontramos novas opções, novos modelos.

As seis possibilidades Onde havia um, agora são seis: seis modelos possíveis de distribuição de música, variando de um em que o artista não faz nada, até aquele onde o artista faz quase tudo.Não surpreendentemente, quanto mais envolvido é o artista, mais ele pode fazer por suas vendas. O modelo totalmente DIY certamente não é para todos – mas esse é o ponto. Agora há escolha.1. Num extremo da escala o modelo 360, modelo esse em que todos os aspectos da carreira do artista são conduzidos pelos produtores, promotores, profissionais de marketing e gerentes. A idéia é que você pode conseguir grande exposição e vendas, impulsionado por uma máquina que o trabalho que se beneficia de tudo o que você faz. O artista se torna uma marca, de propriedade e operado pela gravadora e, em teoria isto dá à empresa uma perspectiva de longo prazo e interesse em consolidar a carreira do artista.Pussycat Dolls, Korn e Robbie Williams fizeram acordos como este, mantendo esse modelo em tudo o que tocam. Camisetas, gravações, shows, vídeos, molho de churrasco. O artista muitas vezes fica com um monte de dinheiro em sua frente. Mas duvido que as decisões criativas serão deixadas em suas mãos. Como regra geral, quando o dinheiro entra, sai o controle criativo. O parceiro de capital simplesmente tem muita coisa em jogo.

Este é o tipo de acordo que Madonna fez com a Live Nation. Por um reporte de $ 120 milhões, a empresa – que até agora tem principalmente produzido e promovido concertos – vai pegar um pedaço de suas receitas de shows e da venda de sua música. Eu, por exemplo, não gostaria de estar em dívida com a Live Nation – uma subsidiária da Clear Channel, um conglomerado de rádio que transformou as ondas radiofônicas em conteúdo banal. Mas Madge é uma garota esperta, ela sempre foi adepta de controlar seu próprio material, por isso vamos ver.

2. O próximo é o que eu vou chamar o negócio de distribuição padrão. Isso é mais ou menos o que eu vivi por muitos anos como membro do Talking Heads. A gravadora banca a gravação e lida com a fabricação, distribuição, imprensa e promoção. O artista recebe uma porcentagem do royalty, depois que todos os outros custos são reembolsados. O selo, neste cenário, detém os direitos autorais da gravação. Para sempre.

Há um outro entrave com esse tipo de negócio: A estrela pop típica geralmente vive em dívida com sua gravadora e com uma série de outras entidades, e se acontecer um período de seca, eles podem ir à falência. Michael Jackson, MC Hammer, TLC – o perigo da dívida e seu prolongamento excessivo é uma velha história.

Acontece que a jogada foi um movimento negócio savvy. No primeiro mês, cerca de um milhão de fãs baixaram In Rainbows. Cerca de 40 por cento deles pagou por ele, de acordo com a comScore, a uma média de US $ 6 cada, a compensação da banda cerca de US $ 3 milhões. Além disso, uma vez que possui a gravação original (o primeiro da banda), Radiohead também foi capaz de licenciar o álbum para uma gravadora para distribuir a maneira antiga – em CD. Em os E.U., ele vai à venda 01 de janeiro através TBD Records / ATO Records Group.

Claro, muitos dos serviços tradicionalmente fornecidos pelas gravadoras no âmbito do acordo padrão estão sendo cultivados fora. Imprensa e publicidade, marketing digital, design gráfico – todos estão muitas vezes manipulados por empresas menores e independentes. Mas quem paga o flautista dá o tom. Se a gravadora paga a subempreiteiros, em seguida, a gravadora decide em última instância quem ou o que tem prioridade. Se eles “não ouvirem o single,” eles podem dizer que sua gravação não irá sair.

Então o que acontece quando as vendas online eliminam muitas destas despesas? Olhe para o iTunes: $ 10 pelo download de um CD reflete a redução de custos de distribuição digital, o que parece justo – em primeiro lugar. É certamente melhor para os consumidores. Mas depois que a Apple pegar seus 30%, a porcentagem de royalties é aplicada e o artista – surpresa! - Não tem a melhor situação.

Não por coincidência, os problemas aqui são semelhantes aos da recente greve dos roteiristas de Hollywood. Estarão gravadoras bandas e artistas juntos ou entrarão em choque?

3. O acordo de licença é similar ao negócio padrão, exceto neste caso, o artista retém os direitos autorais e propriedade da master da gravação. O direito de explorar essa propriedade é concedido a um selo por um período limitado de tempo – geralmente de sete anos. Depois disso, os direitos de licença para programas de TV, comerciais, e o que ocorrer revertem para o artista. Se os membros dos Talking Heads detivessem os direitos da master em seu catálogo, nós ganharíamos duas vezes mais em licenciamento do que ganhamos agora – e é aí que artistas como eu perdem em suas rendas. Se uma banda fez um registro próprio e não precisa de criação ou ajuda financeira, este modelo vale a pena olhar. Ele permite um pouco mais de liberdade criativa, pois você pode ter menos interferência dos indivíduos em grandes ternos. O outro lado é que pelo fato do selo não ser proprietário da master, ele vai investir menos em fazer do lançamento um sucesso.

Mas com o selo certo, o acordo de licença pode ser uma ótima maneira de seguir. Este é a relação que o Arcade Fire tem com a Merge Records, uma gravadora independente que fez muito pela banda, evitando grandes gastos, ferramenta de grandes gravadoras. ”Parte disso é ser apenas realista e não se colocar num buraco”, diz o co-fundador da Merge Mac McCaughan. ”As bandas com quem trabalhamos, recomendamos que não façam vídeos. Gosto de vídeos, mas eles não vendem um lote de gravações. O que realmente vende discos é estar em turnê – e artistas podem realmente fazer dinheiro na turnê se mantiverem seus orçamentos para baixo. “

4. Então há o acordo de participação nos lucros. Eu fiz algo parecido com isso com meu álbum Lead Us Not Into Temptation em 2003. Eu tive um advance mínimo do selo Thrill Jockey, pois os custos de gravação foram cobertos por um orçamento de trilha sonora de um filme, e nós dividimos os lucros desde o primeiro dia. Eu mantive os direitos da master. Thrill Jockey faz algum marketing e assessoria de imprensa. Eu posso ou não ter vendido tantos discos quanto eu teria com uma empresa maior, mas no final eu levei para casa uma parte maior de cada unidade vendida.

5. No acordo de fabricação e distribuição, o artista faz tudo, exceto fabricar e distribuir o produto. Muitas vezes as empresas que fazem estes tipos de negócio também oferecem outros serviços, como marketing. Mas, devidas proporções, eles não podem fazer muita coisa, por isso o incentivo aqui é limitado. Grandes gravadoras tradicionais não fazem acordos M & D (manufacturing and distribution).

Neste cenário, o artista recebe um controle criativo absoluto, mas é uma grande aposta. Aimee Mann faz isso, e ele funciona muito bem para ela. ”Muitos artistas não percebem o quanto dinheiro eles poderiam fazer por conservar a propriedade e licenciamento de suas obras diretamente”, o gerente de Mann, Michael Hausman, disse-me. ”Se for feito corretamente, você é pago rapidamente, e começa a ser pago novamente e novamente. Isso é uma grande fonte de renda.”

6. Finalmente, no extremo da escala, está o modelo de distribuição própria, onde a música é auto-produzida,  auto-escrita, auto-executada, e auto-comercializada. CDs são vendidos em shows e através de um site. A promoção é uma página do MySpace. A banda compra ou loca de um servidor para lidar com as vendas de download.Dentro dos limites do que podem pagar, esses artistas tem total controle criativo. Na prática, especialmente para artistas emergentes, isso pode significar liberdade sem recursos – uma espécie bastante abstrata de independência. Para aqueles que pretendem ter o seu material na estrada e tocar ao vivo, os cortes e restrições financeiras são ainda mais profundos. Backup de orquestras, telas de vídeo e luzes estranhas de alta tecnologia não são baratos.

O Radiohead adotou esse modelo DIY para vender na Rainbows online – e, em seguida, deu um passo adiante, permitindo que os fãs dessem seu próprio preço para o download. Eles não foram os primeiros a fazer isso – Issa (anteriormente conhecida como Jane Siberry) foi pioneira no modelo “pague o que quiser” há alguns anos – mas o movimento do Radiohead foi muito maior. Pode ser menos arriscado para eles, mas é um claro sinal de mudanças reais em andamento. Como um dos gestores do Radiohead, Bryce Edge, me disse: “A indústria reagiu como se o fim estivesse próximo. Eles desvalorizaram a música, dando tudo por nada.” O que não era verdade: Nós pedimos que as pessoas dessem o seu valor, o que é uma semântica muito diferente para mim. “

Nesta extremidade do espectro, o artista está pronto para receber a maior percentagem de receitas provenientes da venda por unidade – venda de qualquer coisa. A maior porcentagem de poucas vendas provavelmente, mas nem sempre. Artistas fazendo isso para si podem realmente fazer mais dinheiro do que a estrela pop em massa, embora os números de vendas possam parecer minúsculos em comparação. Naturalmente, nem todos são tão inteligentes quanto os meninos nerds do Radiohead . APete Doherty, provavelmente, não deve-se entregar o volante.

Liberdade versus pragmatismo
Estes modelos não são absolutos. Podem mudar e evoluir. Hausman e Mann tomaram totalmente o caminho DIY em primeiro lugar, recebendo ordens de pagamento e envio de CDs em envelopes de correio expresso, mais tarde, eles licenciaram suas gravações aos distribuidores. E todas as coisas mudam com o tempo. No futuro, veremos mais artistas pegando estes vários modelos ou misturando e combinando as versões deles. Para já estabelecidos e artistas emergentes – que leram sobre o negócio da música que vai pelo ralo – isso é realmente um grande momento, cheio de opções e possibilidades. O futuro da música como uma carreira está aberto.

Muitos que colocam o dinheiro na frente nunca saberão que pensar a longo prazo pode ter sido mais acertado. Mega artistas pop ainda precisarão que poderosos os empurrem e realizem esforços de marketing para um novo lançamento que somente as gravadoras tradicionais podem proporcionar. Para outros, o que hoje chamamos de uma gravadora poderia ser substituído por uma pequena empresa que gera renda e fatura de várias entidades e mantém as contas em ordem. Um grupo de artistas de nível médio pode fazer este modelo de trabalho. Músicos Unidos, a companhia que Hausman fundou, é um exemplo.

Gostaria de aconselhar os artistas pessoalmente para manter os seus direitos autorais. Direitos autorais é um meio pelo qual você pode receber o pagamento por alguma interpretação de suas músicas, samplers ou utilização de música para um filme ou comercial. Isso, para um compositor, é o seu plano de pensões.

Cada vez mais, é possível para os artistas assegurarem os direitos de suas gravações também. Isso garante-lhes um outro pedaço do bolo lucrativos de licenciamento e dá-lhes também o direito de explorar o seu trabalho em meios a serem inventados no futuro – implantes cerebrais musicais e assim por diante.

Não existe um modelo único de trabalho para todos. Há espaço para todos nós. Alguns artistas são a Coca-Cola e Pepsi da música, enquanto outros são o vinho fino. E isso é ótimo. Eu gosto de “Rihanna” Umbrella “e Christina Aguilera” Ain’t No Other Man “. Às vezes, uma bebida suave corporativa é o que você quer – mas não à custa de outra coisa. No passado recente, muitas vezes parecia ser tudo ou nada, mas talvez agora não sejamos mais forçados a escolher.

Enfim, todas essas situações têm de satisfazer as mesmas necessidades humanas: Por que nós precisamos fazer música? Como é que vamos visitar um lugar em nossas mentes e um lugar em nossos corações que a música nos leva? Posso obter um bilhete de ida e volta?

Realmente, não é isso que queremos ao comprar, vender, trocar ou fazer o download?

David Byrne está colaborando atualmente com o Fatboy Slim e Brian Eno. Separadamente.

Fontes dos Gráficos: Jupiter Research, Recording Industry Association of America, Almighty Institute of Music Retail, Wired Research

Imagem de abertura do ensaio daqui.

As discussões sobre a informação na era digital não dão folga essa semana. Tem três ocorrências bem importantes que parecem ter combinado de acontecer na mesma época, justamente a em que estamos com pouco tempo pra escrever. Hoje começa o Copyfight, seminário que discutirá por dois dias o tema Propriedade Intelectual e Pirataria. O evento é organizado pelo Pontão da ECO da UFRJ e é uma continuação do Fórum Livre de Direito Autoral, ocorrido em 2008 e divulgado por aqui. A programação consiste em laboratórios práticos de conhecimentos livres durante a parte da tarde e em palestras à noite. As incrições para as oficinas parecem ter se encerrado, mas pra quem mora longe dá para acompanhar os quatro interessantíssimos debates através da transmissão ao vivo, que segundo o site estará disponível lá, ou pela mala-direta e pelo grupo de e-mails do Pontão.

Um outro evento de debates que está acontecendo é o Simpósio Internacional de Políticas Públicas para Acervos Digitais, que como o nome explica, atenta para a digitalização de conteúdos de instituições brasileiras. Legislação, padrões, tecnologias e os projetos são as pautas dos quatro dias do evento, que começou segunda, dia 26, e termina amanhã, dia 29. Assim como o Copyfight, o Simpósio também tem transmissão ao vivo, mas pode ainda ser acompanhado pelo twitter “oficial” @culturadigital e pelos “extra-oficiais” @gabiagustini e @andredeak, dois dos jornalistas que integram a FLI multimídia, empresa que tem feito a cobertura jornalística no site oficial do evento. A Fli, vale dizer, integra a Casa de Cultura Digital, o simpático agrupamento mezzo-anárquico sediado na tranquila rua Vitorino Carmilo, na Barra Funda, São Paulo capital, que desde o início do ano tem estado a organizar eventos e propor discussões no âmbito da cultura digital e que, por conta disso, mui provavelmente, tem sido o mais atuante catalizador no que diz respeito à este(s) assunto(s) no Brasil.

A organização do simpósio está a cargo do Ministério da Cultura, do Projeto Brasiliana USP, que tem digitalizado e tornado possível o acesso à documentos e obras essenciais para se conhecer a história do país [e que já deveria ter sido mais comentado por aqui, aliás], e da Casa da Cultura Digital. Como o simpósio está em andamento, algumas boas discussões já foram travadas, mas menos mal que elas estão bem documentadas no site oficial. Em especial, destacamos o post que fala de Pablo Ortellado – historiador, pesquisador do Gpopai-USP - que defende a tese de que o direito autoral não faria sentido no contexto da produção/consumo de livros no Brasil de uma forma tão cartesiana e precisa que causa estranhamento, como é dito no início do texto do post; e o texto que trata da disponibilização (gratuita) para download de toda a poesia de Vinícius de Moraes, aquele que Drummond dizia ser o único poeta nacional que realmente viveu como poeta – olhe a aventuresca vida do poetinha que você entenderá o porquê.

Hoje e amanhã a programação continua com mais quatro mesas de debate [que, vale repetir, podem ser acompanhadas também do conforto do lar na transmissão ao vivo no site].

E o último acontecimento desses sete dias correntes foi a participação do nosso já conhecido Gerd Leonhard no Roda Viva (foto), o tradicional programa de entrevista que ocupa a grade de segunda-feira à noite na TV Cultura faz mais de 20 anos. A edição do programa foi gravada na última passagem do mediafuturist pelo Brasil , em 24 de fevereiro deste ano, quando o alemão residente da Suiça fez uma palestra sobre “o futuro da comunicação e midia social“.  Aqui tem algumas fotos da entrevista  - de onde retiramos essa aqui de cima, por sinal – e neste endereço será possível assistir alguns trechos do programa, daqui a dois longos meses. “Por ser um programa em outro idioma, o processo de edição é diferente. A íntegra estará disponível 2 meses após a exibição.” informou-nos o twitter do programa. Aproveitando a ocasião, Gerd lançou em seu blog a tradução para o português de uma carta aberta para a indústria fonográfica independente, que tem o grandioso título de “Carta aberta de Gerd Leonhard para a Indústria Fonográfica Independente – a música 2.0 e o Futuro da Música são seus – se você conseguir resistir a tentação de se tornar apenas outro cartel da música“.

A carta é interessante e algo polêmica. Defende uma boa ideia, a de que se tu (gravadora independente) parar com o compartilhamento tu vai acabar com o negócio da música. Ao final, traz aquilo que Gerd, por auto-instituído cargo, sabe fazer de melhor: previsões. Reproduzimos um trecho da carta aqui abaixo, que foi traduzida para o português por Juliano M. Polimeno e pode ser livremente distribuída, desde que para fins não comerciais e que seja feito a distribuição pela mesma licença creative commons. Recomendamos a leitura da original completa, nem que seja na busca de uma argumentação (contrária, até) mais consistente:

Dentro de 18 meses, em muitos territórios chave para a música ao redor do mundo, redes wireless de banda larga e redes específicas para conexão entre dispositivos irão conectar todos os aparelhos concebíveis entre si, assim como com um gigante depositório de conteúdo online – ou deveria dizer switch-boards – que conterá toda e qualquer música, filme ou programa de TV imaginável.

Se você pensa que o “compartilhamento” é um bom negócio agora, espere mais 2 anos – ele será 100 vezes mais rápido e disponível para todo e qualquer dispositivo (não só computadores). Três bilhões de celulares e um bilhão de tocadores irão se conectar perfeitamente entre si.

O acesso wirelless de banda larga e os dispositivos se tornarão tão baratos, super-rápidos e onipresentes que o compartilhamento de conteúdo será o padrão, em alta velocidade e com qualquer um que estiver próximo. Busque – Ache – Selecione – Troque. Clique e tenha.

Como você pode monetizar isso? Licenciando participação – e as redes e dispositivos que a permitem. Você terá que licenciar o uso de toda e qualquer música nestas redes, e fazer ofertas universais irresistíveis, irrefutáveis e imprescindíveis àqueles que a administram. Esses negócios de licenciamento devem ser conversas e não monólogos. Não um dedo apontado para os ISPs mas um grande, brilhante e atrativo incentivo.

[Leonardo Foletto, Marcelo De Franceschi]

O feriadão de páscoa me trouxe muitas dúvidas, discussões e leituras sobre a Indústria Musical de hoje, incluso as potencialidades e os limites da cena brasileira/paulista/independente. Antes que eu (ou vocês) falem “mas o que isso tem a ver com o BaixaCultura?”, eu vos digo o que todo mundo sabe: todas estas dúvidas são decorrentes da tal “revolução” digital que falamos aqui desde setembro de 2008, data de criação deste espaço.

[A palavra "revolução", ainda que colocada entre aspas, não precisaria estar desse modo, porque, afinal de contas, a wikipédia me diz que revolução - do latim revolutio, "uma volta" - é uma fundamental transformação social no poder ou nas estruturas organizacionais que têm lugar em um período relativamente curto de tempo, o que se aplica perfeitamente no caso da cultura, especialmente na música, não?]

O grande catalisador de insights, e pré-insights-que-ainda-precisam-de-tempo-para-fixar, foi essa entrevista com Rômulo Froés, publicado em 1º de abril no Scream & Yell, dos melhores sítios de jornalismo cultural no Brasil desde 2000 (!), ano de sua criação. Rômulo, o que canta na foto que abre este post, é músico, cantor e compositor com três discos no currículo (“Calado”, de 2004, “Cão”, de 2006, e o duplo “No chão sem o chão”, lançado ano passado) e uma das cabeças pensantes mais interessantes da nova safra musical brasileira.

É difícil resumir a entrevista, ou fazer um “the best of” com os melhores momentos, ou ainda um lide (no jargão jornalístico, o primeiro parágrafo da notícia, que traz as informações básicas ao responder as perguntas “O quê?”, “Quem?”, “Quando?”, “Onde?”, “Como?”, e “Por quê?”). São muitas questões relacionadas, abordagens distintas , assuntos tratados em mais de cinco horas de entrevista relatadas em muitos milhares de caracteres. Basta dizer, por hora, que Rômulo faz um diagnóstico com rara lucidez do estado da arte da cena musical brasileira, e de como a “revolução” digital tem papel fundamental nessa história.

Um exemplo do que estou falando está nesse trecho:

A gente tem um mercado falido. A Tropicália surgiu no final dos anos 60, com militares no poder, mas eles ainda conseguiram aparecer no mercado, conseguiram chamar a atenção.
Era a TV começando a rolar, né. A internet é o quarto momento disso. Primeiro teve a indústria fonográfica, que começou a gravar disco. Depois o rádio, a TV e agora a internet.(…) A internet, de certa forma, fodeu uma galera também. O povo da MPB que fica chorando por causa da pirataria, falando que não vende disco, tipo o Fagner reclamando na TV. O Fagner se fodeu, em certo sentido. A Biscoito Fino [Gravadora com diversos artistas da MPB em eu catálogo, responsável pela notificação e consequente ameça de processo à diversos blogs que disponibilizavam discos desses artistas para download] fica reclamando…  uma banqueira. E tem a minha turma, que só existe por causa da internet. Só que talvez seja a geração mais difícil de assentar e se mostrar justamente porque o negócio ficou muito amplo. É muita gente fazendo no mundo inteiro a toda hora. Está cada vez mais difícil de formar o negócio.

É que hoje existe uma oferta muito grande de coisas. Antigamente você tinha um disco do Caetano e só ia pintar um disco da Gal, do Chico, meses depois. Então você ficava um bom tempo em cima daquele disco do Caetano. Agora a gente tem o seu disco e na semana seguinte sai o da Lulina…

(…) Acho que a gente pertence a uma geração que tem uma percepção diferente. E tem que parar com isso. Eu cada vez me ponho mais o desafio: posso ser esse cara pra sempre, do meu tamanho, que gravo meus disquinhos, vendo mil cópias e é isso, acabou. Talvez não exista mais o fenômeno Caetano Veloso, Gilberto Gil, os caras que fizeram música de invenção e ainda assim tiveram apelo popular no Brasil inteiro. Talvez não tenha mais. Estou cada vez mais me forçando a isso: você grava teu disco, tem uma turma que ouve, um povo te chama pra fazer entrevista, que gosta de você e é isso, acabou. Talvez a sua tia nunca vá saber que você grava disco. Tem um monte de parente meu que não sabe que eu gravo.

*

Se encaixarmos a fala de Rômulo com a de Gil ao final dessa postagem, temos uma opinião in process. Vejamos Gil:

“O problema é que vocês querem que apareça outro modelo único, que não vai exigir esforço algum e te traga o sono de volta. A digitalização não exige que toda obra de arte seja de graça, mas que um modelo próprio de comercialização seja criado para cada necessidade. A tendência atual é que pensemos não na propriedade, mas no comum, no compartilhado”.

Para não descontextualizar: Gil respondia a uma banda de Santos, que achava muito bonito essa história de cultura livre, creative commons, etc, mas queria saber mesmo é de ganhar dinheiro. A ideia de ganhar dinheiro com música obviamente que não deve ser descartada, mas relativizada, porque rios de dólares para comprar iates de ouro e criar lago particulares dentro de sua própria casa estavam diretamente relacionadas à enorme quantidade de pessoas que consumiriam à sua arte, algo que hoje não mais pode acontecer.

Dito de outra forma, a quantidade astronômica de lucro dos artistas (mas principalmente das gravadoras) estava relacionada à cultura de massa da qual a música se inseria – e ainda se insere. Mas hoje nem toda música está nessa lógica de consumo massivo, e me arrisco a dizer que teremos cada vez menos música entrando nesse esquema, o que fatalmente fará com que excentricidades do mais alto luxo como as citadas sejam casos de museu – e de dinossauros que tem saudade dessa época, não por acaso aqueles que mais são contrários a qualquer coisa que diga respeito ao livre compartilhamento de arquivos.

O fato de existir a possibilidade de não haver mais luxos para os músicos não tem nada a ver com não ter mais dinheiro para os mesmos. É claro que tem, só que de outras formas, de acordo com a música e as possibilidades de cada um. Alguns tem a ideia de que um salário digno, uma conquista não só dos músicos mas de toda uma classe trabalhadora através da história, venha a ser abolido por completo em nome do intercâmbio cultural e da “panacéia” do grátis. Ora, o salário digno continuará existindo – a menos que tu considere milhões de dólares na conta e doze Ferraris Maranello na garagem como o único soldo digno para sua “arte”.

**

Como um exercício de pensamento, imaginemos hoje que o século XX nunca tivesse existido – recordemos que antes do nascimento da indústria fonográfica os músicos costumavam ganhar a vida tocando de cidade em cidade. Tentemos explicar a alguma espécie de alienígena o que é essa tal de música. Poderíamos dizer que existem pessoas que gravam em casa (se possível, em um estúdio profissional) canções que tentam enriquecer a sua existência e a do próximo – ou que gravam para fazer as pessoas dançarem, o que de outro modo também pode se encaixar no “enriquecer” a existência. Que assim que terminam, colocam na internet para que escute quem queira. Que as pessoas podem escutar estas canções de grátis a partir de um computador com acesso à internet. Que se estas mesmas pessoas gostarem muito do que ouviram podem obter estas canções em alguns estabelecimentos restritos e raros, conhecido como lojas. Que, se o grupo ou artista que a criou vai atuar na tua cidade, tu poderá, normalmente mediante pago, ir ao show, escutá-la novamente agora ao vivo e com mais algumas quantas pessoas. E que, por fim, se tu gostar ainda mais depois de ter assistido ao show, pode comprar um ou mais objetos em que aquela “música” – ou qualquer coisa relacionada à imagem de quem a criou - esteja presente, obtendo assim um grau elevado de vinculação com aquele que, lá no início, “enriqueceu” a sua simplória existência.

Te parece muito mal tudo isso?

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[Leonardo Foletto.]

P.s: Os insights surgidos da entrevista, ainda em ação, vão proporcionar outras postagens. O último parágrafo desse post é uma livre-adaptação de um texto publicado na revista espanhola Rock Delux, edição especial 2000-2009 publicada em novembro de 2009, chamado “La industria musical española diez años después del tsunami”, que, de tão boa contextualização que faz, será em breve traduzido e remixado por aqui.

Ronaldo Lemos já é figura carimbada por aqui, o que me faz dispensar apresentações. No Overmundo, site em que ele é um dos criadores e que também tem dois posts do BaixaCultura circulando por lá (“Uma voz do Presente“, sobre Wado, e “O Escritor Coletivo“, sobre o Wu Ming, ambos de Reuben) , Lemos publicou um texto em que faz um interessantíssimo apanhado do que ele chamou de “música eletrônica globoperiférica“. O texto, inicialmente escrito para a exposição I/Legítimo do Museu da Imagem e do Som em São Paulo, na qual Lemos fez a curadoria musical, é uma lista com diferentes, digamos, “tipos” de música que tem pipocado nas periferias mundiais nestes primeiros anos do século XXI, muito (totalmente, vamos dizer) por conta do barateamento da produção e da circulação, o que vem a ser resultado inequívoco da proliferação da internet em todos os confins desse mundão. Nas palavras de Lemos,

Nos últimos anos, por causa da disseminação da tecnologia digital, grande parte das músicas mais pop(ulares) do mundo passou a ser produzida eletronicamente, com equipamentos cada vez mais baratos e acessíveis. Essa música nova anima das festas portuárias de Rotterdam, aos bairros pobres de Belém, das “villas miserias” de Buenos Aires às emissões piratas das rádios de Londres, sem falar nos DJ´s canadenses (alô Paul Devro) ou americanos (alô Diplo) que surfam nessas ondas.

Eis aqui abaixo os estilos, apresentados nas palavras de Lemos, com videos auto-explicativos editados por mim (menos o tecnobrega e o funk carioca, mais que conhecidos por aqui) e mais alguns pequenos acréscimos (em itálico). Cabe, numa próxima postagem aqui mesmo ou em qualquer outro lugar que você queira ver, um aprofundamento sobre o funcionamento de cada uma dessas cenas, inclusive uma entrada em questões como os direitos autorais, a circulação de dinheiro (quem ganha, e como ganha, e porquê ganha) e o esquema de produção. Desconfio que todas cenas – inclusive o tecnobrega, que já tratamos por aqui, e o funk carioca, muito apreciado no exterior e (ainda) detonado no Brasil – tem muito a nos ensinar sobre o que vai ser esse planeta musical num futuro próximo.

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Champeta – fenômeno cultural colombiano (que inclui a música) derivado sobretudo dos descendentes negros na região de Cartagena. Apesar do termo ser usado há mais de 90 anos (quando tinha caráter depreciativo), a champeta consolidou-se como um ritmo musical nos anos 80, e nos últimos anos vem-se tornando cada vez mais eletrônica e dançante. Hoje produz hits de estádio, como a faixa “Mueve la Colita” (a do vídeo logo acima).

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Kuduro – Originado de angola (mas agora bastante presente também em Portugal), o kuduro significa exatamente o que sua sonoridade portuguesa indica (“cu duro” ou “bunda dura” para nós brasileiros). O termo diz respeito à forma como o ritmo é dançado. O kuduro, que remonta aos anos 80, tem influências do zouk e da soca, e mais recentemente, do funk carioca também. Este blog é um bom achado pra quem quiser saber mais sobre a cena kuduro, vindo diretamente de Luanda.

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Tecnobrega – Desdobramento da poderosa e antiga cena do brega paraense, o tecnobrega nasceu da fusão da música eletrônica com o brega tradicional. Antecedido na década de 90 pelo bregacalypso (também resultado de uma fusão), o gênero do tecnobrega se renova sem parar. Atualmente, há diversas vertentes: cybertecnobrega, brega melody e o novo e empolgante eletromelody (de nomes como Maderito & Joe e Banda Eletro Melody).

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Kwaito – Surgido nas periferias de Johanesburgo na década de 90, o kwaito é o resultado da fusão do hip hop norte-americano, samples de música africana, house music com batidas um pouco mais lentas e linhas de baixo pronunciadas. Muitas vezes cantada em dialeto, o kwaito vem-se transformando de música do gueto a trilha sonora da juventude sul-africana pós apartheid.
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Cumbia Villera – Originada das “villas miserias” de Buenos Aires (o adjetivo “villera” é depreciativo), é uma variação da cumbia colombiana (que se espalhou por praticamente toda a América Latina). De origem acústica (violão, acordeão, bateria, flautas etc), na sua vertente villera, torna-se cada vez mais eletrônica e se torna notória pelas letras pesadas sobre drogas e sexo. Nos últimos anos, vem-se tornando chic (com noites “fashion” em Buenos Aires) e até mesmo experimental. O blog Dancincg Cheetah dá mais uma explicada no estilo, conhecido popularmente como a cumbia das favelas.

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Funk Carioca – Influenciado pelo Miami Bass, o funk carioca teve origem a partir de versões em português feitas nas favelas cariocas para sucessos do estilo. A partir daí, passou a se desenvolver como um estilo próprio, incorporando elementos afro-brasileiros (como o tamborzão, atribuído ao candomblé), ao mesmo tempo em que absorve rapidamente as últimas novidades em termos de tecnologia (como o uso hoje dos samplers e seqüenciadores MPC´s nos bailes). Apesar de ainda ser referido com o adjetivo “carioca”, está presente hoje em todo o Brasil. [ E me arrisco a dizer que não tem brasileiro que já não o tenha rebolado alguma vez na vida, mesmo  - ou principalmente - em função do alto teor de borracheira].
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Bubblin – Estilo musical eletrônico que conecta o Suriname à Holanda, de batidas eletrônicas secas e arranjos econômicos, é responsável por animar festas de Rotterdam a Paramaribo. O bubblin em geral é acompanhado pelo boeke, fenômeno de dança também cada vez mais popular. Talvez por conta do bubblin ser popular em holandês, é difícil achar alguma coisa mais aprofundada sobre o estilo.

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Dubstep – Originário das periferias de Londres no começo dos anos 2000 e popularizado através de rádios-pirata e mixtapes. O dusbstep é produto da cena Garage na inglaterra. De ritmo lento, sincopado e linhas de baixo profundas e atordoantes, o dubstep é notório também por ser difícil de dançar (e nesse sentido, reinventar as possibilidades da dança). A BBC fez, ainda em 2006, um documentário que dá uma boa apresentada no estilo.

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Coupé Decalé – O coupé decalé é ao mesmo tempo um estilo de música e de dança. Originado dos imigrantes da Costa do Marfim, o ritmo nasceu na França e rapidamente migrou de volta para a Costa do Marfim, onde se tornou sucesso também. O estilo usa fortemente elementos africanos e linhas de baixo bem marcadas, tendo geralmente um tom festivo e otimista. De novo o Dancing Cheetah fez uma postagem mais explicativa sobre o ritmo que vale uma conferida.

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Segundo Lemos, a ideia de periferia tratada aqui não tem muita relação com o tradicional conceito geográfico, embora eu consiga entender que tem sim, pois a própria ideia da compilação desses ditos estilos tem um foco comum, que é o de justamente tratar de novos estilos musicais (eletrônicos) criados em lugares que raramente apareciam no disputado e massivo mercado musical mundial (Hermano Vianna diz que que o “centro” está se tornando cada vez mais “a periferia da periferia”, especialmente do ponto de vista simbólico, o que eu tendo a acreditar com um certo pé atrás cético).

Mas mais importante que a discussão sobre o que é e o que não é periferia está a constatação de que assistimos a um incrível boom mundial de cenas musicais bastante distintas umas das outras. Como diz Lemos, basta um computador, criatividade e gente com vontade de dançar que tá feito um estilo altamente dançante, pegajoso, tosco e engraçado, o que não deixa de ser a mais pura e sincera expressão cultural de quem finalmente tem as condições necessárias para poder se manifestar e ser ouvido.

[Leonardo Foletto.]