Pequenos Grandes Momentos Ilustrados da História da Recombinação: Plunderfonia

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Como muitas crianças da década de 1950 no Canadá, John Oswald cresceu ouvindo rádio na casa de seus pais. Formava imagens somente a partir do barulho que vinha daquele aparelho grande, e com elas criava cenas, personagens, pequenas narrativas que não iam muito adiante – sua atenção dispersa sobre uma história logo se transferia pra outra, e outra, e indefinidamente.

Mas de tanto escutar pegou gosto pelo som. Passou a experimentar com os discos de música clássica de seus pais: pegava os discos de 78 RPM, com uma só música em cada lado, e passava para 33 RPM, e vice-versa, diminuindo e aumentando a velocidade conforme a rotação do aparelho. Assim, ia descobrindo sons diferentes daqueles usuais, paisagens sonoras que ia contando histórias que pareciam trazer significados opostos aqueles apresentados para quem ouvia “normalmente”.

Não temos como saber se nessas brincadeiras de infância e adolescência já estava a raiz do trabalho posterior de Oswald. Mas que algo tem que ver com a plunderfonia, certamente. Se não, vejamos a definição que o próprio canadense deu para a palavra, criada anos antes e apresentada ao público pela primeira vez em 1985, no texto “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative“, na Conferência EletroAcústica da Wired Society, em Toronto:

“Um plunderfone é uma citação sonora reconhecível, usando o som real de algo familiar que foi gravado. Assobiar um compasso de Density 21.5 é uma citação musical tradicional. Pegar Madonna cantando Like a Virgin e regravá-la de trás pra frente ou mais lento é plunderfonia, contanto que você possa reconhecer razoavelmente a fonte. A pilhagem tem de ser evidente”.

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Parece bobagem falar da prática de pilhagem sonora que é a plunderfonia hoje, tempos de remix, DJs e toda (ou quase) a música do mundo disponível na internet. Mas em 1985, quando Oswald lançou seu manifesto, não era. Nesta época já fazia 10 anos que ele mantinha uma organização fictícia chamada “Mistery Laboratory”, que fazia experimentos de colagem sonora com fitas-cassetes (chamada de “Mistery Tapes“), utilizando referências de música concreta com elementos surrealistas e dadaístas. Um de seus primeiros registros foi “Burrows“, em 1974, em que produziu palíndromos fonéticos em com trechos das obras lidas (e escritas) por William Burroughs, não por acaso um dos criadores do cut-up na literatura e inspirador da técnica plunderfônica.

Já com bagagem de experimentação sonora analógica, em 1985 é que Oswald ganha de vez reconhecimento público e relevância na área musical com seu texto “Plunderphonics”, em que dá nome a esta conceito de só trabalhar com materiais sonoros de outros, recortando e colando trechos diversos, sempre esclarecendo que seu intuito não era uso comercial. (Ainda que sem licença nenhuma, talvez fosse um antepassado primário de certas licenças Creative Commons de hoje.)

O ensaio, que pode ser lido aqui na íntegra, em inglês, apresenta as possibilidades de se fazer som também com equipamentos que reproduzem som, como rádios, gravadores de fitas. Faz uma defesa do sampling quando essa técnica era quase restrita a Djs de Hip-Hop, falando que uma gravação de um som – emitido por qualquer coisa, inclusive um aparelho que reproduz som de discos, fitas, rádios – é “simultaneamente um dispositivo de documentação e um dispositivo criativo”. E aborda, por fim, a questão do plágio, dizendo que ele pode ocorrer com uma obra apenas se o original “não for superado” pelo copiador, de acordo com o escritor John Milton. Oswald acrescenta ainda uma citação do compositor Stravinsky, hoje bastante conhecida, de que “um bom compositor não imita, mas rouba”.

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Como resultado prático de seus testes plunderfônicos, em 1988 nasce seu EP de estreia, chamado “Plunderphonics”, que é distribuído para alguns jornalistas e estação de rádios na América do Norte. Continha 4 faixas, cada uma “refeita” a partir de variações de andamento, loops e samples rudimentares disponíveis na época, com Oswald explicando em detalhes o que propunha com as alterações. A primeira faixa, por exemplo, se chamava “Pretender“, e era feito a partir de um single da cantora Dolly Parton, bastante conhecida no cenário de country music dos EUA, chamado “The Great Pretender“. Oswald deixou mais lento o andamento da música fazendo Dolly eventualmente soar como um homem, provocando questões de gênero a partir de modificações na voz da cantora, uma “sex symbol” da época. A explicação didática sobre o experimento está disponível neste link.

Um ano depois, em 1989, surge “Plunderphonics”, o disco, com 24 faixas utilizando das mesmas técnicas plunderfônicas de alterar o som apenas com efeitos analógicos, sem, no entanto, deixar de fazer o ouvinte reconhecer de quem era o sampling principal – característica que diferencia a plunderfonia do sampling usado no hip-hop, por exemplo. O disco (baixe aqui o arquivo zipado) traz experimentações com faixas de grandes nomes da música, como Beatles, The Doors, Elvis Presley, James Brown e Michael Jackson – este não só na música, como também na capa (imagem acima), em que O Rei do Pop vira hermafrodita.

Claro que Oswald não passaria incólume sem a polícia do copyright o incomodar. Mais do que a música “Bad” virar “Dab” no disco, o que chamou atenção mesmo da associação da indústria fonográfica canadense da época foi a capa do disco. Michael Jackson, inclusive, depôs pessoalmente no processo penal instaurado de violação de direitos autorais contra “Plunderphonics”. Sem ter como competir com o poderio financeiro de Jackson, Oswald evitou de pagar multas estratosféricas aceitando retirar de circulação o disco, destruindo a fita máster e as cópias que tinha – mas aí já havia distribuído milhares por Estados Unidos e Canadá, de modo que o disco mesmo assim se espalhou. O caso ganhou repercussão da imprensa e uma das poucas matérias ainda disponíveis na rede, na então novata revista Wired, de 1995, dá o tom do que foi falado, a começar pelo título: “The Man Who Stole Michael Jackson’s Face”.

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Depois do disco de 1989, John Oswald seguiu fazendo suas plunderfonias por aí. Foi convidado a produzir “Grayfolded” (1996), um disco duplo do Grateful Dead que consiste de um quebra cabeça de mais de 100 performances da banda em “Dark Star“, gravadas de 1968 a 1993. Saca aí como soa angelicalmente doido o lado 1 do primeiro disco, “Transitive Axis“:

Em 2001, foi lançada a coletânea dos trabalhos de Oswald, chamado “Plunderphonics 69/96” (imagem acima). Disco duplo, plunderfonia em estado puro já na capa, é divido em duas partes, “Songs”, baseadas em rock e pop, e “Tunes”, com trechos de música clássica, jazz e experimental.

Oswald continua a experimentar ainda hoje, tempos que, como sabemos, são muito mais afeito ao desvio e a recriação do que nas décadas de 1970-80-90. Mantém o selo FONY (um desvio a SONY até na tipografia usada, como mostra seu site) e um canal no Youtube com vídeos que dialogam com os recortes sonoros. Além de ter Facebook e Twitter, onde ficamos sabendo que ele recém organizou uma performance em Toronto com uma versão de uma obra sua, “Spectre, com 1000 (!) pessoas tocando instrumento de cordas simultaneamente. O guri que adorava contar histórias e criar imagens com sons fez disso sua vida.

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Diferente do plágio praticado por má fé, preguiça ou falta de talento, a pluderfonia trabalhou com a adaptação e a recriação de um novo contexto para o som (ou a música), deixando claro sua origem. Em “Pluderphonics“, o disco, e em outras obras que se seguiram, Oswald não somente fez samplers, mas tomou as gravações dos outros como suas e as picotou, distorceu, modificou até a exaustão, usando para isso qualquer ferramenta que estivesse a sua disposição, analógica ou digital. Fez isso de formas arcaicas e futuristas; de variar a velocidade de um toca-discos ou de um toca-fita até cortar pedaços da música, construir “orquestras imaginárias” em que cada músico toca uma nota, criar um quarteto de jazz a partir de quatro solos de gravações separadas que aparentemente nada tem que ver umas com os outras, entre outras técnicas que a imaginação permitir criar.

Mais ou menos como faziam os situacionistas no deturnamento, já amplamente falado por aqui e no Zine nº 1, quando desviavam citações alheias e davam a elas outros significados. O que escrevemos sobre o detour vale aqui também: “Talvez seja uma forma de entrar diretamente no longo diálogo do conhecimento, de expor referências e mostrar à todos o que se quer absorver destas – e da união do que se aproveita de um lado com o que se aproveita de outro é que nasce algo diferente. Parece sempre ter sido assim a criação, e barrar o uso dessas referências é, em todos os sentidos, limitar a criatividade. “

Logicamente, há antepassados e ações contemporâneas à plunderfonia – como todos estes pequenos momentos ilustrados da história da recombinação aliás, que nada mais são que rearranjos criativos em determinados períodos históricos, sem nada de “original”. Um dos mais notáveis exemplos destes antepassados é o trabalho de Dickie Goodman e BIll Buchanan no single “The Flying Saucer“, de 1956, em que Buchanan faz o papel de um repórter de rádio cobrindo uma suposta invasão alienígena, enquanto vários sons são tocados, de Chuck Berry a Litlle Richard e Elvis Presley. Hoje, “The Flying Saucer” parece mais uma reportagem do que propriamente uma música, mas foi lançada como single e atingiu o #3 lugar da parada dos EUA em 1956.

https://www.youtube.com/watch?v=oq5cB7K6_2M

Na década seguinte, compositores de música de experimental de concerto, como Alfred Schnittke e Mauricio Kagel, usavam também obras de outros autores para fazer as suas. Nesta mesma década de 1960, Lee “Scratch” Perry já brincava de sampling na Jamaica, no que viria a originar os primeiros samplers do rap – e que será tema de outro texto por aqui.

Outro caso notável e contemporâneo à Oswald é o do Negative Land, banda (de quem já falamos no texto Arte Ilegal de Disney a Zeppelin) e que se especializou em remixar outras músicas, como no notório caso do EP “U2” (1991), com citações explícitas a música “I Still Haven’t Found What I’m Looking For” da banda irlandesa, entre vários trechos de outros sons. Claro que teve processo da gravadora do U2 à época, Island Records, que, assim como Michael Jackson com Oswald, não gostou mais do nome U2 estampado na capa do EP do que propriamente da citação da música. O Negative Land levou adiante a história, inclusive escrevendo um livro disco sobre o causo, chamado ironicamente de “Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2” (1995), o que ajudou a fortalecer a fama da banda como anticopyright, inclusive sendo citada no documentário “RIP: A Remix Manifesto“. Mas essa é outra longa história que deixamos para uma outra vez.

Fontes de pesquisa
Além das já citadas no texto, a matéria do Dada ao Meme, do Chupa Manga Zine;
este post de um blog espanhol ligado ao periódico El Cultural: http://elcultural.com/blogs/la-columna-de-aire/2013/05/plunderfonia-y-3-loado-sea-el-pirata-oswald/;
este artigo no site DJ Broadcast: https://www.djbroadcast.net/article/98940/from-plunderphonics-to-frankensampling-a-brief-history-of-how-sampling-turned-to-theft; desta matéria do BoingBoing sobre o Grateful Dead: http://boingboing.net/2014/04/29/oswalds-greyfolded-plunderp.html;
entrevista de Oswald dada ao periódico espanhol Gara: http://www.mattin.org/essays/john_oswald.html;
este artigo de Oswald sobre as “mistery tapes” que ele levaria para uma ilha deserta: http://econtact.ca/14_3/oswald_desertisland.html

Remezclas de Cortázar

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Entre gatos, cigarros e fotos, há 31 anos morria o gigante Cortázar, em Paris. Gigante literalmente: ele nunca parou de crescer por conta da acromegalia, doença semelhante ao gigantismo, mas que se manifesta na idade adulta. Aos 60 anos, Cortázar continuava crescendo, tinha pés e mãos disformes. Aos 70 anos, quando morreu, media 2,14m. Além disso, segundo o blog de uma das editoras que publica a sua obra no Brasil, envelhecia lentamente, sempre aparentando ser mais jovem. O amigo (também escritor) Carlos Fuentes contava que, certa vez, quando foi visitá-lo, quem abriu a porta foi um rapaz que aparentava ter 20 e poucos anos. Ele pediu ao garoto que chamasse seu pai, mas era o próprio Cortázar (já com 50 anos de idade!) quem o recebia.

Dias atrás, o jornalista Bernardo Gutierrez começou, em seu blog, uma campanha #FreeCortázar buscando que as obras do escritor sejam consideradas de domínio público, por serem consideradas “patrimônio da humanidade”. A campanha criou um abaixo-assinado para pedir a sua agente literária, que gestiona seus direitos autorais, que libere sua obra na internet. Assim diz o texto:

Todo el mundo debería tener derecho al libre acceso, copia y remezcla de la misma. Sin embargo, más de treinta años después de su muerte las obras continúan protegidas con copyright. En Argentina, país natal del autor, las obras pasarán a dominio público en 2054. En España, en 2064. Siendo Cortázar un autor extremadamente innovador, habiendo usado el pastiche o collage en ‘El libro de Manuel’, la aplicación rígida del copyright a la obra del escritor es una contradicción.

Não só em “El libro de Manuel” que Cortázar usa do pastiche e da colagem: de sua obra-prima Rayuela (“O Jogo da Amarelinha”) ao livro-almanaque “La vuela al día en ochenta mundos”, toda sua obra está permeada por estas técnicas de remezcla, como explica o crítico literário Roberto Ferro:

Desde la aparición de Rayuela, Cortázar ha recurrido en varias oportunidades a esa modalidad de composición de las páginas, como en sus libros almanaques La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969), en los que el collage es el procedimiento dominante de disposición de los diversos componentes textuales. Asimismo, son frecuentes, desde ese período, los volúmenes en los que hay un diálogo intenso entre imágenes y textos verbales; dan cuenta de esa preferencia, entre otros: en Prosa del observatorio (1972) se incluyen imágenes fotográficas tomadas por el escritor; en Monsieur Lautrec (1980) los textos de Cortázar se disponen junto con dibujos y pinturas de Hermenegildo Sabat; en Alto el Perú (1984) alternan con fotografías de Manja Offerhaus. El collage también traspone e integra la reproducción de recortes periodísticos que se compaginan con el relato novelesco en Libro de Manuel (1973). Y todo esto se consuma en Los autonautas de la cosmopista escrito con Carol Dunlop, el último libro que publicó en vida.

Los procedimientos de composición en forma de collages en la obra de Julio Cortázar integran en yuxtaposiciones la heterogeneidad de los materiales y de los lenguajes y géneros que dislocan toda ilusión de unidad preestablecida, formulando, desde otra perspectiva, una crítica a la homogeneidad uniforme y poniendo de manifiesto en la espacialidad de las páginas un campo de tensiones de recortes y fragmentos entre los que se producen pasajes de doble circulación.

La heterogeneidad del collage -que cada configuración compone de acuerdo con los materiales que lo integran y el diseño que los reúne- en las textualidades cortazarianas se presenta a la lectura como una provocación para producir significación que no podría ser ni unívoca ni inalterable. Cada elemento citado rompe con la continuidad o la linealidad del discurso y lleva necesariamente a un doble circuito de lectura: la del fragmento percibido en relación con el texto del que procede y la del mismo fragmento incorporado a un nuevo conjunto, a una totalidad diferente. La operatividad del collage consiste asimismo en no cancelar nunca por completo la alteridad de estos elementos reunidos en una composición espacio-temporal. Así el arte del collage demuestra ser una de las estrategias más eficaces para cuestionar las ilusiones de representación realista.

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Sabemos que, embora faça sentido com sua forma de criar, é muito difícil que a obra de Julio esteja em domínio público na rede. Se não dá pra liberar tudo, a campanha pede, então, que se libere uma obra pequena, desconhecida de muitos fãs do escritor: Fantomas contra los vampiros de las multinacionales. É uma HQ publicada em que Cortázar, como roterista, torna um personagem já existente (e muito conhecido) na França, o vilão Fantomas, em um herói justiceiro que busca resolver um crime relacionado ao desaparecimento e a incineração de diversas obras culturais.

Publicada em 1975 no México, a história tem um fundo político de crítica às ditaduras latino-americanas da época. Cortázar é o personagem-narrador que compra uma revista de Fantomas para ler no trem; nesta história é relatada o incêndio de diversas bibliotecas no mundo e a proibição, sob ameaça de morte, de se escrever novas obras. Ao chegar em casa, o escritor descobre que o que se fala na revista está, de fato, acontecendo. A partir daí, escritores da época – como Octávio Paz, Susan Sontag, além do próprio – participam da trama que contém elementos noir e da linguagem cinematográfica, como a predominância dos diálogos sobre a narração, a utilização de onomatopéias (plok, chuip chuip, etc.), entre outros apontados por Hernán Martignone na crítica à história publicada no blog Sobre Historieta.

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Em tempo: se a obra de Cortázar não é liberada legalmente, nos contentamos com a boa pirataria: aqui tem Fantomas em uma versão p&b pra baixar. Rayuela, na íntegra, na edição da Sudamericana. Historias de Cronopios y Famas. E aqui, na Biblioteca de Eduardo Sandéz, outros vários livros do argentino.

Turismo industrial e o consumo de lugares exóticos

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Uma das publicações interessantes que tivemos acesso no nosso breve tour espanhol em novembro de 2014 foi o MALPAÍS, um auto-intitulado “fanzine de crítica lugareña“. É produzido por um coletivo que faz a crítica do lugar desde o lugar; “al fin e al cabo, habitamos en lugares que, aquí y ahora, hemos de pensar y defender”, se lê já no início do “Sermón de presentación”.

A publicação, muito bem produzida graficamente, traz textos com a perspectiva de discutir as questões relativas ao lugar, em especial o espanhol, com textos que abordam desde a gentrificação do bairro de Lavapiés, região central de Madrid, a morte da rua como espaço cultural em algumas regiões espanholas, passando por relatos de defesas do espaço urbano comunitário contra aqueles que querem tornar a rua um Shopping Center “limpo”, “bonito” e consumista.

Um dos textos mais interessantes do zine é o que dá título a esse post: Turismo Industrial y consumo de lugares exóticos. Ali se apresenta uma breve introdução de como a ideia do consumo de lugares exóticos foi sendo construída como uma “saída” para aqueles presos numa rotina puxada de trabalho 8-18h. Uma “saída” entre aspas mesmo porque não é bem assim; o turismo se mostra como a “liberdade dos empregados de levar capital de um mercado a outro; a polinização do dinheiro”, como está no poemário Mañana sin amo, de Juako Escaso, que abre o texto.

O primeiro parágrafo explica ainda melhor:

“Viajar se ha convertido en esa mezcla bastarda de necesidad, derecho y premio que nos promete “cargar las pilas” y “desconectar” de la sofocante cotidianidad. Detrás de los anuncios de viajes asoma siempre la idea de que nuestro día a día es algo que bien merece una “escapada”, en una muestra de que el capitalismo es capaz incluso de rentabilizar la consciencia de que el mundo que ha creado es dificilmente suportable. Basta con ser ciudadanos documentados y trabajadores para ocupar una plaza en alguna de las lanzaderas del transporte moderno y aterrizar de forma rápida y confortable en cualquier oasis lejos de donde vivimos y trabajamos. Allí correrá el aire. Podremos, por fín, degustar cierta liberdad individual y disfrutar de um sinfín de comodidades y cosas bonitas. Un afuera en el cual alimentar nuestro espirito y gozar de experiencias intensas, olvidando inocentemente nuestras obligaciones. Con la sola condición, eso sí, de que el al cierre de este higiénico paréntesis volvamos más frescos a la tensión del trabajo, a las responsabilidades de la máquina de la que formemos parte”.

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A crítica aqui se dá em relação ao turismo de massas, em especial aquele que vende o exótico como o mais atrativo. Aquele tipo de turismo que, por exemplo, leva hordas de pessoas para conhecer  o sarcófago recém descoberto na beira do Rio Nilo no Egito. Praquela praia tranquila de natureza “intocada” no meio do Caribe, ou pra uma cidade litorânea com muita festa, cerveja e águas calmas. Lugares cujos habitantes jamais poderão devolver a visita aos turistas, a não ser que façam isso como força de trabalho imigrante.

Uma consequência da venda dos lugares exóticos em grande escala é aquela sensação de não ser estranho saber tudo sobre os povos exóticos da Malásia mas nada sobre o seu próprio bairro. De conhecer toda a Europa, das paradisíacas Ilhas Gregas ao frio da Lapônia, sem nunca ter caminhado pelo sua própria vizinhança. Ou andar de metrô em Paris e achar lindo, mas protestar contra a construção de uma nova estação em seu próprio bairro porque vai trazer “gente diferenciada“, para ficar no caso já folclórico dos habitantes de Higienópolis, em São Paulo.

Uma explicação para os excessos do turismo industrial e dos lugares exóticos que ele vende é a tal busca “para encontrar consigo mesmo”. Gente perdida buscando algo que esteja vivo. Como diz no texto,

La industria del turismo está siempre disponible para ayudar a sus clientes a buscar o construir su propia identidad, o incluso a sentirse más humanos. Se diría que salir de ese hostal y observar a gentes que de alguna forma tratan de conservar su cultura y modo de vida, ayuda al turista en esa “búsqueda parasitaria de las cosas perdidas”.

O que seriam estas coisas perdidas? O texto defende que, em especial na venda de lugares exóticos, seriam coisas “simples”, guiadas por uma nostalgia ancestral de uma vida sem tantas preocupações, em contato com a natureza e com uma cultura diferente (“de raiz”) que ainda não foi destruída pela homogeneização ocidental e pelo triunfo da mercadoria. Uma praia deserta que só habitam pescadores artesanais, uma comunidade de agricultores no meio das montanhas do Nepal. Mais uma vez, o paradoxo: o turismo industrial e o comércio massivo de lugares exóticos vende como “paraíso” justamente aquele lugar que supostamente estaria “fora” do sistema capitalista que o gerou. Como se o “sistema” dissesse você merece uma escapada dessa vida exaustiva, vá descansar num paraíso livre dos meus problemas – mas venha comigo que te mostro o melhor hotel, com o mais informado guia nativo, e ainda te dou um desconto e parcelo em 10x no cartão”.

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Vindo de um zine que faz a crítica do lugar desde o lugar, é natural que o aspecto de fortalecer a vida comunitária em seu próprio bairro ganhe força, em especial quando colocada em oposição aos lugares vendidos como exóticos. Um dos adesivos que vem encartado no Malpaís reforça essa tomada de lado na discussão: “Apoya las mercearías de tu barrio“, escrito ao lado de dois bonecos encapuzados só com os olhos de fora.

A crítica central do texto se dá não na dicotomia “turistas X viajantes”, que é considerado uma “armadilha” improdutiva. Se dá, sim, numa defesa da ideia de viagem sem os excessos do turismo industrial, que mercantiliza uma experiência e a transforma em um “troféu”, um produto para o turista depois exibir em sua casa ou rede social para os amigos através de fotos (quase) infinitas – mesmo que para isso tenha de reforçar estereótipos, forçar experiências, padronizar os lugares e criar monopólios econômicos de exploração destes.

Como é apontado no final do texto, o turismo industrial de lugares exóticos tem sido um dos últimos movimentos de conquista e consumo do outro por parte do sistema. Com o objetivo de fazer dinheiro, esta indústria produz espaços, significados e experiências a ponto de fazê-los perderem personalidade e singularidade, quando não desaparecerem. Desta forma, passam a ser substituídos por qualquer outro, como um produto qualquer, tudo o que um lugar está longe de ser. Caberia perguntar se em alguns anos haverá lugares suficientes para o turismo mercantilizar.

[Dá pra ver e baixar o fanzine em PDF na nossa Biblioteca. Se você tiver na Espanha, procure comprar a versão impressa nestes lugares.]

Como fazer fortuna roubando dos outros: os piratas de Hollywood

Olhe bem pra essa foto p&b com esses senhores sisudos e bem vestidos. São integrantes da Motion Picture Patents Company, o primeiro grande truste de estúdios de cinema dos Estados Unidos. Entre as nobres figuras está Thomas Edison, empresário/inventor de mais de 2 mil patentes. Data: 1908.

Um ano antes, Thomas Edison – que mais do que inventor, foi um patenteador – tinha ganho na corte dos EUA o  monopólio de exploração de uma novidade tecnológica: o cinetógrafo, na época a primeira câmera de cinema bem-sucedida. Esse monopólio significava que qualquer câmera de cinema igual ao cinetógrafo que estivesse rodando nos Estados Unidos tinha que ter permissão do senhor Edison para funcionar.

Até então, o assédio de Edison sobre os fabricantes ou distribuidores “não autorizados” de sua máquina eram bem conhecidos. O apoio jurídico foi o que ele esperava para criar a MPPC, um cartel de patentes composto das principais empresas da película e fornecedores da época, principalmente de Nova York, a meca do cinema do cinema mudo do início do século.

Patente do cinetógrafo, por Edison

Como se esse tipo de controle não fosse suficiente, a MPPC fundou outra companhia, chamada “General Film Company“, cujo objetivo era adquirir todo o estoque de filmes do país e bloquear a importação de filmes estrangeiros. Em 1911, a General Film adquiriu 68 “sacos” de distribuição de filmes e negou a licença para outras 11, segundo informa este livro.

Foi o que bastou para uma das empresas afetadas se rebelar. A “Greater New York Film Rental Company” optou por não vender nem aceitar o preço de Edison. O proprietário era um empresário de origem húngara que tinha começado no negócio em 1904, com a compra de uma empresa no Brooklyn por 1 600 dólares – e que, anos depois, seria dono de um império de 400 milhões de doletas. Seu nome era William Fox.

Adolph Zukor (Paramount), William Fox (Twenty Century Fox), Carl Laemmle (Universal), Samuel Goldwyn (MGM), William Wadsworth Hodkinson (Paramount)

Eufemismos

Desafiando Edison e seus amigos da MPPC, um grupo de donos de sala de cinema e produtores decidiu ignorar o monopólio e a lei. Ainda que a MPPC produzisse filmes num ritmo alucinante de um por semana em seus estúdios, Fox e seus comparsas achava que havia um mercado muito maior, para qual essa oferta não era suficiente.

Muitos desses empreendedores do cinema se chamavam de “independentes” para se diferenciar da turma de Edison. Mas estes claramente poderiam ser chamados de “ilegais”, ou “piratas”, ou “ladrões de propriedade intelectual”, segundo os parâmetros da época, porque não pagavam royalties pelas patentes nem pediam permissão para usar o invento dos outros. Ainda fabricavam equipamentos “ilegalmente” e mantinham uma rede de distribuição de filmes clandestina. Por conta da perseguição que sofriam, resolveram fugir de Nova York e da sanha gananciosa da turma de Edison.

Nasce Hollywood

Os exibidores, produtores e diretores “independentes” tinham por objetivo fugir da Big Apple e se estabelecer a uma distância razoável da cobrança de royalties dos advogados da MPPC. O lugar encontrado foi do outro lado do país, um subúrbio de 5000 habitantes chamado Hollywood, a 4500 km de NY – convenientemente próximo da fronteira com o México, caso precisassem fugir de novo.

O resto é conhecido. Longe da sanha patenteadora de Edison e da MPPC, o grupo de “independentes” fundou os principais estúdios de cinema dos Estados Unidos – Fox, Warner Brothers, Universal, Paramount, MGM. E os que se mantiveram sob a guarda da tecnologia de Edison morreram esquecidos com seus estúdios – “Biograph Studios”, “Essanay Film Manufacturing Company”, “Kalem Company”.

Este mesmo grupo de independentes que criou Hollywood está atualmente na linha de frente de outro grupo que você conhece muito bem, a Motion Picture Association of America (MPAA). Um século atrás eles fugiram para evitar pagar royalties para o “dono da propriedade intelectual” de câmera de cinema, inovação técnica que tinha permitido todo o seu negócio. Hoje, caçam “piratas” que ousam distribuir e usufruir de seus produtos sem autorização pela internet.

E a história se repete: novos empreendedores, agora do ciberespaço, fogem dos advogados de Hollywood para não pagar pelo conteúdo dos estúdios/gravadoras, ou distribuir estes mesmos produtos via P2P. Mas, depois de um século de globalização, parece que não há mais distância suficientemente segura, pelo menos não dentro da terra.

Paralelismos

Em 1920, quando a polícia dos EUA chegou ao Oeste para investigar as empresas instaladas em Hollywood, as patentes de Edison estavam por expirar. Isso porquê, naquela época, as patentes duravam 17 anos. Isso mesmo: 17 anos. O copyright do início do século passado (tanto nos EUA quanto em outros países) lidava com um período bem mais razoável do que os de agora: 14 anos desde a data de publicação. Hoje são absurdos 70 anos após a morte do autor para a obra entrar em domínio público. E pode ser mais, se o governo dos EUA ceder de novo a armadilha Disney.

Durante os anos de vigência das patentes de Edison, Hollywood ganhou fortunas “com o trabalho intelectual de outros” sem pagar um centavo de royalties. Um século depois, casos como o do Megaupload – em que Kim Dotcom ganha fortunas com publicidade em arquivos digitais –  servem também para dizer pra Hollywood o quanto eles estão perdendo dinheiro em caçar estes “piratas”, e não roubar seus modelos de negócio.

Outro paralelo entre os dois casos é a conclusão de “é fora do monopólio que se incentiva a inovação“. Assim como as start-ups inovadoras de hoje, que não raro exploram o mercado do cinema na rede desafiando o monopólio de Hollywood, a constatação dos “independentes” que fugiram de NY não foi só tecnológica, mas de mercado: encontraram formas de criar audiências para filmes mais sofisticados e longa-metragens, convertendo assim o cinema em algo massivo e rentável. Coisa que Edson e a MPPC não conseguiram fazer em Nova York.

O esquema produtivo de Hollywood

W. W. Hodkinson é conhecido como “o homem que inventou Hollywood“. Foi ele que organizou uma forma de comercialização vertical entre estúdios, produtores e exibidores que permitiu a produção de longa-metragens e a distribuição em larga escala. Potencializou também o marketing no cinema e implementou o sistema de promoção conhecido nos meios teatrais, o “star system”, em que um reduzido grupo de estrelas garantiam o êxito dos filmes.

Como outros, Hodkinson esteve com Edison na MPPC, mas teve resistência em aplicar suas ideias. Em 1912, estabeleceu contato com os “independentes”, em especial com Adolph Zukor, com quem fundaria em 1914 a Paramount Pictures.

Na clandestinidade

Carl Laemmle (na foto acima) foi outro dos personagens desta saga de renegados. Laemmle começou com um “nickelodeon“, como se chamavam os pequenos cinemas de bairro no início do século, mas logo cresceu e comprou uma distribuidora de filmes. Passou então a querer comercializar filmes estrangeiros, e aí a fúria do truste de Edison o impediu.
O caminho foi a clandestinidade: fundou a “Independent Moving Pictures”que reuniu vários estúdios descontentes de Nova York, e teve em seu primeiro filme, ““Hiawatha” , de 1914,  um sucesso considerável na época.

Em um artigo do New York Times de 1912, Laemmle relatou alguns dos percalços para conseguir filmar “fora da lei”. A MPPC leu o texto e, em represália, entrou com uma representação contra o empresário, alegando que a máquina que usava para fazer filmes (acima) infringia as patentes da época. Foi o que bastou para Laemmle seguir para Hollywood e fundar a hoje poderosa Universal Pictures.

Mudanças de nome

 

Schmuel Gelbfisz é o último personagem dos “independentes” que destacamos aqui. De origem polonesa, Gelbfisz primeiramente emigrou para a Inglaterra e lá passou a se chamar “Samuel Goldfish”. Em 1898 chegou a Nova York e em 1913, junto com seu cunhado Jesse Lask (futuro co-fundador da Paramount), ingressou na produção de filmes. Assim como os outros, fugiu para Hollywood, onde esteve vinculado a Paramount durante alguns anos, até trocar de nome outra vez e, com ele, criar sua própria companhia: Samuel Goldwyn Pictures, que seria comprada pela Metro Pictures Corporation e passaria a se chamar “Metro-Goldwyn-Mayer” – a famosa MGM do leão que ruge.

 

Notas:1] Desnecessário dizer que “os independentes” em alguns anos se tornaram os grandes estúdios e um novo monopólio foi criado, que teve de ser desafiado na década de 1940 por gente como Orson Welles, Walt Disney ou Charles Chaplin, que formariam a United Artist… mas isso é outra história.
2] Texto traduzido/adaptado/remixado do Taringa. As fotos são de lá também, exceto Hollywood,  MGM, KIm Dotcom
 

Não é difícil imaginar um mundo sem copyright

 

Falamos constantemente aqui de como a lei de direitos autorais tem que ser reformulada (no mínimo) para se adequar aos novos tempos e como o copyleft pode ser um provocador dessa mudança. Para alguns, pode parecer uma fala utópica, uma inocência em querer “mudar o mundo”. Que pareça.

Mas saiba que existe uma base profunda de realidade em imaginar um mundo sem copyright. Joost Smiers, autor do excelente “Artes sob Pressão” e professor de Ciências Políticas das Artes na Utrecht School of the Arts, Holanda, imaginou exatamente isso num texto de 2006 chamado “Imagine um Mundo sem copyright”, escrito em parceria com Marieke van Schijndel.

Nesse texto, antes de falar de  alternativa ao copyright, ele elenca várias ideias que permeiam, ou contextualizam, a caduqeuice do copyright hoje. A começar pelo conceito de originalidade: segundo ele, “Em nenhuma outra cultura no mundo, a não ser na ocidental contemporânea, uma pessoa pode se intitular como proprietária de uma melodia, imagem ou palavra”. Existem milhares de trabalhos artísticos – seja uma novela, uma música ou um filme estrelando Arnold Schwarzenegger – que tem a maior parte de seu conteúdo oriundo do trabalho de outros e do domínio público.

Na sequência, se perguntam:  “O que pode substituir o copyright?” Não há uma resposta, mas várias, de acordo com cada um. É um risco pro artista ter que ir ao “mercado” por conta, sem intermediários – mas é de riscos que vivem quem faz arte, não?

Os benefícios, garantem Smiers e Marieke, são grandes. “Os monopolistas culturais querem desesperadamente que nós acreditemos que sem o copyright, nós não teríamos criações artísticas e entretenimento. Isso não faz sentido. Nós teríamos mais, e bem diversificada“. Um mundo sem copyright ofereceria a garantia de boas rendas para muitos artistas, e protegeria o domínio público do conhecimento e da criatividade. Não é?

Copyright will protect you from the pirates and make you a fortune?

*

A dupla lançou, em 2009, um livro que trata justamente do assunto: “Imagine there is no copyright and no cultural conglomorates too“. Só no 1º capítulo da obra são trabalhados diversos argumentos contra o copyright que são tiros certeiros nas indústria cultural que não quer entender o contexto novo com a rede. Alguns dos tiros são contra a “originalidade absoluta”, salientando a perca de tempo em investir contra a pirataria e a questionar o real sentido do copyright em “incentivar” os autores a criarem.

Em português, o livro virou Imagine um Mundo sem direitos de autor nem monopólios“, que está disponível em português, em tradução de Helena Barradas, João Pedro Bénard, Lena Bragança Gil, Manuela Torres,Miguel Castro Caldas (por proposta de Eduarda Dionísio). Abaixo, vamos publicar uma parte da introdução do livro, pra vocês ficarem com ainda mais interesse em ler o livro na íntegra, que pode ser acessado aqui, na nossa Biblioteca e, sim, vale e muito uma leitura atenta – até porque não chega a 100 páginas.

Introdução – Imagine um Mundo sem direitos de autor nem monopólios

Joost Smiers e Marieke van Schijndel

O copyright (direito de autor) dá aos autores o  controlo exclusivo da utilização de um número crescente de formas de expressão artística. Muitas vezes, não são os autores que detêm esses direitos, mas sim empresas culturais gigantescas. Gerem não só a produção, mas também a distribuição e a comercialização de um grande número de filmes, música, peças de teatro livros, telenovelas, artes visuais e design. O que lhes confere imensos poderes para decidir aquilo que vemos, ouvimos ou lemos, em que formato e, sobretudo, aquilo que não vemos, não ouvimos ou não lemos.

Naturalmente as coisas poderiam chegar ao ponto em que a digitalização reorganizaria este panorama altamente controlado e super-financiado. Todavia, não podemos estar assim tão certos disso. A quantidade de dinheiro investido nas indústrias de entretenimento é fenomenal. Elas operam à escala mundial. A cultura é a mais recente e excelente máquina de fazer dinheiro. Neste momento, não há qualquer razão para supor que os gigantes culturais deste mundo irão ceder facilmente a sua dominação do Mercado, quer no que toca ao antigo domínio material, quer ao ambiente digital.

Estamos agora à procura da campainha de alarme, para a podermos tocar. Quando um número limitado de conglomerados controla substancialmente a nossa área comum de comunicação cultural, isso mina a democracia. A liberdade de informação de cada um e o seu direito a participar na vida cultural da sociedade, tal como vem consignado na Declaração Universal dos Direitos do Homem, pode ser reduzido ao direito único de uns quantos directores de companhias e de investidores e aos programas ideológicos e económicos para os quais eles trabalham

Não estamos convencidos de que esta seja a única solução para o futuro. É possível criar uma plataforma equitativa. Quanto a nós, o direito de autor representa um obstáculo. Simultaneamente, constatámos que os best-sellers, os blockbusters e as vedetas das grandes empresas culturais estão a ter um efeito pernicioso. Eles dominam o mercado a tal ponto que pouco espaço fica para o trabalho de muitos outros artistas. Estes últimos são empurrados para a margem, onde é difícil para o público descobrir a sua existência.

No primeiro capítulo iremos analisar todos os inconvenientes do copyright que fazem com que seja ilógico apostar nele. É claro que não somos os únicos a tomar consciência de que ele se tornou um instrumento problemático. Por isso dedicamos o segundo capítulo a alguns movimentos da nossa economia nacional e global – que é o que no fundo são os sectores culturais – em porções menores de propriedade. Isso envolverá uma reestruturação profunda, sem precedentes. A consequência das nossas propostas é que as indústrias culturais e de comunicação, nas quais o volume de negócios atingem os biliões, serão viradas do avesso. Não há memória de mais ninguém se ter proposto construir condições de mercado tão radicalmente novas para a área cultural, ou pelo menos lançar as bases teóricas dessa construção.

Conforta-nos saber que Franklin D. Roosevelt também não sabia o que estava a lançar quando criou o New Deal, isto sem de maneira nenhuma nos querermos comparar a ele. E contudo ele fez isso, foi possível reformar profundamente as condições económicas.que procuram colocar o copyright na boa senda. Embora sejamos sensíveis aos argumentos e esforços para tentar encontrar alternativas, pensamos que uma abordagem mais radical e fundamental nos poderá ajudar mais no século XXI. Analisaremos isso no capítulo 3. Procuramos criar uma plataforma equitativa para muita gente, tanto empresários culturais como artistas. Na nossa perspectiva, já não há espaço nem para copyright nem para empresas que dominam esses mercados culturais 

Isto estimula-nos a colocar em discussão a nossa análise e as nossas propostas, para posterior reformulação. Foi uma agradável surpresa ler (New Yale Times, 6 Junho de 2008) o que Paul Krugman, vencedor do Prémio Nobel de Economia 2008, disse: ‘Pouco a pouco, tudo o que puder ser digitalizado será digitalizado, tornando a propriedade intelectual cada vez mais fácil de ser copiada e mais difícil de ser vendida por mais do que o seu valor nominal. E teremos que encontrar modelos económicos e de negócio que tomem isto em conta.’ Conceber e propor esses novos modelos económicos e de negócio é precisamente aquilo que fazemos neste livro.

Pelo sumário que indica o que trata cada capítulo pode ver-se que não se trata de um livro sobre a história do copyright nem de como ele funciona actualmente. Existem muitas publicações excelentes, com as quais nos sentimos em dívida, que podem ser consultadas sobre esses tópicos (como Bently 2004, Dreier 2006, Goldstein 2001, Nimmer 1988 e 1994, Ricketson 2006 e Sherman 1994). Para uma introdução aos princípios básicos e às controvérsias em torno dos direitos de autor, consultar, por exemplo, http://www. wikipedia.org/wiki/copyright.

Não orientámos o nosso trabalho para categorias inúteis como o pessimismo ou o optimismo cultural. O que nos move é o realismo terra-a-terra; se os direitos de autor e as actuais condições de mercado não podem ser justificadas, então o nosso dever é interrogarmo-nos sobre o que iremos fazer em relação a isso. Distinguir entre as chamadas artes superiores e inferiores e entre a cultura de elite, popular e de massas também não é algo que nos interesse. Um filme é um filme, um livro é um livro, um concerto é um concerto, e por aí fora. O cerne da questão é, pois, quais são as condições para a produção, distribuição ou comercialização e recepção de tudo isso – bom, mau ou feio – e, consequentemente, que tipo de influência essas obras exercem sobre nós individual e colectivamente. Existe uma controvérsia flagrante: que artista deve ser elevado ao estrelato, por quem, porquê e no interesse de quem? E quem irá falhar esse objectivo, ou ser criticado por aquilo que criou? O nosso objective neste estudo é destacar o facto de que a verdadeira diversidade e, consequentemente, a pluralidade de formas de expressão artística pode ter uma razão de ser – e que as condições económicas se podem criar para as facilitar.

Na realidade, usamos o termo direitos de autor (copyright) para cobrir dois conceitos,. O direito de copiar é, em princípio, diferente de um direito criado para defender o interesse de artistas – ou autores, tal como eles são colectivamente referidos (como, por exemplo, na expressão francesa droit d’auteur). Contudo, na legislação e na prática internacional, os dois conceitos fundiram-se no termo inglês copyright. Quaisquer nuances ou diferenças entre os dois conceitos são irrelevantes para este nosso trabalho, uma vez que o que propomos é, em última análise, a abolição do copyright. Quando falamos de obra, nos capítulos seguintes, o termo refere-se a todos os tipos de música, filmes, artes visuais, design, livros, teatro e dança.

As transformações neoliberais das últimas décadas, tais como foram descritas por Naomi Klein em The Shock Doctrine (2007), por exemplo, tiveram também implicações na comunicação cultural. Temos cada vez menos o direito de estruturar e organizar mercados culturais de forma a que a diversidade das formas culturais de expressão possa desempenhar um papel significativo na consciencialização de muitas pessoas. Este é um problema da máxima importância. (continua a partir da p.8)

Wu Ming e um maremoto anticopyright

Damos sequência aqui ao trabalho iniciado neste post, a saber: republicar os textos da excelente biblioteca do site Rizoma.net, editado pelo saudoso Ricardo Rosas.

O texto de hoje é  do coletivo italiano Wu Ming. Os italianos, como já falamos por aqui, são um grupo que desde meados da década de 1990 milita sob a sigla do copyleft – até 1999 eles atendiam pelo nome de Luther Blissett Project

Foram, provavelmente, um dos primeiros coletivos “organizados” a fazer a ponte do anarquismo/punk da década de 1980 para a cultura digital/livre das décadas seguintes (e de hoje). [NE: O Wu Ming nos escreveu, via twitter, que não são anarquistas, mas sim marxistas libertários].Fizeram isso em uma porção de ações e textos, dos quais destacamos o Notas sobre Copyright e Copyleft, que já publicamos/traduzimos em 2009.

Olhaí: “Partimos do reconhecimento da gênese social do saber. Ninguém tem idéias que não tenham sido direta ou indiretamente influenciadas por suas relações sociais, pela comunidade de que faz parte etc. e então se a gênese é social também o uso deve permancer tal qual“.

*

As práticas do Wu Ming [expressão chinesa que também significa ‘cinco nomes’, a depender da entonação com que se fala] contra a lógica da cultura oficial – monetarista, individualista, apoiada no mito da celebridade e do gênio criador, este personagem não exatamente falso, mas que serve de fundo ideológico pro ideal de originalidade que sustenta a indústria do copyright – ocorrem em várias frentes.

Não apenas os livros do grupo podem ser oficial e gratuitamente baixados e livremente copiados, como os 5 integrantes do coletivo trabalham de fato coletivamente, assinando como grupo a autoria de vários de seus livros. Entre eles está o romance Q – O caçador de hereges, que desafia o argumento de que a pirataria mata o artista de fome, disponível pra download há vários anos e em várias línguas e ainda assim um best seller.

Mesmo os trabalhos individuais trazem a marca do grupo. O belo New Thinglançado no Brasil pela editora Conrad, é assinado por Wu Ming 1, mas a voz continua coletiva: o livro imita a edição de documentário, e toda a narrativa se desenrola através dos depoimentos dos personagens, apenas editados por um invisível diretor. Além disso, esta que seria uma espécie de narrativa policial (misteriosos assassinatos envolvendo músicos de jazz ocorrem na New York dos anos 60) traz toda a discussão em torno da cultura livre, desde o método da colagem até a tecnologia P2P.

A identidade do autor não é um segredo, e nem a de seus pares. Wu Ming 1 nasceu Roberto Bui – Wu Ming 2 é Giovanni Cattabriga, Wu Ming 3 é Luca de Meo, Wu Ming 4 é Federico Guglielmi e Wu Ming 5, Riccardo Pedrini. O coletivo contra-explica: “quem, ainda hoje, continua dizendo frases do tipo: ‘os 5 escritores que se escondem por trás do pseudônimo coletivo ‘Wu Ming” ou ‘que sentido faz não assinarem seus verdadeiros nomes, se na realidade todos sabem como eles se chamam?’ está convidado a efetuar as seguintes substituições: ’97′ no lugar de ’5′; ‘músicos’ no lugar de ‘escritores’; ‘London Symphony Orchestra’ no lugar de ‘Wu Ming’”. Tá bom assim?

No site do Wu Ming [na China, uma assinatura bastante comum entre os dissidentes que lutam por democracia e liberdade de expressão], como era de se esperar, há (além dos livros) diversos textos disponíveis pra download. No blog em inglês e espanhol, também. A grata surpresa está aqui, vários desses textos disponíveis em português, que vão desde colaborações e entrevistas concedidas à imprensa brasileira até ensaios e textos sobre cultura livre e pirataria – que é o caso do texto que republicamos aqui, copyright e maremoto.

Apesar de escrito no início da década passada (2001, 2002), copyright e maremoto é um texto deveras importante hoje. Primeiro porque faz, de forma didática, um balanço daquilo que já falamos por aqui faz tempos: “durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright“. Obras como Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia jamais exisitiriam se naquela época o copyright estivesse valendo.

Segundo porque fala sabiamente que “terminou para sempre uma fase da cultura“.  A “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) está cedendo lugar a uma outra “cultura” (livre, de nichos?) que tem afinidade com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível). Taí uma relação importante (cultura livre/cultura popular) de ser feita para compreender o mundo hoje, cada vez mais globo-periférico.

Fizemos pequenas alterações no texto, suprimindo exemplos ligados ao contexto italiano e desatualizados. Tai:

Copyright e maremoto

Wu Ming

Fonte: Site da coleção Baderna (e-book Rizoma: Recombinação).

Atualmente existe um amplo movimento de protesto e transformação social em grande parte do planeta. Ele possui um potencial enorme, mas ainda não está completamente consciente disso. Embora sua origem seja antiga, só se manifestou recentemente, aparecendo em várias ocasiões sob os refletores da mídia, porém trabalhando dia a dia longe deles. É formado por multidões e singularidades, por retículas capilares no território. Cavalga as mais recentes inovações tecnológicas. As definições cunhadas por seus adversários ficam-lhe pequenas. Logo será impossível pará-lo e a repressão nada poderá contra ele.

É aquilo que o poder econômico chama “pirataria”. É o movimento real que suprime o estado de coisas existente. Desde que – a não mais de três séculos – se impôs a crença na propriedade intelectual, os movimentos underground e “alternativos” e as vanguardas mais radicais a tem criticado em nome do “plágio” criativo, da estética do cut-up e do “sampling”, da filosofia “do-it-yourself”. Do mais moderno ao mais antigo se vai do hip-hop ao punk ao proto-surrealista Lautréamont (“O plágio é necessário. O progresso o implica. Toma a frase de um autor, se serve de suas expressões, elimina uma idéia falsa, a substitui pela idéia justa“). Atualmente essa vanguarda é de massas.

Durante dezenas de milênios a civilização humana prescindiu do copyright, do mesmo modo que prescindiu de outros falsos axiomas parecidos, como a “centralidade do mercado” ou o “crescimento ilimitado”. Se houvesse existido a propriedade intelectual, a humanidade não haveria conhecido a epopéia de Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilíada e a Odisséia, o Popol Vuh, a Bíblia e o Corão, as lendas do Graal e do ciclo arturiano, o Orlando Apaixonado e o Orlando Furioso, Gargantua e Pantagruel, todos eles felizes produtos de um amplo processo de mistura e combinação, reescritura e  transformação, isto é, de “plágio”, unido a uma livre difusão e a exibições diretas (sem a interferência dos inspetores da Società Italiana degli Autori ed Editori)

Até pouco tempo, as paliçadas dos “enclosures” culturais impunham uma  visão limitada, e logo chegou a Internet. Agora a dinamite dos bits por segundo leva aos ares esses recintos, e podemos empreender aventuradas excursões em selvas de signos e clareiras iluminadas pela lua. A cada noite e a cada dia milhões de pessoas, sozinhas ou coletivamente, cercam/violam/rechaçam o copyright. Fazem-no apropriando-se das  tecnologias digitais de compressão (MP3, Mpge etc.), distribuição (redes telemáticas) e reprodução de dados (masterizadores, scanners). Tecnologias que suprimem a distinção entre “original” e “cópia”.

Usam redes telemáticas peer-to-peer (descentralizadas, “de igual para igual”) para compartilhar osdados de seus próprios discos rígidos. Desviam-se com astúcia de qualquer obstáculo técnico ou legislativo. Surpreendem no contrapé as multinacionais do entretenimento erodindo seus (até agora) excessivos ganhos. Como é natural, causam grandes dificuldades àqueles que administram os chamados “direitos autorais”.

Não estamos falando da “pirataria” gerida pelo crime organizado, divisão extralegal do capitalismo não menos deslocada e ofegante do que a legal pela extensão da “pirataria” autogestionada e de massas. Falo da democratização geral do acesso às artes e aos produtos do engenho, processo que salta as barreiras geográficas e sociais. Digamos claramente: barreira de classe (devo fornecer algum dado sobre o preço dos CDs?).

Esse processo está mudando o aspecto da indústria cultural mundial, mas não se limita a isso. Os “piratas” debilitam o inimigo e ampliam as margens de manobra das correntes mais políticas do movimento: nos referimos aos que produzem e difundem o “software livre” (programas de “fonte aberta” livremente modificáveis pelos usuários), aos que querem estender a cada vez mais setores da cultura as licenças “copyleft” (que permitem a reprodução e distribuição das obras sob condição de que sejam abertas”), aos que querem tornar de “domínio público” fármacos indispensáveis à saúde, a quem rechaça a apropriação, o registro e a frankeinsteinização de espécies vegetais e seqüências genéticas etc. etc.

O conflito entre anti-copyright e copyright expressa na sua forma mais imediata a contradição fundamental do sistema capitalista: a que se dá entre forças produtivas e relações de produção/propriedade. Ao chegar a um certo nível, o desenvolvimento das primeiras põem inevitavelmente em crise as segundas. As mesmas corporações que vendem samplers, fotocopiadoras, scanners e masterizadores controlam a indústria global do entretenimento, e se descobrem prejudicadas pelo uso de tais instrumentos. A serpente morde sua cauda e logo instiga os deputados para que legislem contra a autofagia.

A conseqüente reação em cadeia de paradoxos e episódios grotescos nos permite compreender que terminou para sempre uma fase da cultura, e que leis mais duras não serão suficientes para deter uma dinâmica social já iniciada e envolvente. O que está se modificando é a relação entre produção e consumo da cultura, o que alude a questões ainda mais amplas: o regime de propriedade de produtos do intelecto geral, o estatuto jurídico e a representação política do “trabalho cognitivo” etc.

De qualquer modo, o movimento real se orienta a superar toda a legislação sobre a propriedade intelectual e a reescrevê-la desde o início. Já foram colocadas as pedras angulares sobre as quais reedificar um verdadeiro “direito dos autores”, que realmente leve em conta como funciona a criação, quer dizer, por osmose, mistura, contágio, “plágio”. Muitas vezes, legisladores e forças da ordem tropeçam nessas pedras e machucam os joelhos.

A open source e o copyleft se estendem atualmente muito além da programação de software: as “licenças abertas” estão em toda parte, e tendencialmente podem se converter no paradigma do novo modo de produção que liberte finalmente a cooperação social (já existente e visivelmente posta em prática) do controle parasitário, da expropriação e da “renda” em benefício de grandes potentados industriais e corporativos.

A força do copyleft deriva do fato de ser uma inovação jurídica vinda debaixo que supera a mera “pirataria”, enfatizando a pars construens* do movimento real. Na prática, as leis vigentes sobre o copyright (padronizadas pela Convenção de Berna de 1971, praticamente o Pleistoceno) estão sendo pervertidas em relação a sua função original e, em vez de obstacularizá-la, se convertem em garantia da livre circulação.

O coletivo Wu Ming – do qual faço parte – contribui a esse movimento inserindo em seus livros a seguinte locução (sem dúvida aperfeiçoável): “Permitida a reprodução parcial ou total da obra e sua difusão por via telemática para uso pessoal dos leitores, sob condição de que não seja com fins comerciais“. O que significa que a difusão deve permanecer gratuita… sob pena de se pagar os direitos correspondentes.

Eliminar uma falsa idéia, substituí-la por uma justa. Essa vanguarda é um saudável “retorno ao antigo”: estamos abandonando a “cultura de massas” da era industrial (centralizada, normatizada, unívoca, obsessiva pela atribuição do autor, regulada por mil sofismas) para adentrarmos em uma dimensão produtiva que, em um nível de desenvolvimento mais alto, apresenta mais do que algumas afinidades com a cultura popular (excêntrica, disforme, horizontal, baseada no “plágio”, regulada pelo menor número de leis possível).

As leis vigentes sobre o copyright (entre as quais a preparadísima lei italiana de dezembro de 2000) não levam em conta o “copyleft”: na hora de legislar, o Parlamento ignorava por completo sua existência, como puderam confirmar os produtores de software livre (comparados aos “piratas”) em diversos encontros com deputados. Como é óbvio, dada a atual composição das Câmaras italianas, não se pode esperar nada mais que uma diabólica continuidade do erro, a estupidez e a repressão. Suas senhorias não se dão conta de que, abaixo da superfície desse mar em que eles só vêem piratas e barcos de guerra, o fundo está se abrindo. Também na esquerda, os que não querem aguçar a vista e os ouvidos, e propõem soluções fora de época, de “reformismo” tímido (diminuir o IVA* do preço dos CDs etc.), podem se dar conta demasiado tarde do maremoto e serem envolvidos pela onda.

*: Pars construens é uma expressão que desgina um “argumento construtivo” em algum debate, em contraponto ao “pars destruens“. A distinção foi feita por Francis Bacon, ainda em 1620.

Créditos Imagens: 1 (Steve Workers, by We Are Müesli), 3 (Wu Ming Blog)

“Tudo é Remix” na íntegra e com legendas

A quarta e últma parte do documentário “Everything is a remix“, dirigido por Kirby Ferguson, está no ar desde final de fevereiro deste ano.

The System Failure” tem pouco mais de 15 minutos e versa sobre como nosso sistema de direito não reconhece a natureza derivada da criatividade. Em vez disso, como explica o resumo do filme, “as idéias são consideradas como propriedade, lotes únicos e originais, com limites distintos. Mas as idéias não são tão ordenadas assim. Eles estão em camadas, que estão interligadas,  enroladas. E quando surgem os conflitos do sistema com a realidade … o sistema começa a falhar.

A série teve o lançamento de sua primeira parte, “The Song Ramains the Same” em setembro de 2010, de sua segunda, “Remix Inc.“, em fevereiro de 2011, e a terceira parte, “The Elements of Creativity” saiu no final de 2011.

Como Kirby (acima) nos contou em março do ano passado, sua idera era “to show how copying is an element of creativity, and in one way or another, we all copy” [mostrar como copiar é um elemento de criatividade, e de uma forma ou de outra, todos somos cópias].

“Everything is a Remix”, a série toda, é mais um trabalho a endossar o coro que, sempre que possível, reiteramos por aqui: não há nenhuma “obra-prima”, nenhum “gênio” sem outras obras e autores por trás, como hiperlinks ligando as palavras a mais palavras misturando tudo para formar mais palavras/imagens/sons/videos. Tudo é cópia da cópia da cópia da cópia.

Subimos no YouTube com a legenda em português, feita pelo Jorge Todeschini. Olha aí:

Os outros episódios estão aqui abaixo:

Parte 1

Parte 2

Parte 3

P.S: Kirby recentemente conseguiu finalizar, via crowdfunding, seu novo projeto de vídeo: “This is not a Conspiracy“, “a multi-part series that will explain the major ideas, events and human quirks that have shaped where we are right now politically”. 

Credito foto: Kirby.

Tudo vigiado por máquinas de adorável graça

Nossa parceira de compartilhamentos digito-culturais, Aracele Torres, fez um belo post em seu blog sobre o documentário “All Watched Over by Machines of Loving Grace, produzido em 2011 pelo documentarista Adam Curtis em parceria com a BBC.

Tudo vigiado por máquinas de adorável graça” é uma densa e profunda viagem audiovisual a teorias e histórias que buscam entender/explicar/contar a cada vez mais complexa relação homem-máquina, a vigilância onipresente dos computadores e o excesso de informação a que estamos lidando diariamente.

O doc está dividido em 3 partes: “Amor e Poder“,”O uso e abuso dos conceitos vegetacionais” e  “O macaco dentro da máquina e a máquina dentro do macacos“, cada uma com cerca de uma hora de duração.

Resolvemos roubar e republicar aqui abaixo o post de Aracele no Cibermundi, com os devidos créditos & reconhecimentos. E, claro, com as três partes do doc, na íntegra e com legendas em português – (que estarão na nossa BaixaTV também). Enjoy!

*
doc-bbc
All watched over by machines of loving grace é um documentário produzido no ano passado por Adam Curtis em parceria com a BBC. Seu título faz referência a um poema publicado em 1967 sob o mesmo nome, cujo o autor, Richard Brautigan, falava de uma sociedade onde os homens estavam livres de trabalho e a natureza tinha alcançado seu estado de equilíbrio, tudo graças ao avanço da cibernética.

O documentário de Adam Curtis é dividido em 3 partes diferentes, cada uma falando de um subtema relacionado à nossa crença nas máquinas e no seu poder de transformar a vida humana. Na verdade, o doc faz uma crítica à essa crença, à sobrevalorização das máquinas, defendendo que elas não conseguiram cumprir o papel libertador esperado.

A primeira parte, intitulada “Amor e Poder“, aborda as implicações da teoria do Objetivismo de Ayn Rand, que propunha uma sociedade livre do altruísmo, sobre o mercado financeiro norte-americano e também sobre os produtores de tecnologia do Vale do Silício. Esta primeira parte do documentário mostra como o casamento entre a teoria de Ayn e a crença no poder das máquinas produziu a ilusão de uma sociedade que prescindia, entre outras coisas, de políticos e que se autogovernava e se autoregulava com a ajuda dos computadores.

A segunda parte do doc, “O uso e abuso dos conceitos vegetacionais”, mostra o entrelaçamento entre a teoria da cibernética e a teoria do ecossistemas naturais, que produziu a crença de que a natureza era um sistema autorregulado e estável. Aqui Adam fala sobre a emergência das comunidades hippies nos anos 60 e dos cientistas da computação da contracultura, descrentes com a política e desejosos de uma sociedade sem líderes e organizada em forma de redes.

A terceira parte, “O Macaco dentro da Máquina e a Máquina dentro do Macaco“, encerra o vídeo com a discussão em torno da teoria sobre o comportamento humano moldado por códigos matemáticos genéticos – o ser humano como uma máquina controlada por seus genes. Nessa parte final, Adam fala sobre como pensamos ser máquinas e de como isso provocou guerras étnicas.

Adam arremata seu documentário com uma critica contundente à tradição tecno-utópica. Para ele, o fato de depositarmos nossas esperanças de revolução nas máquinas e, muitas vezes, também nos enxergamos como máquinas, é uma forma de desculpa e justificativa para nossa incapacidade política de mudar o mundo.

O documentário de Adam é um verdadeiro passeio por acontecimentos e ideias que marcaram e ainda marcam a nossa sociedade da utopia tecnotrônica.  Vale a pena dar uma conferida!

Aracele Torres, Cibermundi

Crédito: Capa do Livro de Brautigan

Notas sobre o futuro da música (5): pagamento voluntário

O conhecimento acumulado como professor em Harvard e palestrante assíduo sobre os efeitos na economia e no mercado de uma “nova” esfera pública interconectada permite Yochai Benkler fazer exemplares análises de muitas coisas decorrentes e/ou inseridas nestes temas.

É o caso, por exemplo, dos modelos de negócio da música em tempos de internet, tema de um artigo de 2009 que foi traduzido para a Revista Auditório nº1, publicado pelo seu Centro de Estudos, em São Paulo.

O texto se chama “Modelos de Pagamento Voluntário“. Nesta 5º edição da série Notas Sobre o Futuro da Música, comentamos & reproduzimos trechos do artigo de Benkler, que tem poderosos insights para todos interessados em entender um pouco mais o cenário do negócio da música hoje. O texto original em inglês tá aqui.

Benkler começa o artigo citando, nos primeiros parágrafos, os dois exemplos de pagamentos voluntários mais proeminentes da indústria musical dos últimos anos: o caso pague-quanto-quiser de “In Rainbows” (2007), do Radiohead, e o “Ghosts I-IV”, de Trent Reznor, do Nine Inch Nails – disco (capa logo abaixo) de 2008 distribuído de graça, em versões mais simples, e (bem) pago  em edições deluxe, o que rendeu ao total mais de 1,6 milhão de dólares.

Reznor e o Radiohead tiraram vantagens de dois fatos, segundo Benkler:

_ Os músicos sempre receberam uma fração minúscula das rendas geradas pelas vendas de cópias de sua música. Assim, não é preciso de muito para que um artista ganhe com downloads o mesmo que ganhava com os direitos sobre as vendas de seus CDs.

As pessoas se importam muito mais com os artistas e com as músicas que elas amam do que com o taxista que as leva ao aeroporto, ou com o garçom que lhes serve o jantar, mesmo que seja um jantar sofisticado. E mesmo que saibamos que o pagamento voluntário, nesse caso a gorjeta, é parte relevante da renda dos taxistas e garçons, achamos ao mesmo tempo ridículo pensar nessas gorjetas, ou pagamentos voluntários, como parte da renda de artistas que podem contar com elas para sobreviver.

“Ghosts I-IV”, álbum do Nine Inch Nails lançado em vários formatos

A partir dessas constatações, Benkler constrói sua argumentação sobre os modelos voluntários de pagamentos na música em 6 tópicos – comentados, reproduzidos e reduzidos a 3, para não alongar demais o texto, a seguir:

1) Fãs pagam mais quando não são obrigados a pagar

O artigo cita um estudo de 2010 (de mais de 60 páginas, em que o próprio autor participou) que analisa ganhos de três artistas não muito conhecidos dos Estados Unidos para construir uma afirmação: a de que a estratégia melhor sucedida é tornar a música acessível para download em um formato de alta qualidade, sem medidas de proteção tecnológica, e com opções de pagamento que vão de “gratuito” a “pagamento mínimo de x, ou mais.

O modelo usado por Reznor do Nine Inch Nails ilustra esse caso. Ele incluia: (a) streaming gratuito da música; (b) download gratuito de parte das faixas (no caso de Ghosts I-IV, um quarto de cada uma), sem pagamento mínimo; (c) um download completo por 5 dólares, um CD por 10 dólares; (d) uma edição de luxo por 75 dólares; e uma edição ultraluxuosa limitada e esgotada por 300 dólares.

Jonathan Coulton, o que se saiu melhor entre os três artistas citados no estudo, deixou sua música acessível em diversos formatos e níveis de qualidade a um preço de 1 dólar por faixa; algumas estão disponíveis gratuitamente. Ele vendia também um dispositivo USB com uma animação e vários álbuns por 50 dólares.

Assim explica Benkler: “A estrutura geral do sistema de pagamento voluntário, portanto, apoia-se na prática de evitar a obrigatoriedade estrita de pagamento. Primeiro, a música se torna acessível em formatos utilizáveis e fáceis de fazer download. Segundo, o sistema de pagamento ou é inteiramente voluntário, ou conta com mecanismos que garantem que a definição do preço seja razoavelmente voluntária“.

2) Comunicação com/entre os fãs: construindo uma comunidade

nin.com, exemplo de site interativo fãs-artista

É importante reconhecer, ressalta o texto, “que não se trata simplesmente de lançar um site estático com uma opção de pagamento“. É necessário a construção de uma comunidade, um envolvimento mais abrangente que estabeleça uma relação de confiança e reciprocidade entre os artistas e seus fãs.

Coulton e Reznor, por exemplo, tem sites com diversas possibilidades de interação – que vão desde contas específicas no twitter e facebook a blogs estilo “diário de bordo”, fóruns para contato direto entre os fãs (mediante registro gratuito, no caso do site do NIN) e até um espaço wiki, no caso do site de Coulton.

Benkler cita no artigo um outro exemplo criativo de interação, que é a experiência da cantora e compositora britânica Imogene Heap com o projeto Heapsong. Heap convida fãs para fazerem uploads de áudio, sugestões de letras, fotos e vídeos para que ela use e incorpore em um novo projeto de álbum a cada três anos – uma intensificação da experiência de pedir aos fãs para  remixarem e criarem um vídeo das músicas, algo que o NIN e o Coulton costumam fazer.

No Brasil, um músico que usa desses tipo de estratégias é Leoni. Um dos principais críticos do famigerado ECAD, o violonista e compositor ex-Kid Abelha lançou recentemente a 4º edição de um concurso de composição, em que estimula os usuários a produzirem letras para melodias suas.

O concorrente grava um vídeo no YouTube com a sua letra para a música (com ele ou outro intérprete cantando) e passa por uma série de eliminatórias, escolhidas por voto popular, até as finais, escolhidas por um juri artístico. [Veja o regulamento completo].

Leoni, um exemplo brasileiro de interação efetiva com os fãs

3) Desencadeando uma dinâmica de reciprocidade

A última constatação de Benkler antes da conclusão parece óbvia, mas as vezes não é. É preciso criar um ambiente colaborativo em que haja reciprocidade e sinceridade na relação artista-fã.

Diz o texto: “Pesquisas importantes de ciência do comportamento sugerem que a maior parte da população reage à confiança com confiança, e à generosidade com gene rosidade. A criação de comunidades envolvidas e atuantes, a tomada de risco prática por confiar nos usuários e o reconhecimento público do valor do trabalho dos fãs na criação da experiência da música com o artista, tudo isso presumivelmente, segundo modelos sociais, tem como resultado a cooperação.

Para construir essa reciprocidade, é necessário substituir o moralismo (do tipo “se você baixar minha música de grátis, vai ser preso!”) por uma ética de respeito mútuo entre os envolvidos. A loja de MP3 de Coulton, por exemplo, apresenta explicitamente uma chamada: “Já roubou? Sem problemas. Se você quiser doar algum dinheiro, você pode fazê-lo através da Amazon ou do Paypal. Ou, para algo ligeiramente mais divertido, compre um robô, um macaco ou uma banana, que aparecerão aqui com a sua mensagem.”

O site de Jonathan Coulton tem até uma wiki.

Benkler conclui com uma ressalva aos apressadinhos na busca de adotar qualquer caminho:

Ainda que essas experiências sejam praticamente novas, as evidências sistemáticas, ainda que incipientes, sugerem que esses sistemas dão margem a níveis relevantes de doação ou contribuição. Não serão o bastante para enriquecer um artista, como tampouco o sistema baseado nas vendas de CDs enriqueceu. Mas esses sistemas tampouco empobrecerão o artista de sucesso, como sugerem as reações usuais da indústria fonográfica ao tema nesses últimos 15 anos. Antes, tais sistemas parecem oferecer um importante componente na estratégia geral de que os artistas podem se valer para sobre viver fazendo a música que mais amam fazer.

Mais do que “a” saída, os pagamentos voluntários (seja para downloads on-line ou para edições especiais, físicas e outros produtos exclusivos) parecem abrir uma importante avenida para os artistas que buscam tentar sobreviver e prosseguir em seu trabalho.

Adeus, artista intocável

Outra conclusão também é possível: artista “intocável” que não quer interagir com seus fãs, seu tempo acabou. Não há mais dinheiro na indústria para “proteger” e encher de mimos o artista, fazendo com que este viva numa realidade paralela dos “pobres mortais fãs”.

É claro que este tipo de atitude, que se perpetuou durante boa parte do tempo de 1960 pra cá, ainda se dá hoje em alguns casos, especialmente naqueles que ainda são bancados pelos últimos dólares da Indústria Musical. Mas é fácil prever que isso tende a acabar pelo simples fato de que há MUITOS mais canais de contato fã-artista – e cada vez mais é difícil fugir de todos eles.

Como Benkler encerra o artigo: o desenho da interação hoje exige elementos projetados para obter uma dinâmica de reciprocidade, ao invés do antagonismo que o sistema tradicional, transposto ao ambiente de rede digital, tende a criar.

Créditos: 1 (Benkler), 2 (Ghosts) 4 (Leoni; Renan Braga) 6 (O Artista).

As tentativas de censura na rede: o ACTA

O controle da rede tem sido pauta corrente desse 2012. Em janeiro, #SOPA e #PIPA provocaram como reação um dos maiores protestos da história da internet, realizado em 18 de janeiro. Centenas, milhares de sites e pessoas manifestaram seu repúdio absoluto a uma lei que, se aprovada, determinaria uma internet cerceada, fechada, sem nada a ver com o jeito que ela foi criada.

No final do último post que fizemos sobre o #SOPA, alertamos: se ele não passar, não vai demorar muito pra algum burocrata lobbysta de terno e gravata querer fazer o mesmo por aqui. O SOPA não passou (está se rearticulando para voltar mais forte, não morre fácil não) mas outros burocratas de terno e gravata estão focando agora no ACTA, outro nome para uma proposta mais antiga e perigosa ainda, datada de 2007, que, no fundo, significa (sempre) a mesma coisa: censura.

Como todos esses projetos/tratados, o ACTA tem um nome pomposo: Acordo comercial anticontrafação. Trata-se de um “tratado” internacional de comércio com o objetivo de estabelecer padrões internacionais para o cumprimento da legislação de propriedade intelectual.

Recentemente ele foi assinado por representantes de 30 países, incluindo os EUA e 22 membros da União Européia. Para que efetivamente possa ser colocado em prática no terreno europeu, por exemplo, o acordo terá de ser ratificado em parlamento, o que pode acontecer mais o que se imagina (ou seja, ainda teste ano).

Menos mal que o Brasil não vê legitimidade no ACTA e o Itamaraty já disse que não vai assiná-lo. De acordo com Kenneth Félix Haczynski, diretor da Divisão de Propriedade Intelectual do órgão, o pacto tem pouca legitimidade por ter sido negociado de forma restrita. Segundo ele, em entrevista ao Link Estadão, o acordo não deve ser imposto por aqui.

Pedro Rezende (professor do Departamento de Ciência da Computação da UNB), explica mais sobre o projeto no Trezentos: “apesar da quase certeza da sua ratificação, há quase total incerteza de como ele afetará os direitos civis, de expressão e de comunicação dos cidadãos em todo o mundo”.

Já o Link Estadão, em matéria publicada em outubro de 2011, alerta para os problemas na negociação do tratado: “O ACTA foi negociado a portas fechadas, apenas entre os países ricos e os que estão no seu campo de influência direta, e agora deve ser empurrado para outros países em troca de vantagens comerciais. O presidente dos EUA, Barack Obama, colocou as negociações como “segredo de segurança nacional”, e a sociedade civil só pôde acompanhar minimamente o processo pelos vazamentos do Wikileaks e de outros grupos preocupados com o fato de que regras tão duras possam acabar com a liberdade da rede e a privacidade dos seus usuários”.

Protestos contra o ACTA em Copenhague, no mês passado.

Para tu ter uma ideia, uma das propostas do ACTA é que seja criminalmente punido todo e qualquer indivíduo que partilhe, ou usufrua, de forma livre e gratuita, de qualquer tipo de informação protegida por direitos de autor na Internet, seja essa informação uma música, um filme, ou até uma citação de jornal ou livro.

Ou seja, a partir do momento em que o projeto-de-lei estiver em vigor, passará a haver um severo controle de todos os conteúdos publicados online, sejam eles música ou textos de opinião.

Assim como no SOPA, muitos protestos anti-ACTA tem sido realizados, especialmente na Europa, onde a coisa tá pegando mais – é de lá a origem de boa parte das fotos desse post. E também como no SOPA, o blog argentino Derecho a leer fez um infográfico muy bien explicativo da origem, funcionamento e consequências do ACTA, que tu pode ver a seguir e tirar todas as suas dúvidas sobre o projeto.

Bueno. Assim como no caso do #SOPA, tu deve estar se perguntando: o que nós pobres mortais brasileiros podemos fazer para parar este tal de ACTA? Em primeiro lugar, nos manter informado sobre o que acontece, porque alguém tem de fazer alguma coisa.

Em segundo, há formas de agir, mesmo pela rede. Faconti dá a dica das petições:

1. Assinar a petição da Access “Just Say ‘No’ to ACTA – https://www.accessnow.org/page/s/just-say-no-to-acta

2. Assinar a petição da “Fight for the future” – Stop ACTA & TPP: Tell your country’s officials: NEVER use secretive trade agreements to meddle with the Internet. Our freedoms depend on it! – http://killacta.org/

3. Assinar a petição da AVAAZ, “ACTA – hora de vencer“, que em 6 de março já tinha mais de 630 mil assinaturas.

Mesmo que o ACTA venha a ser aprovado na Europa e não no Brasil, o alerta aqui é sempre válido. Como bem disse o CGI.br em comunicado sobre o SOPA, temos de refutar qualquer projeto de lei que viola os princípios sob o qual a internet foi (e deve continuar sendo) construída.
Créditos Imagens: 1, 2, 3.

Dias decisivos para o #SOPA

Enquanto o SOPA (Stop Online Piracy Act) nos Estados Unidos não é votada (dizem que será em 24 de janeiro), os protestos contrários a lei que poderá bloquear domínios de sites supostamente envolvidos com pirataria correm soltos.

A ação mais saliente que está sendo planejada é o blecaute por algumas horas dos sites que compõe a NetCoalition, coalizão de empresas contrárias à lei que inclui Facebook, AOL, eBay, Facebook, Foursquare, Google, LinkedIn, Twitter, PayPal e Wikimedia.

O blecaute, que ainda não tem data para acontecer, é uma ação política das empresas de internet contra os principais defensores do SOPA: emissoras de televisão, grupos de mídia, empresas de transmissão de eventos esportivos, editoras de livros, operadoras de cartão de crédito, empresas farmacêuticas, além de muitas associações que representam diversos setores, como artistas, compositores, atores, estúdios de cinema, policiais, empresas de telecomunicações.

[A lista completa dos apoiadores tu vê aqui e uma parte dos que se opoem tem aqui, ao fim do post.]

Infográfico do Link Estadão com as empresas que apoiam ou se opõem ao SOPA

Segundo os cálculos da Maplight.org, uma organização que divulga as fontes de dinheiro de campanhas políticas, o lobby a favor do SOPA já arrecadou quatro vezes mais dinheiro do que os lobistas contrários. São quase US$2.000.000 vindos de companhias como Time Warner e RIAA, contra meros US$500.000 provenientes de empresas do Vale do Silício como Google, eBay e Yahoo. [Com informações do YouPix].

matéria publicada no Link Estadão da semana passada diz que a indústria da tecnologia dos EUA, principal opositora do SOPA, ainda não aprendeu a fazer lobby, prática histórica na indústria cultural – e capaz de influenciar tanto a política interna quanto a externa do país.

Na fala de Michael McGeary, diretor do Engine, escritório de advocacia especializado em startups, ao Link:

“A indústria de conteúdo nos EUA tem sido muito boa ao longo do tempo em influenciar decisões políticas. Por décadas, eles controlaram a direção dos governos nesta área e facilitaram a aprovação de leis invasivas, não-intuitivas e não-inovativas, como a Sopa”.

O site Spacial Situation publicou um mapa interativo com os deputados norte-americanos que são contra ou favor da lei.

*

Scribd, plataforma de compartilhamento de documentos na web que usamos para nossa Biblioteca, foi um dos primeiros a protestar. Em meados de dezembro, o site aplicou um efeito que fez desaparecer as palavras de um documento no site, colocando a frase “See the words disappearing? See why in 10 seconds” na parte superior da página.

Tocar na famosa “Primeira Emenda” da Constituição dos Estados Unidos, que diz ser proibido limitar a liberdade de expressão, é mexer em um dos pontos mais caros aos americanos. E o SOPA, se aprovado, tocará sensivelmente: para funcionar, ele vai ter de instituir um aparato de monitoramento na rede que, além de complicado de ser feito do ponto de vista tecnológico, é ainda mais do ponto de vista ético, porque viola a privacidade do usuário.

Vai ferir consideravelmente a liberdade de expressão, pois as denúncias serão baseadas em acusações passíveis de julgamento (qualquer um poderia fazer uma acusação, mas nem todo mundo conhece os parâmetros certos para fazer isso).

Os pacotes de dados trocados entre usuários podem ser examinados em buscas de irregularidades e infrações de direito autoral. Para isso, bastará a decisão de um juiz e a perseguição estará instalada.

Com isso, a internet nos Estados Unidos pode ser tão vigiada quanto a da “comunista” China.

As penas para as infrações são, como tudo aqui, abusivas. Como explica didaticamente esse infográfico do Terra, “o site identificado como reprodutor de conteúdo ilegal seria bloqueado. Com isso, o acesso dos usuários a ele seria negado. Outra consequência seria o bloqueio das contas de publicidade – que são, basicamente, o meio de subsistência desses sites.”

Assim continua a explicar o Terra:

As consequências indiretas da medida seriam que sites que se autocensuram ganhariam mais relevância na medida em que sites que não possuem esse sistema desapareceriam dos resultados das buscas online. Além disso, a medida dificultaria a criação de novas startups porque limita a criatividade.”

***

Enquanto o blecaute geral não sai, alguns sites e pessoas já organizam seus protestos. É o caso do Reddit, site de compartilhamento de notícias e um dos mais ativos contra o SOPA, que nesta quarta feira, 18 de janeiro, vai parar por 12 horas em protesto ao projeto de lei.

O Anonymous planeja uma ação na mesma quarta-feira: deixará muda sua conta no Twitter, @AnonymousIRC. O protesto já tem hashtag: #SOPAblackout ou #J18.

No Brasil, o movimento Mega Não está promovendo um blecaute contra o Sopa na mesma quarta-feira, das 8h as 20, uma ação que já conta com o apoio de CGI.brTrezentosIDECRevista ForumSoftware Livre BrasilPontão GaneshaFora do Eixo e Partido Pirata do Brasil e já está marcado como evento no Facebook.

Os desenvolvedores do Google Chrome fizeram uma extensão ao navegador que alerta o usuário se o site visitado apóia o SOPA, o No SOPA. O Firefox já se adiantou à aprovação e saiu com o DeSOPA, plugin feito pelo desenvolvedor Tamer Rizk que permite a qualquer usuário do navegador acessar sites bloqueados pelo SOPA.

Já dois estudantes dos EUA criaram um aplicativo para Android [sistema operacional de telemóveis baseado em Linux e criado pelo Google] com o qual o usuário pode ler o código de barra de um produto e, assim, descobrir se ele pertence a alguma empresa que apoia o SOPA.

Nas últimas semanas, quem entrou no Pirate Bay foi convidado a assistir um vídeo-protesto chamado “SOPA Cabana”, feito pelo rapper Dan Bull. O cara pediu aos seus seguidores no Twitter ideias para escrever uma canção sobre o SOPA. Após concluir a música, ele foi ao Facebook e pediu voluntários para tirarem fotos mostrando partes da letra. O resultado tu vê aqui abaixo:

Uma forma que nós, brasileiros, podemos apoiar na oposição ao SOPA é através das petições online. Tem essa petição da Avaaz, com o nome “Save the Internet”; as do site DemandProgress, que faz várias petições, desde convencer a Wikipedia a participar do blecaute até demonstrar seu descontentamento com a coisa toda e pedir para o senador Ron Wyden, do estado do Oregon, para ler o seu nome durante a tentativa de obstrução do projeto.

É importante nos manter informado sobre o que acontece por lá. Porque tu sabe: se o SOPA passar, não vai demorar muito pra algum burocrata lobbysta de terno e gravata  querer fazer o mesmo por aqui.

P.s: Para saber mais sobre o SOPA, vale ler essa entrevista com Sérgio Amadeu e ver este vídeo, legendado (e já postado aqui) por nós.

Créditos das imagens: 1, 2, China, Sopa Blackout, American Censorship

SOPA dos EUA quer censurar a internet

Nas últimas semanas, a ofensiva anti “pirataria” ganhou mais um capítulo na sua já longa história – e se tu acompanha esse blog no Twitter ou Facebook já deve saber disso.

A novidade sobre o assunto vem em forma de um nebuloso projeto de lei no país onde nasceu a internet, os Estados Unidos. Trata-se do SOPA (Stop Online Piracy Act), que, dentre outras coisas, pretende dar aos provedores de acesso o poder de tirar do ar, sem ordem judicial, sites que violem a legislação dos EUA, assim como também permite a criação de listas negras para suspender determinados IPs ou domínios.

Outro absurdo do projeto é o poder dado aos sites de publicidade (como o Google Ad Sense, por exemplo) de cortar um serviço sem notificar os usuários. Para isso, basta que o site em questão esteja envolvido em alguma infração de copyright (disponibilizar uma música para download sem autorização expressa do autor, por exemplo) e seja denunciado pelo SOPA – assim que receberem o comunicado, os provedores de acesso dos EUA podem bloquear em até 5 dias o DNS do site.

Ou seja: em questão de 5 dias, um site pode sair do ar, ter todos seus contratos de publicidade encerrados, tudo através de uma simples denúncia do SOPA.

O telefone é também arma política para proteger a internet

O projeto vem conseguindo angariar apoio entre os dois pólos da política norte-americana, Democratas e Republicanos. De outro lado, de tão descabido, o SOPA uniu Mozilla, Creative Commons, Google, Facebook, Twitter, Linkdin e Zynga contra o projeto, que, segundo o senador  Zoe Lofgren, da Califórnia, pode significar o “fim da internet como a conhecemos”.

A esperança (ou não) é que tanto o Senado quanto a sociedade estadunidense estão discutindo amplamente o projeto. Mais de 1 milhão de e-mails contrários ao SOPA e  87,834 chamadas telefônicas chegaram ao Congresso de lá, dentre outras ações que o gráfico acima mostra. [As ligações se deram através da organização de um Tumbrl chamado Protect the Net].

Mesmo na mídia, muita coisa tem sido produzida para alertar a sociedade da gravidade da coisa; em especial, dê uma olhada nesse infográfico, da Mashable, nessa matéria do site MainStreet e nesta análise da Wired.

[vimeo http://vimeo.com/32637506]

A organização Fight for the Future, assim como a Eletronic Frontier Foundation (EFF) e outras tantas que defendem a liberdade na rede nos EUA, estão preparando várias formas de barrar o projeto. Vale dar uma olhada no vídeo produzido pela Fight for the Future (acima) para entender a gravidade do “Protect IP”, um projeto de lei semelhante ao SOPA e tão nefasto quanto.

Tu pode estar se perguntando “mas o que eu tenho a ver com isso?”. Os argentinos do Derecho a Leer fizeram um belo infográfico (aqui abaixo) com a querida Mafalda para explicar que, sim, mesmo nós latino-americanos temos muito que ver com o SOPA.

 

P.s: Vale acompanhar os posts da parceira Faconti sobre o SOPA aqui.

Créditos: 1, 2. Agradecimentos ao Jefferson Jota, Iuri Lammel  e Sergio Amadeu pelas referências do Derecho a Leer, Fight for the future e outros links citados no texto.
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Software como música (poesia, jornalismo…)

Tu já ouviu falar sobre o mais recente álbum da exótica baixinha aí de cima, né? Estamos falando do saudado disco “Biophilia“, lançado dia 11 de outubro, mas que causou frisson por também ser um aplicativo produzido especialmente para iPad. As dez músicas estão sendo lançadas, uma por uma, desde 27 de junho, quando a cantora islandesa se apresentou no Machester International Festival, na Inglaterra. Tratam-se de legítimos singles-programas, apps interativos com bem mais do que ‘só’ informações sonoras.

As músicas-aplicativos contêm jogos interativos, uma animação que ilustra os movimentos melódicos, partitura, letra, texto de apresentação e uma análise da musicóloga Nikki Dibben, tudo em inglês. É possível, por exemplo, que o ouvinte-interagente “toque” o baixo na segunda faixa, “Thunderbolt”, ou faça um remix da terceira, “Crystalline” [que ganhou um bonito clipe; toca e segue lendo]. Os créditos do arranjo são do estúdio de Scott Snibble, artista multimídia radicado nos Estados Unidos [que foi entrevistado pela revista select], e da dupla de designers franceses M/M Paris.

O conjunto de dez aplicativos tem a forma de uma constelação e se junta em um outro “aplicativo mãe”, gratuito, para formar uma galáxia tridimensional navegável. Para criar esse universo, além de utilizar o próprio aparelho da Apple, Björk se inspirou no livro “Musicophilia”, do neurologista britânico Oliver Sacks, que disserta sobre a empatia da mente pela música. No sistema dela, a empatia seria pela vida, pela natureza. Dá um rolê pelo video aí abaixo pra tu ter uma noção do negócio:

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=dikvJM__zA4]

Como mostra essa matéria do jornal O Globo, “o projeto é mais um a se afastar do conceito tradicional de álbum, consagrado na segunda metade do século XX, mas em crise nesses tempos de mp3, iPods e torrents”. De fato, transformar ou adaptar as músicas para uma plataforma de interação é a grande sacada do lançamento de Bjork, que assim consegue chamar atenção para recursos informacionais e educativos para além da música, como ela mesmo explicou em entrevista ao Jornal da Tarde, de São Paulo:  “Procurei trabalhar com escalas, ritmos, acordes. Cada uma das músicas do disco aborda um desses elementos e os ilustra sempre da maneira mais simples possível para ensinar às crianças como música pode ser algo físico, tátil, em vez de teórico”.

Pode parecer mas “Biophilia” não é o primeiro disco-aplicativo criado. Salvo antepassados que desconhecemos (se souberem de algum, nos avisem por e-mail ou comentários), o título de pioneiro nesta área pertence ao duo Bluebrain e seu “The National Mall”, lançado em maio de 2011 também para IPad.

A proposta desse é bem distinta: cada uma das músicas só toca se você estiver no lugar certo – no caso, o parque National Mall, em Washington, EUA. Funciona como uma trilha sonora para diversos pontos do local: se, por exemplo, tu estiver subindo as escadas em direção ao Lincoln Memorial, uma grande estátua de Abrahan Lincoln [aqui] no centro do parque, “o som dos sinos aumenta ao ponto que, quando você está aos pés de Lincoln, eles estão envolvendo você”, disse Ryan Holladay, um dos Bluebrain em entrevista à revista Época. Como isso funciona? Simples: o GPS do iPhone avisa para o aplicativo a hora certa de tocar. Dá uma olhada aqui abaixo no vídeo-teaser do disco:

[vimeo http://vimeo.com/25374903]

*

As iniciativas de Bjork e do Bluebrain são exemplos de uma certa “tendência” hoje no mundo digital: a de que os softwares sejam a fonte da música, não “apenas” programas. Para ficar num exemplo, pode ser que daqui em diante álbuns ou singles possam virar pop-ups em tablets, e não mais aquela história de um arquivo .rar ou .zip com todas as músicas comprimidas para download. Isso abre um espaço considerável para o remix, já que as novas formas rompem com a barreira de mera transposição de conteúdo e apostam na recriação do mesmo conteúdo para diferentes formatos.

Code is Poetry

Esta “tendência” potencializa a relevância do desenvolvedor na indústria de música, livros, jornais, revistas, e até na de filmes e séries. E também ajuda a colocar o antigo “nerd programador” em pé de igualdade com o “artista” , já que, afinal, ambos passam a ter participação igual na criação do produto/objeto artístico. Uma das frases de ordem mais vistas nos últimos tempos diz muito sobre esse novo status do programador/desenvolvedor:  “Código também é poesia“, que em uma variação em inglês, “Code is poetry”, virou lema do WordPress.org.

No caso de livros e revistas, em que é muito é mais comum vermos estes em formato de aplicativo do que como um próprio aplicativo, um trabalho interessante é o realizado no livro Our Choice, de Al Gore. A versão app foi publicada pela Push Pop Press, uma plataforma de publicação de livros digitais que quer revolucionar [todo mundo quer, meus caros] a publicação de livros na rede. Em Our Choice, o que vemos não é mais um e-book, mas outra coisa. Dá uma olhada no vídeo abaixo, em que Mike Matas, da PushPop e ex-Apple, apresenta o brinquedinho [a partir dos 35s]:

Assim escreveu o blogueiro Tiago Dória sobre o Our Choice:

O aspecto visual e tátil é bem explorado. Você pode ler os 19 capítulos do livro/aplicativo de forma não linear, arrastar ou maximizar as imagens. Em um mapa, o livro mostra a localização geográfica de diversas informações (localização de um país citado em um texto). O mais interessante são as animações e os infográficos, que intercalam os textos. Além de firulas na navegação, alguns são acompanhados de áudio para ajudar na compreensão (se você assoprar no microfone do iPad, alguns elementos na tela se mexem).

Desde o ano passado, o mesmo Doria tem  se perguntado: revistas podem se transformar em software? Exemplos como os apps da revista Select [somente para Ipad, infelizmente] e o da rede de TV CNN [também só para Iphones, maldita Apple!] não parecem (nem querem?) ser apenas transposição de conteúdos para um outro formato, mas uma outra coisa que ainda ninguém sabe o que é. Quando começarmos a pensar em softwares jornalísticos não somente para tablets e smartphones [da Apple!], mas também para desktops e notebooks, quem sabe daremos um passo adiante para um real “novo jornalismo” que se avizinha.

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O mundo está mergulhado em software - e faz tempo.

Os casos acima são apenas alguns exemplos de software como mídia (ou música, poesia, jornalismo); certamente existem outros tantos, e em breve vão existir ainda mais. São produtos em que a mídia, além de digitalizada, é “softwarizada”, programada mesmo.

Um dos maiores pensadores da cultura digital, o russo Lev Manovich, chama atenção para um fato que permeia a criação desses novos softwares: de que adiantaria digitalizar (por meio de um software) se não houvesse um programas para por ordem nos dígitos? Com um mundo mais digital, é provável que passem a existir programas cada vez mais avançados para, mais do que por ordem nos dígitos, criar com eles.

Como diz Manovich no livro “Software takes command“, publicado em 2008, “a escola e o hospital, a base militar e o laboratório científico, o aeroporto e a cidade – todos os sistemas sociais, econômicos e culturais da sociedade moderna – são acionados via software. O software é a cola invisível que une tudo e todos.”

A partir de seus estudos na Universidade da California San Diego, sobre o qual já falamos um pouco,  o pesquisador russo também propõe um campo de estudos para o software, os software studies, ou Estudos de software (em linha com os Estudos Culturais de origem inglesa), em que pretende investigar a relação do software com a cultura, arte e a sociedade.

Outro pesquisador percursor na área, o britânico Matthew Fuller, chegou a afirmar na primeira Oficina de Estudos de Software, em 2006, que “todo o trabalho intelectual é agora ‘estudo de software‘”. Manovich é um pouco mais focado, como dá para perceber  nas primeiras partes de seu livro, publicadas aqui abaixo, em tradução do blog do grupo de pesquisa Software Studies Brazil, coordenado por Cicero Silva, professor na Universidade Federal de Juiz de Fora e um dos curadores do Festival Cultura Digital.

Embora os estudos do software envolvam todos os softwares, temos especial interesse pelo que chamo de software cultural. Esse termo foi usado antes de maneira metafórica (por exemplo, ver J.M. Balkin, Cultural Software: A theory of Ideology, 2003), mas neste artigo uso o termo literalmente para me referir a programas como Word, PowerPoint, Photoshop, Illustrator, AfterEffects, Firefox, Internet Explorer e assim por diante. O software cultural, em outras palavras, é um subconjunto determinado de softwares de aplicação destinados a criar, distribuir e acessar (publicar, compartilhar e remixar) objetos culturais como imagens, filmes, seqüências de imagens em movimento, desenhos 3D, textos, mapas, assim como várias combinações dessas e de outras mídias.

Uma das capas possíveis do livro de Manovich

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Uma questão que deriva dessa discussão é se o software pode ser aberto ou fechado, como bem aponta o professor Sérgio Amadeu em uma aula na Casper Líbero. Como são intermediários na nossa comunicação e na produção simbólica-cultural, eles condicionam e limitam nossas ações. Assim, “softwares fechados não possuem transparência e podem esconder fragilidades e possibilidades de intrusão e controle inaceitáveis para a sociedade em rede”, diz Amadeu. Já os softwares livres têm seu código-fonte disponível, o que permite adaptações para outras funções e/ou sistemas, além de, normalmente, serem transparentes com seus usuários.

A discussão sobre software livre e proprietário nos faz retornar a questão do disco-aplicativo da Bjork: quem não tem um tablet ou smartphone da Apple pode brincar com as novas músicas da Björk? Oficialmente, não. As pequenas gravadoras Universal e Warner ainda não licenciaram o produto para outras plataformas, pois, claro, querem vender o máximo possível na Apple. Todavia, Bjork já declarou ter uma posição mais livre: “Eu não deveria dizer isso, mas eu confio que os piratas não vão ficar de mãos atadas. É por isso que, quando nós criamos os programas, quisemos ter certeza de que eles poderiam ser transferidos para outros sistemas”.

É mais uma rodada da discussão que volte e meia retornamos aqui: o artista/desenvolvedor quer que sua arte/produto seja o mais apreciada/difundida possível, mas quem detém os direitos de cópia desses produtos não. Como resolver esse embate? Cena dos próximos capítulos.

Crédito das imagens: 1,2, 3, 4, 5.

[Marcelo De Franceschi]

Propagandas Antipirataria [4]

Nobre usuário de um computador conectado à internet:

Se tu é daqueles que, como nós, se incomoda com a hipocrisia e o desgaste de criatividade maléfica em campanhas contra a pirataria de tudo, junte-se a nós na caça de imagens e vídeos dessas famigeradas estratetegemas endinheiradas. Quem sabe organizando-as e compilando-as em um alguns posts a hipocrisia da coisa toda se faça mais visível.

Nesse quarto episódio (aqui o primeiro, segundo e terceiro) dessa busca implacável por mais exemplos de engenhosidade a serviço dos grande$ arti$ta$, encontramos mais duas campanhas trazendo músicos de fantoches. Uma agência indiana bolou uma ação em que pessoas mendigam na rua e nos semáforos usando máscaras de gente ryca como Bono Vox, Rihana e Sting. Não seria uma ofensa aos mendigos?

Uma campanha com peças mais trabalhadas foi a “Piracy”, divulgada em março. A criação era da agência italiana TBWA e de sua revista digital  First Floor Under para promover a festa de inauguração de seu novo estúdio de criação em Milão. As sete imagens são montagens de astros  da música, já mortos, feitas a partir de 6500 CDs originais atacados por CDs piratas. Junto a um stop-motion (no fim do post), o  senso comum do trabalho foi muito reproduzido (ou pirateado?) na web, indo parar até em jornais impressos.

 

[vimeo=http://vimeo.com/20884785]

Créditos das Imagens: 1, 2 a 7.

[Marcelo De Franceschi]