Dando sequência ao post anterior, publicamos aqui a segunda e última parte de nossa espécie de ensaio sobre o plágio na criação, texto livremente plagiado de “Plágio, hipertextualidade e produção cultural eletrônica”, capítulo quatro de “Distúrbio Eletrônico” do Critical Art Ensemble (publicado no Brasil pela coleção Baderna da Editora Conrad, em 2001), com trechos recombinados de outros textos, alguns dos quais indicados ao final, na seção homenagem.

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Revalorizar o plágio na criação (2)

As ideias se aperfeiçoam. O significado das palavras participa do aperfeiçoamento. O plágio é necessário. O progresso implica nisso. Ele aproveita uma frase de um autor, faz uso de sua expressão, apaga uma falsa ideia e a subsitui pela ideia certa.

Marcel Duchamp (foto acima), um dos primeiros do século XX a descobrir o potencial da recombinação, apresentou uma forma precoce dessa nova estética com sua série de readymades, sendo que a mais famosa é o conhecido urinol, “realizado” em 1917 quando do envio do objeto ao Salão de Associação de Artistas Independentes sob o pseudônimo R. Mutt. Duchamp pegou objetos em relação aos quais ele era “visualmente indiferente” e os recontextualizou de modo a deslocar seus significados. Ao tirar o urinol do banheiro, assiná-lo e colocá-lo sobre um pedestal em uma galeria de arte, o significado se afastava da interpretação funcional anterior do objeto e se justapunha a uma outra possibilidade – o significado como obra de arte.

Aqui, se percebe mais uma vez a falha do essencialismo romântico, que colocava a obra de arte como produto de uma natureza divina, que privilegia o trabalho criativo individual como de um “gênio” que tira somente de si mesmo a criação, em raros momentos de inspiração. Um tipo de falha que se, hoje, parece escandalosa, antes da tecnologia digital era até mesmo compreensível, pois as perspectivas culturais da época se desenvolviam de modo que tornavam os textos mais fáceis de serem percebidos como obras individuais. As obras culturais apresentavam a si mesmos como unidades distintas; a influência de cada uma avançava de forma lenta o suficiente para permitir a evolução ordenada de um argumento ou de uma estética.

Em outras palavras: era mais fácil manter fronteiras rígidas entre áreas do conhecimento e escolas de pensamento, o que facilitava o controle do conhecimento e, por sua vez, dificultava a percepção de que a arte (e a ciência e a filosofia) não eram construções finitas, mas oriundas da recombinação infinita do conhecimento.

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Marcel Duchamp (1887-1968) e sua inesgotável máquina de plagiar

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No final do século XIX essa ordem tradicional começou a entrar em colapso. Novas tecnologias como o rádio, o cinema, a fotografia e a televisão começaram a aumentar a velocidade do desenvolvimento cultural, o que levou um número crescente de pessoas a questionarem mais a origem e a validade daquilo que até então acreditavam quase que cegamente. Eram, também, os primeiros indicadores sólidos de que a velocidade estava se tornando uma questão crucial; o conhecimento estava se afastando da certeza e se transformando em informação.

A velocidade cultural e da informação continuaram a crescer a uma taxa geométrica desde então, resultando atualmente no que alguns chamam de pânico informativo. A revolução social decorrente da nanotecnologia, que originou a internet, o computador pessoal e mais uma infinidade de sub-produtos decorrentes desses, diminuiu o lapso de tempo entre a produção e distribuição. A internet tratou de deslocar num raio de segundos qualquer tipo de informação, diminuindo a quase zero o tempo entre a produção de informação e sua distribuição.

Na medida em que a informação flui à alta velocidade pelas redes eletrônicas, sistemas de significado dos mais distintos possíveis passam a poder se cruzar, com conseqüências ao mesmo tempo esclarecedoras e inventivas. Numa sociedade dominada por uma explosão de conhecimentos como a atual, torna-se mais conveniente explorar as possibilidades de significação e ressignificação daquilo que já existe do que acrescentar informações redundantes, mesmo quando estas são produzidas por meio da metodologia e da metafísica do “original”.

Sob estas condições atuais, o plágio preenche os requisitos de uma economia de representação, sem sufocar a invenção. Se a criação ocorre quando uma nova percepção ou idéia é apresentada – pela interseção de dois ou mais sistemas formalmente díspares, ou na idéia de permutação realizada sobre um repertório já existente, como fala Levi-Strauss – então metodologias recombinantes são desejáveis. É aqui que o plágio progride além do niilismo. Ele não injeta somente ceticismo para ajudar a destruir sistemas totalitários que paralisam a invenção: ele participa da invenção, e dessa forma também é produtivo.

Assumido como um método saudável de criação, o plágio pode dar a sua contribuição também à necessidade atual de repensar a noção de criação, redefinindo-a de uma maneira, digamos, criativa. Hoje, trabalha-se com um conceito, por um lado, velho como o cristianismo (criação bíblica), e, por outro lado, com o do romantismo, a criação como emanação de uma sensibilidade sui generis do indivíduo privilegiado. Esses dois modos de criação não dão mais conta, sozinhos, do que se está processando hoje.

Mudaram radicalmente as condições de criação e distribuição. Mozart (mais acima, em versão Bart Simpson), Beethoven, Leonardo da Vinci e outros “gênios” não vão aparecer mais. Mas isso não quer dizer que artistas como esses não podem aparecer de novo; podem, se é que não existam milhares deles por aí. O que muda são as condições sociais que fizeram com que um Mozart fosse o que fosse: um ambiente de extrema restrição cultural como a da Áustria do século XVII, um tipo de formação cultural calcada na transmissão de informação e um número restrito de informações a serem transmitidas. O desenvolvimento cultural de hoje não permite mais isso porque temos acesso à quase tudo, algo que nunca tivemos em toda a história da humanidade, o que nos faz perceber a influência e a cópia que em outros tempos não se notava.

É nesse contexto recente que a criação deve ser redefinida “criativamente”. Talvez ela esteja ficando cada vez mais parecida com a criação científica, que sempre foi um trabalho em rede em que se trabalha em cima do trabalho dos outros – e normalmente se assume isso. Ou talvez ela, a criação, esteja indo para um caminho que ninguém sabe onde vai dar.

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Para finalizar, há de se fazer uma ressalva: ainda que hoje o plágio seja produtivo – e quiçá necessário – há de salientar que não precisamos descartar totalmente o modelo romântico de produção cultural, que privilegia o trabalho criativo como de um “gênio”. Ainda há situações específicas onde tal pensamento é útil, e não se pode dizer quando ele poderia se tornar apropriado novamente.

O que se pede é o fim de sua tirania e de seu fanatismo intelectualizado, que nada mais é do que um pedido para que se abra a base de dados cultural a fim de que todos – e não apenas aqueles seres “geniais” ou com condições financeiras abastadas – possam usar o potencial máximo da tecnologia para a produção artística.

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HOMENAGENS

Como já comentamos por aqui e aqui algum tempo atrás, o plágio, em sua forma criativa, vem sido pouco falado atualmente, especialmente quando se tem relacionado as mudanças na cultura a partir da evolução da cultura digital. Esquece-se, propositalmente ou não, do rico cabedal de informações que a rede já hoje nos proporciona para a criação de algo novo, que potencializa enormemente, e como nunca antes, a criação.

Para tentar discutir estas e outras questões, publicamos hoje uma primeira versão de uma espécie de ensaio sobre o assunto. É um texto livremente plagiado de “Plágio, hipertextualidade e produção cultural eletrônica”, capítulo quatro de “Distúrbio Eletrônico” do Critical Art Ensemble (publicado no Brasil pela coleção Baderna da Editora Conrad, em 2001), com trechos recombinados de outros textos, alguns deles destacados ao final da segunda parte como uma espécie de bibliografia, e outros sutilmente citados – tão sutis que nem lembramos mais de onde nos surgiu aquela ideia/palavra/citação.

Vamos publicar em duas partes, totalmente work in progress; qualquer comentário/colocação/inquietação/crítica é muito bem-vinda. Depois destas duas partes do ensaio, uma outra edição – digamos, revista, ampliada e remisturada – será  publicada posteriormente em versão impressa.

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Revalorizar o Plágio na Criação

“Pegue suas próprias palavras ou as palavras a serem ditas para serem ‘as próprias palavras’ de qualquer outra pessoa morta ou viva. Você logo verá que as palavras não pertencem a ninguém. As palavras tem uma vitalidade própria. Supõem-se que os poetas libertam as palavras – e não que as acorrentam em frases. Os poetas não têm “suas próprias palavras”. Os escritores não são os donos de suas palavras. Desde quando as palavras pertencem a alguém?”Suas próprias palavras”, ora bolas! E quem é você?”

Não é de hoje que o plágio tem sido considerado um mal no mundo cultural. Normalmente, a palavra é usada para designar algo francamente ruim, um “roubo” de linguagens, ideias e imagens executado por pessoas pouco talentosas que só querem aumentar sua fortuna ou seu prestígio pessoal. No entanto, como a maioria das mitologias, o mito do plágio pode ser facilmente invertido. Não é exagero dizer que as ações dos plagiadores, em determinadas condições sociais, podem ser as que mais contribuem para o enriquecimento cultural.

Antes do Iluminismo, por exemplo, o plágio era muito utilizado na disseminação de ideias. Um poeta inglês poderia se apropriar de um soneto do poeta italiano Francesco Petrarca, traduzi-lo e dizer que era seu. De acordo com a estética clássica de arte enquanto imitação, esta era uma prática aceitável e até incentivada, pois tinha grande valor na disseminação da obra para regiões que de outro modo nunca teriam como ter acesso. Obras de escritores ingleses que faziam parte dessa tradição –  Geofrey Chaucer,  Edmund Spenser, Laurence Sterne e inclusive o todo-poderoso Shakespeare – ainda são parte vital de uma tradição inglesa, e continuam a fazer parte do cânone literário até hoje.

O Afetado Laurence Sterne (17613-168), autor de “A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy”, paródia dos romances ingleses da época

No oriente, a idéia do plágio é ainda mais disseminada. O plágio é parte do processo de aprendizado. Todos começam a escrever, calcular, dançar e se socializar por meio da imitação e da cópia. A estrutura social, da mitologia à autoajuda, é perpetuada pela reprodução. Mesmo entre os criativos são raros os músicos, escritores ou pintores que não tenham no plágio seu ponto de partida.

Ao mesmo tempo em que a necessidade de sua utilização aumentou com o passar dos séculos, o plágio foi, paradoxalmente, sendo jogado na “clandestinidade”, acusado de ser um crime de má fé contra à sobrevivência dos autores. Passou, então, a ser camuflado em um novo léxico por aqueles desejosos de explorar essa prática enquanto método e como uma forma legitimada de discurso cultural.

Chineses riem com “Fonte”, de Marcel Duchamp, criados dos ready mades

Assim é que, durante o século XX, surgem práticas como o ready-made, colagens, intertextos, remix, mashup, machinima e detournement, todas elas representando, em maior ou menor grau, incursões de plágio. Embora cada uma destas práticas tenha a sua particularidade, todas cruzam uma série de significados básicos à filosofia e à atividade de plagiar, pressupondo que nenhuma estrutura dentro de um determinado texto dê um significado universal e indispensável.

A filosofia manifestada nestas ações ainda hoje subversivas é a de que nenhuma obra de arte ou de filosofia se esgota em si mesma; todas elas sempre estiveram relacionadas com o sistema de vida vigente da sociedade na qual se tornaram eminentes. A prática do plágio, nesse sentido, se coloca historicamente contra o privilégio de qualquer texto fundado em mitos legitimadores como os científicos ou espirituais. O plagiador vê todos os objetos como iguais, e assim horizontaliza o plano do sua ação; todos os textos tornam-se potencialmente utilizáveis e reutilizáveis.

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Sim! Por trás desta imagem há um conceito

Por dizerem respeito a toda a sociedade, são as novas práticas de distribuição e consumo de cultura que têm estado na parte mais visível da demanda por uma revisão nas leis de direito autoral. Afinal de contas, estes pontos da conversa falam de uma intrincada cadeia econômica que inclui potencialmente qualquer pessoa. Há, no entanto, um debate que corre paralelamente  a este, e que trata de uma revisão igualmente importante para o contexto cultural em que vivemos. A revisão da ideia de autor, e do que consiste seu trabalho.

A arte é um campo cultural dos mais ideológicos, permeado de ingenuidades e mitos que têm tudo pra parecerem perfeitamente naturais, mas que uma análise histórica mesmo superficial apontaria como construções recentíssimas. É possível usar como exemplo a idéia de “novidade” na arte. Make it new, o slogan preferido de Ezra Pound, um dos mais influentes poetas do modernismo norte-americano, tem influenciado gerações de criadores por muitas décadas. Original seria aquilo que apresenta certo grau de novidade, e o papel do autor seria introduzir informação nova no tecido da cultura — informação (arte) que seria fruto do que os românticos chamaram inspiração, posteriormente substituída no imaginário artístico pelo trabalho.

No entanto, historicamente a novidade é um valor moderno – da era moderna, da arte moderna. Nós aprendemos na escola que a cultura romana — sua poesia, seus deuses – foi em boa medida uma adaptação da cultura grega. Da mesma forma, muito da tradição japonesa é herança da cultura chinesa. E nada disso é demérito aos olhos de quem se insere ou inseria nestes sistemas culturais. A educação artística mais antiga passa pelo aprendizado das formas, e o bom artista é quem as domina. Quando a modernidade instaura o “novo” como um valor artístico, a relação do criador com as formas e gêneros passa a ser de superação.

Será por acaso que essa mesma modernidade é a etapa histórica do desenvolvimento do capitalismo, e será que não há qualquer correspondência entre o desejo de novidade da arte moderna e o desejo de novidade da economia de mercado, onde os produtos são cada vez mais velozmente substituídos por outros com aparência de novo? É evidente que a arte moderna produziu obras grandiosas, como a do próprio Pound, e apontar suas ideologias não significa rejeitar sua vanguarda. Significa mostrar que, apesar do apego que a arte possui em relação a suas próprias mitologias, uma simples mudança de perspectiva pode revelar o que há de ideológico em suas crenças.

Político como todos os outros campos da cultura, o campo artístico cria seus mecanismos de defesa e preservação. Os questionamentos levantados nos parágrafos acima têm sido abordados há mais de um século por correntes mais radicais de artistas e pensadores, que vêm apresentando propostas não apenas no campo conceitual, mas na prática criativa, introduzindo conceitos “malditos”, como por exemplo o plágio, no território da criação. Boa parte destes pensadores, no entanto, passam longe dos holofotes da cultura, e embora por vezes seus nomes sejam conhecidos (os surrealistas, por exemplo, fazem parte desse grupo), a radicalidade de suas práticas ainda não foi devidamente assimilada.

É a estes autores que o primeiro parágrafo de As vantagens financeiras do anticopyright faz referência. E ao próprio Critical Art Ensemble, cuja obra se insere nesta longa tradição de roubo e apropriação cultural. Embora eu tenha no último post esboçado uma reflexão sobre outros aspectos do texto, me parece de alguma utilidade comentar antes estas questões. Artistas de rap e hip hop já foram processados por utilizarem samplers de outros artistas. A justiça (ou as empresas, ou certo público) adotaria os mesmos procedimentos diante de cabeções do naipe de um Walter Benjamin, este grande adepto das técnicas de colagem/montagem, e glorioso fumador de haxixe?

Walter Benjamin: "Hmmm, isso aqui dá pra usar..."

O próprio cinema, inclusive o milionário cinema hollywoodiano, não vive sem apropriação. O exemplo que me ocorre agora é o daquela cena em Be Cool em que John Travolta e Uma Thurman repetem a dança que haviam protagonizado antes em Pulp Fiction. A própria música do Black Eye Peas que serve de trilha começa com uma referência a Tom Jobim. Costuma-se chamar este tipo de procedimento de citação. Trata-se, no entanto, de um tipo muito peculiar de citação, em que se omite a autoria do “original”. Outro nome para esta modalidade criativa seria plágio.

Mas o plágio não é um fruto deliberado da má-fé como prega o senso comum. A rigor, é qualquer utilização de ideia ou linguagem que não remeta explicitamente ao original. Note o detalhe da linguagem. Isto quer dizer que, em certos meios (o acadêmico, por exemplo), pegar uma expressão emprestada de alguém sem mencionar explicitamente este alguém já é considerado plágio, ainda que não tenha havido roubo de ideia. A citação cinematográfica é plágio porque não remete explicitamente ao original. Ninguém avisa lá nos créditos finais que determinada cena é uma citação de outra.

Por que isto não nos choca, enquanto público? Porque em geral, nós conhecemos a obra que deu origem à segunda obra, ou temos algum amigo cinéfilo que conhece e nos conta, todo exibido. Isto não acontece com a mesma frequência quando se trata de outras modalidades de criação. Socialmente, lemos menos do que vemos filmes. Portanto a possibilidade de reconhecer um filme dentro de outro é mais presente do que a de reconhecer um livro dentro de outro. O risco que não podemos correr é o de nos sentimos insultados ao não o reconhecermos. O risco de nos tornamos intolerantes.

Guy Debord, um dos maiores e mais criativos plagiadores que o século 20 conheceu, chamou a atenção para isto no fim da vida. Debord ficou famoso por sua atuação teórico-prática no Situacionismo e sobretudo pelo livro A Sociedade do Espetáculo, que abre com um caso clássico de plágio. O primeiro parágrafo da obra é literalmente o primeiro parágrafo de O Capital, do famoso atacante do Vasco Karl Marx, com apenas uma troca de palavra. A técnica ficou conhecida como detournement, que seria algo como um desvio, uma citação desviada.

Os usos de Marx

Sem entrar em muitos detalhes, o objetivo era mostrar que a etapa do capitalismo em que vivíamos pelo acúmulo de mercadorias havia passado, e chegara o tempo em que no lugar delas passáramos a acumular apenas imagens de mercadorias — espetáculos. Daí que, ao invés de citar o parágrafo original e discorrer sobre ele até alcançar uma conclusão, Debord julgou mais útil (por razões que não cabem discutir neste já longo texto) a substituição direta do que já não servia.

No fim da vida, em seu último livro, ele desistiria do procedimento, e registraria que esse tipo de técnica seria adequada apenas a sociedades que fossem capazes de reconhecê-la. Esta é a chave do roubo criativo. Ao contrário do plágio praticado por pura falta de talento, o plágio criativo funciona para revelar, não para ocultar suas origens. Ele não pretende muito mais do que ser uma forma mais direta de entrar no longo diálogo do conhecimento.

[Reuben da Cunha Rocha.]

Critical Art Ensemble (CAE) é um coletivo formado por cinco artistas envolvidos com diversas linguagens e atuando em diversas frentes culturais. A proposta do grupo é operar na fronteira entre arte, tecnologia, política radical e teoria crítica. No Brasil, a Conrad publicou um livro da gangue, o ótimo Distúrbio Eletrônico, que está esgotado há algum tempo e nunca foi disponibilizado pra download pela editora, por razões inescrutáveis. Todos os livros do CAE possuem o aviso “este livro pode ser livremente pirateado e citado“, que é exatamente o tema do capítulo que se segue.

Há alguns comentários que precisam ser feitos sobre a tradução. Este texto (como boa parte da obra do CAE) aborda a necessidade de revisão das leis autorais do ponto de vista do criador — um posicionamento nem sempre incluído na pauta do debate, inclusive por aqui. Normalmente trata-se da questão do ponto de vista da circulação e do consumo, até porque são perspectivas comuns a todos nós, inclusive aos criadores.

Tratar a coisa do ponto de vista de quem cria implica em proposições para a própria prática criativa, e isso dá muito pano pra manga. Em função disto, o que seria um breve comentário antecedendo o texto terminou por ganhar autonomia, e será publicado num post separado. Por enquanto, é urgente que se diga apenas o seguinte: os exemplos utilizados pelo CAE soam um tanto irreais vistos de uma perspectiva brazuca, onde o mercado editorial não é dos mais fortes. Por aqui, os argumentos usados pelo coletivo no contexto da produção literária seriam melhor percebidos se deslocados para o contexto da música, por exemplo. O anticopyright aplicado à literatura necessita, no Brasil, de outros argumentos. Mas nada disso invalida a proposta do texto, da qual a própria manutenção do coletivo — que permanece firme, forte e ativo há vários anos — é a prova dos nove.

[Reuben da Cunha Rocha.]

As Vantagens Financeiras do Anti-Copyright

Critical Art Ensemble

Tradução: Reuben da Cunha Rocha 

Speed and wealth go hand in hand.

Velocidade e prosperidade caminham juntas.

-Paul Virilio

Uma dúvida comum aos produtores culturais quanto ao movimento anticopyright é de que maneira é possível ser remunerado e ter reconhecida a autoria de uma obra sem se envolver em procedimentos legais para obtê-la. Este problema não tem sido abordado pelos nomes mais proeminentes na defesa do plágio, do electronic mirroring e do anticopyright, que aparentemente se contentaram em desenvolver os princípios dos movimentos em níveis muito mais teóricos que práticos. O mais antigo (desde Lautréamont) e mais comum posicionamento (Debord, Home, Benjamin, Gyson, Isou, Kraus, bem como Karen Eliot, ®TMark, e os projetos Luther Blisset) sobre porquê a informação não deve ser privatizada é a crença de que a experimentação e a invenção seriam obstruídas pela falta de acesso às edificações da cultura. Uma vez privatizados, os artefatos culturais (imagens ou linguagem) se convertem em capital cultural, reforçando portanto a hierarquização social, como qualquer outra forma de capital. A privatização da cultura é o processo através do qual os significados se estabilizam em códigos ideológicos a serviço do status quo. Além disso, a privatização de artefatos culturais confere ao produtor o falso status de criador metafísico, e investe os criadores de uma falsa aura de individualismo místico. O que eles fazem na verdade é apenas participar da prática geral da recombinação cultural – um processo no qual representação enquanto reflexo de uma genialidade pessoal não passa de uma manobra cínica para aumentar as vendas de artefatos. Mais ainda, cultura privatizada é cultura de mercado, e já que as resistências culturais não querem dar ao mercado mais nada que possa ser vendido como “novo”, táticas para gerar novos significados a partir de representações conhecidas têm sido desenvolvidas desde o século passado. Talvez tais táticas sejam concretas apenas na medida em que os discursos anticopyright o são, embora haja idéias ainda mais nobres sobre a questão, como a de que participar da privatização é vender-se a demandas de mercado. Mas para evitar tal destino no capitalismo tardio só é possível escolher entre tornar-se artista de gaveta (mais um triste estereótipo criado pelo capital para solapar o desenvolvimento de identidades sociais e solidariedade) ou vender-se de outra forma (ou seja, trabalhar). Não importa onde procure, o produtor cultural só encontrará imperativos de pureza ideológica ou abstrações teóricas, e nenhum conselho prático.

É possível, entretanto, fazer algumas observações práticas sobre anticopyright. Primeiro, o copyright não trata de acesso ou uso individual (embora este seja um efeito colateral comum). Os dois princípios-chave de sua existência são a proteção de uma instituição contra a agressão de outra, e a manutenção do controle exclusivo sobre um produto, de modo que o mercado consiga obter o maior lucro possível. O indivíduo não é parte de nenhum dos dois processos. Estes princípios são extremamente simples. Em qualquer modelo de capitalismo, uma instituição que possui concorrência fará o possível para enfraquecer as outras empresas e garantir sua própria sobrevivência, o que inclui roubo de produtos (espionagem industrial, sobretudo em nível internacional, é comum no mundo dos negócios). Especialmente no que se refere a produtos digitais – aparente má notícia para escritores, cineastas, músicos de estúdio e ciberartistas. Legislações de copyright diminuem e retardam a prática do roubo, ofuscando a percepção pública sobre a aquisição de produtos como nada além de pirataria branda. Se tal processo é retardado, o mercado e seus produtos podem ser razoavelmente administrados, mas isso tudo ocorre em um plano macro. Do ponto de vista do mercado, o roubo pode ser tolerado no plano individual. Cópias de livros serão feitas, fotos de obras de arte, samplers de sons, réplicas de vídeos, cópias de todas estas coisas circularão de mão em mão.

É aqui que começa a confusão: indivíduos produtores de cultura (no sentido mais amplo do termo) perguntam se serão pagos por seu trabalho em função da cópia indiscriminada. É uma angústia infundada. A não ser que o artista se transforme em instituição, não há com o que se preocupar. Elvis, por exemplo, foi transformado de indivíduo em instituição. “Elvis” não se refere a um ser humano, refere-se a vídeos, filmes, gravações e todo tipo de propaganda. O indivíduo Elvis é tão irrelevante para a fórmula que ele nem sequer precisa estar vivo para que “Elvis” esteja. Celebridades de qualquer área da cultura precisam do copyright por se tratarem de instituições em defesa de seu próprio capital, ao invés de pessoas. Não é o caso, entretanto, dos indivíduos produtores – para estes, na maioria dos casos o copyright se mostra contraproducente. Digamos, por exemplo, que um autor tenha publicado um livro que irá vender cinco ou dez mil de exemplares. Isso não interessa a grandes editoras, seria pouco lucrativo piratear o livro e se envolver em problemas judiciais. Claro, haverá pessoas que copiarão o livro e passarão cópias adiante. Quem sabe alguém chegue a disponibilizá-lo gratuitamente na internet e pequenas editoras de outros países o traduzam e publiquem. CAE argumenta que tais atividades serão benéficas em longo prazo, e devem ser encorajadas através do anticopyright. Quanto mais uma obra é conhecida, maior é a probabilidade de que alguém a compre, e é bem possível que comissões, palestras e outras oportunidades de gerar renda surjam dessa situação. O dinheiro perdido com a cópia dos livros aparece de outras formas. Quanto mais rápido se dissemina a informação, tanto melhor para os diversos discursos para os quais a informação é relevante, e no plano individual, maior o dinheiro gerado. Velocidade e réplica geram recursos na era digital! Retardar o processo com o copyright é contraproducente, tanto em termos de compensação individual quanto de uma produção cultural de resistência.

 

*Originalmente publicado em Libres Enfants du Savoir Numerique: Une Anthologie du “Libre” (Paris: Editions de l’Éclat).