Os 20 anos da ideologia californiana

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Em 1995, a internet comercial estreava no Brasil, Mark Zuckerberg ia a escola primária em White Plains (interior do Estado de Nova York, nos EUA) aos 11 anos, Larry Page e Sergey Brin se conheciam na pós-graduação em computação em Stanford (na California) e começavam a trabalhar na ideia do Page Rank que originaria o Google três anos depois, e Richard Barbrook e Andy Cameron, então membros do Hypermedia Research Centre of the University of Westminster, em Londres, publicavam um ensaio chamado “A Ideologia Californiana” na Mute Magazine, texto que logo circularia pela lista de emails Nettime e seria uma das primeiras críticas ao neoliberalismo agressivo do Vale do Silício.

No ensaio, Barbook e Cameron definiam a tal ideologia como uma improvável mescla das atitudes boêmias e anti-autoritárias da contracultura da costa oeste dos EUA com o utopismo tecnológico e o liberalismo econômico. Dessa mistura hippie com yuppie nasceria o espírito das empresas .com do Vale do Silício, que passaram a alimentar a ideia de que todos podem ser “hip and rich” –  para isso basta acreditar em seu trabalho e ter fé que as novas tecnologias de informação vão emancipar o ser humano ampliando a liberdade de cada um e reduzir o poder do estado burocrático.

Na época, a ideologia californiana era bem representada por empresas como a Apple e a revista Wired, e entusiasmava a todos que estavam por perto desse cenário – nerds de computadores, slackers, capitalistas inovadores, ativistas sociais, acadêmicos “da moda”, burocratas futuristas e políticos oportunistas, como escrevem os autores no ensaio. Também: como resistir a um coquetel que unia as premonições tecnológicas de McLuhan de uma aldeia global tecnológica com as potencialidades de emancipação individual a partir da digitalização do conhecimento?

A explosão da bolha especulativa das empresas de internet no final dos 1990 poderia ter servido como um alerta sobre onde esse pensamento poderia levar o planeta, mas a sedução da ideologia californiana persistiu e se espalhou com a ajuda do Google, Facebook, Apple e vários outros dos gigantes do Silício que hoje fazem parte da nossa vida cotidiana. A ideia de um mundo pós-industrial baseada na economia do conhecimento, em que a digitalização das informações impulsionaria o crescimento e a criação de riqueza ao diminuir as estruturas de poder mais antigas em prol de indivíduos conectados em comunidades digitais, prosperou. E hoje, queiramos ou não, predomina na nossa sociedade digital.

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Será então que, 20 anos depois, é possível dizer que a ideologia californiana “venceu”? Para discutir essa e outras questões é que Barbrook acaba de lançar, junto do Institute of Network Cultures, sediado na Holanda, o livro “The Internet Revolution: From Dot-com Capitalism to Cybernetica Communism“. Na introdução especialmente escrita para este 20º aniversário do ensaio, o autor inglês faz um balanço de como os “capitalistas hippies” mudaram o Vale do Silício (e o mundo) e de como sua ideologia, num mundo cada vez mais social e digital, ainda é um assunto relevante a se discutir. Como McLuhan tinha insistido, a provocação teórica cria compreensão política, explica o editor do livro e também teórico da mídia Geert Lovink

A visão do novo livro e do texto de 1995 não é favorável a ideologia californiana. Em dado momento do ensaio original, os autores relatam que o pensamento oriundo dessa ideologia é o de que as estruturas sociais, políticas e legais serão substituídas por interações autônomas entre pessoas e os softwares – e que o “grande governo” não deve atrapalhar os “empreendedores engenhosos” do mundo digital. O texto tem uma posição crítica a esta postura, dizendo que ela rejeita noções de comunidade e de progresso social e dá importância somente para uma posição guiada por um “fatalismo tecnológico e econômico”.

Barbrook e Cameron dizem que a construção exclusivamente privada e corporativo do ciberespaço poderia promover a fragmentação da sociedade estadunidense e a criação de mais desigualdade social e racial. Um trecho: “Os moradores de áreas pobres da cidade podem ser excluídos dos novos serviços online por falta de dinheiro. Em contraste, yuppies e seus filhos podem brincar de ser ciberpunks em um mundo virtual sem ter de encontrar qualquer de seus vizinhos empobrecidos”.

Anos depois, o documentarista Adam Curtis criticaria a ideologia californiana, que ainda é predominante no imaginário das empresas de tecnologia (não só do Vale do Silício), na parte 1 e 2 do documentário “Tudo Vigiado por Máquinas de Adorável Graça“. Ele traz para o debate a escritora russo-estadunidense Ayn Rand e sua filosofia objetivista, que influenciou a ideologia californiana (e muitos empresários do Vale do Silício) com a ideia de que os seres humanos se encontrariam sozinhos no universo e que deveriam se liberar de todas as formas de controle político e religioso, vivendo apenas guiados por seus desejos egoístas. O casamento entre a teoria de Ayn e a crença no poder das máquinas produziria a ilusão de uma sociedade que prescindia, entre outras coisas, de políticos e que se autogovernava e se autorregulava com a ajuda dos computadores. Alguém aí lembrou do anarcocapitalismo, que a própria Rand criticava?

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A ideologia californiana (a ideia) está presente hoje como base filosófica para, por exemplo, ações de vigilância em massa como as da NSA. A internet é a ferramenta de controle dos sonhos, tudo é registrado e deixa rastro (que alguns apagam, mas a maioria não), um cenário perfeito para que orgãos de vigilância, em nome da segurança, e com a ajuda dos computadores, possam vasculhar a vida de todos. Está presente quando Zuckerberg fala de uma internet onde o padrão é ser sociável – de preferência sendo sociável numa ferramenta privada de um empresário do Vale do Silício, já que, afinal, toda tecnologia é neutra regula a si próprio melhor do que ninguém (aham). Está presente também quando os diretores dessas empresas, como o próprio Zuck, ganham status de chefe de estado em encontro de países e passam a prover “serviços” para a sociedade – como é o recente caso do Internet.org e seu objetivo de oferecer uma internet paralela e privada “gratuita” para lugares remotos.

Quando aqui falamos do “fim da privacidade”, citamos o diálogo fictício do livro “O Círculo”, de Dave Eggers, que também ilustra a aplicação prática – e extrema – da ideologia californiana hoje. Um mundo onde tudo deve ser compartilhado, em que a sonegar qualquer informação a outros pode ser encarado como “roubar o meu semelhante”, em que a vida privada é um roubo, é um mundo onde sistemas informáticos estão a organizar e governar a sociedade a partir de critérios supostamente objetivos. Alguém lembrou da pesquisa sobre manipulações de emoções realizada no Facebook?

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Barbrook e Cameron em 1995

O ensaio foi apontado à época por pessoas ligadas ao Vale do Silício como o trabalho de ‘esquerdistas’ , o que realmente é: Barbrook, em especial, é leitor de Marx, Hegel e escreveu um livro chamado Cybercomunism: How the americans are supersending capitalism in cyberspace. Lovink, na apresentação de “The Internet Revolution: From Dot-com Capitalism to Cybernetica Communism“, diz que A Ideologia Californiana é um dos primeiros textos de uma corrente de pensamento chamada de net-criticism, que pode ser posicionada na encruzilhada entre as artes visuais, movimentos sociais, cultura pop, e pesquisas acadêmicas, com intenção interdisciplinar de tanto interferir quanto contribuir para o desenvolvimento das novas mídias, como Lovink explica em “Dynamics of Critical Internet Culture 1994-2001“.

É uma corrente que se situa como uma terceira via, entre, de um lado, uma posição ligada a uma certa esquerda que critica a internet por ela ter seu desenvolvimento baseado numa expansão do domínio dos EUA em relação ao seu poder cultural e econômico. E, de outro lado, justamente o da ideologia californiana, que tem a internet como viabilização de um novo modelo de negócios e como realização de uma profecia indicativa da aldeia global congregada, como defende, entre outros, John Perry Barlow na conhecida “Declaração de Independência do Ciberespaço“.

A construção desta terceira via teria como função, segundo Lovink, “observar a maneira com que os desenvolvedores e as primeiras comunidades de usuários tentaram conquistar e então modelar o rápido crescimento e mutação do ambiente da internet, apoiando alguns dos valores libertários (anti-censura), mas criticando outros (populismo do mercado neoliberal)”. Ganhou força em meados dos 1990, no desenvolvimento da net-art, do hackativismo e dos festivais de mídia tática, inclusive no Brasil, e tinha (tem) como postura criar uma infraestrutura de rede independente de grandes empresas, além de proteger certas liberdades da internet e a privacidade.

O net-criciticism (talvez não com esse nome) ainda está presente hoje, por exemplo, na postura de Assange, dos criptopunks, de uma certa linha da cultura hacker européia e latino-americana e da filosofia original do software livre, por exemplo, que defendem “transparência para os fortes, privacidade para os fracos” e que se diferem de uma cultura hacker dos EUA que está a impulsionar a gentrificação do ethos hacker, como apontado no texto “The hacker hack”, de Brett Scott, publicado na revista Aeon (e traduzido aqui pro ptbr). No fundo, o debate contemporâneo Uber X taxistas não deixa de ser um embate das duas posturas criticadas por “A Ideologia Californiana”, mas esse é um assunto que pode ficar para outra postagem.

P.s: Marcelo Träsel traduziu o texto original de “A Ideologia Californiana” para o português faz alguns bons anos e ainda está disponível aqui.

Imagens: 1 (Mute Magazine), 2 (G1), 3 (wikipedia).

O fim da privacidade e a ética da transparência

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Ano passado, o jornalista Renato Cruz, do Estadão, escreveu uma coluna chamada “A ética da transparência” que passou despercebida por aqui. Eis que em 2015 ela reapareceu pra nós, sabe-se lá como, e cá estamos para comentar falando dele.

O texto começa com Marshall McLuhan, teórico-profético da comunicação, que já falava do fim da privacidade em sua obra, em especial a dos anos 1970 e 1980. “Todas as paredes vão cair”, ele teria dito a Derrick de Kerckhove, seu assistente durante a década de 1970. Kerchkove veio ao Brasil para participar do evento IT Forum/Black Hat Brasil, em São Paulo, em novembro de 2014, e foi entrevistado por Renato.

McLuhan apostou que os computadores – nos anos 1970 rudimentares e “gigantes”, bem diferentes dos de hoje –  estariam ligados em rede como a fase final das extensões do homem, chamada por ele de “simulação tecnológica da consciência”, “pela qual o processo criativo do conhecimento se estenderá coletiva e carnalmente a toda a sociedade humana”, disse ele em seu clássico “Understanding Media” (Os Meios de Comunicação Como Extensões do Homem, aqui em pdf pra baixar).

O canadense defendia a ideia de que os indivíduos são modificados por suas técnicas de comunicação; as telecomunicações, por exemplo, acabam sendo não apenas extensões do sistema nervoso central como técnicas que nele rebatem e produzem uma nova sociedade. Nesse sentido, a tecnologia contemporânea – na época de McLuhan sobretudo a tecnologia eletrônica da televisão e a eletricidade – seria a responsável pela criação de um novo mundo, da mesma maneira que outras tecnologias durante a história, como a escrita e a imprensa de Gutemberg, foram responsáveis pela transformação do pensamento humano.

Este novo mundo criado pela tecnologia elétrica e eletrônica, ainda não digital, seria não mais uma vila isolada, mas uma aldeia global, a “grande família humana em uma só tribo“, como ele escreveu. Precisamente aqui é que muitos pesquisadores da comunicação tratam do lado visionário de McLuhan. Se a ideia de “aldeia global” e de uma integração total dos sentidos já era válida para um mundo que se conectava mundialmente à televisão na década de 1960, ela se torna ainda mais válida com o desenvolvimento dos microprocessadores (que vão resultar nos computadores pessoais) e a chegada da internet.

É então que o pensamento de McLuhan encontra as possibilidades vastas da internet que ele não viu se desenvolver. A partir deste encontro, a “grande família unida em uma só tribo” se cruza com a questão da conectividade generalizada e do acesso coletivo a todo tipo de informação que a rede proporciona. Num ambiente transformado pela tecnologia, com informação em abundância e com diversas aldeias globais conectadas e acessíveis a poucos cliques, como ficaria a privacidade?

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circle

Não fica: desaparece. É o fim da privacidade, dizia Mcluhan. “Eu discordava dele e dizia que ainda éramos capazes de manter silêncio sobre as coisas”, afirmou Kerckhove à Cruz. “McLuhan dizia que não, que era como um tsunami: “você pode nadar, mas não vai servir para nada“. A ideia do big data – combinações infinitas de bancos de dados digitalizados diversos, estruturados para produzir novos significados – e as redes digitais acabaram por terminar o trabalho iniciado pela eletricidade. Todos estamos conectados e querendo compartilhar cada momento em redes sociais. Ou compartilhando sem saber, ao usar serviços de empresas que, a qualquer momento, podem entregar tuas informações pra NSA, como o caso Snowden mostrou e o Wikileaks continua mostrando.

Mark Zuckerberg recentemente falou:”estamos construindo uma internet onde o padrão é ser sociável“. É uma realidade que, assustadoramente, se aproxima da ficção. Em especial, de um lançamento recente da ficção, chamado “O Círculo“, livro escrito por Dave Eggers que já tem versão brasileira, espanhola e em outros países. É a história de Mae Holland, uma jovem que começa a trabalhar numa empresa gigante chamada “O Círculo”, situada no vale do silício dos EUA. A empresa incorporou todas as empresas de tecnologia conhecidas e conecta e-mail, mídias sociais, operações bancárias e sistemas de compras de cada usuário em um sistema operacional universal, que cria uma identidade on-line única com a promessa de “uma nova era de civilidade e transparência”.

A empresa é dirigida por um grupo de pessoas de elevado desempenho – não por acaso inspirados em Sheryl Sandberg, diretora do Facebook e eleita a 9ºmulher mais poderosa do mundo pela revista Forbes, numa lista encabeçada por Angela Merkel e com Dilma Roussef em 4º lugar. E tem como fundadores misteriosos futurologistas que defendem a ideia de que o compartilhamento total e global do conhecimento é uma realidade necessária.

Mae, a princípio, se dá bem na empresa, mas quando começa a questionar e lutar por sua privacidade começa a enfrentar problemas. E então chega-se a um ponto culminante do livro. Eamon Bailey, um dos fundadores, opõe-se à concepção ultrapassada de Mae sobre a vida privada. Surge, então, esse diálogo orwelliano*:

_ Percebo [tinha declarado Mae] que temos a obrigação, enquanto seres humanos, de partilhar o que vemos e sabemos, e que todo o conhecimento deve estar democraticamente acessível.
_ Ser livre é o estado natural da informação.
_ Concordo.
_ Todos temos o direito de saber tudo o que é possível. Somos todos, coletivamente, donos do conhecimento acumulado do mundo.
_ Muito bem, declarou Mae. Então que acontece se eu privar alguém de uma coisa que eu saiba? estou a roubar o meu semelhante, certo?
_Isso mesmo, confirmou Bailey, com ar grave.
_ A vida privada é um roubo.

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Nesse cenário (distópico, real?), como os indivíduos podem proteger sua privacidade de governos e grandes empresas? “Não podem”, diz Kerckhove. Ele não acredita em criptografia e defende, sim, uma “ética da transparência”. “No lugar de tentar proteger sua privacidade com criptografia e senhas, que acabam quebradas mais cedo ou mais tarde, as pessoas deveriam passar a exigir dos governos e das empresas a mesma transparência a que suas vidas estão expostas“.

Seria uma mudança em massa, como diz o canadense. “Precisamos sentir orgulho de pagar os impostos, e não orgulho de não pagá-los. Nosso governo será limpo, porque precisará mostrar para todo mundo as suas ações. Se queremos evitar a tirania, temos de votar em governos que aceitem transparência simétrica e igualitária”. Ele não vê o fim da privacidade como ameaça. “É a solução para um problema que irá piorar antes de melhorar.”

É um caminho que diz “é melhor você se acostumar com o fato de que está sendo observado, porque não há nada a fazer”. Talvez Assange e os criptopunks discordassem do tom conformista, assim como o pessoal das criptopartys, dos Actantes no Brasil e a cultura hacker global. Preferem, todos, “transparência para os fortes, privacidade para os fracos” como lema de uma guerra cotidiana que, além de buscar esta ética da transparência de que fala o discípulo de McLuhan, ainda tenta manter a privacidade viva.
 
Imagens: McLuhan, Circle.
* Diálogo copiado da edição de janeiro de 2014 da edição portuguesa da Courrier Internacional, que não tem edição online.
 

Arqueologia da reciclagem digital

 

 

Para dar sequência ao resgate da biblioteca rizomática (veja os outros textos), trazemos pra cá um artigo que, por que não dizer, virou quase um clássico das redes: a “cultura da reciclagem”, do jornalista/pesquisador/artista e professor da PUCSP Marcus Bastos.

O trabalho circulou pela primeira vez na seção Novo Mundo da revista Trópico, editada por Giselle Beiguelman (hoje editora da Select) e uma das principais revistas de arte contemporânea (e digital) na rede em inícios e meados da década de 2000. Uma segunda versão foi apresentada no NP de Semiótica do congresso da Intercom e uma terceira, da qual nos baseamos aqui, foi publicada no Rizoma em 1 de junho de 2005.

O artigo/ensaio é um tour de force, como se diz por aí, sobre a a reapropriação – ou reciclagem – na cultura contemporânea. Bastos busca a história do sampler e uma série de iniciativas realizadas até o início dos 2000 para sugerir que a reciclagem se insere progressivamente em setores sociais cada vez mais amplos e, também, como uma prática comum no universo das mídias digitais. Explica: “O símbolo de uma sociedade preocupada em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos sólidos não é o Memex, é o sampler“.

O certo pioneirismo em tratar desse assunto com uma abordagem acadêmica e multidiscplinar em inícios dos 2000 faz o texto ser, ainda hoje, uma referência importante para quem pesquisar e saber mais sobre o como a reciclagem – ou o remix, reapropriação, quer seja o nome – está fatalmente cada vez mais presente na nossa cultura.

Alguns dos exemplos citados parecem ultrapassados diante da proliferação do remix, mas aí também reside o valor “arqueológico” que o ensaio/artigo adquiriu hoje ao recuperar essas manifestações. Vale dizer que atualizamos algumas informações, destacamos trechos, buscamos imagens pra ilustração (a que abre o post é um clássico do “remix ativista” do Adbusters), colocamos alguns links (como os dos seminais textos sobre bricolage e sampler na história da arte) e outras pequenas arrumações para que o texto flua e funciona melhor. Boa leitura!

A cultura da reciclagem 

Marcus Bastos

O carrinho do supermercado raspa no canto do refrigerador e as latas de Pepsi twist chacoalham em loop sincronizado com o ritmo da música que escapa pelas frestas entre o fone e o ouvido propriamente dito. No apartamento, enquanto o telefone não toca e os arquivos no Shareaza não completam o destino até o HD, um ritual comum a adeptos de todas as tribos e sub-tribos espalhadas pelas ruas da cidade: separar o lixo orgânico, não-orgânico, o plástico, o metal, o papel. A cena, familiar em sua trivialidade, vai além da mera descrição de um sábado qualquer antes do sushi com saquê, depois cinema, depois balada. O texto que aqui se inicia é justamente uma tentativa de entender que relações são possíveis entre momentos cotidianos como o descrito e a formulação do conhecimento que circula nos diversos circuitos que o institucionalizam. É o retrato de um processo que envolve entusiasmo, decepção, rigidez, preguiça e outros. Sentimentos humanos, ocultos entre linhas que querem relacionar os vários estímulos que fazem o habitante das metrópoles contemporâneas pensar e agir assim ou assado. Para que serve, afinal, o conhecimento senão para amenizar o fato de que, segundo Kenneth Branagh, não existem adultos, apenas crianças com dívidas no banco.

A favor dessa relação estranha, um método esquisito que permite perceber como um dos grandes temas da crítica cultural contemporânea, o hibridismo das manifestações simbólicas, também pode ser aplicado ao estudo da fórmula de marketing preferida da indústria alimentícia, que inunda as prateleiras de supermercado com misturas pré-fabricadas de guaraná com laranja, suco-de-abacaxi com hortelã, doritos com bacon e outros primores de uma culinária tão artificial quanto a inteligência que os cientistas cognitivos buscam em suas pesquisas. A coincidência revela que há mais coisas entre o estado de um época e as várias formas de transformá-la em livros, CDs e DVDs, do que supõe a nossa vã — e às vezes pouco disposta a investigar o que acontece fora do mundo do pensamento reconhecido pelos pares — filosofia. Começa aqui o terceiro tratamento de um texto que é muito anterior à sua escrita propriamente dita.

Talvez a questão central nem mesmo esteja presente no eixo evidente de sua organização, o que ficou claro nessa oportunidade de voltar ao tema (1). Daí o gesto pouco recomendado de afastar do leitor o tema central do artigo, obrigando-o a leitura de uns poucos parágrafos resultantes da busca pelas motivações para a tentativa esboçada adiante, de associar o universo fugaz — intoxicado por modas e outras formas mundanas de preservar o imediato — das diversões, eletrônicas ou não, que fazem o fim-de-semana nas cidades do mundo, ao universo compenetrado — enrijecido por normas e outras formas livrescas de mediar o que se pretende preservado — das universidades e outras instituições dedicadas à construção, ao acumulo, à circulação dos saberes.

e talvez seja uma história chata, mas você não precisa ouvir, ela disse, porque ela sempre soube que ia ser daquele jeito”, disse Bret Easton Ellis [o mesmo de Psicopata Americano] em “Os jogos da atração“. Os livros sobre Internet e mídias digitais fazem referências constantes ao Memex e à Arpanet, assim como os livros de história contam invasões, batalhas e guerras. Mas a história das mídias digitais não precisa ser necessariamente o resgate das pesquisas financiadas pelo governo com fins militares, assim como nem sempre os livros de história precisam ater-se às grandes narrativas, deixando de lado fatos cotidianos igualmente significativos. Buscando as raízes da cultura digital em outras paragens seria possível encontrar inúmeras manifestações de igual importância histórica e maior relevância cultural (2).

A história da Internet é, por exemplo, a história de como vários atores da contracultura que se consolida dos anos 60 em diante optam por colocar suas idéias em prática na indústria então emergente dos computadores pessoais. O presente artigo sugere que a reciclagem, um dos exemplos de como o ideário dessa contracultura se insere progressivamente em setores sociais cada vez mais amplos, é uma prática comum também no universo das mídias digitais. O símbolo de uma sociedade preocupada em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos sólidos não é o Memex, é o sampler. Assim, parece razoável aproximar a linguagem digital do universo em que este se desenvolve, na construção das pequenas amostras de  pensamento desenvolvidas abaixo, para que o leitor combine da forma que achar mais interessante.

 

Uma breve história do sampler

Herdeiro do Fairlight CMI (imagem acima e como novidade apresentada na TV em 1980), um computador criado pelos australianos Kim Rydie e Peter Vogel em 1979, e aperfeiçoado na dança anônima da música eletrônica, o sampler é um aparelho que grava e permite a manipulação de amostras sonoras.

Com o sampler, compor torna-se também na música pop a arte de combinar sons e trechos de músicas. O procedimento remete às práticas da música eletroacústica, mas desenvolve-se com nome e atitude nos subúrbios das grandes cidades norte-americanas, sendo o rap nova-iorquino e a música criada para as warehouse parties (festas em armazéns abandonados precursoras das raves) que de Detroit as manifestações pioneiras. Em 1948 a palavra sample servia apenas para designar amostras colhidas em exames médicos e pesquisas qualitativas.

Sem saber que o termo em breve ganharia outros sentidos, Pierre Schaeffer fala em música concreta para descrever suas experiências na rádio francesa ORTF. No artigo “A experiência musical”, o compositor explica como “toma partido composicionalmente dos materiais oriundos do dado sonoro experimental /…/ não mais com relação a abstrações sonoras preconcebidas, mas com relação a fragmentos sonoros existentes concretamente, e considerados como objetos sonoros definidos e íntegros, mesmo quando e sobretudo se eles escapam das definições elementares do solfejo(3).

Além de facilitar a composição a partir dos sons, o funcionamento do sampler sinaliza para a possibilidade de explorar a re-utilização de materiais como técnica para produzir textos, imagens e música, e pode ser associado às diversas formas de colagem e apropriação produzidas na história da arte e da literatura. Essa relação já foi explorada em artigos como “On bricolage“, de Anne-Marie Boisvert, “Art history shake and bake“, de Sara Diamond, e na primeira versão deste artigo, publicado na revista Trópico sob o título Cultura Sampler (4).

Apesar de importante, por inserir o sampler num  contexto cultural mais amplo, a relação com manifestações semelhantes não esgota o assunto. Além disso, os exemplos descritos nos artigos em questão, mostram que o uso de amostras como forma de manipulação de linguagem em que há um novo tratamento de material previamente criado não se restringe à música, o que permite generalizar o conceito de sampler, especialmente quando se observa que o computador unifica as práticas de tratamento de mídias, na medida em que as manipula todas a partir do parâmetro comum do código binário. Mesmo em micros domésticos é possível converter praticamente qualquer produto cultural em arquivos que  podem ser armazenados, editados e distribuídos em formato digital. Nesse sentido, o scanner pode ser usado como um sampler de imagens, o OCR como um sampler de textos, o bloco de notas como um sampler de códigos fonte, as placas de captura de vídeo como um sampler audiovisual, e assim por diante.

Projeto Care, de Nelson Leirner; uma apropriação.

A apropriação e o remix

No universo musical, o novo tratamento dado ao material sonoro recebe o nome de remix. Em “Models of Autorship in New Media(5), Lev Manovich afirma que, nos últimos anos, a prática do remix ganha espaço fora do universo musical, apesar de não ser admitida abertamente. Para Manovich, o remix implica em um novo tipo de relação de autoria, resultado do diálogo assíncrono entre criadores, ainda que, em áreas como as artes visuais, o cinema e a literatura, o remix seja visto como violação de direitos autorais. Para preservar os direitos do autor, quando se escreve sobre as idéias de outra pessoa, é de praxe usar marcas textuais como: ainda segundo Manovich, fora do universo musical o termo mais próximo de remix é apropriação.

Ao contrário do que sugere o teórico russo, a apropriação e o remix têm finalidades bastante diferentes. A prática do remix se resume, na maioria das vezes, a um novo tratamento rítmico do material sonoro. Não acontecem grandes mudanças na estrutura melódica e harmônica da composição, geralmente re-embalada com fins de adequá-la às sonoridades predominantes nas paradas de sucesso ou nas pistas-de-dança. Isso não tira o mérito da prática, especialmente em casos em que há mais interferência no original, de que as 7 mixagens diferentes de Papua New Guinea, do FSOL, são um bom exemplo. Além disso, uma série de artistas começa a explorar, especialmente com a popularização das mídias digitais, formas alternativas de remix. É o caso dos trabalhos de Rick Silva, que mistura referências da literatura e música pop (6), e dos trabalhos audiovisuais de VJs como Alexis, e sua manipulação ao vivo de Cidade de Deus, ou Luiz Duva, que recriou o clássico Made in Brazil, de Letícia Parente, na programação do 14º VideoBrasil.

No caso da apropriação, ao contrário do remix, não há um novo tratamento de material produzido com fins culturais, mas recontextualização de objetos dos mais diversos tipos. Dois bons exemplos são as obras Projeto Care e Trabalhos Feitos em Cadeira de Balanço Assistindo Televisão. Nelas, Nelson Leirner recupera o imaginário do consumo e da cultura urbana, interferindo em objetos anônimos, como cartões de natal e latas de refrigerante. Ao fazê-lo, atribui uma assinatura aos mesmos, denunciando nos bastidores do mercado de arte um culto à personalidade ironicamente semelhante ao star system de Hollywood — mesmo que fundado em rituais completamente diferentes. Além disso, práticas comuns no contexto do situacionismo (7), como trocar os balões de HQs para subverter seu sentido, ressurgem na Internet, com o auxílio dos recursos de tratamento digital e distribuição possíveis (8).

Na literatura, a prática remonta a poemas como Um metro e meio de poesia (Gastão Debreix), Punk Poem (Edgard Braga) e Em Progresso (Tadeu Jungle). Neles, também ocorre a re-significação de objetos cotidianos (a fita métrica, o alfinete, a bandeira do Brasil). Mas, como poesia é feita em livro e livro se multiplica, o que era objeto único tirado do contexto vira página reproduzida, mesmo que artesanalmente.

Além disso, outra diferença entre a apropriação literária e a apropriação nas artes visuais é que a primeira pode se restringir ao plano textual. Ainda que isso aproxime a prática das diversas formas de intertextualidade, é preciso deixar claro que só há apropriação quando existe um reaproveitamento físico dos materiais que compõem o texto de partida. Um exemplo é o poema Cummings: Não- tradução (Paulo Miranda), em que o texto do poeta americano é transposto para as páginas da revista Artéria 2 por métodos gráficos.

A digitalização

As mídias digitais acentuam esse jogo de reciclagens, presentes de maneiras distintas na colagem, na apropriação e no remix. Isso fica claro pela quantidade de exemplos em que há novos tratamentos de material digitalizado, sejam clássicos da literatura (HyperMacbeth, música de Kid Koma, letras de William Shakespeare; ainda disponível na rede), obras importantes da história do cinema (Alpha Beta Disco: Godard Remix, do duo americano Drop Box), trilhas sonoras de videogame (Overclocked Remix, uma comunidade de trilhas de videogame), sites (o remix de ~Real para Jodi) e diagramas (complex net art diagram, a remix of mtaa’s simple net art diagram, de Abe Linkoln), entre outros.

A base dessa cultura é “invisível” para o usuário. É comum na programação — especialmente depois da popularização da programação orientada a objetos — a re-utilização/atualização de códigos-fonte. A própria lógica da indústria da informática é, assim, um bom exemplo de reciclagem. Basta substituir o número depois do nome de cada programa pelo nome do diretor de programação acompanhado da palavra mix, e tudo fica mais claro — para deleite do público e azar de quem for assinar o Windows (Plug-and-pray remix) e o Windows (Xtra Problemas Version)!

Mas reciclar produtos culturais não é exatamente como reciclar detritos sólidos ou programas de computador. Na reciclagem de lixo, o produto resultante será utilizado novamente, com poucos e declarados prejuízos em relação ao material não-reciclado. Na reciclagem de produtos culturais, há o risco de efeito inverso. Como o procedimento é amplo, podendo ser utilizado nos mais diversos contextos, serão consideradas pertinentes à cultura da reciclagem apenas as práticas criativas que exploram a materialidade das linguagens, manipulando com postura crítica e/ou irônica o material tratado, especialmente nos casos em que isso acontece em ambiente digital.

Um bom exemplo é o trabalho do site plagiarist.org, que usou o programa em Perl Travesty para realizar o recente Travesty Corporate PR Infomixer, repetindo a estratégia do mais antigo Plagiarist Manifesto. Ambos se apropriam de trechos de texto combinados por meio de um algoritmo que os rearranja com base na freqüência em que as palavras aparecem no texto de partida. Além deles, destaca-se o pioneiro Reciclador Multi-Cultural (ainda em funcionamento), em que um programa seleciona imagens de câmeras web indicadas pelo usuário, para compor uma imagem aleatória. Nos dois casos, o algoritmo de programação é o elemento central dos trabalhos. Além do caráter modular, permutacional e instável da Internet, os trabalhos tematizam ainda o jogo econômico do capitalismo coorporativo e, especialmente, seus reflexos nas práticas de plágio e proteção dos direitos autorais (9).

Reciclador multicultural

Mais próximo da apropriação, errata :: erratum (DJ Spooky) é uma metáfora do remix como arte de girar discos, e homenagem cinética à técnica do scratch. Inspirado em Anemic Cinema (Marcel Duchamp), o trabalho oferece uma versão digital dos discos originais, para que o usuário gire e combine conforme os movimentos de mouse possíveis no arquivo de Flash disponível na galeria digital do Museu de Arte Contemporânea de São Francisco (EUA). Apesar das implicações institucionais passíveis de discussão no gesto, especialmente pelo fato de um site não depender do espaço do museu para ser veiculado, o trabalho de Spooky não foi objeto de polêmicas tão contundentes quanto as que envolveram os trabalhos de Duchamp.

Sinal de que a cultura contemporânea já absorveu práticas similares. Há boas discussões sobre esse paradoxo no artigo “Contra o Pluralismo”, de Hal Foster (10). O tema aparece, ainda que em outro contexto, quando Naomi Klein descreve no seu “Sem Logo“, as diversas formas que a indústria da cultura encontra para neutralizar as manifestações que desafiam os discursos dominantes, sempre transformando em moda, tendência ou estratégia de marketing tudo o que desafia o coro dos contentes (11).

Outro aspecto dessa cultura de reciclagem aparece em trabalhos que lidam com o imaginário do nomadismo. Um aspecto sutil dos movimentos constantes de mídias e códigos é sua migração entre sistemas e as questões que ela acarreta. Assim, é sintomático que uma artista com trabalhos pioneiros no universo do efêmero e do reciclável, como é o caso de Giselle Beiguelman (O livro depois do livro), tematize em seguida o universo do nomadismo contemporâneo.

Ainda que a maior parte do fluxo atual ainda seja resultado de transmissão de dados por pessoas presas ao escritório pelos fios do computador de mesa, os dispositivos móveis ganham cada vez mais espaço. Esse trânsito aparece na evolução tecnológica e na temática de Leste o Leste?, Egoscópio (imagem acima) e Poetrica, trilogia em que Beiguelman explora painéis eletrônicos para orquestrar dinâmicas coletivas cada vez menos presas ao computador pessoal.

Não importa a sensação de que “nos veículos de massa, esses tipos de apropriação são tão ubíquos que parecem não ter agentes”, nas palavras de Hal Foster. No entorno do universo inaugurado pelo sampler, as práticas de re-utilização, apropriação e reciclagem de mídias invertem o lugar do anônimo. Nesse contexto, reciclar é marca de uma sociedade em que o excesso e a velocidade interessa.

Notas

1. O texto A cultura da reciclagem teve uma primeira versão publicada na seção Novo Mundo da revista Trópico, editada por Giselle Beiguelman, e uma segunda versão apresentada no NP de Semiótica do Intercom, coordenado por Irene Machado. Agradeço a ambas e a Lúcia Santaella pelas oportunidades e estímulos constantes à acreditar na força das pequenas polaróides cotidianas, desvios e ajustes do olhar em busca de imagens mais definitivas.
2. O livro depois do livro (São Paulo, Peirópolis, 2004), de Giselle Beiguelman, é um bom exemplo de reflexão sobre a Internet pautada por preocupações desvinculadas dos usos conservadores da rede, conforme apresentação mais extensa na resenha “Está provado que já é possível filosofar em digital”, publicada pelo autor do presente texto na revista Galáxia n.7 (São Paulo, Edusp,2004).
3. Cf. Menezes, Flô [org.]. Música Eletroacústica. História e Estéticas. São Paulo: Edusp, 1996.
4. Os textos de Boisvert e Diamond foram publicados na Horizon Zero n. 8, a primeira versão do presente artigo publicada na Trópico não está mais disponível.
5. http://www.manovich.net
6. os sites Cuechamp e DJ RABBI.
7.  “A miséria do meio estudantil considerada em seus aspectos econômico, político, psicológico, sexual e, mais particularmente intelectual, e sobre alguns meios para remediá-la”, in: Situacionista. Teoria e Prática da Revolução. São Paulo: Baderna, 2002.
8. Cf. “The remix of politics”, de Rick Silva.
9. Para um discussão mais extensa sobre o uso de códigos no trabalho da Plagiarist.org e outros expoentes da cultura digital, ver O livro depois do livro, de Giselle Beiguelman (São Paulo: Peirópolis, 2004).
10. In: Foster, Hal. Recodificação. Arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996.
11. Cf. Klein, Naomi. Sem logo. A tirania das marcas em um planeta vendido. São Paulo: Record, 2002.

 Créditos: Adbusters, Sampler, Leirner, Art, recycler, Egoscópio.

Um guia para usuários do détournement (2)

Publicamos aqui a segunda (e última) parte do “guia”, de Guy Debord e Gil J. Wolman.

O texto, escrito em 1956 e publicado pela 1º vez numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8, faz uma interessante  incursão teórico-prática-irônica sobre “desvios” de obras já existentes para a produção de novas, as vezes de sentido oposto a original. É, como se vê, uma certa pré-história de práticas hoje popularizadas através do remix, remistura, remezcla, mashup, machinima, etc.

Nesta segunda parte, Debord e Wolman tratam de exemplos do détournament, mais ou menos moderados, mais ou menos efetivos. Falam da prática na literatura, mais efetiva no processo da escrita do que no resultado final (“Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo.”)

Metagrafia de Isidore Isou, “sem título”, de 1964.

Na poesia, citam a metagrafia – uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, que inspirou os situacionistas – como uma prática adequada a aplicação do détournament. E tratam o cinema como a área onde o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e beleza, já que “os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais“.

A tradução para o português desse texto foi realizada por Railton Sousa Guedes, do Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto Periferia (e revisada por nós, que também colocamos alguns links).pescada do e-book. A tradução é a partir do texto em inglês de Ken Knabb, que, por sua vez, traduziu do francês original. Ela (a tradução para o português) foi publicada originalmente no e-book Recombinação, do Rizoma (disponível pra download na nossa biblioteca).

Um guia para usuários do detournament (parte 2)

Guy Debord e Gil J. Wolman

Agora pode-se formular várias leis no uso do deturnamento.

O mais distante elemento deturnado é aquele que contribui mais nitidamente à impressão global, e não os elementos que diretamente determinam a natureza desta impressão. Por exemplo, em uma metagrafia [poema-colagem*] relativa à Guerra Civil Espanhola, a frase que mais destaca o sentido revolucionário é o fragmento de um anúncio de batom: “Belos lábios são vermelhos”. Em outra metagrafia (“A Morte de J.H.”) 125 anúncios classificados expressam um suicídio mais notável que os artigos do jornal que o narram.

As distorções introduzidas nos elementos deturnados devem ser tão simples quanto possível, pois o impacto principal de um deturnamento tem relação direta com a lembrança consciente ou semiconsciente dos contextos originais dos elementos. Isto é bem conhecido. Basta simplesmente notar que se esta dependência da memória insinua a necessidade de determinar o público alvo antes de inventar um deturnamento, este é apenas um caso particular de uma lei geral que governa não apenas o deturnamento mas também qualquer outra forma de ação no mundo.

A idéia da expressão pura, absoluta, está morta; sobrevive apenas temporariamente na forma paródica na medida em que nossos outros inimigos sobrevivem. Quanto mais próximo de uma resposta racional menos efetivo é o deturnamento. Este é o caso de um número bem grande de máximas alteradas por Lautréamont. Quanto mais aparente for o caráter racional da resposta, mais indistingüível se torna do espírito ordinário da réplica, que semelhantemente usa as palavras opostas contra ele. Isto naturalmente não se limita à linguagem falada. Foi nesse sentido que contestamos o projeto de alguns de nossos camaradas que propuseram deturnar um cartaz anti-soviético da organização fascista “Paz e Liberdade” — que proclamava, em meio a imagens de bandeiras sobrepostas dos poderes Ocidentais, “a união faz força” — acrescentando por cima em uma folha menor a frase “e coalizões fazem a guerra”.

O deturnamento através da simples reversão é sempre o mais direto e o menos efetivo. Assim, a Missa Negra reage contra a construção de um ambiente baseado em determinada metafísica construindo outro ambiente na mesma base, que apenas inverte — mas ao mesmo tempo conserva — os valores de tal metafísica. Não obstante, tais reversões podem ter um certo aspecto progressivo. Por exemplo, Clemenceau chamado “o Tigre”+ poderia ser chamado “o Tigre chamado Clemenceau”.

Das quatro leis fixadas, a primeira é essencial e se aplica universalmente. As outras três, na prática, aplicam-se apenas a elementos deturnados enganosos. As primeiras conseqüências visíveis da difusão do uso do deturnamento, fora seu intrínseco poder de propaganda, foram a revivificação de uma multidão de livros ruins, e a extensa (não intencional) participação de seus desconhecidos autores; uma transformação cada vez maior de frases ou obras plásticas produzidas para estar na moda; e acima de tudo uma facilidade de produção que supera em muito, em quantidade, variedade e qualidade, a escrita automática que tanto nos chateia.

O deturnamento não conduz apenas à descoberta de novos aspectos do talento; também colide frontalmente com todas as convenções sociais e legais, e pode ser uma arma cultural poderosa a serviço de uma verdadeira luta de classes. A barateza de seus produtos é a artilharia pesada que derruba todas as muralhas da China do entendimento*. É um verdadeiro meio de educação artística proletária, o primeiro passo para um comunismo literário. No reino do deturnamento se pode multiplicar idéias e criações à vontade. No momento nos limitaremos a mostrar algumas possibilidades concretas em vários setores atuais da comunicação — estes setores separados são significantes apenas em relação às tecnologias atuais, com tudo tendendo a fundir-se em sínteses superiores com o avanço destas tecnologias.

Consuelo, de George Sand, poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”

Aparte dos vários usos diretos de frases deturnadas em cartazes, registros e radiodifusão, as duas aplicações principais de prosa deturnada estão em escritos metagráficos e, em menor grau, na hábil perversão da moderna forma clássica.

Não há muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo número de empreendimentos deste tipo. Se um deturnamento fica mais rico quando associado a imagens, tais relações para com textos não são imediatamente óbvias. Apesar das inegáveis dificuldades, acreditamos que seria possível produzir um instrutivo deturnamento psicogeográfico da Consuelo de George Sand, que poderia ser relançada no mercado literário disfarçada sob algum título inócuo como “Vida nos Subúrbios”, ou até mesmo sob um título deturnado, como “A Patrulha Perdida”. (seria uma boa idéia reutilizar deste modo muitos títulos de velhos filmes deteriorados dos quais nada mais permanece, ou de filmes que continuam enfraquecendo as mentes dos jovens nos clubes de cinema).

A escrita metagráfica, não importa quão antiquada possa ser sua base plástica, apresenta oportunidades bem mais ricas para a prosa deturnada, como outros objetos apropriados ou imagens. Pode-se obter uma idéia do significado disso pelo projeto, concebido em 1951 mas eventualmente abandonado por falta de meios financeiros suficientes, que pretendeu fabricar uma máquina de fliperama arranjada de tal forma que o jogo de luzes e trajetórias mais previsíveis das bolas formaria uma composição metagráfica-espacial intitulada Sensações Térmicas e Desejos de Pessoas que Passam pelos Portões do Museu do Cluny Cerca de uma Hora depois do Poente em Novembro. Percebemos desde então que um empreendimento situacionista-analítico não pode avançar cientificamente por meio de tais obras. Não obstante, os meios permanecem satisfatórios para metas menos ambiciosas.

Seria melhor deturnar “O Nascimento de uma Nação” em sua totalidade, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan

É obviamente no reino do cinema que o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e, para os que se interessam por este aspecto, sua maior beleza. Os poderes do filme são tão extensos, e a ausência de coordenação desses poderes é tão evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miserável mediocridade provê tema para infinitas polêmicas entre espectadores ou críticos profissionais. Apenas o conformismo dessas pessoas lhes impede descobrir tanto a atração apelativa como as falhas berrantes dos piores filmes.

Para ilustrar esta absurda confusão de valores, podemos observar que “O Nascimento de uma Nação” de Griffith é um dos filmes mais importantes na história do cinema por causa de sua riqueza de inovações. Por outro lado, é um filme racista e portanto não merece absolutamente ser mostrado em sua presente forma. Mas sua proibição total poderia ser vista como lamentável do ponto de vista do secundário, mas potencialmente meritório, domínio do cinema. Seria melhor deturná-lo em sua totalidade, sem a necessidade de sequer alterar a montagem, adicionando uma trilha sonora que faça uma poderosa denúncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan que até hoje continua atuando nos Estados Unidos.

Tal deturnamento — um tanto moderado — é em última análise nada mais que um equivalente moral da restauração de velhas pinturas em museus. Mas a maioria dos filmes merece apenas serem cortados para compor outras obras. Esta reconversão de seqüências preexistentes serão obviamente acompanhadas de outros elementos, musicais ou pictóricos como também históricos. Enquanto a reprodução cinematográfica da história permanecer em grande parte semelhante à reprodução burlesca de Sacha Guitry, alguém poderá ouvir Robespierre dizer, antes de sua execução: “Apesar de tantos julgamentos, a minha experiência e a grandeza de minha tarefa me convence que tudo está bem”. Se neste caso uma apropriada reutilização de uma tragédia grega nos permite exaltar Robespierre, podemos imaginar uma sequência tipo-neorealista, no balcão de um bar de beira de estrada para caminhoneiros, por exemplo, com um motorista de caminhão dizendo seriamente para outro: “Antigamente a ética se restringia formalmente aos livros dos filósofos; nós a introduzimos no governo das nações”. Percebe-se que esta justaposição elucida a idéia de Maximilien, a idéia de uma ditadura do proletariado*.

A luz do deturnamento propaga-se em linha reta. À medida que a nova arquitetura parece ter começado com uma fase barroca experimental, o complexo arquitetônico — que concebemos como a construção de um ambiente dinâmico relacionado a estilos de comportamento — provavelmente deturnará as formas arquitetônicas existentes, e em todo caso fará um uso plástico e emocional de todos os tipos de objetos deturnados: arranjos cuidadosos de coisas como guindastes ou andaimes de metal substituirão uma tradição escultural defunta. Isto choca apenas os mais fanáticos admiradores dos jardins estilo-francês.

Comenta-se que em sua velhice D’Annunzio, aquele suíno pró-fascista, mantinha a proa de um barco torpedeiro em seu parque. Sem considerar seus motivos patrióticos, a idéia de tal monumento não está isenta de um certo charme. Se o deturnamento fosse estendido a realizações urbanísticas, não seriam poucas as pessoas que seriam afetadas pela exata reconstrução em uma cidade de um bairro inteiro em outro. A vida nunca pode estar demasiado desorientada: o deturnamento neste nível realmente a faria bela. Os próprios títulos, como vimos anteriormente, são um elemento básico no deturnamento. Isto resulta de duas observações gerais: que todos os títulos são intercambiáveis e que eles têm uma importância decisiva em vários gêneros.

Todas as histórias de detetive “Série Noir” são extremamente semelhantes, contudo basta simplesmente mudar continuamente os títulos para garantir uma considerável audiência. Na música um título sempre exerce uma grande influência, contudo a escolha é bem arbitrária. Assim não seria uma má idéia fazer uma correção final ao nome “Sinfonia Heróica” mudando-a, por exemplo, para “Sinfonia Lênin”*.

O título contribui fortemente no deturnamento de uma obra, mas há uma inevitável ação contrária à obra no título. Assim pode-se fazer extenso uso de títulos específicos retirados de publicações científicas (“Biologia Litoral dos Mares Temperados”) ou militares (“Combate Noturno de Pequenas Unidades de Infantaria”), ou até mesmo de muitas frases encontradas nos livros ilustrados infantis (“Paisagens Maravilhosas Cumprimentam os Passageiros”).

Para encerrar, mencionaremos rapidamente alguns aspectos do que chamamos de ultradeturnamento, quer dizer, as tendências para um deturnamento que atue na vida social cotidiana. Pode-se dar outros significados a gestos e palavras, e isto tem sido feito ao longo da história por várias razões práticas. As sociedades secretas de China antiga fizeram uso de técnicas bem sutis de sinalização que abrangiam a maior parte do comportamento social (a maneira de organizar xícaras; de beber; de declamar poemas interrompendo-os em determinados pontos). A necessidade de um idioma secreto, de contra-senhas, é inseparável de qualquer tendência em jogo. No final das contas, qualquer sinalização ou palavra é suscetível de ser convertida em qualquer outra coisa, até mesmo em seu contrário.

Os insurgentes monarquistas do Vendée, por conduzirem a asquerosa imagem do Sagrado Coração de Jesus, foram chamados de Exército Vermelho. No domínio limitado do vocabulário político de guerra esta expressão foi completamente deturnada durante um século. Fora da linguagem, é possível usar os mesmos métodos para deturnar roupas, com todas suas fortes conotações emocionais. Aqui novamente encontramos a noção de disfarce que é inerente ao jogo.

Finalmente, quando alcançamos à fase de construir situações — a meta última de toda nossa atividade — todo mundo será livre para deturnar situações inteiras mudando deliberadamente esta ou aquela condição que as determina.

Não apresentamos estes métodos brevemente expostos aqui como algo inventado por nós, mas como uma prática geralmente difundida a qual nos propomos sistematizar.

Em si mesma, a teoria do deturnamento bem pouco nos interessa. Contudo achamos que ela está ligada à quase todos os aspectos construtivos do período pré-situacionista da transição. Assim seu enriquecimento, pela prática, parece necessário.

Futuramente prosseguiremos no desenvolvimento dessas teses.

GUY DEBORD E GIL WOLMAN, 1956

*1. A metagrafia foi uma técnica de colagem gráfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, por ele liderado. Mais sobre os letristas nessa entrevista de Orson Welles com Isou.(Nota do Rizoma)

*2. Os autores estão deturnando uma sentença do Manifesto Comunista: “O baixo preço das mercadorias da burguesia foi a artilharia pesada que derrubou todas as muralhas da China, que forçou a capitulação do intenso, obstinado e bárbaro ódio aos estrangeiros”. (N. do Tradutor)
*3. Na primeira cena imagina-se uma frase de uma tragédia grega (Oedipus em Colonus de Sófocles) sendo colocada na boca de Maximilien Robespierre, líder da Revolução francesa. Na segunda, uma frase de Robespierre sendo colocada na boca de um motorista de caminhão.
*4. Beethoven originalmente nomeou sua terceira sinfonia em homenagem a Napoleão (tido como defensor da Revolução Francesa), mas quando Napoleão coroou a si mesmo como imperador o compositor rasgou furiosamente tal dedicatória renomeando-a como “Heróica”. A alusão a Lenin nesta passagem (como eventualmente é mencionado em “estados operários” no “Relatório na Construção de Situações” de Debord) é um vestígio de um vago anarco-trotskyismo nos primitivos letristas, em um período politicamente menos sofisticado.

Imagens: 1, 3, 4 daqui; metagrafia (daqui) e O Nascimento (daqui).

Um guia para usuários do détournement (1)

Os situacionistas, você sabe, foram um bando de doidos teóricos-práticos-políticos que assaltaram o status quo reinante do final dos 1950 e nos 1960 com suas ideias de que “a arte é revolucionária, ou não é nada“.

Guy Debord e Raul Vaneigem foram seus, talvez, principais nomes. Debord, muito tageado por aqui, é o autor do ultra-citado e pouco lido “A Sociedade do Espetáculo“, livro essencial até como leitura nas faculdades de comunicação brasileiras.

Em 1956, Debord e Gil J. Wolman, outro situacionista francês, publicaram um “guia para um possível usuário do détournement” numa revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues #8. Nesse texto, introduziam, conceituavam e abusavam da prática citada – claro que com muito sarcasmo e ironia, talvez a fim de que ninguém levasse totalmente a sério aquilo que eles diziam.

As duas leis fundamentais do detournament apontadas inicialmente seriam 1) a perda de importância de cada elemento “detourned” (ou “detunado”, numa tradução literal para o português), que pode ir tão longe a ponto de perder completamente seu sentido original, e, ao mesmo tempo, a 2) reorganização em outro conjunto de significados que confere a cada elemento um novo alcance e efeito.

No “guia”, são apresentados dois tipos principais: os “menores“, onde é feito um desvio de um elemento que não tem importância própria, e que portanto toma todo seu significado do novo contexto onde foi colocado; e os “enganadores“, onde é feito o desvio de um elemento intrínsecamente significativo, o qual toma um dimensão diferente a partir do novo contexto.

Debord e sua gangue situacionista

Publicamos a seguir o “guia”. Dividimos em duas partes, para facilitar a fruição, porque sabemos que a leitura longa na tela costuma ser mais dispersa e difícil que no papel (até quando?).

Por que publicar esse texto aqui no BaixaCultura? Não sabemos bem. Acreditamos que ele, em diversos aspectos, é um dos precursores teóricos mais interessantes do que hoje chamamos de remix, remistura, remezcla, etc. Lembre-se: o texto foi escrito em 1956, há imensos 56 anos atrás, mais ou menos na mesma época que William Burroughs e Bryon Gisin experimentavam com o cut-up.

Publicamos aqui também para dar sequência a ideia de fazer circular a linda biblioteca rizomática, de onde a tradução para o português desse texto foi pescada, feita por Railton Sousa Guedes, do Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto Periferia (e revisada por nós, que também colocamos alguns links). A tradução é a partir do texto em inglês de Ken Knabb, que, por sua vez, traduziu do francês original. Ou seja, estamos falando mais de uma outra edição do que propriamente de uma tradução.

Um guia para usuários do detournament

Guy Debord e Gil J. Wolman

Toda pessoa razoavelmente atenta em nossos dias está alerta ao óbvio fato de que a arte já não pode mais ser considerada como uma atividade superior, ou nem mesmo como uma atividade compensatória à qual alguém honradamente poderia dedicar-se. A razão para esta deterioração é o claro aparecimento de forças produtivas que necessitam de outras relações de produção e de uma nova prática de vida. Na atual fase da guerra civil em que estamos engajados, e em íntima conexão com a orientação que estamos descobrindo para certas atividades superiores por vir, acreditamos que todos os meios conhecidos de expressão irão convergir para um movimento geral de propaganda que terá que abarcar todos os aspectos eternamente interrelacionados da realidade social.

Há várias opiniões contraditórias sobre as formas e até mesmo sobre a verdadeira natureza da propaganda educativa, essas opiniões geralmente refletem uma ou outra variedade do reformismo político da moda. Basta-nos dizer que, em nossa visão, as premissas para revolução, tanto no aspecto cultural como no estritamente político, não apenas estão maduras como começaram a apodrecer.

Não se trata aqui de voltar ao passado, o que é reacionário; até mesmo os “modernos” objetivos culturais são em última análise reacionários na medida em que dependem de formulações ideológicas de uma sociedade passada que prolongou sua agonia de morte até o presente. A única tática historicamente justificada é inovação extremista. A herança literária e artística da humanidade é usada para propósitos de propaganda partidária. É claro que é necessário ir além de qualquer idéia meramente escandalosa. A oposição à noção burguesa da arte e do gênio artístico tornou-se um chapéu roto. O bigode que Duchamp rabiscou na Mona Lisa não é mais interessante que a versão original daquela pintura. Temos agora que empurrar este processo ao ponto de negar a negação.

Bertolt Brecht revelou em uma recente entrevista no “Françe-Observateur” que ele fez cortes em clássicos do teatro de forma a torná-los mais educativos – nesse aspecto ele está mais próximo que Duchamp da orientação revolucionária que proclamamos. É necessário destacar, contudo, que no caso de Brecht tais salutares alterações são estreitamente limitadas por seu infeliz respeito à cultura definida pelos parâmetros da classe governante — aquele mesmo respeito, ensinado tanto nos jornais dos partidos operários como também nas escolas primárias da burguesia, que induz até mesmo os distritos operários mais vermelhos de Paris a sempre preferir “El Cid” à “Mãe Coragem” [de Brecht].

Na realidade, é necessário eliminar todos resquícios da noção de propriedade pessoal nesta área. O aparecimento das já ultrapassadas novas necessidades por obras “inspiradas”. Elas se tornam obstáculos, hábitos perigosos. Não se trata de gostar ou não delas. Temos que superá-las. Pode-se usar qualquer elemento, não importa de onde eles são tirados, para fazer novas combinações. As descobertas de poesia moderna relativas à estrutura analógica das imagens demonstram que quando são reunidos dois objetos, não importa quão distantes possam estar de seus contextos originais, sempre é formada uma relação. Restringir-se a um arranjo pessoal de palavras é mera convenção. A interferência mútua de dois mundos de sensações, ou a reunião de duas expressões independentes, substitui os elementos originais e produz uma organização sintética de maior eficácia. Pode-se usar qualquer coisa.

Desnecessário dizer que ninguém fica limitado a corrigir uma obra ou a integrar diversos fragmentos de velhas obras em uma nova; a pessoa pode também alterar o significado desses fragmentos do modo que achar mais apropriado, deixando os imbecis com suas servis referências às “citações”. Tais métodos paródicos foram freqüentemente usados para obter efeitos cômicos. Mas tal humor é o resultado das contradições dentro de uma condição cuja existência é tida como certa. Como o mundo da literatura quase sempre nos parece tão distante quanto o da Idade da Pedra, tais contradições não nos fazem rir. É então necessário conceber uma fase paródica-séria onde a acumulação de elementos deturnados, longe de contribuir para provocar indignação ou riso em sua alusão a algum trabalho original, expresse nossa indiferença para com um inexpressivo e desprezível original, e se interesse em fazer uma certa sublimação.

Lautréamont foi tão longe nesta direção que ele ainda é parcialmente mal compreendido até mesmo pelos seus mais declarados admiradores. A despeito de suas óbvias aplicações deste método na linguagem teórica de Poiesies — onde Lautréamont (utilizando as máximas de Pascal e Vauvenargues, particularmente) se esforça por reduzir o argumento, através de sucessivas concentrações, tão somente a máximas — um certo Viroux, três ou quatro anos atrás, causou considerável espanto ao demonstrar conclusivamente que “Os Cantos de Maldoror” é um grande deturnamento de Buffon e de outras obras de história natural, entre outras coisas.

O fato dos prosélitos do Figaro, como o próprio Viroux, serem capazes de ver nisto uma justificação para desacreditar Lautréamont, e de outros acreditarem que tinham que defendê-lo elogiando sua insolência, apenas testifica a senilidade destes dois agrupamentos de parvos em elegante combate. Um lema como «o plágio é necessário, o progresso o implica» ainda é pobremente compreendido, e pelas mesmas razões que a famosa frase sobre a poesia, que “deve ser feita por todos”.

Aparte da obra de Lautréamont — que bem à frente de seu tempo foi em grande parte uma crítica precisa — as tendências para o deturnamento que podem ser observadas na expressão contemporânea são em sua maior parte inconscientes ou acidentais. É na indústria da propaganda, mais do que na decadente produção estética, onde estão os melhores exemplos. Podemos em primeiro lugar definir duas categorias principais de elementos deturnados, levando em consideração se o ajuntamento vem ou não acompanhado por correções inseridas nos originais. Temos aqui détournement secundários e deturnamentos enganosos.

O détournement secundário é o deturnamento de um elemento que não tem nenhuma importância em si mesmo e que tira todo seu significado do novo contexto em que foi colocado. Por exemplo, um recorte de jornal, uma frase neutra, uma fotografia comum.

O détournement enganoso, também chamado détournement de proposição-premonitória, é em contraste o deturnamento de um elemento intrinsecamente significante que deriva de um diferente escopo de um novo contexto. Por exemplo, um slogan de Saint-Just ou um trecho de um filme de Eisenstein. Obras extensamente deturnadas são usualmente compostas por uma ou mais séries de deturnamentos enganosos e secundários.

Notas: A palavra francesa détournement significa desvio, diversão, reencaminhamento, distorção, abuso, malversação, seqüestro, ou virar ao contrário do curso ou propósito normal. Às vezes é traduzida como  “diversão”, mas esta palavra gera confusão por causa de seu significado mais comum como entretenimento inativo. Como a maioria das outras pessoas que de fato pratica o deturnamento, eu simplesmente preferi aportuguesar a palavra francesa. (Nota do Tradutor)
Nota do Rizoma: Embora traduzido por Raílton como “deturnação”, optamos pelo uso corrente, aqui neste site, do termo “deturnamento”, já presente em outros textos sobre o assunto.
Nota do BaixaCultura: Preferimos usar, no título, o termo francês original “détournement”.

(a segunda parte vem tá aqui).

Créditos: 1, 3, 4 daqui; 2 (situacionistas).

O roubo de ideias só se discute onde elas não existem

Os acadêmicos sem imaginação merecem a polícia, já que desejam algum tipo de madrasta, do mesmo modo que a universidade, quando atua como polícia, não merece metade de um cérebro que se dispõe a gastar tempo com ela. É impraticável discutir o plágio, em seus lances mais instigantes, ou enquanto questão, quando os plagiadores produzidos nas academias não passam de ladrões sem graça, e quando a política das casas de saber é produzir cartilhas sobre como não copiar a si mesmo.

Quando Guy Debord, no magistral Panegírico, registra que a citação desviada não vale mais a pena porque ninguém pode identificá-la, parece agora um gesto de boa vontade. Aqueles que podem praticá-la não a reconheceriam nem com um apud grudado na testa, e os que a praticam, é porque não sabem fazer mais nada.

Em todo caso, as universidades sempre viram o plágio como puro roubo; também por isso as experiências de fusão de materiais se efetivaram sobretudo nas artes ou em conexão com elas. Me parece, como já escrevi acerca de Kenneth Goldsmith, que atualmente se coloca um falso problema, de que toda criação é plágio, ou remix, como se interessasse uma técnica de despersonalização da escrita, e não que o escritor seja algo entre multiplicidades. Não se resolve um problema de autoridade concedendo-a a um senhor diverso, e além do mais esse tipo de formulação, “tudo é isto ou aquilo”, só poderia servir para dissolver um problema, não vale nada se apenas o reverte para instituir um totem.

Enquanto o poeta da Casa Branca não larga o osso de seu fantasma moderno, a universidade perpetua um tipo de autoria de casta, em que o principal é deixar claro a quem se pertence, por declarações de “recorte”, “viés” e comprometimento com os tópicos dados por um campo. [No mestrado em Ciências Sociais da UFMA, a cada dia um “novo trabalho” explica o bumba-meu-boi, o reggae, o tambor de crioula e até mesmo o brega segundo Pierre Bourdieu, esta verdadeira prótese].

O rigor da documentação (no fundo um recurso cientificista, a “exigência da prova”, embora sirva para alguma coisa) também serve a esse mecanismo. Recentemente, comentando uma simples exposição de motivos da mudança de meu projeto de doutorado, um raciocínio em voz alta de três páginas, uma professora sugeriu que eu apresentasse fontes, “porque senão poderiam pensar que saiu tudo da sua cabeça”. De fato, tudo saiu da minha cabeça, mas felizmente ela é povoada por muita gente diferente de mim. Como se vê, demonstrar que não se pensa sozinho é a principal ocupação de quem deveria estar pensando alguma coisa, por isso a escrita universitária é cheia de barricadas.

A lógica hegemônica do texto acadêmico só conhece um sistema de citação, ao qual a escrita está subordinada – e não o contrário. As citações tomam partido de um sistema de autoria, que possui destacados traços semióticos, como a recusa da igualdade de termos com o texto (sobrenome em caixa alta, citações longas destacadas da narrativa). É por isso que, a não ser por quem não é bobo nem nada, já se sabe como corre a história: após elencar “todos” os autores que já tocaram no assunto, o acadêmico acrescenta sua vírgula.

Ah, a academia Jesús Martín-Barbero

Um livro muito popular em certos departamentos de Comunicação ilustra essa curiosa mentalidade. Em “Dos meios às mediações“, o professor Jesús Martín-Barbero faz resenha de um número assombroso de livros e autores, para ao final de cada uma delas mostrar de que modo ninguém abordou a questão que interessava a ele próprio. Até para dizer o que supostamente não se disse é necessário citar, ao preço de responsabilizar outros autores por coisas que sequer lhes preocupava. Aparentemente, é preciso falsear muitos autores para se tornar um.

Parece pouco brigar com um formato, mas é um modo de lhe recusar a transparência, ou naturalidade, que como em tudo o mais não existe; não se deve supor que uma estrutura lógica possa apenas ser preenchida pelos conteúdos “propriamente científicos”. Se o Iluminismo legou uma noção essencialista da autoria, na escrita acadêmica é a lógica do formato que se toma por essência; e aos que gostam de dizer que ela é útil, esta modalidade de escrita, aos que a absolvem por sua utilidade, seria preciso lembrar que essa eficácia é o principal mantenedor de sua hegemonia.

A citação direta, entre aspas e destacada do texto, que pode perfeitamente funcionar, deve muito de sua manutenção a uma inabilidade para digerir. É mais fácil mantê-la intacta, para não fazer bobagem, para não mudar nada.

Me lembro da graduação, quando uma excelente monografia do curso de História da UFMA não pôde ser aceita na biblioteca da universidade por não ter um resumo (o orientador, puto da vida, escreveu um resumo de próprio punho, na mesma hora, a caneta, e depositou o trabalho). Via twitter, tem uns meses, Alexandre Nodari dizia que um departamento não queria receber a sua tese porque na capa não constava seu nome completo. Quando estava no mestrado, fui “aconselhado” a utilizar palavras-chave diferentes das que usei, porque estas não “pertenciam ao campo”, embora dissessem algo sobre o texto.

Ocorre na universidade o mesmo que no jornalismo ou em qualquer produção intelectual que se queira normatizar: ela seca, condenada a uma forma, porque aí basta preencher alguma coisa, e é a vitória dos funcionários. Seria melhor algo semelhante ao corpo de Tetsuo em Akira, de Katsuhiro Otomo, que não cessa de crescer porque a força dentro dele possui enorme apetite, e absorve outras coisas em si, assimilando porta-aviões, edifícios, aviões ao corpo que não basta. Como se sabe, o preço é a sua identidade, que se dissolve na força, assim como um autor aciona coisas a perder de vista, a começar da sua.

Para que se pense, não importa de onde as ideias vêm, mas para que servem. Esta fixação da retaguarda, inclusive, é também razão para a autoria ser uma grife, para uma ideia valer tanto quanto vale seu autor no feirão do imaginário.

Uma ideia não precisa de autor para bater na mente. Felizmente, muitos entendem o que isso quer dizer. A pirataria forçou muitas portas de entrada para o século 21, que ainda não começou, e a universidade está ocupada retocando as paredes que sobraram.

[Reuben da Cunha Rocha, fundador e colaborador esporádico do BaixaCultura]

Créditos imagens: 1, 2

O falso problema da escrita não-criativa

Depois que Kenneth Goldsmith, o poeta-dândi por trás do belo acervo de arte experimental do ubuweb, lançou a ideia da escrita não-criativa, parece que um caminhão de fichas começaram a cair no entendimento das cacholas lítero-digitais. Não foram poucos os que se impressionaram com a possibilidade de produzir uma literatura somente a partir de outros textos – ou com a ideia de fazer isso abertamente, através de um curso de escrita não-criativa, uma simpática ironia a proliferação nos EUA (e também no Brasil) de cursos de escrita criativa.

Nós mesmos: lemos a entrevista de Goldmsith na Select – a porta de entrada da escrita não-criativa para a maioria, que depois foi reciclada/sensacionalizada pela Folha Ilustrada – e nos impressionamos. O remix que o Mr. Ubuweb fazia da ideia do detournement de Debord e GIl Wolman, do cut-up de Burroughs e Gysin e de outras tantas práticas não assumidas de roubo na criação veio como uma possível via seguraatual para o nosso dilema mortal de criar histórias na era do compartilhamento e do livre acesso a (quase) tudo.

Mas depois da ideia se tornar papo comum (e de boteco) entre os interessados no assunto e aparecer em diversos posts por aqui, começam a vir algumas críticas e provocações. Uma das que pescamos e trazemos aqui é do nosso caro Reuben da Cunha Rocha, jornalista, poeta, tradutor e doutorando em comunicação na USP e um dos fundadores do BaixaCultura.

Reuben continua desafiando ideias consensuais em seu novo espaço na rede, o webzine Cavalo Dada, e não poderia deixar de dar seus centavos ao debate sobre a escrita não-criativa. É de lá que roubamos este texto logo abaixo, escrito em 10 de dezembro de 2011.

Beckett,que a tudo observa do alto do ubuweb

A provocação final para trazê-lo para o debate foi a conversa minha (Leonardo) com Marcelo Noah no programa Elefante, ontem à tarde, na webrádio Minima.fm (que tem uma ótima programação e um bom slogan: “Mais que no ar, no wireless“). A ideia era falar sobre cultura livre, música e outros papos decorrentes destes, mas, sem querer querendo como nem porquê, me peguei falando um tantinho da escrita não-criativa by Goldsmith.

Pior: fui tentado a explicar para quem ouvia a rádio o que seria a coisa toda, inclusive com a ressalva de que isso não é a “morte” da escrita criativa, mas mais uma bifurcação de linguagem (?) que está se desenvolvendo potencializado pela cultura digital.

A conversa me soou um alerta, um “peraí, o que significa esse papo mesmo?”. Foi aí que a provocação de Reuben, lida tempos atrás, me retornou enorme, e não tive outra escolha se não compartilhar ela aqui abaixo como uma saudável crítica ao consenso oba oba.

[Leonardo Foletto]

O falso problema de K. Goldsmith

Reuben da Cunha Rocha

Que a dicotomia “escrita criativa”//”escrita não-criativa” seja um falso problema dá-se a ver no fato de o questionamento da autoria nascer c/ a própria autoria; isto é, se a autoria é um fenômeno moderno tal como a conhecemos, o plágio criativo também o é, como atesta a energia que gigantes da modernidade como Lautréamont ou Walter Benjamin nele empregaram, o impulso de nutrição que o roubo representa em suas obras. O falso problema se instaura ainda mais confortavelmente na poltrona das veleidades quando se nota que, enormíssimos saqueadores, seus nomes permanecem inscritos na história da autoria, bem como é Kenneth Goldsmith quem gira o mundo concedendo entrevistas, colaborando em simpósios e oferecendo cursos. Seu rosto, ao contrário do de Lautréamont, já é bastante conhecido.

Me sinto óbvio escrevendo algo como isto, mas circundado pelo que se tem dito sobre o assunto, e evidentemente admirando, como admiro, a obra & presença de Kenneth Goldsmith entre os humanos, tenho a impressão de que o poeta torna em totem um dilema c/ o qual não deveríamos sequer nos comprometer. É como os teóricos franceses, nalgum ponto do século XX, digladiando-se c/ o problema do significante/significado quando bastaria contorná-lo, já havendo disponíveis formulações mais produtivas acerca da natureza da linguagem. No caso de Goldsmith, quando detecta em dada função exercida pela autoria a prepotência p/ a qual o ego serve muitas vezes de escudo, compreende que ela não encerra os limites da criação mas ignora que nada lhe encerra os limites, entrando nesse ramerrão de “o futuro da escrita é assim & assado”.

Não interessa o contrário do autor, ou o contrário da autoria; interessa é que a criação não seja uma instância de autoridade, e que aquilo que o autor propõe, que o proponha primeiro a si próprio. Me vêm à mão, à lembrança, uma bela fala de José Celso Martinez Corrêa acerca do carnaval enquanto entrega à dissolução coletiva na qual o ser atinge seu mais alto brilho, & a simples presença de um livro como Curare, de Ricardo Corona, gesto por meio do qual, através do poeta, uma língua & um povo se dão à luz. Não há nada de libertário nesta ou naquela técnica de escrita, a peleja mais interessante está, me parece, no esquecimento das funções coletivas da arte, sua notória irrelevância, cujo nome mais conhecido é “entretenimento”. Quanto ao sujeito, tudo está em exercê-lo como grande domesticador ou em excitá-lo como porta perceptiva, canal p/ tudo o que existe. Neste ponto, ter uma ideia ou apropriar-se de uma ideia são recursos, dois entre tantos — a criação sempre esteve em aberto, ao contrário de muitas cabeças.

Que a linguagem nos diga coisas das quais sequer suspeitamos, inclusive em se tratando de algo escrito por nós mesmos, é uma experiência que não escapa a ninguém que se pronuncie — é a raiz dos mal-entendidos, das ambiguidades, das polissemias. A isto uns não reagem bem, voltando-se às aberturas de sua obra c/ o clássico “não entenderam nada”, quando nem sempre é este o caso; a outros alegra que a obra escape de seus domínios e sirva a outros que dela se apropriem. O que importa não é eleger o “não-eu” contra o “eu”, mas que “eu” não se cristalize nunca, que se deixe modificar sempre que necessário, inclusive pelo produto de suas mãos — neste sentido, não é que um poema expresse algo, mas que o revele, inclusive ao poeta. Caso contrário é apenas um novo autoritarismo — veja-se o que diz Goldsmith nesta entrevista, “não é tanto o que nós escrevemos, mas sim aquilo que decidimos reformular o que faz um escritor melhor que outro”. De minha parte, desde que percebi que viveria pela poesia, jamais me ocorreu que se tratasse de uma competição

Créditos fotos: daqui e do UbuWeb.

Internet livre? Not if we don’t fight

Começamos este 2012 com a lembrança da fala mais proeminente da palestra de Yochai Benkler na abertura do FestivalCulturaDigital.br – ou pelo menos a mais tuítada, que corresponde a parte em inglês do título desse post. Ela diz muito da importância que nós, simples usuários da rede, temos na defesa de uma internet livre.

A afirmação tem muito a ver com um texto que publiquei no blog do mesmo festival, que aqui reproduzo, com uma leve editada. Chama-se “Por uma Internet Livre, neutra e não-utópica” e – bem, tu vai entender o porquê do título ao ler o texto.

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Por uma internet livre, neutra e não-utópica

Começo esse texto com uma pergunta: é utopia pensar em uma internet democrática e livre, sem privilégios de acesso e tráfego de dados para nenhum lado, assim como foi definido nos princípios do desenvolvimento da rede? Guarde e reflita sobre isso; ela permeará muita coisa aqui escrita.

Antes, um causo. Que aconteceu há cerca de duas semanas, numa aula de especialização em que participei, em São Paulo. Estava falando a alguns alunos sobre a história da internet e alguns dos princípios que norteiam seu funcionamento (inimputabilidade, anonimato e neutralidade em especial), assim como de movimentos e conceitos criados a partir da ideia de liberdade na rede (copyleft e software livre, por exemplo).

Eis que, ao fim da minha fala, um aluno, já há um bom tempo com a mão levantada, começou a falar: “muito bonito esses princípios e esses movimentos todos, mas não é um pouco ingênuo acreditar que eles serão mantidos num mundo capitalista onde o dinheiro impera?”.

Talvez a pergunta não tenha sido formulada exatamente com estes termos; a memória é sempre inventiva, dizia Jorge Luis Borges. Mas o fato é que ela me intrigou: será que estou falando de uma utopia, de um ideal inatingível diante da força descomunal do dinheiro? Será que exigir igualdade na internet, assim como na sociedade, é uma luta ingênua e fadada a fracassar?

Segundos depois de pensar nisso, comecei a responder para o aluno: “Não é ingenuidade. A internet foi criada assim, como uma rede descentralizada e autônoma. E não estamos falando de uma utopia, mas de uma realidade; a internet, hoje, funciona deste jeito”.

Foi a resposta que encontrei para o momento; agora, escrevendo esse texto, vejo que talvez ela não foi tão satisfatória, pois a dúvida em mim permaneceu. E provavelmente nele também, já que ao fim da aula o estudante veio a mim para “pedir desculpas” pela provocação e disse que “não queria desacreditar a minha fala”.

O questionamento sobre a validade dos princípios da internet e, também, sobre como sustentar iniciativas como o software livre e o copyleft, volta e meia surgem em conversas que tenho por aí. As pessoas – tanto jovens quanto mais velhos – se espantam especialmente quando falo em copyleft: mas e onde está o dinheiro? Cadê a sustentabilidade disso? São as questões mais recorrentes.

As vezes, explicar que “o dinheiro” não está mais no mesmo lugar de antes (no caso da cultura, nas grandes gravadoras e editoras, estúdios de cinema, etc) e que estamos num mundo sem respostas prontas (invente a sua!, falo) funciona.

Mas às vezes não funciona. E, neste caso, duas coisas são recorrentes: como você é “ingênuo” em acreditar nessas iniciativas!, dizem alguns, tal qual o aluno da especialização. Outros falam: “mas isso é socialismo; você é comunista?”, afirmam, confundindo alhos com bugalhos sem cerimônia.

Digo que nem uma nem outra se aplicam; trazer um termo carregado de significado histórico como o comunismo para o debate sobre a liberdade na rede é forçar demais a barra, como disse certa vez Lawrence Lessig, um dos pais do Creative Commons. E achar que a defesa da manutenção da internet tal qual ela surgiu, aberta e autônoma, é uma proposta ingênua e utópica é entregar demais os pontos.

Se ainda hoje, em que empresas e governos põe a rede literalmente sob ataque, ela funciona assim, por que não acreditar – e lutar – para que ela continue permanecendo desta maneira nos próximos anos, décadas e séculos?

Fórum da Internet no Brasil

Foi com essa intenção (não declarada, mas percebida) de defender os princípios da rede que se deu o primeiro Fórum da Internet no Brasil, que aconteceu nos dias 13 e 14 do mês de outubro, em São Paulo, e contou com a presença de mais de mil pessoas de todos os lugares do Brasil.

[Parêntese: Os princípios de que falo são os de governança mundial e uso da internet – podem ser vistos aqui,  – que inclui a defesa da neutralidade (privilégios de tráfego devem respeitar apenas critérios técnicos e éticos, não sendo admissíveis motivos políticos, comerciais, religiosos ou qualquer outra forma de discriminação ou favorecimento), da inimputabilidade (a internet é meio, não fim; as medidas de combates a crimes na rede deve atingir os responsáveis finais e não os meios), dentre outros oito].

Os 10 princípios que balizam a ação do CGI.br (Comitê Gestor da Internet no Brasil), organizador do Fórum, deram origem a seis trilhas de discussão: Liberdade, privacidade e direitos humanos; Governança democrática e colaborativa; Universalidade e Inclusão Digital; Diversidade e conteúdo; Padronização, interoperabilidade, neutralidade e Inovação; Ambiente legal, regulatório, segurança e Inimputabilidade da rede.

Ao final, cada trilha produziu um relatório próprio com os principais consensos atingidos pelos debatedores. Como o Fórum não tinha caráter de determinar políticas a serem seguidas, mas apenas de sugeri-las, os relatos finais das seis trilhas (que podem ser vistos aqui) funcionaram como um termômetro de como a sociedade está pensando e querendo a internet no Brasil, o que vai balizar a atuação do CGI daqui pra frente na proposição de políticas para a internet.

Participei do Fórum como relator, na trilha sobre Ambiente Legal, que discutia questões bastantes técnicas, tais como guarda de logs, anonimato e necessidade (ou não) de um judiciário específico para julgar os crimes na internet. A primeira impressão da discussão corroborou, em parte, aquela suspeita que o estudante da especialização me colocou lá no início desse texto: somos realmente ingênuos em defender a liberdade na rede.

Nos dois dias que durou o debate, houve diversas excelentes argumentações, outras tantas discussões produtivas e alguns consensos. Mas infelizmente teve pouco contraponto; quem mais deveria ouvir, porque tem maior poder de decidir, as falas sempre precisas e claras do professor Sérgio Amadeu sobre o anonimato na rede, por exemplo, não estava lá.

As empresas de telefonia, a ANATEL, a gestão atual do Ministério da Cultura, o famigerado Escritório de Arrecadação Central (ECAD) e outros tantos que volte e meia dão sinais de não entender a lógica da rede e agir contra práticas cotidianas dos usuários, como o compartilhamento de arquivos, ou não sacar a importância de se ter uma banda larga pública independente de fins estritamente comerciais, como querem as empresas de telefonia, não estavam lá.

E não estavam porque não quiseram dialogar, já que foram convidados para estarem.

A maioria das pessoas que estavam na trilha 6 (pelo que ouvi, nas outras também) era composta de especialistas na área técnica (jurídica ou informática), representantes de movimentos sociais/culturais e curiosos sobre os assuntos ali debatidos. Boa parte deles concordavam com os argumentos colocados, que, em um resumo bem simplista pra não me alongar demais, tratavam de defender a internet como direito humano fundamental, e de que toda e qualquer regulamentação deve preservar a liberdade de expressão, de navegação, de criação de conteúdos e tecnologias, diversidade cultural e a universalidade de acesso.

Foi aí que passei a entender melhor porque as vezes nos chamam de ingênuos por querer defender a liberdade na rede. Sem contrapontos ferrenhos, as falas acabavam ressonando em quem já concordava com elas. Perdia-se uma grande oportunidade de convencer ou esclarecer aqueles que precisam ouvir outros (bons) argumentos, caso das entidades e organizações já citadas.

É assim que, para jovens e velhos céticos, debates como esses são identificados como ingênuos, sem caráter efetivo de mudança (ou manutenção) pois não consegue chegar aqueles que, na visão destes, realmente detém as rédea$ da sociedade.

Volto a questão que abriu esse texto: é utopia pensar em uma internet democrática e livre, sem privilégios de acesso e tráfego de dados para nenhum lado, assim como foi definido nos princípios do desenvolvimento da rede? Penso numa resposta: não é utopia nem ingenuidade, não.

Iniciativas como o Mega Não, que tem mobilizado a sociedade para o terror que são propostas vigilantistas como a lei do AI-5 digital, do deputado Eduardo Azeredo; o Creative Commons, com mais de 400 milhões de produtos licenciados de maneira alternativa ao copyright em todo o planeta; o Marco Civil da Internet, uma pioneira legislação no Brasil em prol da defesa dos direitos do usuário na internet; e a gigantesca e autossustentável comunidade do software livre planetária são fatos que mostram, na prática, a efetividade e a atualidade de defender a internet como uma rede livre, neutra, inimputável e democrática.

A internet que nós queremos foi pensada (ainda) é assim; se nós não acreditarmos que ela pode continuar a ser desta maneira por alguns bons anos, décadas e séculos, quem acreditará?

[Leonardo Foletto]

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Créditos fotos: Pedro Caetano, André Motta (Benkler, Flickr Festival) Dan Baniwa e Flickr I Fórum da Internet

Baixa nos jornais

Textos do Baixa andaram circulando por outras paragens nestas últimas semanas.

Os dois artigos foram publicados em jornais da querida Santa Maria, que promoveu sua “polêmica” 38ª Feira do Livro, de 30 de abril à 15 de maio. Em meio a ela, foi impresso o Jornal Rascunho, produzido pela Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria (CESMA) – cuja sede aconteceu o primeiro ciclo copy, right?. No jornal, de circulação gratuita na cidade, está o texto da imagem que abre esse post (dá pra clicar nele para aumentar), um artigo que apresenta o blog e nossa visão sobre copyright e cultura livre e digital.

O outro texto apareceu na edição de sábado/domingo do Diário de Santa Maria, o jornal do grupo RBS na cidade. Assim como o texto “De quem é a música”,  em 2009, “Páginas digitalizadas” ocupa a seção “Ideias” do Caderno Mix, e é uma versão totalmente remixada do longo post “Juremir Machado e os (finados) direitos autorais“. A ideia foi apresentar um contraponto à visão que é predominante no jornal, que em março publicou, no mesmo caderno, uma criminalizadora reportagem versando sobre as locadoras da cidade e suas adaptações ao fato das pessoas baixarem filmes ou preferirem comprar no camelô a alugar. O timing de publicação do texto, no final de semana do encerramento da Feira do Livro, ajudou a provocar (alguma) discussão.

O “plágio” de Moacyr Scliar

E nessa onda de uma obra ser baseada numa história, que é influênciada por outros elementos, que por sua vez se originam de outras lendas, contadas e recontadas desde não se sabe quando e nem com quem começou, aproveitamos para deixar uma singela homenagem a um querido escritor gaúcho falecido há pouco. Moacyr Scliar se foi em 27 de fevereiro e foi internacionalmente reconhecido como um dos mais prolíficos escritores brasileiros: mais de 70 livros – de romances, contos, infantis, crônicas, ensaios. [Não podemos deixar de citar o mais sincero obituário escrito sobre Scliar, a cargo de Carlos André Moreira, repórter de Livros da Zero Hora e escritor].

Scliar tanto fez “remixes” em suas obras, como no notório “O Centauro no Jardim” e em numerosas outras, quanto teve suas obras remixadas, como o famoso caso de “plágio” feito a partir de seu livro “Max e os Felinos“, de 1981.

O escritor canadense Yann Martel ficou famoso – pelo menos no Brasil – por se inspirar em uma ideia de Scliar. Martel recebeu os 75 mil dólares do Booker Prize em 2002 pelo seu romance “A Vida de Pi“. A história fala de um menino que naufraga num barco com um tigre – mesmo tema do Max e os Felinos – só que obviamente com variações e sem trechos idênticos. No de Scliar, um jovem judeu divide um bote salva-vidas com uma pantera. No de Martel, um adolescente indiano divide o espaço com um tigre, e outros bichos. Foi o bastante para gerar toda uma polêmica, que no fim ajudou a divulgar o livro de Scliar e que o fez escrever o texto que reproduzimos abaixo, disponível no Digestivo Cultural.

Nele, o brasileiro explica muito bem como ficou sabendo da versão de Martel e como encarou isso e toda a fuzarca que se seguiu. Sensatamente,  reconhece um dos conceitos de propriedade intelectual: de que as ideias não são protegidas por direitos autorais. O que é protegido é a determinada forma de exteriorização de uma ideia. E Scliar tinha clara noção disso, evitando uma possível briga judicial que agradaria aos mais afetados. Hoje o texto aparece como Introdução nas edições de Max e os Felinos, pela L&PM Pocket (esgotado, infelizmente).

Além dessa atitude, Scliar mais tarde participou de um projeto de autoria coletiva. Durante a Bienal do Livro de São Paulo em 2008, ele escreveu o primeiro capítulo de “O Livro de Todos – O Mistério do Texto Roubado” um projeto que funcionou como campanha publicitária e cuja história poderia ser continuada pelos leitores no site criado. Foram selecionados 173 textos, que podem ser lidos na íntegra no site, e que se juntaram ao do saudoso e gentil Moacyr.
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Um estranho incidente literário

O Destino ainda bate à porta, claro, mas nesta época de comunicações instantâneas prefere o telefone. Na tarde de 30 de outubro de 2002, voltando para casa cansado de uma viagem, recebi uma ligação. Era uma jornalista do jornal O Globo, dando-me uma notícia que, a princípio, não entendi bem: parece que um escritor tinha ganho, na Europa, um prêmio importante com um livro baseado em um texto meu.

Minha primeira reação foi de estranheza: um escritor, e do chamado Primeiro Mundo, copiando um autor brasileiro? Copiando a mim? Ela se ofereceu para me dar mais detalhes, o que foi feito em telefonemas seguintes, e assim aos poucos fui mergulhando no que se revelaria, nos dias seguintes, um verdadeiro torvelinho, uma experiência pela qual eu nunca havia passado.

Sim, um escritor canadense chamado Yann Martel havia recebido, na Inglaterra, o prestigioso prêmio Booker, no valor de 55 mil libras esterlinas, conferido anualmente a autores do Commonwealth britânico ou da República da Irlanda (entre outros: Ian McEwan, Michael Ondaatje, Kingsley Amis, J.M. Coetzee, Salman Rushdie, Iris Murdoch). Sim, ele dizia que havia se baseado em um livro meu, Max e os felinos, publicado no Brasil em 1981, pela L&PM (Porto Alegre), e traduzido poucos anos depois nos Estados Unidos como Max and the Cats (Nova York, Ballantine Books, 1990) e na França como Max et les Chats (Paris, Presses de la Renaissance, 1991). É uma pequena novela que escrevi com grande prazer ― lembro-me de um fim de semana na serra gaúcha em que matraqueava animado a máquina de escrever, em todos os minutos em que não estava cuidando de meu filho, ainda pequeno.

Minha primeira reação não foi de contrariedade. Ao contrário, de alguma forma senti-me envaidecido por ter alguém se entusiasmado pela ideia tanto quanto eu próprio me entusiasmara. Mas havia, na notícia, um componente desagradável e estranho, tão estranho quanto desagradável. Yann Martel não tinha, segundo suas declarações, lido a novela. Tomara conhecimento dela através de uma resenha do escritor John Updike para o New York Times, resenha desfavorável, segundo ele.

Esta afirmativa me perturbou. Max and the Cats não chegou a ser um best-seller, mas os artigos sobre o livro, que me haviam sido enviados pela editora, eram favoráveis ― inclusive o do New York Times, assinado por Herbert Mitgang. Teria Updike escrito uma outra resenha ― para o mesmo jornal? Se era esse o caso, por que eu não a recebera? Será que os editores só mandavam resenhas favoráveis?

À afirmativa seguia-se um comentário de Martel. Uma pena, dizia ele, que uma ideia boa tivesse sido estragada por um escritor menor. Mas, em seguida, levantava uma outra hipótese: e se eu não fosse um escritor menor? E se Updike tivesse se enganado? De qualquer maneira a ideia principal do livro serviu-lhe de ponto de partida para sua obra The Life of Pi. E qual é essa ideia?

O Max Schmidt de meu livro é um jovem alemão que está fugindo do nazismo e que embarca para o Brasil. O navio em que viaja, um velho cargueiro, transporta também animais de um zoológico. Há um naufrágio, criminoso, mas Max salva-se em um escaler. E de repente sobe a bordo um sobrevivente inesperado e ameaçador: um jaguar. Começa então a segunda parte da novela, que tem como título “O jaguar no escaler”.

Esta, a ideia que motivou Martel. O seu personagem, Piscine Molitor Patel, Pi, é um menino hindu cujo pai é dono de um zoológico. A família emigra para o Canadá, levando os animais a bordo. Há, na segunda parte do livro, um naufrágio (que depois será considerado criminoso). Pi salva-se. No mesmo barco estão um tigre de Bengala, um orangotango e uma zebra. O tigre liquida os três e Pi fica à deriva com o felino por mais de duzentos dias.

O texto de Martel é diferente do texto de Max e os felinos. Mas o leitmotiv é, sim, o mesmo. E aí surge o embaraçoso termo: plágio.

Embaraçoso não para mim, devo dizer logo. Na verdade, e como disse antes, o fato de Martel ter usado a ideia não chegava a me incomodar. Incomodava-me a suposta resenha e também a maneira pela qual tomei conhecimento do livro. De fato, não fosse o prêmio, eu talvez nem ficasse sabendo da existência da obra. No lugar de Martel eu procuraria avisar o autor. Aliás, foi o que fiz, em outra circunstância. Meu livro A mulher que escreveu a Bíblia” teve como ponto de partida uma hipótese levantada pelo famoso scholar norte-americano Harold Bloom segundo a qual uma parte do Antigo Testamento poderia ter sido escrita por uma mulher, à época do rei Salomão. Tratava-se, contudo, de um trabalho teórico. Mesmo assim, coloquei o trecho de Bloom como epígrafe do livro ― que enviei a ele (nunca respondeu ― nem sei se recebeu ―, mas eu cumpri minha obrigação). Martel agiu de maneira diferente. No prefácio, em que agradece a muitas pessoas, atribui a “fagulha da vida” (“the spark of life“) que o motivou a mim. Mas não entra em detalhes, não fala em Max e os felinos.

Nada se cria, tudo se copia, é um dito frequente nos meios acadêmicos. Escrevendo a respeito do incidente (prefiro este termo), Luis Fernando Verissimo observou que Shakespeare baseou numerosas obras em trabalhos de contemporâneos menores. Em realidade, não há escritor que não seja influenciado por outros ― Bloom, a propósito, fala da “angústia da influência”. Quando comecei a rabiscar meus primeiros textos, copiava descaradamente. Em redações escolares, transcrevi várias frases do Cazuza, de Viriato Correa, um livro que foi lido por várias gerações de crianças brasileiras. Mas isto, no começo. É um sinal de maturidade procurarmos andar com nossas próprias pernas. E também é um sinal de maturidade reconhecer, de forma explícita, a utilização do material de outros. Em trabalhos científicos isto é feito mediante citação bibliográfica. A transcrição também não pode ser extensa.

Essas coisas são levadas cada vez mais a sério, apesar de a noção de propriedade intelectual ser relativamente nova na história da humanidade. Tomemos, por exemplo, os trabalhos de Hipócrates, considerado o pai da medicina, e que viveu no século V a.C.. É difícil saber o que é realmente obra dele e o que foi escrito por seus discípulos. O nome Hipócrates era uma grife, uma gratuita franchising. Era livremente usado porque à época não havia direitos autorais. Em matéria de texto, isso surgiu com a indústria editorial, portanto em plena modernidade. Shakespeare ainda vivia uma fase de transição.

Uma ideia é uma propriedade intelectual. Isto não significa que não possa ser partilhada. Pode, sim, e frequentemente o é. Um editor propõe um mesmo tema para vários autores e faz uma antologia com os trabalhos: nada demais nisso. Um autor não está prejudicando o outro. É diferente da situação de um produto qualquer que é copiado, o que implica prejuízo para o produtor original ― a pirataria. Usar a mesma ideia literária não chega a ser pirataria.

Depois de muito debate sobre o assunto o livro de Martel finalmente chegou-me às mãos. Li-o sem rancor; ao contrário, achei o texto bem escrito e original. Ali estava a minha ideia, mas era com curiosidade que eu seguia a história; queria ver que rumo tomaria sua narrativa ― boa narrativa, aliás, dotada de humor e imaginação. Ficou claro que nossas visões da ideia eram completamente diferentes. As associações que eu fiz são diferentes das que Martel faz.

Um náufrago num escaler diante de um jaguar ― o que significaria aquilo para mim? Por que teria me ocorrido aquela imagem? É uma pergunta que pode se aplicar a qualquer obra de ficção (e a qualquer sonho, qualquer fantasia). E que admite dois tipos de resposta, em níveis diferentes. Um, mais profundo, e por conseguinte mais misterioso, diz que tais coisas se originam no inconsciente; são fantasias ligadas a traumas, cuja elaboração pode demandar muitas horas-divã. O outro tipo de explicação é aquele que ocorre ao próprio autor. Para mim o jaguar era a imagem de um poder absoluto e irracional. Como foi o poder do nazismo, por exemplo. Ou, numa escala bem menor, o poder da ditadura militar que se instalou no Brasil em 1964. Martel dá uma conotação diferente ― religiosa ― à imagem. E isto, presumo, deve ter reforçado nele a convicção de que não estava copiando, mas sim usando a ideia como ponto de partida.

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Seja como for a história, teve desdobramentos surpreendentes. Nos dias que se seguiram, comecei a receber cartas, e-mails, telefonemas ― e, sobretudo, pedidos de entrevistas de vários órgãos da imprensa. Não sou um autor desconhecido, mas certamente nenhum dos meus livros teve a repercussão alcançada por esse. E nenhum esteve envolvido em tanta confusão. Confusão esta que começou com a divulgação ― extra-oficial ― do resultado do prêmio, num site da internet, um “fiasco”, na expressão do jornal londrino The Guardian, de 26 de outubro. Simultaneamente, vinha à luz a questão da ideia do livro. Em 27 de outubro, o próprio Yann Martel publicou no The Sunday Times, de Londres, um artigo que falava sobre o seu livro ― e o meu. No domingo, 3 de novembro, O Globo publicou, em página inteira, a matéria para a qual eu tinha sido entrevistado. A jornalista Daniela Name lembrava: “Max e os felinos não é o primeiro romance brasileiro supostamente plagiado por um autor estrangeiro. Publicado em 1934, “A sucessora”, de Carolina Nabuco, gerou um debate literário quando “Rebecca”, da inglesa Daphne du Maurier, foi editado quatro anos depois”. (Rebecca, aliás, foi adaptado para o cinema por Alfred Hitchcock.) Dois dias depois, apareceu um outro artigo, vastamente difundido pelas agências internacionais: aquele escrito para o New York Times pelo correspondente do jornal no Brasil, Larry Rohter, que me entrevistou por telefone. O título era: “Tiger in a Lifeboat, Panther in a Lifeboat: a Furor Over a Novel” (“O tigre num bote, a pantera num bote: um escândalo sobre um romance”). Depois de explicar aos leitores americanos como pronunciar meu nome (“Mouhseer Skleer”), Rohter falava do sucedido, destacando que seu jornal jamais tinha publicado qualquer resenha de John Updike acerca de Max and the Cats. Também mencionava a reação da imprensa brasileira.

A isto seguiu-se a reação de um órgão da imprensa canadense, o National Post. A matéria publicada no dia 7 de novembro levava como título: “New chapter in a nation’s rage toward Canadá” (“Um novo capítulo na raiva de uma nação [o Brasil] contra o Canadá”). E o subtítulo, usando a aliteração de que os anglo-saxões tanto gostam, era muito significativo: “Beef, Bombardier, books”. O texto procurava associar a questão dos livros com os episódios da proibição da importação da carne brasileira pelo Canadá (o “beef”) supostamente por razões sanitárias, e a concorrência entre a brasileira Embraer e a canadense Bombardier para a venda de aviões. Ou seja: o assunto estava ultrapassando os limites da controvérsia literária. E difundia-se cada vez mais, como constatei, ao procurar descobrir na internet o noticiário a respeito. Entrei no Google, digitei dois nomes, Yann Martel e Moacyr Scliar ― e fiquei estarrecido: havia mais de quinhentos textos sobre o affaire. E os pedidos de entrevistas continuavam. No dia 15, cheguei aos Estados Unidos, onde deveria dar uma palestra em Amherst, Massachusetts. Em minha passagem (de menos de um dia) por Nova York, fui entrevistado por cinco órgãos de imprensa.

A pergunta que mais me faziam ― e, nos Estados Unidos, faziam-me de forma insistente ― dizia respeito a um processo judicial. Algo para o qual eu não tinha a menor disposição. Não só porque demandaria tempo e energia, como também porque minha atitude não era, e nem nunca foi, litigante. Como mencionei antes , se, ao tempo em que começou a escrever seu livro, Yann Martel tivesse entrado em contato comigo dizendo que queria aproveitar a ideia, eu teria concordado, e de bom grado. Ele não o fez, o que pode ser considerado inadequado ― mas, ilegal? Eu relutava em ver a coisa dessa maneira. De modo que resolvi dar o assunto por encerrado ― para decepção, não pude deixar de notar, de algumas pessoas, que gostariam de ver a briga continuar.

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Algumas conclusões se podem tirar desse episódio, para o qual o adjetivo “bizarro” me ocorreu desde o início. É, de fato, uma coisa muito estranha. Há, nela, uma discussão objetiva sobre o que vem a ser, afinal, plágio. Objetiva porque há evidentes repercussões práticas nesta época de marcas, patentes e direitos autorais, mas nem por isso fácil de resolver. Mesmo que princípios gerais sejam fixados, cada caso será um caso e exigirá uma decisão, judicial ou não, independente.

A outra questão diz respeito aos famosos quinze minutos de fama, de que falava Andy Warhol. Um livro chega ao noticiário de duas maneiras. Pode ser através de um artigo crítico ou de uma resenha. Mas, se for dessa maneira, pode-se ter certeza de que a repercussão será limitada. Barulho mesmo faz o succès de scandale. Que, diga-se desde logo, não afasta o mérito literário. Escândalo provocaram livros como Madame Bovary, de Flaubert, L’Assomoir, de Zola, e Le diable au corps, de Raymond Radiguet, para ficarmos só na França, onde se originou a expressão. E qual o mecanismo deste sucesso? É como se as pessoas dissessem, repetindo o Eclesiastes: há livros demais no mundo ― acrescentando em seguida: deem-me um motivo para ler esse livro em particular. E, quanto mais picante, mais controverso for o motivo, melhor ― e tanto maior a possibilidade dos quinze minutos de fama. Por coincidência, na mesma época da discussão sobre os livros, estourou o escândalo Winona Ryder: a atriz tinha sido surpreendida roubando roupas de uma loja. Não menos surpreendente foi o artigo aparecido em um jornal americano, dizendo que o julgamento seria benéfico para a carreira de uma atriz cujos últimos filmes, segundo o articulista, não haviam tido muito êxito. Pouco depois disso, um conhecido contou-me o sonho que tivera: sonhara que a história do plágio havia sido combinada entre Yann Martel e eu, para mútua promoção. Um sonho inteiramente explicável, na conjuntura em que vivemos. Livro depende de promoção ― e a promoção depende, entre outras coisas, da visibilidade do autor. Isso explica o desaparecimento do pseudônimo, por exemplo. E explica as viagens coast to coast que os escritores americanos fazem, atravessando os Estados Unidos de um ponta a outra para falarem de seus livros em palestras e programas de tevê. É claro que qualquer coisa que chame a atenção para a obra, nestas circunstâncias, é bem-vinda.

Nem todos os escritores aceitam essa injunção. Lembro Rubem Fonseca recusando-se a falar sobre sua obra em uma mesa-redonda: “O que tenho a dizer está nos meus livros”. Mas entre essa recusa e a aceitação total, às vezes até entusiástica, há um gradiente de possibilidades no qual os escritores vão se situando conforme sua disponibilidade, conforme seu temperamento, conforme sua capacidade de comunicação. Parte disso corresponde ao papel do escritor como intelectual: as pessoas esperam que quem sabe escrever saiba também falar e tenha ideias a transmitir.

O importante é não fazer um investimento emocional nesta fama passageira. O importante é não tentar repetir os quinze minutos. “Não há segundo ato nas vidas americanas”, disse Scott Fitzgerald, e isso é válido especialmente para arte e literatura: depois que as cortinas do palco se fecham, elas não abrem mais. As pessoas que não acreditam, ou não querem acreditar nisso, entregam-se, não raro, às mais patéticas tentativas para fazer de novo brilhar, sobre si, os refletores do sucesso. Que têm um grande efeito: aquecem o ego. E não existe entidade que deseje ser mais aquecida, e massageada, e acarinhada, do que o ego. No passado, essa era uma exigência tímida, porque individualismo é uma coisa relativamente recente: pode ter existido sempre, mas criou força com a modernidade, e triunfa nesta época narcísica em que vivemos. O ego exige sucesso. Mas, como disse Clarice Lispector, numa carta a uma jovem que pretendia tornar-se escritora: “Quando você fizer sucesso, fique contentinha, mas não contentona. É preciso ter sempre uma simples humildade, tanto na vida como na literatura”. Contentinha, mas não contentona: em quatro palavras, Clarice disse tudo, o que não é de admirar, em se tratando de uma grande escritora. É interessante, aliás, que tenha usado a expressão “contente”, mas não “feliz”. Não é a mesma coisa. Felicidade é uma coisa transcendente, imaterial. Contente é aquele que contém: sua carência foi preenchida com elogios, com tapinhas nas costas. No Brasil temos a expressão “o bloco dos contentes”. Usa-se em geral para pessoas que, ligadas à administração pública, conseguem favores, privilégios, mordomias. O que as contenta vem de fora.

Literatura não é fonte de contentamento. Nem é coisa que possa ser feita pelo membro de um bloco. Ela é, essencialmente, um vício solitário. Isto não quer dizer que tenha de ser praticada numa isolada torre de marfim. A grande literatura inevitavelmente reflete o contexto social da época. Mas o faz como um sismógrafo, cuja agulha desloca-se como resposta a movimentos profundos. Espero que isso tenha acontecido, ao menos em parte, ao menos em pequena parte, com uma história chamada Max e os felinos. Todo o resto, francamente, não tem muita importância.

Nota do Editor:
Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado na coletânea Legado Fliporto 2007 (Edições Bagaço, 2008).

Créditos da imagens: 1, 2, 3.

[Marcelo De Franceschi]

A batalha entre propriedade intelectual e cultura livre



Depois de duas monografias, a primeira dissertação da nossa biblioteca foi colocada hoje. Trata-se de “Distúrbios da Era Informacional: os conflitos entre a propriedade intelectual e a cultura livre”, do sociólogo e mestre em ciências sociais pela PUC-SP Luis Eduardo Tavares, nascido e criado paulistano.

Como o título prenuncia, a pesquisa faz um balanço de atores (Free Software Foundation, Pirate Bay, Partido Pirata) e conceitos (cultura digital, commons, mídia tática, ética hacker, capitalismo informacional) da cultura livre atual e destaca a grande batalha dos nossos tempos que dá título à esse post.

Assim como nas monografias anteriores, convidamos o responsável pela pesquisa – no caso, Luís – para escrever sobre sua dissertação, e é esse texto que tu vai ler abaixo. Agradecemos a contribuição do sociólogo, que não satisfeito em falar sobre sua pesquisa fez uma interessente contextualização do seu tema de pesquisa com a atualidade desse 2011 já movimentado, de MinC à Egito, passando pelo Hadopi francês e pela Sinde recentemente aprovada na Espanha – e da qual, por sinal, falemos mais em breve. Ao fim do texto, a dissertação de Luís na íntegra.

Segunda-feira, 21 de fevereiro de 2011, ADENTRAMOS NA SEGUNDA DÉCADA DO SÉCULO XXI! Diversos eventos que hoje presenciamos me fazem achar esse momento profundamente interessante e acredito que os leitores deste blog compartilham desta opinião, já que a temática aqui abordada é parte destes eventos a que me refiro. Vejamos uma rápida retrospectiva panorâmica apenas do final do ano passado para cá:

O que há de comum entre estes diferentes acontecimentos e porque eles tornam o momento em que vivemos interessante? Todos eles apontam para uma das questões mais cruciais do nosso tempo, as tensões entre as possibilidades da livre circulação da informação, criadas pelas tecnologias digitais, e as tentativas, por parte dos poderes, de privatizá-las e bloqueá-las. A importância dessas tensões reside no fato de que a informação é o elemento central da economia capitalista na sua etapa informacional. Por isso, elas expressam confrontos entre formas de rupturas e continuidades da ordem existente, entre a racionalidade dominante e racionalidades alternativas.

São estas tensões e como elas revelam importantes características do nosso tempo que constituem o tema de minha dissertação de mestrado pelo programa de pós-graduação em ciências sociais da PUC-SP, defendida em 17 de junho de 2010. A presente dissertação, intitulada “Distúrbios da Era Informacional: os conflitos entre a propriedade intelectual e a cultura livre”, postada aqui neste espaço, foi orientada pelo professor Miguel Chaia, do departamento de ciências políticas e coordenador do NEAMP – Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política. Na banca de defesa, estiveram presentes os professores Ladislau Dowbor, da casa, e Cláudio Penteado, convidado da UFABC.

De forma geral e a luz dos recente acontecimentos que não puderam ser abordados na dissertação, mas que corroboram suas conclusões, apresento abaixo um sintético resumo do que diversos fatos e leituras de diferentes autores me levaram a afirmar sobre o que está em jogo nos dias atuais.

Em primeiro lugar, não se trata ainda do fim do capitalismo, embora esta possibilidade encontre aí uma brecha. Mas, trata-se, principalmente, de uma disputa no interior do capitalismo, entre atores estabelecidos e atores emergentes, gerada pela transição de uma economia do tipo industrial para uma do tipo informacional e a consequente atualização histórica de suas instituições. O que define esta transição é emergência de um novo marco tecnológico do qual participam um novo instrumento de produção (as tecnologias de informação e comunicação) e uma nova organização do trabalho (a produção colaborativa em rede).

O capitalismo informacional é a etapa do sistema produtivo caracterizado pela produção de bens informacionais, que são aqueles bens de ordem imaterial, ao mesmo tempo produtos e insumos dos circuitos de produção baseados na informação. Bens culturais, obras artísticas, conhecimentos científicos, saberes subjetivos e intersubjetivos e até códigos genéticos podem ser capturados por estes circuitos produtivos, convertidos em informação pela codificação digital, tornando-se bens informacionais agregadores de valores de uso e troca. A informação torna-se a principal força produtiva dessa economia e o mundo pode tornar-se um gigantesco banco de dados apropriado e monopolizado pelo capital.

No entanto, a informação impõe grandes dificuldades em ser tratada como uma mercadoria industrial. Primeiro, porque ela é abundante, isto é, o seu uso não diminui seu estoque, mas o potencializa. E segundo, porque sua fluidez e reprodutibilidade nas redes digitais se faz sem custos. Portanto, por sua abundância, fluidez e reprodutibilidade, o valor monetário dessa força produtiva tende a zero, instaurando uma nova situação na economia capitalista.

Além disso, a organização do trabalho em redes de produção colaborativas e descentralizadas, no lugar da linha de montagem e do parcelamento de tarefas taylor-fordistas, permite a todos que estejam conectados participarem do processo de produção e da inovação tecnológica que, dessa forma, atinge um ritmo muito mais acelerado. Para se desenvolver, a produção colaborativa requer o compartilhamento de sua força produtiva, isto é, que o conjunto de informações, conhecimentos e saberes dos agentes envolvidos, sejam considerados bens comuns (os commons).

Trata-se de um de uma reapropriação das tecnologias de produção pelos trabalhadores num movimento reverso ao que aconteceu no início do capitalismo, quando os trabalhadores foram separados dos instrumentos de trabalho e obrigados a se entregar aos desígnios do capital. Agora, esse trabalho da multidão engendra uma produção social que excede às demandas do capital e escapa ao seu controle. Ele não cessa de criar alternativas de compartilhamento dessa força produtiva, pressionando pela distensão ou mesmo pela quebra da propriedade intelectual.

Os atores hegemônicos, por sua vez, precisam impedir esses commons de informação, bloqueando a livre circulação e o compartilhamento dessa força produtiva, por meio da lei e de aparatos repressivos, donde destacam-se os dispositivos da propriedade intelectual (copyrights e patentes), como forma de gerar valor monetário por sua escassez artificial e, assim, manter os lucros e o poder. São os novos “enclousures”. Quando não capturadas, as práticas de compartilhamento da informação e as dinâmicas de produção colaborativas são jogadas na ilegalidade, como “pirataria”. Assim, a propriedade intelectual apresenta-se como um dispositivo de controle e monopólio, pelo capital, da criação e inovação tecnológica.

Não somente o capital hegemônico, mas também os regimes autoritários se vem ameaçados pelo compartilhamento da informação. Tanto as ditaduras quanto as democracias assentadas na apatia política dos cidadãos, como os EUA, precisam controlar a internet. O cidadão informado empodera-se e participa, exercendo controle sobre os governantes e não apenas sendo controlados por estes. Nesse sentido, o Wikileaks talvez represente para os governos o que o Napster, e hoje o Pirate Bay, representam para as indústrias do entretenimento. Uma frase da mensagem do grupo Anonymous divulgada no vídeo abaixo em 09 de dezembro de 2010, expressa bem estas questões:

Internet é o último bastião da liberdade neste mundo tecnológico em constante evolução. Internet é capaz de conectar-nos a todos. Quando estamos conectados somos fortes. Quando somos fortes temos poder. Quando temos poder somos capazes de fazer o impossível. Por isso é que o governo está atuando sobre o Wikileaks. Isto é o que temem. Tem medo de nosso poder quando estamos unidos.

Estes conflitos não estão solucionados, mas um movimento crescente de atores se forma na sociedade civil em prol da livre circulação de informações e conhecimentos como um novo paradigma econômico que vai pouco a pouco gerando novas institucionalidades. Uma ética que aponta para novos modelos sociais está sendo forjada no dia-a-dia do trabalho colaborativo em rede. O movimento da Cultura Livre é sua maior expressão.

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Créditos: 1,2.

Pirate Bay, jornalismo e cultura livre


Para engordar com qualidade nossa Biblioteca, vamos colocar lá a monografia (Graduação em Jornalismo, PUCRS) da Eliane Fronza, que tem o bonito e auto-explicativo título Jornalismo e Cultura Digital: um estudo de caso do The Pirate Bay na Folha de S. Paulo. Para isso, a moça faz uma interessante análise histórica de como nossa vida social foi reconfigurada pela Internet (no 1º capítulo) e discute conceitos e um pouco da história das redes de compartilhamento via Napster (2º capítulo), além de levantar questões sobre direito autoral e o creative commons criado por Lessig, de modo análogo ao que Marcelo fez em sua monografia.

Convidamos a própria Eliane para escrever uma pequena introdução informal à sua monografia, e é essa introdução que tu vai começar a ler no próximo parágrafo. Agradecemos a atenção e a disponibilidade da nova jornalista da PUCRS, que além de editar o bom blog Mas é Óbvio é leitora de Hakim Bey e moradora da aprazível capital gaúcha.

Pequena contribuição aos estudos sobre Pirate Bay, jornalismo e cultura livre

Um dos assuntos que mais me interessam na cibercultura é a forma como milhares de pessoas ao redor do mundo e conectadas em redeutilizam a Internet para compartilhar arquivos, para compartilhar cultura. O protagonista disso tudo foi o Napster, que virou o jogo no início da década passada, tirando o monopólio da divulgação e comercialização de músicas das grandes indústrias do entretenimento e colocando nas mãos de usuários. Anos depois, quem toma de assalto essa cena é o site sueco indexador de torrents The Pirate Bay.

Na época em que decidi tomar o Pirate Bay por tema do meu trabalho de conclusão do curso de Jornalismo, da PUCRS, fazia pouco tempo que um dos fundadores do site, Peter Sunde, havia passado pelo Brasil, em especial, Porto Alegre, para participar do FISL. Os criadores também enfrentavam vários processos por violação de copyright, a venda do tracker também estava sendo concluída e meus interesses acadêmicos por cultura livre estavam mais claros. Naquele momento, o TPB dava sequência ao legado que o Napster havia deixado; agora, com uma nova tecnologia, o torrent, o debate foi acentuado e trazia questões políticas para o jogo.

A hipótese inicial era que as grandes indústrias de entretenimento se comportavam da mesma forma que muitos veículos de comunicação de massa reagiram frente aos novos modelos de comunicação mediados pelo computador. As redes de trocas de arquivos são vistas como um cataclismo econômico pelas corporações; por seus usuários, são celebradas como a mais democrática das formas de apropriação cultural. E foi essa interrogação sobre a mídia que aproximou o Jornalismo ao estudo. Escolhi o jornal Folha de S. Paulo para representar a imprensa brasileira e iniciar um trabalho sob o título: Jornalismo e Cultura Digital: um estudo de caso do The Pirate Bay na Folha de S. Paulo. O objetivo era descobrir como a imprensa, aqui representada por FSP, representava essa cultura para a sociedade.

A pesquisa reuniu material desde março de 2006 a agosto de 2009 presentes nas editorias de tecnologia (Informática) e cultura (Ilustrada) do jornal. Aqui, residia mais um desafio:  afinal, a reconfiguração cultural promovida pelas redes P2P dizem respeito, para a mídia, aos assuntos tratados em qual dessas duas esferas? A metodologia escolhida foi o Estudo de Caso, que estabeleceu 4 categorias de análise para melhor compreender o material: fontes, contexto, editoria e controvérsia. A partir disso, as questões que nortearam o estudo, tais como representação social da cultura de troca de arquivos, novas formas de apropriação cultural e direitos autorais online, permitiram proceder a uma dialética da cultura livre tendo por base a cobertura jornalística.

Antes de iniciar o Estudo de Caso, foi preciso fazer uma análise histórica de como nossa vida social foi reconfigurada pela Internet, buscando o berço da cultura digital, encarada aqui através de um ponto de vista contracultural, e a história das redes de compartilhamento. Fundamental nessa discussão, um capítulo compreende a história e o contexto atual do direito autoral, com base nas teorias de Lawrence Lessig além de experiências nacionais. O estudo das leis atuais do copyright bem como suas implicações nas práticas culturais mediadas pelo computador é tema central nessas discussões.

A monografia foi aprovada com nota máxima em 26 de junho de 2010 e cabe reconhecer a fundamental orientação do professor Dr. André Fagundes Pase além das sábias e imprescindíveis colocações dos professores presentes na banca, Me. Ana Cláudia Chagas Nascimento e Me. Marcelo Ruschel Träsel. Esse trabalho também foi apresentado na categoria pesquisas acadêmicas do II Fórum da Cultura Digital Brasileira [aqui o link para os vídeos da rodada de apresentação das pesquisas acadêmicas], realizado em novembro de 2010, em São Paulo.

Para quem tiver interesse em conhecer a abordagem, os temas de apoio e os resultados obtidos, pode encontrar o estudo completo aqui abaixo.

[As imagens usadas no post foram print screens das irônicas intervenções do TPB em sua página inicial, usadas também no trabalho de Eliane.]

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Revalorizar o plágio na criação (2)

Dando sequência ao post anterior, publicamos aqui a segunda e última parte de nossa espécie de ensaio sobre o plágio na criação, texto livremente plagiado de “Plágio, hipertextualidade e produção cultural eletrônica”, capítulo quatro de “Distúrbio Eletrônico” do Critical Art Ensemble (publicado no Brasil pela coleção Baderna da Editora Conrad, em 2001), com trechos recombinados de outros textos, alguns dos quais indicados ao final, na seção homenagem.

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Revalorizar o plágio na criação (2)

As ideias se aperfeiçoam. O significado das palavras participa do aperfeiçoamento. O plágio é necessário. O progresso implica nisso. Ele aproveita uma frase de um autor, faz uso de sua expressão, apaga uma falsa ideia e a subsitui pela ideia certa.

Marcel Duchamp (foto acima), um dos primeiros do século XX a descobrir o potencial da recombinação, apresentou uma forma precoce dessa nova estética com sua série de readymades, sendo que a mais famosa é o conhecido urinol, “realizado” em 1917 quando do envio do objeto ao Salão de Associação de Artistas Independentes sob o pseudônimo R. Mutt. Duchamp pegou objetos em relação aos quais ele era “visualmente indiferente” e os recontextualizou de modo a deslocar seus significados. Ao tirar o urinol do banheiro, assiná-lo e colocá-lo sobre um pedestal em uma galeria de arte, o significado se afastava da interpretação funcional anterior do objeto e se justapunha a uma outra possibilidade – o significado como obra de arte.

Aqui, se percebe mais uma vez a falha do essencialismo romântico, que colocava a obra de arte como produto de uma natureza divina, que privilegia o trabalho criativo individual como de um “gênio” que tira somente de si mesmo a criação, em raros momentos de inspiração. Um tipo de falha que se, hoje, parece escandalosa, antes da tecnologia digital era até mesmo compreensível, pois as perspectivas culturais da época se desenvolviam de modo que tornavam os textos mais fáceis de serem percebidos como obras individuais. As obras culturais apresentavam a si mesmos como unidades distintas; a influência de cada uma avançava de forma lenta o suficiente para permitir a evolução ordenada de um argumento ou de uma estética.

Em outras palavras: era mais fácil manter fronteiras rígidas entre áreas do conhecimento e escolas de pensamento, o que facilitava o controle do conhecimento e, por sua vez, dificultava a percepção de que a arte (e a ciência e a filosofia) não eram construções finitas, mas oriundas da recombinação infinita do conhecimento.

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Marcel Duchamp (1887-1968) e sua inesgotável máquina de plagiar

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No final do século XIX essa ordem tradicional começou a entrar em colapso. Novas tecnologias como o rádio, o cinema, a fotografia e a televisão começaram a aumentar a velocidade do desenvolvimento cultural, o que levou um número crescente de pessoas a questionarem mais a origem e a validade daquilo que até então acreditavam quase que cegamente. Eram, também, os primeiros indicadores sólidos de que a velocidade estava se tornando uma questão crucial; o conhecimento estava se afastando da certeza e se transformando em informação.

A velocidade cultural e da informação continuaram a crescer a uma taxa geométrica desde então, resultando atualmente no que alguns chamam de pânico informativo. A revolução social decorrente da nanotecnologia, que originou a internet, o computador pessoal e mais uma infinidade de sub-produtos decorrentes desses, diminuiu o lapso de tempo entre a produção e distribuição. A internet tratou de deslocar num raio de segundos qualquer tipo de informação, diminuindo a quase zero o tempo entre a produção de informação e sua distribuição.

Na medida em que a informação flui à alta velocidade pelas redes eletrônicas, sistemas de significado dos mais distintos possíveis passam a poder se cruzar, com conseqüências ao mesmo tempo esclarecedoras e inventivas. Numa sociedade dominada por uma explosão de conhecimentos como a atual, torna-se mais conveniente explorar as possibilidades de significação e ressignificação daquilo que já existe do que acrescentar informações redundantes, mesmo quando estas são produzidas por meio da metodologia e da metafísica do “original”.

Sob estas condições atuais, o plágio preenche os requisitos de uma economia de representação, sem sufocar a invenção. Se a criação ocorre quando uma nova percepção ou idéia é apresentada – pela interseção de dois ou mais sistemas formalmente díspares, ou na idéia de permutação realizada sobre um repertório já existente, como fala Levi-Strauss – então metodologias recombinantes são desejáveis. É aqui que o plágio progride além do niilismo. Ele não injeta somente ceticismo para ajudar a destruir sistemas totalitários que paralisam a invenção: ele participa da invenção, e dessa forma também é produtivo.

Assumido como um método saudável de criação, o plágio pode dar a sua contribuição também à necessidade atual de repensar a noção de criação, redefinindo-a de uma maneira, digamos, criativa. Hoje, trabalha-se com um conceito, por um lado, velho como o cristianismo (criação bíblica), e, por outro lado, com o do romantismo, a criação como emanação de uma sensibilidade sui generis do indivíduo privilegiado. Esses dois modos de criação não dão mais conta, sozinhos, do que se está processando hoje.

Mudaram radicalmente as condições de criação e distribuição. Mozart (mais acima, em versão Bart Simpson), Beethoven, Leonardo da Vinci e outros “gênios” não vão aparecer mais. Mas isso não quer dizer que artistas como esses não podem aparecer de novo; podem, se é que não existam milhares deles por aí. O que muda são as condições sociais que fizeram com que um Mozart fosse o que fosse: um ambiente de extrema restrição cultural como a da Áustria do século XVII, um tipo de formação cultural calcada na transmissão de informação e um número restrito de informações a serem transmitidas. O desenvolvimento cultural de hoje não permite mais isso porque temos acesso à quase tudo, algo que nunca tivemos em toda a história da humanidade, o que nos faz perceber a influência e a cópia que em outros tempos não se notava.

É nesse contexto recente que a criação deve ser redefinida “criativamente”. Talvez ela esteja ficando cada vez mais parecida com a criação científica, que sempre foi um trabalho em rede em que se trabalha em cima do trabalho dos outros – e normalmente se assume isso. Ou talvez ela, a criação, esteja indo para um caminho que ninguém sabe onde vai dar.

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Para finalizar, há de se fazer uma ressalva: ainda que hoje o plágio seja produtivo – e quiçá necessário – há de salientar que não precisamos descartar totalmente o modelo romântico de produção cultural, que privilegia o trabalho criativo como de um “gênio”. Ainda há situações específicas onde tal pensamento é útil, e não se pode dizer quando ele poderia se tornar apropriado novamente.

O que se pede é o fim de sua tirania e de seu fanatismo intelectualizado, que nada mais é do que um pedido para que se abra a base de dados cultural a fim de que todos – e não apenas aqueles seres “geniais” ou com condições financeiras abastadas – possam usar o potencial máximo da tecnologia para a produção artística.

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HOMENAGENS

1) O terceiro parágrafo da primeira parte do texto é todo de “A forma mais sincera de elogio“, de Luli Radfahrer, apenas com a troca da palavra “cópia” por “plágio”, uma tipo de prática as vezes idenfiticada como detournement
2) O texto sobre Marcel Duchamp, que abre esta segunda parte, tem traços de “O Urinol de Duchamp e a Arte Contemporânea“, de Almandrade.
3) Os parágrafos entre as imagens de Bart Simpson’Mozart e The Coca Cola Series de Latuff, que versa sobre a ideia de repensar a criação, tem vestígios de plágio da entrevista de Eduardo Viveiros de Castro (p.94 em diante) presente no livro Cultura Digital, organizado por Sérgio Cohn e Rodrigo Savazoni.
4) Outros trechos podem trazer semelhanças com diversos textos, mas é mais provável que sejam parecidos ao texto base para este ensaio-plágio.

Revalorizar o plágio na criação (1)

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Como já comentamos por aqui e aqui algum tempo atrás, o plágio, em sua forma criativa, vem sido pouco falado atualmente, especialmente quando se tem relacionado as mudanças na cultura a partir da evolução da cultura digital. Esquece-se, propositalmente ou não, do rico cabedal de informações que a rede já hoje nos proporciona para a criação de algo novo, que potencializa enormemente, e como nunca antes, a criação.

Para tentar discutir estas e outras questões, publicamos hoje uma primeira versão de uma espécie de ensaio sobre o assunto. É um texto livremente plagiado de “Plágio, hipertextualidade e produção cultural eletrônica”, capítulo quatro de “Distúrbio Eletrônico” do Critical Art Ensemble (publicado no Brasil pela coleção Baderna da Editora Conrad, em 2001), com trechos recombinados de outros textos, alguns deles destacados ao final da segunda parte como uma espécie de bibliografia, e outros sutilmente citados – tão sutis que nem lembramos mais de onde nos surgiu aquela ideia/palavra/citação.

Vamos publicar em duas partes, totalmente work in progress; qualquer comentário/colocação/inquietação/crítica é muito bem-vinda. Depois destas duas partes do ensaio, uma outra edição – digamos, revista, ampliada e remisturada – será  publicada posteriormente em versão impressa.

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Revalorizar o Plágio na Criação

Pegue suas próprias palavras ou as palavras a serem ditas para serem ‘as próprias palavras’ de qualquer outra pessoa morta ou viva. Você logo verá que as palavras não pertencem a ninguém. As palavras tem uma vitalidade própria. Supõem-se que os poetas libertam as palavras – e não que as acorrentam em frases. Os poetas não têm “suas próprias palavras”. Os escritores não são os donos de suas palavras. Desde quando as palavras pertencem a alguém?”Suas próprias palavras”, ora bolas! E quem é você?”

Não é de hoje que o plágio tem sido considerado um mal no mundo cultural. Normalmente, a palavra é usada para designar algo francamente ruim, um “roubo” de linguagens, ideias e imagens executado por pessoas pouco talentosas que só querem aumentar sua fortuna ou seu prestígio pessoal. No entanto, como a maioria das mitologias, o mito do plágio pode ser facilmente invertido. Não é exagero dizer que as ações dos plagiadores, em determinadas condições sociais, podem ser as que mais contribuem para o enriquecimento cultural.

Antes do Iluminismo, por exemplo, o plágio era muito utilizado na disseminação de ideias. Um poeta inglês poderia se apropriar de um soneto do poeta italiano Francesco Petrarca, traduzi-lo e dizer que era seu. De acordo com a estética clássica de arte enquanto imitação, esta era uma prática aceitável e até incentivada, pois tinha grande valor na disseminação da obra para regiões que de outro modo nunca teriam como ter acesso. Obras de escritores ingleses que faziam parte dessa tradição –  Geofrey Chaucer,  Edmund Spenser, Laurence Sterne e inclusive o todo-poderoso Shakespeare – ainda são parte vital de uma tradição inglesa, e continuam a fazer parte do cânone literário até hoje.

O Afetado Laurence Sterne (17613-168), autor de “A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy”, paródia dos romances ingleses da época

No oriente, a idéia do plágio é ainda mais disseminada. O plágio é parte do processo de aprendizado. Todos começam a escrever, calcular, dançar e se socializar por meio da imitação e da cópia. A estrutura social, da mitologia à autoajuda, é perpetuada pela reprodução. Mesmo entre os criativos são raros os músicos, escritores ou pintores que não tenham no plágio seu ponto de partida.

Ao mesmo tempo em que a necessidade de sua utilização aumentou com o passar dos séculos, o plágio foi, paradoxalmente, sendo jogado na “clandestinidade”, acusado de ser um crime de má fé contra à sobrevivência dos autores. Passou, então, a ser camuflado em um novo léxico por aqueles desejosos de explorar essa prática enquanto método e como uma forma legitimada de discurso cultural.

Chineses riem com “Fonte”, de Marcel Duchamp, criados dos ready mades
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Assim é que, durante o século XX, surgem práticas como o ready-made, colagens, intertextos, remix, mashup, machinima e detournement, todas elas representando, em maior ou menor grau, incursões de plágio. Embora cada uma destas práticas tenha a sua particularidade, todas cruzam uma série de significados básicos à filosofia e à atividade de plagiar, pressupondo que nenhuma estrutura dentro de um determinado texto dê um significado universal e indispensável.

A filosofia manifestada nestas ações ainda hoje subversivas é a de que nenhuma obra de arte ou de filosofia se esgota em si mesma; todas elas sempre estiveram relacionadas com o sistema de vida vigente da sociedade na qual se tornaram eminentes. A prática do plágio, nesse sentido, se coloca historicamente contra o privilégio de qualquer texto fundado em mitos legitimadores como os científicos ou espirituais. O plagiador vê todos os objetos como iguais, e assim horizontaliza o plano do sua ação; todos os textos tornam-se potencialmente utilizáveis e reutilizáveis.

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Créditos imagens: 1,2, 3