Baixa Cultura

É difícil encontrar Makely Ka. Difícil saber onde ele está. Entre um email e outro, por exemplo, já o encontrei em BH, na Espanha, em São Paulo e no município de Milho Verde. A idéia de entrevistá-lo rondava minha cabeça praticamente desde que este blog nasceu, e tão logo pude escrevi pro piauiense radicado em Minas convidando-o para um papo via msn. Rolaram umas duas semanas de desencontros até decidirmos partir para uma opção menos divertida: fazer a entrevista por email. E lá se foram quase dois meses de espera até que as respostas dessem as caras na minha caixa de entrada. É que Makely nunca está parado, e com tantas andanças pelo espaço, não sobra muito pro tempo.

Poeta e músico de primeira grandeza (baixe 01 dos 04 discos aqui.), Makely também é um dos editores da Revista de Autofagia (duas edições lançadas e a terceira prometida pra fevereiro), mantém o Sêlo Editorial e a distribuidora Namarra, é sócio-fundador da SIM (Sociedade Independente da Música de Minas Gerais) e da ANAMBRA (Associação Nacional da Música Brasileira), e foi por duas vezes curador do Projeto Conexão Telemig Celular de Música – Novos Movimentos. Makely foi o primeiro músico atuante em Minas Gerais a conseguir na justiça o direito de exercer livremente a profissão sem a obrigatoriedade de filiação à OMB (Ordem dos Músicos do Brasil), e desde então trava uma batalha pública pela democratização da entidade. Não é por acaso que ele não poderia deixar de pintar por aqui. Makely é um dos praticantes mais convictos de uma das idéias mais relevantes do nosso atual panorama cultural: a da contra-indústria.

Trata-se de aprofundar a discussão em torno do que significa produção artística independente, a partir da constatação de que boa parte do que se vende sob o selo do “independente” é tão viciado nos truques e tiques da indústria cultural quanto qualquer nome de catálogo de grande gravadora. O que sugere a contra-indústria? Que o artista se envolva com todas as etapas da produção de seu trabalho, desde sua concepção até o formato final, ao invés de entregar alienadamente o processo nas mãos de intermediários. Em outras palavras, ser o músico e também produtor, e também gravadora. Escrever e também editar. Autogestão.

“Independente” é um termo meio vago e guarda algumas armadilhas. Eu mesmo caí numa delas quando conversei com Makely, encucado com fato de que um dos sujeitos mais combativos que conheço dentro deste cenário também dialoga frequentemente com o Estado. Ou, para falar mais justamente, com a esfera pública. Em 2006, Makely foi consultor da Área de Música da Lei Murilo Mendes em Juiz de Fora, e membro da CTAP (Comissão Técnica de Avaliação de Projetos) da Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais. Hoje ele é representante do Fórum Permanente de Música de Minas Gerais na Câmara Setorial criada pelo Ministério da Cultura. Contraditório? Makely responde generosamente que não.

Essa generosidade, bem mais que a falta de tempo, explica a demora na conclusão da entrevista. Makely foi extremamente cuidadoso com a questão, respondendo com a minúcia de quem conhece a fundo o assunto. Mãos à obra!

Ao lado de uma forte produção independente, há uma parte do teu trabalho que dialoga com o Estado, seja através das leis de incentivo (como a Revista de Autofagia), seja na tua atuação política. Não há conflito entre as duas coisas? Como é transitar entre as duas esferas?

Acho que neste caso, antes de entrarmos realmente na questão, talvez seja necessário tentarmos entender o que significa o termo “produção independente” nos dias atuais.  Eu particularmente prefiro usar o termo contra-indústria, que vem sendo disseminado em alguns meios – principalmente na internet – há alguns anos.

Acredito que o histórico do termo contra-indústria localize a resposta à sua pergunta dentro de um contexto bastante elucidativo por si só. Bom, cerca de três anos atrás, quando foram formadas as câmaras setoriais convocadas pelo Ministério da Cultura houve a necessidade de formatação de um projeto de política pública para a área da música; uma área que historicamente sempre esteve atrelada aos interesses das grandes corporações fonográficas que se instalaram no país e dominaram o mercado nas últimas cinco décadas. Naquelas reuniões, que aconteceram no prédio da Funarte, no Rio de Janeiro, estavam presentes representantes do governo (MinC, Ministério do Trabalho, Planejamento, Educação, OMB, etc), da iniciativa privada (ABPD, ABERT, ABEM, ECAD, etc) e representantes da sociedade civil organizada em fóruns de discussão(17 estados enviaram seus representantes). Durante aqueles meses de discussão inédita, percebemos a necessidade de demarcarmos nossas diferenças de forma mais contundente e, por sugestão do compositor Antônio Adolfo, do mítico álbum Feito em Casa (1977), adotamos a alcunha de autoprodutores. É bom lembrar também que foi a partir daquele momento que o termo “cadeia produtiva da música” passou a fazer parte do vocabulário corrente de músicos, produtores e jornalistas, às vezes deslocado ou mesmo sem um entendimento total do seu significado. A cadeia efetivamente envolve todos os elos, ou nós, do mercado da música, desde a criação, ou ainda antes, a formação, até o consumidor. Mas nossa atuação até o momento se concentrava nos dois ou três primeiros elos, ou seja, os nós da veiculação, distribuição e consumo até então não conseguíamos desatar. Nos demos conta então que muitas vezes, éramos nossos próprios consumidores, daí o caráter autofágico do termo.

Mas mais importante do que a conceituação da cadeia produtiva, que serve para ilustrar o modo de produção que herdamos da grande indústria fonográfica, talvez seja perceber a mudança de paradigma operado a partir da última década do século passado.

Ora, até meados de 1877, ano da invenção do fonógrafo pelo norte-americano Thomas Edson, a única forma de armazenamento de música era a memória. E foi assim nos últimos cinqüenta mil anos pelo menos, quando se tem notícia das primeiras tentativas do homem organizar o sons e os silêncios no tempo, imitando o que ouvia na natureza. Quando esses sons começaram a ser registrados nos discos de cera podemos dizer que foi o prenúncio de uma mudança radical na nossa forma de armazenar – e ouvir – música. De lá pra cá a coisa andou muito rápido e em menos de cinqüenta anos estava consolidado o que conhecemos hoje como Indústria Fonográfica. Essa grande indústria que surgiu e se firmou no rastro do capitalismo galopante do século XX, incorporou como poucas alguns preceitos básicos da Revolução Industrial, como a utilização de tecnologia de ponta e a reprodução em série.

Consta que Cornélio Pires foi um dos primeiros artistas a gravar de forma autônoma no país, já que teve de bancar, ele próprio, a sua famosa série de discos, a partir de 1929. Antes dele porém houve a fantástica iniciativa de Chiquinha Gonzaga e seu marido, que entre 1920 e 1922 mantiveram uma gravadora autônoma. Já na década de setenta houve iniciativas como a do próprio Antônio Adolfo e seu já citado “Feito em Casa”. Mas se foram todas essas iniciativas louváveis, pelo pioneirismo e pelo teor contestatório que traziam, foram também isoladas e amadoras, a ponto de não conseguirem se auto-sustentar como alternativa viável às grandes corporações.

Somente nos anos 90 foi possível dar um salto nesse sentido. Pela primeira vez na história da indústria os meios de produção começaram a se tornar acessíveis a uma parcela considerável da população, não somente aos donos do capital. Não a todos é verdade, mas àqueles que dispunha de um computador e uma conexão com a internet. Por mais excludente que ainda fosse, tínhamos dado um salto; não era mais necessário um grande parque industrial para produzir um disco, um livro ou mesmo um filme com qualidade compatível ao dos produtos da grande indústria.

Há de fato um elemento artesanal na forma de trabalho desses autoprodutores. Mas o termo contra-indústria não se refere exclusivamente a esse aspecto. A grande mudança de paradigma diz respeito à mudança de procedimento num dos pilares que pautaram o desenvolvimento econômico do capital desde a revolução industrial: a especialização. A compartimentalização dos saberes e a ultra-especialização das atividades tornou-se a tônica da grande indústria, levada às últimas conseqüências com o fordismo e replicada nos mais diversos ramos do conhecimento, inclusive nas academias. Da escolástica com pretensões universalizantes chegamos à mediocridade dos MBAs e pós-graduações em especialização. Com a indústria da música não foi diferente, a esquizofrenia se instaurou no seio das grandes coroprações, onde o departamento de criação não dizia respeito ao departamento de vendas que não se comunicava com o departamento de comunicação e assim sucessivamente. A grande indústria foi à bancarrota.

O filósofo inglês Thomas Kuhn, em seu livro “Estrutura das Revoluções Científicas” afirmava que nos momentos de crise há uma proliferação de novos paradigmas que competem entre si tratando de impor-se como o enfoque mais adequado. É quando se produz uma revolução e um dos novos paradigmas substitui ao paradigma tradicional. A cada revolução o ciclo inicia de novo e o paradigma que foi instaurado dá origem a um novo processo de ciência normal. Nesses momentos é fundamental uma nova terminologia, para dar conta dos novos conceitos. Com alguns ajustes podemos adaptar o mesmo esquema para pensarmos a revolução ora em curso no interior da Indústria Cultural.

O autoprodutor é o não-especialista por definição. Ele compõe, produz, divulga, distribui e consome, não necessariamente nessa ordem. A necessidade premente em desatar tantos nós quanto possíveis da ‘cadeia’ fizeram dele um profissional genérico que levou às últimas conseqüências a máxima anarquista “faça-você-mesmo”! O que quero dizer é que o autoprodutor é o operário da Contra-indústria! A negatividade implícita no termo significa menos a transformação vertiginosa dos aspectos técnico-formais do que a recusa do modelo consolidado de divisão do trabalho e atribuição de tarefas no sistema de produção em escala industrial. Essa é a principal mudança paradigmática que trás a reboque todas as outras. A Contra-indústria se impõe portanto como um novo modelo de divisão de trabalho sem no entanto abrir mão dos avanços tecnológicos e das conquistas e soluções encontradas pela própria indústria. Essa nova divisão do trabalho se estrutura em redes colaborativas onde a gestão das atividades é individual, orgânica e ao mesmo tempo coletiva. Contra-indústria é, no plano sintático, um oxímoro, mas a contradição dos termos é apenas aparente e perdura até o momento em que se percebe que ela se constitui na verdade como uma síntese dialética da revolução industrial. A idéia de redes e de rizoma aqui torna-se fundamental para compreender a forma como se dá o processo de produção contra-industrial.

Indústria Cultural, o termo sexagenário criado por Adorno no livro Dialética do Esclarecimento, escrito a quatro mãos com Horkheimer e publicado em 1947, adquire assim um novo significado dentro de uma perspectiva dialética da história da produção e do consumo de arte. Aquele foi o momento de identificação do surgimento de um fenômeno em escala mundial que se consolidaria nos anos 60 e 70, atingiria o ápice nos 80 e entraria em franco declínio a partir de meados da década de noventa do século passado.

Voltando à sua pergunta a partir dessa perspectiva, não vejo contradição porque a produção contra-industrial (independente?) não é uma esfera privada. Talvez ela esteja exatamente neste espaço indefinido entre o público e o privado. Porque se considerarmos que as leis surgiram a partir da organização da sociedade civil, que são um direito conquistado e, no entanto envolvem uma parcela de dinheiro privado, ainda que seja um imposto deduzido, encontramos um certo equilíbrio instável nessa relação. O fiel da balança aqui vai depender da forma como esse dinheiro é gerido, quais os mecanismos regulam essas ações e quais critérios são utilizados na aprovação dos projetos e como eles são realizados.

Nesse sentido, o apoio das leis de incentivo é uma forma legítima de produção contra-industrial, uma vez que permite aos criadores total autonomia criativa e parte do princípio de que o investimento em cultura por parte do estado é um dever constitucional tanto quanto a segurança ou a saúde por exemplo. Mas estamos tão acostumados ao modo de produção privado nesse setor, que muitos têm a impressão de que não é correto usar o dinheiro das leis de incentivo para produzir um espetáculo, editar um livro, realizar um show. Essa é uma visão conservadora, que sustenta a idéia equivocada de que o artista pertence a uma elite intelectual na qual seria vergonhoso investir dinheiro público. Poucos defensores dessa idéia, entretanto, seriam contra a construção de hospitais e postos de saúde para o atendimento da população, ou ainda ao investimento em segurança, com a compra de equipamentos e treinamento da força policial. É que estamos acostumados a pensar que o acesso à cultura é um privilégio – e muitas vezes efetivamente é – mas não deveria ser.

A contra-indústria é uma alternativa pra quem não “conseguiu entrar na indústria” ou é uma alternativa ao modelo de indústria?

Penso que a contra-indústria, dentro do que foi dito acima, seja uma alternativa ao modelo de produção industrial estabelecido. Quem trabalha na perspectiva de trampolim está equivocado e pode invariavelmente se frustrar, porque a realidade cada vez menos corresponde às suas expectativas.

[Reuben da Cunha Rocha.]

Fotos: Divulgação.